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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

2. Lettres en souffrance

Lettres en souffrance : stratégies épistolaires dans quelques mélodrames hollywoodiens

Serge Chauvin

Texte intégral

1Existe-t-il un équivalent cinématographique du roman épistolaire, où le récit serait entièrement gouverné par l’échange d’une correspondance alternant les points de vue ? Le cinéma classique hollywoodien en tout cas n’offre guère d’exemples d’un tel dispositif tenu sur toute la durée d’un film. En revanche, on y rencontre volontiers ce que l’on se permettra d’appeler ici des « films épistolaires » au sens le plus large, c’est-à-dire des films où une lettre devient l’enjeu même de la fiction, son embrayeur, ou encore le moteur de son dénouement.

2Premier constat : selon Hollywood, une lettre apparemment ne fictionne que dans la mesure où elle dysfonctionne, où elle met en cause et en crise un ou plusieurs éléments de la situation de communication. Sans prétendre établir de typologie systématique, il semble bien que la lettre de cinéma hollywoodienne se révèle rarement efficace – sauf à être délibérément anonyme (on y reviendra) ou mensongère. Ainsi, dans Treize femmes (Thirteen women, 1932) de George Archainbaud, les lettres d’un voyant prédisant une mort prochaine à leurs destinataires se révèlent effectivement prophétiques, mais uniquement sur le mode d’une « prophétie auto-réalisatrice » (self-fulfilling prophecy) ; c’est parce qu’elles y croient qu’elles en meurent, sans savoir que ces lettres sont des faux, écrits non par le mage mais par son assistante assoiffée de vengeance…

  • 1 Je renvoie au texte que Trudy Bolter consacre à ce film et à sa source littéraire.
  • 2 Voir le texte de Philippe Roger sur ce cinéaste.

3Bref : dans la relation épistolaire, il manque toujours quelque chose, et Hollywood en offre maints exemples canoniques, à commencer bien sûr par Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives, 1949) de Joseph L. Mankiewicz1, où l’expéditrice/narratrice de la « lettre à trois épouses » restera invisible quoiqu’ubiquitaire, mais où surtout, cas extrême, c’est l’identité de la destinataire exacte de la lettre qui pose problème. Plus fréquemment, c’est l’expéditeur qui demeure mystérieux, non seulement bien sûr dans la programmatique Lettre d’une inconnue (Letter from an Unkown Woman, 1948) de Max Ophüls2, mais déjà dans Le Château du dragon (Dragonwyck, 1946), également réalisé par Mankiewicz, où tout commence par la réception inattendue d’une lettre d’un lointain cousin – et jusqu’à aujourd’hui dans Broken Flowers (2005) de Jim Jarmusch. Parfois, le drame est précipité par une lettre non envoyée, telle la confession que déchire Judy dans Sueurs froides (Vertigo 1958) d’Alfred Hitchcock (déjà en 1929, dans son Chantage (Blackmail), l’aveu libérateur n’atteignait pas son destinataire) ; plus souvent, il repose sur une lettre non reçue, comme tant de fictions de l’arrière, du « front des civils » (home front) : faute de nouvelles du soldat aimé, l’héroïne le croit mort et, désespérée, sombre dans la déchéance (La Valse dans l’ombre/Waterloo Bridge [1940] de Mervyn LeRoy) ou menace de se laisser mourir (Les Anges de miséricorde/So Proudly We Hail [1943] de Mark Sandrich). La lettre y devient signe de vie, au risque d’être remplacée par un message du mauvais expéditeur (l’état-major), synonyme de mort ; elle est donc substitut de présence, mais du même coup confirmation d’une absence.

  • 3 On en trouvera une analyse plus fournie dans le texte de Jean-Pierre Berthomé.

4La lettre peut aussi être imparfaitement lue : dans La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956) de John Ford3, l’intimité de la lecture (celle de la lettre adressée à Laurie Jorgensen par Martin Pawley) est battue en brèche par l’intervention du père de Laurie, qui exige de sa fille une lecture à voix haute. Mais c’est aussi cette intrusion paternelle qui va restaurer l’ordre épistolaire, c’est-à-dire un déchiffrement exhaustif, puisqu’il sauvera de la destruction les feuillets que l’amoureuse jalouse voulait jeter au feu sans prendre le temps de tout lire, et dissipera du même coup le malentendu initial.

5Pour autant, l’introduction d’un tiers indésirable dans la relation épistolaire (qui normalement se joue à deux) est généralement synonyme de catastrophe : si la Lettre (The Letter, 1940) de William Wyler devient l’enjeu de la fiction, c’est parce qu’elle est tombée entre de mauvaises mains. Mais bien souvent, ce regard intrus marque l’irruption d’une instance plus vaste et plus menaçante : le monde, l’Histoire, la société. Dans Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch, c’est la censure stalinienne qui rend illisible la lettre d’amour. Dans Le Temps d’aimer, le temps de mourir (A Time to Love and a Time to Die, 1958) de Douglas Sirk, la lettre qui devrait réunir symboliquement les amants (elle à l’arrière, lui sur le front de l’Est) va les séparer à jamais : c’est en voulant la lire que le héros est abattu par le partisan soviétique qu’il vient d’épargner, et son dernier geste sera de tendre la main vers les feuillets emportés par les eaux, et par la tourmente de la guerre. Impossible de protéger cette liaison des soubresauts du monde.

6Dans le mélodrame, le recours à la lettre permet d’opérer tout un jeu de substitutions et de glissements, d’instaurer une dialectique du corps et du signe, une économie des destins, un système de compensation entre présence et absence, vie et mort. Dispositif qui garde aujourd’hui encore toute sa pertinence et son efficacité narrative. Million Dollar Baby (2005) de Clint Eastwood se construit autour d’une double béance du héros : une fille prodigue, une faute inconnue. À cette destinataire invisible, il envoie des lettres dont le contenu et le mobile demeurent mystérieux, et qui d’ailleurs restent sans réponse. Du coup, pour remplir cette béance, il faut un corps de substitution, celui de la jeune boxeuse ; mais cette remplaçante ne sera qu’une victime sacrificielle, qu’il faudra libérer de son corps devenu prison. Le père deux fois esseulé, deux fois coupable n’a plus qu’à basculer dans l’effacement, relayé par un nouvel expéditeur (l’ancien boxeur et vieux complice interprété par Morgan Freeman), qui s’adresse en voix off à la même destinataire dont le spectateur occupe la place, dans un film qui in extremis se révèle tout entier épistolaire.

7Chez Eastwood comme chez Jarmusch, la lettre est donc inséparable de la question de la filiation, enjeu par excellence (avec le désir) de la fiction, et singulièrement du mélodrame. D’où, dans la forme classique du genre, l’omniprésence de la figure de l’enfant illégitime, à travers laquelle la révélation de la filiation s’accompagne du rappel d’un désir oublié. Ce motif est exploité dans toutes ses implications par John Stahl dans deux de ses films, Une nuit seulement (Only Yesterday, 1933) et Lettre d’introduction (Letter of introduction, 1938).

  • 4 William Hurlbut, Arthur Richman et George O’Neill.
  • 5 Frederick Lewis Allen, célèbre chroniqueur des mœurs de son temps, et membre pendant trente ans du (...)
  • 6 Plus exactement, c’est James qui ne cesse d’oublier ses rencontres précédentes avec Mary, qui avan (...)
  • 7 Henry King, 1925, et King Vidor, 1937.
  • 8 The Old Maid, Edmund Goulding, 1939.

8Bien qu’antérieur de quinze ans au film d’Ophüls, Une nuit seulement présente des similitudes troublantes avec Lettre d’une inconnue, et il n’est pas impensable que les scénaristes4 ou l’auteur du best-seller d’origine5 se soient inspirés du roman de Stefan Zweig. L’intrigue est essentiellement la même : à la veille de mourir, une femme écrit à l’homme qui l’a séduite et oubliée – non sans lui faire un enfant – afin qu’il sache qu’elle n’a vécu que pour lui. Le film de Stahl paraît certes moins pessimiste : non seulement l’enfant illégitime a survécu, mais le héros, James Stanton Emerson, l’adoptera après la mort de sa mère Mary Lane, dont la lettre l’a sauvé du suicide (alors que chez Ophüls sa lecture le convainc de se laisser tuer en duel). En revanche, Une nuit seulement se révèle plus radical sur d’autres points, comme bien des films non encore soumis au code Hays : les amants demeurent étrangers l’un à l’autre6 ; ils n’ont effectivement connu qu’une nuit ensemble, à l’issue d’une réception célébrant le départ du héros pour la guerre ; mais lorsqu’ils se retrouvent bien des années plus tard, sans qu’il la reconnaisse, le désir est de nouveau consommé… Par ailleurs, on constate une omniprésence intrusive du monde : la vie de ce couple impossible est rythmée par la mobilisation de 1917, l’Armistice, le retour des vétérans (au cours duquel l’héroïne voit son bien-aimé l’ignorer et rejoindre sa fiancée), l’entrée en vigueur de la Prohibition (qui coïncide avec le mariage du héros), et enfin le 29 octobre 1929, Jeudi noir du krach de Wall Street dont l’évocation ouvre le film, donnant lieu à une description saisissante de la panique autodestructrice des cambistes, en quelques longs plans où la mobilité de la caméra enregistre impitoyablement un processus de démolition. Cette primauté du monde et du social représente la perdition d’un héros trop attaché au succès mondain et du coup mal marié : son ménage est marqué par l’infidélité et le désamour, et ne lui offre aucune consolation lorsqu’il est ruiné par la dépression naissante. D’où la tentation du suicide (en écho à la défenestration d’un autre spéculateur) : mais ce geste serait encore public et spectaculaire. C’est en terminant sa lettre d’adieu, pour la laisser bien en évidence dans le bureau où il s’est isolé lors d’un cocktail que donne sa femme (dernier bal des riches oisifs, requiem pour les années folles), qu’il découvre cette « lettre d’une inconnue », doublement scellée, « urgente et personnelle », et à détruire si elle ne peut être remise en personne à son destinataire. C’est cet aveu d’amour, et cette révélation de sa paternité, qui va le sauver et redonner un sens à sa vie. Au mot d’adieu ostentatoire (« La vie n’a pas assez à m’offrir pour que je continue… alors… adieu ») s’en oppose un autre profondément intime, livrant le secret d’un lien infiniment plus authentique que le faux lien conjugal où il s’est laissé capturer. Il faut donc une lettre d’amour pour annuler et déchirer la lettre de mort. Le dysfonctionnement, en l’occurrence, c’est que la lettre arrive trop tard (comme le coup de téléphone de l’amant à sa maîtresse à la fin de Histoire d’un amour (Back Street), réalisé un an plus tôt par le même Stahl) : malgré sa hâte, le héros ne reverra pas vivante la femme qui l’a vraiment aimé. D’ailleurs, elle se satisferait de cet effacement dans l’anonymat si elle n’était mère encore plus qu’amante : « Jamais je ne t’en aurais parlé s’il n’y avait eu ton fils. » Car, comme tant d’autres héroïnes de mélodrames (Stella Dallas7, La Vieille Fille8), sa trajectoire s’inscrit dans une économie sacrificielle dont la femme fait toujours les frais. À ce titre, le sublime cathartique du dénouement ne peut être pleinement lu comme un happy end : certes, il y a reconnaissance du bâtard, et par là de sa mère ; mais cette adoption d’un fils en uniforme, bardé de médailles, et portant le prénom de son père, ne marque-t-elle pas un simple triomphe de la lignée masculine ?

  • 9 Sur un scénario de Sheridan Gibney et Leonard Spigelgass, inspiré d’une histoire originale de Bern (...)
  • 10 La fille est la mère symboliquement réincarnée, c’est-à-dire un impossible objet de désir.

9Lettre d’introduction (1938)9, malgré les impératifs de l’autocensure, se révèle plus scabreux encore : une fois de plus, un homme, l’acteur John Mannering, voit surgir dans sa vie, introduite par la lettre posthume d’une ancienne conquête, son enfant illégitime, Kay Martin ; une fois de plus, ce surgissement imprévu entraîne une reconnaissance immédiate de leur filiation et une adoption symbolique. Le souvenir du désir passé (et jamais vraiment oublié) est ranimé par une double trace : un aveu (la lettre) et une preuve (l’enfant)10. Cette fois pourtant, le drame ne fait que commencer. Où est donc le problème, dans ce dispositif épistolaire certes pathétique mais somme toute fructueux ? C’est que justement il importe par-dessus tout à Mannering (jeu de mots implicite sur mannered, « maniéré »), cabotin narcissique et séducteur impénitent à la John Barrymore, vieux beau vivant dans un monde de faux-semblants, de cacher au monde (et à sa fiancée, aussi jeune que sa propre fille) ce lien parental qu’il a si volontiers reconnu en privé : par vanité, par soumission aux valeurs sociales du paraître, par souci de sa propre image. Car admettre publiquement sa paternité, ce serait avouer son âge, alors même qu’il s’apprête à convoler en justes noces pour la quatrième fois. Mais préférer le désir à la filiation, c’est courir à la catastrophe, dans ce récit ponctué par les potins mondains comme Une nuit seulement l’était par les manchettes de journaux. Mannering va en effet présenter sa fille comme une simple « protégée », terme qui ne donne à lire que du désir, déclenchant par là même les ragots des échotiers et la jalousie de sa fiancée. Malentendu ? Moins peut-être qu’il n’y paraît, tant le spectre de l’inceste hante effectivement le film. À l’issue de leur première rencontre, Mannering embrasse sa fille, certes chastement, sur la bouche : rien là d’inconcevable en soi selon les critères de l’époque. Mais l’instant d’avant, le baiser très théâtral qu’il accordait à sa fiancée les surprenant ensemble était loin d’exprimer la même ferveur, et l’on soupçonne rétrospectivement qu’à travers son enfant c’était l’amante perdue qu’il croyait étreindre. Dans cette juxtaposition des deux baisers, l’amour paternel « pur » passe pour du désir, le désir « authentique » pour de l’artifice.

10Le lien filial est donc voué à rester clandestin, malgré des conséquences dévastatrices pour les protagonistes. Sa révélation ne saurait passer que par le théâtre, c’est-à-dire à la fois la parole (par opposition à l’écrit de la lettre comme des journaux) et le simulacre comme [tenant] lieu de vérité. Mannering décide, après dix ans d’exil à Hollywood, de remonter sur les planches pour lancer et présenter Kay. Mais lorsqu’il se résout ainsi, in extremis, à reconnaître publiquement sa fille à l’issue de la première représentation, il est déjà trop tard : le talent et le courage lui manquent, le trac le pousse à boire, il se ridiculise sur scène, et il mourra (après un accident qui a toutes les apparences d’un suicide) sans avoir pu livrer leur secret. Sa fille n’a plus qu’à renoncer au monde et au théâtre, en gardant le silence. La vérité ne sera connue que de quelques intimes, après avoir semé la dévastation – « tout ça à cause de cette lettre », sur laquelle comptait Kay pour trouver « gloire, succès et bonheur » ; elle ne lui aura apporté qu’infamie, échec et malheur.

  • 11 Qui groupe pertinemment l’étude des deux genres dans Hollywood, la norme et la marge, Nathan, 1998

11Terminons (sur une note plus légère) par l’archétype du film épistolaire, Rendez-vous (The Shop Around the Corner, 1940) d’Ernst Lubitsch. On pourrait objecter que ce film est une comédie. Mais n’ayons garde d’oublier les affinités profondes entre comédie et mélodrame, fréquemment soulignées par Jean-Loup Bourget11, ni le fait que beaucoup de comédies comportent un moment de pur mélodrame, rebondissement dramatique (obstacle imprévu, mensonge démasqué) permettant de différer le happy end. Du reste, le film en question comporte bien des éléments qui ne dépareraient pas un mélodrame de Stahl : poids du social et des rapports de pouvoir, hantise du chômage, tentation du suicide (lorsque M. Matusczek, le patron de la boutique, apprend que sa femme le trompe, par un rapport de détective qui s’apparente à une lettre de dénonciation). D’ailleurs, l’héroïne n’est-elle pas interprétée par Margaret Sullavan, comme Mary Lane dans Une nuit seulement ?

12L’argument est connu : deux collègues, Klara Nowak et Alfred Kralik, qui croient se détester vivent à leur insu une histoire d’amour aussi fervente que platonique… par correspondance. Toute l’intrigue repose sur l’incapacité à faire coïncider un corps avec un texte, puisque Klara, singulièrement, préfère la lettre à la présence. Lorsque les épistoliers ont rendez-vous dans un café pour, croient-ils, faire enfin connaissance, Kralik identifie Klara, mais sans lui révéler qu’il est son pen pal, son correspondant et confident anonyme. D’où son échec momentané : au lieu de lui faire transmettre un billet, il veut être reconnu et désiré pour lui-même, et apparaît du coup comme un corps en trop, un intrus qui se fait éconduire, car le meilleur de lui-même est dans les lettres. Il se venge de son rejet par le silence, c’est-à-dire par une absence de lettre au lendemain du rendez-vous faussement manqué. Dans un gros plan en abyme d’une beauté quasi dreyerienne, le visage déconfit de Klara s’inscrit dans le cadre d’une boîte postale vide. Face au lien épistolaire rompu, il ne reste donc qu’un visage (désormais connu de Kralik) impuissant à combler cette béance. Klara en tombe malade et Kralik se rend le lendemain à son chevet, au moment même où elle reçoit enfin une missive. Mais là encore, la présence physique ne suffit pas. Comment donc, pour Kralik, coïncider avec sa propre lettre ? L’identification va s’opérer en deux temps : d’abord en sapant le prestige excessif de l’épistolier, en le dévoilant comme plagiaire – sa lettre d’amour si éloquente n’est en fait qu’une citation inavouée de Victor Hugo, et relève du vernis de culture plutôt que de la parole intime. Le texte est sujet à falsification, alors que le corps ne l’est pas. Mais il faudra patienter encore jusqu’à la seconde étape, dans la boutique, où enfin Kralik devient littéralement la lettre : il la récite en même temps que Klara la lit. Et que dit-il ? « Sors-moi de mon enveloppe et embrasse-moi. » Alors seulement, la lettre cesse d’être un corps par défaut, un corps textualisé ; c’est le corps qui se fait lettre incarnée.

Notes

1 Je renvoie au texte que Trudy Bolter consacre à ce film et à sa source littéraire.

2 Voir le texte de Philippe Roger sur ce cinéaste.

3 On en trouvera une analyse plus fournie dans le texte de Jean-Pierre Berthomé.

4 William Hurlbut, Arthur Richman et George O’Neill.

5 Frederick Lewis Allen, célèbre chroniqueur des mœurs de son temps, et membre pendant trente ans du comité de rédaction de Harper’s Magazine.

6 Plus exactement, c’est James qui ne cesse d’oublier ses rencontres précédentes avec Mary, qui avant même leur nuit d’amour nourrissait pour lui, depuis deux ans, un béguin d’adolescente.

7 Henry King, 1925, et King Vidor, 1937.

8 The Old Maid, Edmund Goulding, 1939.

9 Sur un scénario de Sheridan Gibney et Leonard Spigelgass, inspiré d’une histoire originale de Bernice Boone.

10 La fille est la mère symboliquement réincarnée, c’est-à-dire un impossible objet de désir.

11 Qui groupe pertinemment l’étude des deux genres dans Hollywood, la norme et la marge, Nathan, 1998.

Auteur

Serge Chauvin est maître de conférences à l’université de Paris X – Nanterre. Il travaille sur la littérature américaine et sur le cinéma. Il a notamment publié des articles dans Critique, Trafic, La Quinzaine littéraire, CinémAction, Americana, Otrante, La Licorne, la Revue française d’Études américaines, et collabore aux Inrockuptibles.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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