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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

2. Lettres en souffrance

Le courrier perdu chez Mankiewicz : Chaînes conjugales/
A Letter to Three Wives (1949) et sa source
A Letter to Five Wives de John Klempner

Trudy Bolter

Texte intégral

1De toutes les lettres que l’on risque avec un peu de chance de recevoir, celles que l’on garde (en liasse enrubannée, ou près du cœur) sont les lettres d’amour, témoins et catalyseurs de l’émotion, car le mot la cristallise et lui donne forme. Objets pleins de pouvoir, ces lettres font dévier une vie, précipitent des choix, ou deviennent les mémentos indésirés, imbus de reproche, d’une relation éteinte. On peut les citer en procès de divorce ou en rédigeant ses mémoires, et le cinéma mondial (comme la littérature, le théâtre, sources des thèmes et conventions des films) regorge, presque autant que de livres, de lettres lues ou écrites. Dans le cas de Chaînes conjugales, chef-d’œuvre en grande partie comique de J.-L. Mankiewicz, au titre anglais A Letter to Three Wives, il s’agit plutôt d’une lettre de désamour, mue par le mépris que son auteur, Addie Ross, ressent envers ses « bonnes copines », et annonçant qu’elle se sauve avec l’un de leurs maris. Plutôt que d’annoncer, ou de clarifier une affaire du cœur, cette lettre agressive sème le désordre, mettant fin à un amour (mais lequel ?), car il s’agit, dans ce film, de femmes amoureuses de leurs époux. Ses mots donnent forme au doute, et à l’insécurité : au lieu de confirmer une émotion, elle l’infirme. C’est une anti-lettre d’amour, une lettre de rupture à personne interposée, qui ouvre la diégèse en semblant finir une histoire d’amour.

  • 1 Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie, Paris, Masson, 1997, p. 1 (...)

2Or, en interrogeant les archives littéraires du Nouveau monde, on ne trouve point d’Héloïse ou d’Abélard ; le genre épistolaire amoureux semble quasi-inexistant. Une question se pose : les Américains croient-ils au grand amour ? À cette question, Anne-Marie Bidaud nous donne une réponse trouble. Affirmant que pendant longtemps, dans le cinéma américain, l’idée du mariage était « compatible avec le rêve du grand amour1 », elle ôte à cette convergence une trop grande coloration sentimentale en avançant que :

  • 2 Ibidem, p. 157

Le grand amour reste constamment associé à l’itinéraire matériel conduisant à la réussite… la constante valorisation de l’amour s’apparente à une proposition idéologique dans la mesure où elle met en avant des modèles de comportement bons pour l’ordre social et solidaires de la consommation2.

3Il est clair que, selon Bidaud, l’idéal hollywoodien du grand amour et du mariage amoureux fait vendre : qui aime bien achète beaucoup.

  • 3 Laurent Jullier, Hollywood ou la difficulté d’aimer, Paris, Stock, 2004, p. 126.
  • 4 Ibidem, p. 126.
  • 5 N. T. Binh, Joseph Mankiewicz, Paris, Rivages/Cinéma, 1986, p. 82.

4Même si elle ne partage pas toujours cet avis, la critique française tend à voir en Mankiewicz l’Américain un auteur cynique, et en Chaînes conjugales un désaveu du grand amour. Laurent Jullier en parle comme si ce film était un traité d’économie, définissant son thème comme : « La marche des relations intersexuelles selon des procédures prévues pour régir la seule vie économique3 », vue par le réalisateur « sous un jour réprobateur4 ». Même s’il ne stigmatise pas de cette manière l’amour chez Mankiewicz, l’esprit raffiné qu’est N. T. Binh nous dit en 1986 qu’« il n’y a pas dans ses films d’amour terrestre heureux5 ».

5Défendant les qualités de cœur de mon illustre compatriote, j’aimerais proposer de ce film une lecture différente, assez fleur bleue, selon laquelle l’argent n’est ici qu’accessoire, un thème-écran empêchant le débordement du sentiment, dans le style d’un adolescent passionné jouant la désillusion d’un vieux roué. Ce film m’apparaît comme idéaliste, traitant, plutôt que de l’argent, du langage, vu comme l’outil essentiel de l’amour. Par extension, on pourrait dire qu’il traite de l’« écriture », au sens très large dans la mesure où la « morale » du film est que sans les mots pour le dire, l’amour ne suffit pas : il faut le « rédiger », lui donner forme par la parole, l’exprimer comme le ferait une déclaration écrite. Cette « lettre d’amour » incrémentielle, se rédigeant de jour en jour, condition sine qua non d’un mariage réussi, devient une image infusant la thématique du film, c’est la contrepartie de la « lettre aux trois épouses » du titre américain.

6Implicite mais central, le thème de la lettre est clairement fléché par le titre américain du film (et négligé par le titre français, « chaînes conjugales » ayant l’effet d’orienter l’approche du spectateur dans le sens d’une critique de ces liens contractuels n’imposant pas forcément la servitude). La lettre d’Addie Ross, parlant d’adultère – ou plutôt de vol – mais pas d’amour, une lettre orgueilleuse et provocante remplie de haine (malgré l’intonation élégante et édulcorée de Céleste Holm), est aussi une lettre « de corbeau », une sorte d’auto-dénonciation perturbatrice, indiquant un désordre dans le monde fictionnel. On a l’impression qu’elle surgit d’un vide qu’il faut combler, son apparition ayant été facilitée, justement, par l’absence des « lettres d’amour » que ces couples n’ont pas su s’écrire, ou du moins, pas de manière convaincante (la notion de « lettre » regroupant ici l’ensemble des sentiments que l’on se doit d’exprimer, entre gens amoureux). La chute que constitue la fin (l’échange entre les Hollingsway qui les révèle à eux-mêmes), peut être interprétée comme une sorte de fin de rédaction réussie, la finalisation d’une « lettre d’amour » absente au début et donc incapable de jouer son rôle de bouclier contre les Addie Ross de ce monde. Ce dernier personnage est doté d’un statut incertain : d’abord narratrice omnisciente, mais restant mystérieuse, représentée par sa lettre, mais n’apparaissant jamais. Si les trois épouses du titre s’interrogent jusqu’au dénouement sur l’identité du mari visé, le spectateur reste à jamais perplexe au sujet d’Addie Ross. Aucun jugement ne pouvant se formuler sur son charme qui reste littéralement incomparable, on ne le perçoit qu’à travers les fantasmes des autres personnages, tant est si bien qu’elle reste une sorte de « lettre ouverte » anamorphique.

  • 6 Brodant peut-être sur le thème établi par George M. Cohan dans sa comédie musicale produite en 190 (...)
  • 7 En effet, la station de train vue dans la séquence d’ouverture, ressemble très fortement à celle d (...)
  • 8 Bien que la maison de vacances d’Eve ne soit pas dans la vallée de l’Hudson, mais dans le Connecti (...)
  • 9 John Klempner, A Letter to Five Wives, New York, Charles Scribner, 1946.

7Les mots sont importants et les personnages sont élaborés en termes de leur rapport au langage. Dans ce film, qui aime bien parle bien, et je précise que selon moi ce n’est pas un film qui traite de la vie « provinciale » des États-Unis, mais des « chattering classes » (les intellos ou professionnels du langage bavards) des alentours de New York City : nous sommes à 23 minutes de Broadway6, nous dit la voix d’Addie Ross dans la séquence d’ouverture, apparemment dans la vallée de l’Hudson7, dans une ville de banlieue sans nom mais non assimilable à la petite ville provinciale, haut lieu de l’Americana, où la critique situe souvent ce film. Mankiewicz localise le film entre le lieu où se passe la diégèse du Château du dragon (Dragonwyck, 1946), situé plus loin de New York City dans la même vallée de l’Hudson, et Eve (All About Eve, 1950), le film qui définit mieux que tout autre (avant ceux de Woody Allen) l’identité new-yorkaise présentée en termes d’un discours propre8, fécond et insolent. Chaînes conjugales nous fait connaître un groupe d’amis habitant une banlieue un peu excentrée, mais qui dépend toujours de la Grosse Pomme, capitale du parler, et de la répartie caractéristique que porte à son apogée le dialoguiste Mankiewicz, sublimant un roman de qualité moyenne, la source du scénario9.

  • 10 Vera Caspary, Laura, 1942, Boston, Houghton Miflin, Co : le roman servit aussi de base à une pièce (...)

8Six mains ont touché à ce scénario, celles de Vera Caspary, l’auteur du roman Laura10 et co-auteur du film de Preminger du même nom (1944) ; celles de Mankiewicz ; et celles de John Klempner, l’auteur du roman-source. Cette œuvre, A Letter to Five Wives, est bien triste à lire, cynique si vous voulez, et ne donne pas de bonnes raisons ni pour se marier ni pour rester en couple, du moins si l’on est une femme. Le machisme des hommes est total, l’asservissement financier et moral des femmes ahurissant. À la fin du roman, le mari volage (qui n’est pas le même que dans le film) rentre chez lui car Addie Joss (avec un J dans le roman) perd tout son charme en se targuant devant lui du désarroi causé chez ses amies, les « Cinq », le groupe de copines dont elle fit partie, par la lettre qu’elle leur a envoyée. Addie l’a déçu mais ce n’est pas vraiment l’amour de sa femme qui le rappelle, et rien ne dit qu’il ne repartira pas avec une autre car son couple n’est pas réjouissant. Le changement de l’identité du mari volage est la modification principale du récit, abondant avec les autres changements dans un sens qui révolutionne les données du roman – celui du grand amour, si loin de l’univers fruste klempnerien.

9À la différence de Klempner, qui n’y croit guère, Mankiewicz prône le grand amour. Dans son univers, ce qui provoque la rupture, c’est le manquement à ses devoirs, dont celui très important de l’expression par le langage. Ne pas dire l’amour tend à le détruire. Est valorisée dans ce film une vision mankiewiczienne de la femme, que la critique (de façon paradoxale) appelle « féministe » tout en la décrivant comme un être intéressé très conscient des acquis financiers de l’homme, et d’elle-même comme valeur marchande. Chez Mankiewicz, le grand amour existe, étant tout à la fois vecteur du féminisme, clé de la cohabitation entre classes sociales et sexes différents – et facteur de démocratie. Là où le roman de Klempner sombre dans la grisaille des à-peu-près amoureux, le film de Mankiewicz suggère dans ce domaine des lendemains qui chantent.

  • 11 Certaines de ces informations ont été trouvées dans une contribution à un forum sur le film de Man (...)
  • 12 Cette même revue a également publié la première version du roman de Vera Caspary, Laura, source du (...)

10John Klempner fut un expert-comptable qui, la quarantaine venue, se mit à écrire quatre romans dont deux servirent de bases pour des films hollywoodiens. Un temps scénariste à la Fox (et embauché pour participer à la rédaction du scénario de Chaînes conjugales), il fut mis sur liste noire et reprit son ancien métier11. Le roman, A Letter to Five Wives, vit le jour en tant que conte, One of Our Hearts is Missing, publié en 1945 dans la revue Cosmopolitan, alors plus généraliste que la version pour femmes « libérées » que fonda dans les années 1960 Helen Gurley Brown12. Le conte de Klempner devint l’année suivante un roman édité chez Charles Scribner.

  • 13 Un playboy monté au paradis demande à connaître les réactions de trois de ses amis qui ont reçu un (...)
  • 14 Pascale Merigeau, Mankiewicz, Paris, Denoël, 1992, p. 99.

11L’adaptation cinématographique avait dans un premier temps été confiée à Vera Caspary, auteur du roman Laura et du scénario du film de Preminger, ainsi que du scénario, qu’elle affirma être son invention, de « A Letter to Three Husbands », film produit en 1951 par son mari Irving Reis13. Caspary réduit le nombre de femmes à quatre et eut l’idée de les placer dans une situation – la croisière sur l’Hudson, allant vers le parc naturel et la base de loisirs de Bear Mountain – qui les rendait incapables de téléphoner à leurs maris comme le font quatre des cinq femmes du roman. Les producteurs aussi ont mis la main à la pâte : Sol C. Siegel, initiateur du projet, décida qu’Addie Ross ne serait pas vue à l’écran : Darryl Zanuck coupa ensuite du scénario une autre femme, le personnage de Martha, que devait jouer Anne Baxter14.

12Le roman de Klempner s’articule déjà autour de la structure des retours en arrière qui caractérise Chaînes conjugales et la moitié des films de Mankiewicz. Ici, cette structure fut choisie mais non inventée par Mankiewicz. L’auteur du roman plante son décor dans une ville sans nom de la banlieue riche de New York, à Long Island (au Sud-Est plutôt qu’au Nord-Ouest de la ville), à une heure environ de New York City. Les cinq copines s’attendent à bientôt recevoir les honneurs de leur ville en récompense de leur bon travail de soutien à la guerre, et la bande se réunit pour peaufiner le rapport sur leurs exploits (non explicités) qu’elles liront lors de la cérémonie. C’est pendant cette réunion chez Lora Mae Hollingsway qu’arrive la lettre d’Addie Joss, prenant sa revanche en « emportant » l’un des maris.

13Je souligne chez Klempner la méchanceté de cette missive rancunière, plus intense que celle du film. Mais, comme la version mankiewiczienne, la lettre d’Addie dans le roman-source omet de parler de relation amoureuse avec l’homme qu’elle emporte comme un trophée, voire un simple paquet : il s’agit dans les deux cas d’une affaire de femmes. Dans le film de Mankiewicz, l’effet de la lettre en vient à être positif : incitant, telle une madeleine de Proust, au souvenir et à l’analyse des sentiments ; elle représente une opportunité, jetant les bases d’une ouverture, et permettant d’affirmer le Grand Amour. Le roman de Klempner décrit un monde plus brutal, le Grand Amour n’y a pas droit de cité. Voici une traduction libre, légèrement abrégée, de sa version de la lettre (citée en entier et en anglais en note de bas de page) :

  • 15 «Dear Five… Afraid I can’t be with you, dears, which should give you that opportunity you adore of (...)

Chères cinq, Désolée, je ne peux pas être des vôtres, mes petites chéries, ce qui doit vous donner l’occasion que vous appréciez tant de me dépecer de toutes parts… Je pars en mission, ce qui a de grandes chances de vous intéresser puisque cela m’éloigne de vous pour de bon. Est-ce que j’entends vos voix en train de crier TANT MIEUX ? OK ; criez de joie tant que vous le pouvez, ensuite cela sera MON tour. Ne voulant pas partir les mains vides, j’ai pensé que j’emporterais un petit souvenir. Quelque chose dont j’espère que vous pouvez vous passer – l’un de vos maris. Vous n’y voyez pas d’inconvénient15 ?

Les cinq de Klempner

14Quelles femmes sont ces « cinq » de Klempner ? Bien différentes du trio mankiewiczien, au point de changer considérablement la tonalité de l’œuvre. Sont absents, nous l’avons dit, le thème du Grand Amour, et aussi la fin jubilatoire sous-tendue par le thème du langage, élaboré par le/les scénaristes du film à partir du dispositif de la lettre. Prisonnières de l’agressivité des femmes (Addie) comme de celle des hommes, ces épouses klempnériennes n’ont pas la vie facile.

15Commençons par les deux qui ont été « perdues » dans le processus d’adaptation, avant de voir les changements apportés aux personnages subsistants.

16Les Derringer ont un fils que la femme, Martha, entend élever à sa manière. La bande de copines et son mari pensent qu’elle gâte son rejeton, Rogie, et beaucoup de disputes trouvent leur origine dans ce conflit autour des principes d’éducation. C’est un enfant unique – Martha a eu un accouchement très difficile et ne pourra en avoir d’autres. C’est un enfant dont la santé a été menacée, sa pneumonie ayant été traumatisante pour le père comme pour la mère. Tous deux sont unis dans le grand amour qu’ils portent à leur fils, malgré les différends considérables qui minent leur entente.

17Le deuxième couple, Gerry et Gil Stewart, a des enfants et semble très soudé. En effet, le mari soutient de tout son cœur la formation comme cantatrice que poursuit sa jolie femme, Gerry, dont l’ambition est de devenir vedette chantante de cinéma, dans le style de Jeanette MacDonald. Gil, le mari, est indulgent pour les dépenses encourues pour les leçons de Gerry, qui n’arrive pas à percer. Gerry économise, effectue les corvées sans aide, pour alléger ce fardeau en payant ses leçons sur son budget de ménagère, mais le couple n’a pas de filet de sécurité financier.

18Gerry a été la première femme à être éliminée du scénario. Il semblerait logique (et c’est notre hypothèse) que cet évincement ait été commis pour ne pas faire de l’ombre sur les ambitions professionnelles de Rita Baxter, modèle pour le rôle de Rita Phipps joué dans le film par Ann Sothern. Gerry étudie le chant classique ; la Rita du roman écrit des nouvelles se vendant cher, donc probablement commerciales : le contraste entre ces deux femmes créatrices a été recentré dans la relation à l’intérieur du couple Phipps entre le mari, George, idéaliste dans ce domaine, et son épouse, plus pragmatique.

19Les autres couples du roman, ceux qui furent retenus pour Chaînes conjugales, sont assez différents des avatars mankiewicziens. Commençons par les Hollingsway. Porter est un homme très important, industriel et financier, un peu plus distingué que le riche distributeur d’électroménager, que joue dans le film Paul Douglas. Lora Mae vient du Tennessee, d’une famille de fermiers pauvres : elle ne bénéficie pas de l’entourage pittoresque incluant Thelma Ritter en tante honoraire que lui donne le film. Ses sœurs ont un très grand nombre d’enfants à qui elle envoie des vêtements en grande quantité. Mariée depuis dix ans avec Porter, dont elle était la secrétaire, ils n’ont pas d’enfant. Porter lui fait deux mauvais tours de taille qu’elle accepte, tout à sa soumission quasi masochiste. Dans un premier temps, Lora Mae se décide à suivre des cours de décoration intérieure, à l’université de Columbia, dont elle ne parle pas à son mari. Elle espère que l’enrichissement inévitable de son mari va lui permettre d’acquérir et de décorer une vieille maison victorienne de charme. Manque de chance : Porter de son côté prépare pendant des semaines une grosse surprise, une maison moderne qu’elle trouve laide et prétentieuse, à l’ameublement coûteux et clinquant, choisi par lui-même sans lui demander son avis. Elle accepte cette péripétie désagréable sans remontrer car elle croit fragile sa situation d’épouse. Plus tard, elle se décide à adopter un enfant et met en œuvre la procédure sans en prévenir son mari car elle est gênée de lui en parler devant les domestiques (à croire qu’ils ne se parlent qu’à table, au salon). Quand elle a trouvé l’enfant parfait, une petite Daphné, elle en parle finalement à Porter qui, fâché d’en être avisé si tardivement, lui interdit à tout jamais d’adopter. Le problème de communication est bien différent de celui qui règne entre le Porter et la Lora Mae du film, sorte d’avatars modernes des Béatrice et Bénédict shakespeariens, tout comme Rita et George Phipps, leur « miroirs », car Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing) est la référence évidente, incontournable pour les dialogues amoureux (et désamoureux) de ce film comme pour ceux d’Eve.

20Les Bishop, Brad et Deborah, diffèrent également dans le roman de Klempner de leurs avatars cinématographiques. Brad est toujours le meilleur parti de la ville. Mais Deborah, native du même endroit, peu séduisante, ni de corps ni de visage, est habituée à faire tapisserie, jusqu’au soir où par quelque miracle elle intéresse son futur mari, las d’être la cible de femmes entreprenantes telle que Addie Joss. Deborah est une vieille fille décharnée et binoclarde, qui, malgré ses nombreux défauts, persiste à être toujours et partout elle-même. Incapable de devenir chic, d’apprendre le bridge, elle essaie de mémoriser des anecdotes d’Oscar Wilde et de Dorothy Parker pour pouvoir briller un peu en société. Mais, en plus, elle déteste la société. Elle se sent, comme Jeanne Crain, qui joue le rôle cinématographique basé sur elle, inférieure aux autres et surtout à son propre mari. Pourtant, à la différence de la Deborah Bishop du film, elle ne peut et ne veut pas changer. Son mari, quelque peu brutal comme presque tous les hommes de ce roman de la cruauté banlieusarde et quotidienne, n’arrête pas de la critiquer, de lui dire combien elle a besoin de se transformer, d’être autre qu’elle-même.

21Reste le dernier couple, qui ne s’appelle pas encore les Phipps, mais les Baxter, Rita et Josh. Josh n’est pas professeur, c’est un homme d’affaires, et Rita écrit des nouvelles, ne travaillant pas pour la radio. George est profondément macho, et cette tendance s’approfondit quand il apprend qu’elle a vendu un écrit pour 450 dollars. Il commence à la rabaisser, à l’insulter. Ils ont, par ailleurs, de graves problèmes personnels : lui est désordonné, et a l’air d’avoir dormi dans ses vêtements ; Rita a du mal à se remettre de l’affreux échec d’un premier mariage, et n’a pour Josh que des sentiments tièdes ; elle est peut-être frigide.

22Enfin, Addie Joss est bien différente du personnage désincarné à qui Celeste Holm donne sa voix dans Chaînes conjugales. C’est une vulgaire bombe sexuelle, avide et sans morale, voilà tout, loin d’être le parangon de délicatesse et d’élégance aux attentions raffinées qu’est l’Addie Ross du film, comble de la « classe », idéal polymorphe et presque abstrait de tous les hommes. L’opinion qu’a Klempner, créateur de cette poupée vulgaire, du bon goût et de la sensibilité des hommes n’est guère plus réjouissante que sa vision désabusée des femmes.

23Dans ces conditions, quel est le mari qui va quitter brièvement sa femme ? Vous l’avez deviné… c’est Josh, celui qui se sent émasculé par le succès monétaire de sa femme écrivain. Morale de l’histoire : une femme doit rester passive, se conformer, ne pas travailler et surtout ne pas réussir.

24Cependant, on peut mieux comprendre Josh quand on lit la pensée-fleuve exprimant l’émotion de sa femme quand elle le croit parti :

  • 16 «She hadn’t asked much of life. Just to go on the way she was, with no great love, merely Josh, in (...)

Elle n’avait pas beaucoup demandé à la vie, simplement de continuer comme elle était, n’éprouvant pas de grand amour, n’ayant que Josh, avec ses manières amicales et réconfortantes, désordonné, peu soigneux, quelle différence cela pouvait-il bien faire ? Que ses cendres de cigare se répandent sur sa chemise et son pantalon, qu’il noue sa cravate d’une façon ridiculement déséquilibrée, qu’il reste, comme il l’avait toujours été, insouciant, inégal, de caractère doux, toujours le même, son bon vieux Josh16

25Sa prière en demi-teinte est exaucée, et rentrant chez elle, elle aperçoit la présence de son mari. Elle devine tout – les fautes de goût d’Addie, sa vantardise, le rejet par son amant. Rita se dit :

  • 17 «Josh was back. Then she had what she wanted. Well. Not exactly, but something to prop her life ag (...)

Josh était de retour. Alors elle avait obtenu ce qu’elle souhaitait. Hé bien, pas exactement, mais quelque chose contre lequel elle pouvait étayer sa vie, de telle sorte qu’elle puisse continuer à vivre17.

  • 18 Ibid., p. 171.

26Remarquez que ce mari peu excitant peut devenir, nous l’avons déjà dit, désagréable. Quand il apprend que Rita a reçu en paiement d’un écrit un montant de 450 dollars, il affirme que la valeur de cet ouvrage ne dépasse pas les 50 dollars, et que lui serait tout autant qu’elle capable de l’avoir produit. Elle veut lui donner cet argent, et d’ailleurs ne peut le garder, ne détenant pas de compte bancaire à son nom. Elle l’invite à dépenser la somme de manière folle et frivole, « pour un chapeau haut de forme, ou pour des avocats18 ». Il critique sa façon de gérer l’argent du ménage, qu’il lui donne, tape du poing sur la table pour lui interdire d’utiliser le crédit. Sa jolie réussite est retournée contre elle : Rita a beau réussir à démarrer une carrière d’écrivaine, elle n’en est pas moins un être borné, berné, humilié par son état de femme.

Les trois de Chaînes

27Les changements faits par Mankiewicz, Vera Caspary et peut-être John Klempner lui-même, sont radicaux. D’abord, le film de Mankiewicz traite uniquement de couples, jamais de familles : on ne voit jamais les jumeaux des Phipps, par exemple. C’est donc un film d’amour, et toutes les stars féminines doivent être séduisantes : la Deborah middle-class en tweed et chaussures plates du livre se voit remplacer par Jeanne Crain, dont le sentiment d’infériorité n’est pas basé sur son physique, mais sur ses origines sociales modestes. Néanmoins, nous apprenons qu’elle a une tête bien pleine autant que bien faite : elle fut première de sa promotion dans l’école de la Marine. Nous comprenons que la beauté n’est pas son seul atout, elle aurait pu réussir d’une autre manière. La même chose vaut pour la Lora Mae du film : femme de tête, disciplinée, à la volonté de fer, elle pourrait sûrement survivre si elle perdait son mari. Nous avons l’impression que ces femmes se sont mariées par choix et non par nécessité, qu’elles méritent de réussir en amour comme elles auraient pu le faire dans le monde du travail.

28Il en est de même pour Rita Phipps, et l’on remarque l’adoucissement du personnage du mari de l’écrivaine, devenu un intellectuel : quand il la critique, c’est une question d’idéalisme, de principes artistiques, et parce qu’elle semble avoir perdu les valeurs de leur jeunesse. Ses critiques à lui sont une forme de valorisation de son talent à elle, car il lui tient le discours typique des traitements cinématographiques de l’écrivain qui cherche le succès au détriment de l’art : elle est trop bonne pour descendre si bas, semble-t-il lui dire. Il lui dit qu’il avait fait un mariage parfait « avec une femme indépendante » et le discours amoureux de George fait de leur mariage un modèle. À la différence du Josh de Klempner, lui accepte – avec une certaine réserve – que sa femme lui achète un nouveau smoking. C’est un homme relativement « libéré », et l’écart entre leurs salaires ne semble pas poser de problème insurmontable. C’est donc un mariage de deux féministes, ou tout au moins de deux proto-féministes, homme et femme, qui se respectent. C’est aussi un mariage mankiewiczien qui anticipe un peu celui de Margo et de Bill dans Eve, film réalisé l’année suivante.

29Effectivement, il faut se rappeler qu’ici nous sommes dans le grand New York – cette banlieue est un peu le satellite du monde totalement citadin d’Eve. Mankiewicz a changé le lieu, nous l’avons déjà fait remarquer. Il s’agit probablement d’un mélange de plusieurs des villes et villages au nord-ouest de New York City, Hastings, Dobbs Ferry, Croton-on-Hudson, par exemple, avant-postes de Manhattan affectionnés par les professionnels et les intellectuels new-yorkais, dont Mankiewicz lui-même, qui s’installa dans une propriété à Bedford. C’est ainsi que le badinage ininterrompu entre Rita et George, frisant parfois la causticité, semble annoncer le rythme des dialogues dans Eve d’Addison ou de Margo, des êtres parlants qui déclinent parfois en noir le badinage plutôt rose de Chaînes conjugales. Le bonheur conjugal chez les Phipps s’accompagne de talent verbal, voire « littéraire », et s’exprime sans problème par les mots.

30Le couple Bishop semble moins intéressant : nous constatons seulement que, par amour pour son mari, la Deborah du film, à la différence de celle du roman, est parvenue à changer, à devenir la femme élégante, mesurée et sobre qu’elle aurait voulu être dès son arrivée dans le groupe, transformation que l’on peut supposer avoir été également désirée par son mari. Le discours amoureux – le langage en général – ne fait pas partie de leur répertoire. Ce couple – ou du moins, l’épouse – pose la question de savoir, justement, si l’amour que ne nourrit pas le langage peut être solide. L’image règne chez les Bishop : celle, dans le cadre en argent, sur le piano, de Deborah en uniforme, celle du mannequin dans Vogue portant la robe d’Addie Ross que lui conseille son mari, l’image, que le spectateur garde à l’esprit, de la Deborah du début du film, les cheveux en bataille et vêtue d’une robe improbable.

31Cependant, le vecteur principal du film concerne les effets de miroir entre le couple Phipps au cœur du film et les Hollingsway dont le badinage souvent acide ne s’imprègne pas avant la fin du film du contenu amoureux qui manque à leur bonheur, qu’ils semblent même ignorer. Cette absence d’expression, ce non-dit, semble être le problème principal de ce couple. Ils s’aiment mais il faut que des tierces personnes le leur disent, que ce soit la mère de Lora Mae ou Deborah Bishop (l’ombre de Béatrice et de Bénédict est bien perceptible). Prisonniers d’une vision stéréotypée de leur relation, de leur histoire, Lora Mae et Porter ne semblent pas croire au grand amour. Sont-ils allés assez souvent au cinéma ? Et pourtant, le départ amorcé de Porter semble presque un geste libérateur, visant délibérément à clarifier la situation en donnant à Lora Mae une raison de le quitter en réclamant une forte compensation monétaire. Le fait qu’elle ne parte pas, qu’elle prétende n’avoir rien entendu, les libère tous deux (alors que dans le roman, le couple de la fin, les Baxter, semble tout autant prisonnier de leur mariage qu’avant). Généreux, malgré sa surface matérialiste, Porter se met en danger pour libérer du doute la pauvre Deborah Bishop qui se croit abandonnée. Porter se révèle non seulement amoureux, mais digne d’être aimé. Si au début de film, il refuse de danser parce que « tout ce que je fais, je veux le faire bien » (« whatever I do I want to do well ») il se lance désormais sur la piste dans les bras de Lora Mae, prêt à prendre le risque du ridicule. La « lettre d’amour » manquante à leur entente vient d’être rédigée à quatre mains, formant une sorte de nouveau contrat.

32L’esprit d’Addie se révèle en fin de compte être positif car provoquant l’expression, la confirmation du grand amour qui unit tous ces couples. Le verre de champagne se casse, geste porteur de bonne chance chez les buveurs russes, et cérémonial indispensable dans les mariages juifs ; signe-t-il le « remariage » des couples en danger ? Assistons-nous ici à une sorte de « comédie du remariage », exemple non traité par Stanley Cavell ?

Une « comédie du remariage » ?

33Les Phipps forment un couple apparemment anti-conformiste pour l’époque (pas tant que cela quand on pense aux films de Hepburn/Tracy, comme Adam’s Rib/Madame Porte la Culotte de George Cukor, également de 1949). Mais tous les personnages ne sont pas à la hauteur de ce couple exemplaire de l’avant-garde féministe. Chez Deborah, le problème est qu’elle n’arrive pas à se défaire d’un préjugé de classe qui mine son propre personnage, elle n’arrive pas à s’imaginer self-made woman, soutenant le rêve américain en grimpant allègrement l’échelle sociale grâce à son mérite intrinsèque. Lora Mae est également victime d’une même tendance au stéréotypage, et n’arrive pas à voir en son mari un être authentique, dans quelle mesure il dévie du stéréotype du patron exerçant son droit de cuissage informel. À croire qu’elles ne voient jamais que de mauvais films, ou bien qu’à force de se dire que la vie n’est pas un film, elles ne croient plus au grand amour, encore moins au leur. (Peut-être ont-elles trop lu le roman de John Klempner et se méfient-elles de la condition d’épouse ?)

34Loin des protagonistes pitoyables, molles, et masochistes de Klempner, sous les plumes de Caspary et de Mankiewicz, les trois épouses dévouées de Chaînes conjugales sont toutes des « career girls » potentielles, et le meilleur mariage est celui de la femme la plus libérée des trois. Contrairement à ce que suggère Anne-Marie Bidaud, l’amour dans ce film ne sert pas à ancrer les couples dans un contrat social basé sur la consommation. Certes, l’argent est important, ou plutôt a de l’importance pour les différents personnages (pour Lora Mae et pour Rita, qui veulent en avoir, pour Deborah qui, comme Lora Mae, n’en a pas eu, ce qui pose un problème de classe sociale). Mais amor vincit omnia, et le mariage n’est pas vu comme un prétexte pour brimer et pour soumettre la femme entrée dans un contrat déshonorant du fait de sa dépendance économique. Au contraire, quand le mariage est amoureux, il amorce son épanouissement ainsi que celui des hommes. C’est une force positive, politiquement utile, qui libère plus qu’il n’enchaîne, conjugalement parlant.

  • 19 S’agit-il ici d’un clin d’œil au thème des trois coffrets repéré par Freud dans Le Marchand de Ven (...)
  • 20 C’est Jeanine Basinger qui signale l’importance des cadeaux dans la structure du film. Voir A Woma (...)

35C’est la lettre d’Addie qui provoque chez chaque épouse une remise en cause de son mariage, de son manquement aux principes fondateurs de cette institution charmante. Chacune des trois épouses du film de Mankiewicz subit dans son imagination le choc de la rupture, rédigeant dans sa tête le scénario du départ du mari poussé à la quitter pour un abus conjugal. Addie possède un talent qui manque à chaque épouse : elle connaît Brad Bishop depuis l’enfance et fait partie de son milieu, elle a le loisir de penser souvent à George Phipps, et elle a la « classe » (c’est lui qui le dit) à laquelle aspire Porter Hollingsway. Chacun des trois cadeaux19 qu’elle adresse à chacun des trois maris symbolise la force de cette séductrice en métamorphose perpétuelle, capable de deviner la faille de chacune des trois épouses20.

  • 21 Sauf pour les Bishop qui ne s’engagent pas autant que les deux autres couples dans le moteur narra (...)
  • 22 La construction de comédies sur l’armature donnée par deux couples contrastés (certes d’importance (...)

36Tout le mouvement du film tend à l’annulation du départ, au rétablissement des couples, au remariage. Chaînes conjugales est en quelque sorte une « comédie du remariage » qui prolonge ou rappelle la série des sept films traités par Stanley Cavell21. Vu dans ce sens, le film se focalise sur la relation des Hollingsway, dans laquelle un pardon demandé et accordé effectue un rééquilibrage du mariage, bien qu’incomplet car dénué de déclaration d’amour, de « lettre » selon les paramètres définis plus haut. Mais le thème du pardon fonctionne aussi chez les Phipps : c’est Rita qui a été « infidèle » donnant sa priorité à la recherche du succès (et de l’argent). Pour les avoir, elle accepte d’utiliser son talent à des fins purement marchandes, d’abandonner son pouvoir du langage aux diktats commerciaux. Rita aussi demande pardon à son mari, promettant de repartir sur de meilleures bases. Les Phipps et les Hollingsway étant miroirs l’un de l’autre dans le style shakespearien22, on constate que le « miracle du changement » cavellien s’opère dans ce film chez les deux couples les plus engagés par le thème du langage, bien plus important que celui de l’argent, leur faux problème…

37Il s’agit dans les lectures de Cavell comme dans Chaînes conjugales de diégèses dont le but est la remise en convergence de deux éléments – mariage et grand amour – un temps séparés. La profondeur psychologique et même philosophique des œuvres traitées par Cavell donne une réponse affirmative à la question posée au début de cet essai : les Américains croient-ils au grand amour ? J’espère que la réponse affirmative à cette question, telle que j’ai essayé de la développer, puisse un tant soit peu infirmer les réserves émises par des critiques tellement convaincus de la fibre mercantile des Américains en général, et du cynisme de Mankiewicz en particulier, qu’ils ne rendent pas compte de la plénitude et la finesse psychologiques infusant Chaînes conjugales. L’étude des forces et des failles des mariages, des liens du cœur et du corps est tout le sujet de ce film dans lequel Mankiewicz rejette assez fermement le cynisme (écueil des Hollingsway) et l’esprit du gain (piège pour Rita Phipps) comme allant à l’encontre du grand amour, pierre angulaire du mariage, dont le socle indispensable est le langage, seul capable de cristalliser le sentiment comme dans une lettre d’amour.

Notes

1 Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie, Paris, Masson, 1997, p. 160.

2 Ibidem, p. 157

3 Laurent Jullier, Hollywood ou la difficulté d’aimer, Paris, Stock, 2004, p. 126.

4 Ibidem, p. 126.

5 N. T. Binh, Joseph Mankiewicz, Paris, Rivages/Cinéma, 1986, p. 82.

6 Brodant peut-être sur le thème établi par George M. Cohan dans sa comédie musicale produite en 1905 et la chanson éponyme qu’elle contient, intitulées Forty Five Minutes from Broadway.

7 En effet, la station de train vue dans la séquence d’ouverture, ressemble très fortement à celle de « Riverdale », ma « home town », en réalité une région cossue du nord-ouest du Bronx, et donc toujours dans les limites de New York City. Cette station se trouve à exactement 23 minutes de Grand Central Station, sur la Hudson Line. Curiosité : le train, avec le fleuve à sa droite, est montré marchant vers la grande ville, et non vers la petite ville de banlieue décrite par Addie Ross. Celle-ci est difficile à identifier, car la diégèse lui attribue un « country club » important, pas aisément repérable si près de la Grosse Pomme, pourtant la grand’ rue pourrait bien être celle de White Plains (ou de tant d’autres villes satellites jonchant cette contrée).

8 Bien que la maison de vacances d’Eve ne soit pas dans la vallée de l’Hudson, mais dans le Connecticut, autre repaire verdoyant des new-yorkais, un peu plus à l’Est.

9 John Klempner, A Letter to Five Wives, New York, Charles Scribner, 1946.

10 Vera Caspary, Laura, 1942, Boston, Houghton Miflin, Co : le roman servit aussi de base à une pièce du même nom par Véra Caspary et George Sklar, postérieure (selon le New York Times) au film.

11 Certaines de ces informations ont été trouvées dans une contribution à un forum sur le film de Mankiewicz du fils de Klempner utilisant le nom de « rabacultionary » [http://www.epinions.com/mvie_mu-1012270/display_~reviews], et à l’aide d’une autre entrée sur la Toile faite par le fils de Klempner, né John Andrew Klempner, qui s’appelle actuellement John Bear, et fait partie d’un webring d’anciens élèves de l’Université du Michigan, désormais fermé au public (son adresse e-mail est donnée comme john@ursa.net).

12 Cette même revue a également publié la première version du roman de Vera Caspary, Laura, source du film de Preminger.

13 Un playboy monté au paradis demande à connaître les réactions de trois de ses amis qui ont reçu une lettre dans laquelle il prétendait avoir eu une liaison avec la femme de chacun (IMDB. com).

14 Pascale Merigeau, Mankiewicz, Paris, Denoël, 1992, p. 99.

15 «Dear Five… Afraid I can’t be with you, dears, which should give you that opportunity you adore of slitting me up and down the back. Or is today your day for post-war problems? In any case, have fun. I’m on a little mission which may interest you greatly, because it is going to take me from you, for good. Do I hear you shouting, GOOD! All right. Shout while you can. And then it will be MY turn. I’d hate to leave you empty-handed, so I thought I’d take along a little souvenir. Something I hope you can spare – One of your husbands. Do you mindKlempner, A Letter to Five Wives, p. 40-41.

16 «She hadn’t asked much of life. Just to go on the way she was, with no great love, merely Josh, in his friendly comfortable way, sloppy, careless, what difference did it make, let his cigar ashes drop over his shirt and trousers, let his tie come out ridiculously unbalanced, let him stay on, as he’d always done, careless, uneven, sweet, still her same old Josh.» John Klempner, op. cit., p. 201-202.

17 «Josh was back. Then she had what she wanted. Well. Not exactly, but something to prop her life against, to go on livingIbidem, p. 204.

18 Ibid., p. 171.

19 S’agit-il ici d’un clin d’œil au thème des trois coffrets repéré par Freud dans Le Marchand de Venise de Shakespeare, et commenté dans Le thème des trois coffrets (1913) ? Réduire de cinq à trois le nombre de femmes traitées par ce récit rapproche en tout cas la trame du conte de fée et de la mythologie.

20 C’est Jeanine Basinger qui signale l’importance des cadeaux dans la structure du film. Voir A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930-1960, Hanover et Londres, Wesleyan University Press, 1993, p. 340.

21 Sauf pour les Bishop qui ne s’engagent pas autant que les deux autres couples dans le moteur narratif qu’est le langage compris comme serviteur de l’amour. Il n’y a pas de confrontation, et le discours marital quand nous l’entrevoyons paraît immature et pauvre : Deborah alternant paroles d’amour stéréotypées et accusations méfiantes, jalouses, et les échanges réels entre les deux époux ne semblent pas empreints de profondeur. Deborah ne se pardonne pas ses origines, sa gaucherie passée l’empêche de signer le contrat amoureux. Le personnage du mari, Brad, est le moins bien dessiné de tout le film – il ne sert que de prétexte pour l’autocritique un peu masochiste de sa femme.

22 La construction de comédies sur l’armature donnée par deux couples contrastés (certes d’importance souvent inégale) étant une habitude du Maître : La Mégère apprivoisée, Beaucoup de bruit pour rien, ou encore, quoique de façon moins nettement perceptible, Un conte d’hiver, pièce bien plus sombre qui cependant a été le déclic de l’inspiration du philosophe. Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1981.

Auteur

Trudy Bolter, américaniste, diplômée de Bryn Mawr et de Columbia University, titulaire d’un doctorat de 3e cycle d’études littéraires (Bordeaux III), est professeur à l’Institut d’études politiques de Bordeaux (Bordeaux IV) où elle enseigne l’anglais et la culture nord-américaine. Elle est l’auteur de Figure de l’écrivain dans le cinéma américain : itinéraire de la « voix baladeuse » (Presses universitaires de Rennes, 2001) et de nombreux articles notamment sur le cinéma anglophone."

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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