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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

1. Lettres en correspondances

La lettre : innovations cinématographiques à la poste

Elena Von Kassel Siambani

Texte intégral

1Parallèlement aux activités de l’unité cinématographique du GPO (General Post Office), la lettre a joué un rôle important dans l’essor de l’industrie du film en Grande-Bretagne pendant les années 1930 et au-delà. Le présent article vise à retracer les origines et l’histoire du rôle central de la lettre dans l’innovation cinématographique en Grande Bretagne.

2Le GPO Film Unit a été créé en 1934 par John Grierson ; bien qu’en tant que directeur du GPO Film Unit il fût principalement chargé de promouvoir le travail des services postaux, l’importance de la notion de service public prévalant à l’époque lui fournit le cadre dans lequel il allait lancer un programme de films expérimentaux extraordinairement audacieux. C’est ainsi que la promotion de la lettre – qui n’est qu’une forme particulière de communication – se trouva liée aux étapes du développement des méthodes et des techniques de la première forme de communication du siècle : le cinéma.

3En effet, Grierson étant constamment à l’affût de l’originalité et ne reculant devant aucune audace, la lettre en vint non seulement à jouer un rôle dans l’essor du cinéma, mais facilita également un brassage sans précédent de disciplines culturelles voisines. Grierson était davantage un pédagogue qu’un cinéaste. Cet Écossais qui avait fréquenté l’université de Glasgow avait gagné une bourse d’études pour les États-Unis au début des années 1920 ; il orienta ses recherches sur l’influence des médias dans la formation de l’opinion. Il s’intéressa spécialement à l’attrait et à l’influence des tabloïdes, aux possibilités qu’ils offraient pour l’intégration des immigrants.

  • 1 Cité dans Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of the British Documentary Film Movement, University (...)

4Mais il devenait de plus en plus évident que le cinéma, nouveau média, offrait un moyen considérablement plus puissant de disséminer l’information parmi les masses. En Union soviétique, des cinéastes comme Eisenstein et Vertov montrent comment le film peut être utilisé aux fins de mobilisation des masses et de propagande. Grierson perçut que le cinéma possédait un véritable potentiel comme moteur de réforme sociale et d’éducation des masses, bien plus que les journaux dont il avait fait son objet d’étude. Il commença à donner des articles sur le cinéma au New York Sun, et c’est pour un de ces articles qu’il inventa le terme « documentaire ». Dans sa critique de Moana, de Robert Flaherty, il écrivait : « Bien entendu, Moana, qui rend compte visuellement des événements de la vie quotidienne d’un jeune Polynésien et de sa famille, a une valeur documentaire1… »

5À son retour en Angleterre en 1927, Grierson a tout de suite l’occasion de mettre en pratique ses idées sur le cinéma. L’Empire Marketing Board, organisme public nouvellement créé pour faire la promotion des produits de l’empire britannique, avait pour directeur Stephen Tallents, qui engagea Grierson à la tête du service cinématographique et consacra la quasi totalité du budget de l’EMB à la réalisation de Drifters. Avec ce film, montrant la vie quotidienne des pêcheurs de harengs de la mer du Nord, c’était tout à coup le surgissement de la Grande-Bretagne au travail sur le grand écran ; la première de Drifters à Londres fut couplée à celle du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, lui assurant un maximum de publicité et une critique louangeuse.

6Ce premier succès éclatant permit à Grierson de mettre en place à l’Empire Marketing Board une unité de production cinématographique cohérente. Il attira des débutants pour l’aider à lancer cette nouvelle forme de cinéma réaliste : Basil Wright, Paul Rotha, Arthur Elton, Harry Watt, Stuart Legg – tous les noms qui allaient marquer le Mouvement Documentaire Britannique. Il sut également persuader un cinéaste consacré, Robert Flaherty, d’apporter sa contribution. Les films qu’ils réalisèrent en quelques années avaient pour objectif premier de promouvoir les produits de l’Empire, mais le prestige que Grierson avait conquis pour son unité de production était une sorte de carte blanche le laissant libre d’expérimenter.

7En 1933, la réduction des dépenses publiques entraîne la fermeture de l’Empire Marketing Board ; son unité cinématographique est transférée au General Post Office tout en restant sous l’égide de Grierson. Il a maintenant pour mission de montrer comment le GPO a facilité et modernisé les communications et a rapproché la nation, mais comme au Marketing Board, Grierson, pionnier d’une forme radicalement nouvelle de communication, a toute latitude dans l’interprétation de sa mission – les lettres sont une forme de communication, le cinéma aussi, les deux ont un objectif commun.

8La priorité de Grierson est de dédier innovation et expérimentation à ce qui est encore un tout nouveau média. Le son vient tout juste d’être introduit, une révolution qui ne fait que souligner combien il est important que tous les cinéastes de l’unité cinéma du GPO apprennent à maîtriser tous les nouveaux outils du métier. Grierson invite le réalisateur d’avant-garde Alberto Cavalcanti, qui avait bâti sa réputation en France avec des titres comme Rien que les heures (1926) et En rade (1927), et avait déjà acquis l’expérience du son chez Paramount France – à superviser l’essor de la nouvelle unité. En même temps, il engage plusieurs jeunes artistes ambitieux qui vont pousser les possibilités du film dans des directions très diverses : on peut dire que le General Post Office est devenu l’avant-garde du cinéma britannique. Humphrey Jennings, qui rejoint l’unité cinéma du GPO en 1934, a forgé une nouvelle forme de documentaire poétique nourrie de ses influences surréalistes. Lotte Reiniger a pu développer son travail sur le film d’ombres chinoises. Norman McLaren et Richard Massingham reçoivent de Grierson l’appui nécessaire pour se lancer dans leur riche carrière de cinéastes d’animation. Il y aurait encore bien d’autres noms à citer ; pour rester dans les limites de cet article, je n’en ai retenu que quelques-uns.

  • 2 Ibid., p. 53.

9Un autre réalisateur fut Len Lye avec son film Colour Box, qui est un bon exemple de l’attitude éclairée qui animait l’unité cinéma du GPO. Len Lye était un artiste plasticien qui avait réalisé quelques petits films indépendants à Londres. Quand il eut montré à Grierson un petit film abstrait qu’il venait de réaliser, pour lequel il avait utilisé une technique consistant à peindre directement sur la pellicule, Grierson fut si impressionné qu’il décida immédiatement de l’adopter pour le GPO, bien que le lien avec le traitement du courrier fût plutôt ténu. Il dit donc à Lye : « Vous allez peindre les nouveaux tarifs des colis postaux sur la dernière séquence du film, et nous le sortirons comme un film publicitaire2. »

10C’est ainsi qu’est né Colour Box (1935), qui mêle toutes sortes de formes géométriques – carrés, rectangles, cercles, parallélogrammes, lignes droites et ondulées, et toutes nuances de couleurs. Ces formes colorées entrent dans le champ, en sortent, formant des combinaisons constamment changeantes. Elles semblent danser une rumba, un air qui a été ajouté, car la musique apporte une contribution essentielle à ce film, elle lui impulse un rythme et rend la couleur plus chaleureuse. Aujourd’hui encore, Colour Box pourrait être diffusé tel quel : un air entraînant, rapide et coloré, lançant un message précis. On peut penser à des vacances aux Antilles ; on aimerait avoir un colis à y envoyer, à défaut d’aller dans un de ces distants paradis où se balancent les palmiers sous le soleil brillant qui tiédit la mer bleue.

11Je pense que la morale de Colour Box est que la liberté artistique paie. Ce film n’a qu’un lointain rapport avec les services postaux, sa conception étant bien antérieure à l’usage final qui en fut fait. Mais l’ouverture d’esprit de Grierson, son accueil favorable aux idées avancées, font que Len Lye trouve sa place dans l’unité cinématographique du GPO. Et dès qu’il s’y fut pleinement intégré, il mit tout son talent dans des films originaux et avant-gardistes, tout en étant des films publicitaires servant à promouvoir les missions de son commanditaire, le ministère des Postes.

12En voici un exemple. Le sujet de N or NW est l’importance de bien libeller l’adresse sur le courrier. Il présente un récit tout simple, mais dont le style est très en avance sur son temps, jusqu’aux faux raccords que Jean-Luc Godard réinventera vingt ans plus tard dans À Bout de souffle. Court métrage en noir et blanc, dont la bande sonore est une musique de jazz, N or NW est une fiction, avec deux protagonistes. Un jeune couple a eu une dispute. Chacun décide d’écrire une lettre ; ils réfléchissent tout haut à ce qu’ils vont mettre sur le papier. Les scènes sont liées par des faux raccords ; les fragments de phrases se font écho. Des fondus enchaînés sur les lettres montrent les différences des deux écritures manuscrites, et aussi des gribouillis représentant les deux personnages. Le jeune homme, Jack, finit sa lettre le premier, mais a oublié le code postal de sa fiancée. « N ou NW ? » se demande-t-il. Il se dirige vers la boîte aux lettres. La scène suivante nous montre cette boîte qui voyage à travers la ville, au-dessus des nuages, jusqu’à sa destination. Par chance le facteur remet la lettre à temps, malgré l’erreur de code postal. En recevant cette lettre, la jeune femme, Evelyn, déchire celle qu’elle rédigeait pour accompagner le renvoi de sa bague de fiançailles. À la fin du film, ils sont réconciliés, et vont se baigner dans un lac. Ils sont reconnaissants que le facteur ait rectifié l’erreur et que leur relation ait pu être sauvée. Dans la dernière scène, un facteur nous rappelle l’importance du code postal.

13Le génie de Grierson tenait à sa capacité à repérer et à employer des nouveaux talents, véritablement originaux et stimulants, parfois des esprits très rebelles. Cette quête se faisait dans toutes les directions ; ce n’était pas seulement le cinéaste doué qui pouvait retenir son attention, mais le peintre, l’écrivain ou le musicien ayant le feu sacré.

14Un parfait exemple en est Night Mail (1936), qui détaille le fonctionnement d’un service postal essentiel – le transport du courrier du Sud au Nord de la Grande-Bretagne ; mais cet aspect purement factuel est enrichi par le montage très créatif du son et de l’image. Ce film révolutionnaire emploie les talents du cinéaste d’avant garde Alberto Cavalcanti, du poète W. H. Auden et du compositeur Benjamin Britten. Si le rôle de la lettre est de relier des individus, le film le souligne d’emblée en facilitant cet échange harmonieux entre différentes disciplines. Il offre également un exemple de la conviction de Grierson que le cinéma a le pouvoir de rassembler une nation – en engageant une élite (le poète, le musicien classique, le cinéaste avant-gardiste) au service de la société en général. Très emblématique du nouvel esprit d’ouverture sociale en Grande-Bretagne, l’unité cinématographique du GPO a apporté une contribution essentielle à la construction d’une démocratie forte et unie qui se dressera plus tard comme un rempart contre le nazisme.

15Le « Postal Special » relie Londres à Glasgow ; nous le voyons d’abord se préparer à quitter la capitale. « Quatre millions de miles par an, 500 000 lettres par an » lance le commentaire sur un ton rythmé qui annonce le poème de W. H. Auden, qui sera lu dans la dernière séquence. Nous voyons les derniers préparatifs apportés au matériel roulant, l’utilisation des signaux. Puis des explications sur le tri du courrier : placé dans des sacs qui seront jetés dans des filets le long de l’itinéraire, et inversement la préparation des sacs de courrier, selon les zones. Tout ce processus est clairement montré, mais entrecoupé de vues des contrées traversées. La première livraison est celle d’un journal jeté à un agriculteur devant sa ferme. La caméra suit le train tout du long. Suit une série de plans sur le tri du courrier à bord du train. Puis la caméra panoramique sur le paysage, les bruits du train se distinguent et le son enfle et se fait plus rythmique en se mêlant à la musique de Benjamin Britten, et aux mots du poème de W. H. Auden :

  • 3 « Voici le train de la poste de nuit franchissant les confins de l’Écosse/Apportant le chèque et l (...)

This is the Night Mail crossing the Border
Bringing the cheque and the postal order.
Letters for the rich, letters for the poor,
The shop at the corner and the girl next door,
Pulling up Beattock, a steady climb.
The gradient’s against her but she’s on time3.

16Après quelques strophes, qui suivent le rythme très rapide, la musique atteint un crescendo :

  • 4 « Fraîcheur de l’aube. La pente est abolie/Vers Glasgow il descend. » Ibid.

Dawn freshens. The climb is done.
Down towards Glasgow she descends4.

17Le rythme reprend et les mots du poème sont ceux de tous les jours :

  • 5 « Remerciements, mots à la banque…/Écrites sur papier de toutes les nuances/Rose violet, blanc et (...)

Letters of thanks, letters to banks…
Written on paper of every hue
The pink, the violet/the white and the blue
The chatty, the catty, the boring adoring5.

18La poésie d’Auden apporte une intimité et une chaleur à un service commercial et social, la poste, que l’on pourrait réduire à une bureaucratie froide. La dernière image est celle du « Postal Special » à l’entretien, avant le voyage de retour à Londres. L’image et le poème contribuent à la catharsis de la fin du film :

  • 6 « Des milliers dormant encore/Rêvant à des monstres terrifiants/Ou à un thé amical près de l’orche (...)

Thousands are still asleep
Dreaming of terrifying monsters
Or a friendly tea beside the band at Cranston’s or Crawford’s,
Asleep in working Glasgow,
Asleep in well-set Edinburgh, Asleep in granite Aberdeen :
But shall wake soon and long for letters :
As none will hear the postmen’s knock
Without a quickening of the heart,
For who can bear to feel himself forgotten6 ?

  • 7 Humphrey Jennings, Pandaemonium (1985), London, Macmillan, Papermac, 1995, p. 18.

19L’unité cinéma du GPO fut rebaptisée Crown Film Unit au début de la Seconde Guerre mondiale et réalisa des documentaires de propagande. La lettre allait prendre une importance nouvelle. À l’époque la correspondance était le seul moyen de communication entre les soldats combattant au front et la famille et les amis à l’arrière. Dans A Diary for Timothy d’Humphrey Jennings, les lettres jouent un rôle important. Le film lui-même a la forme d’un journal intime – que le cinéaste a défini comme un mode de correspondance, ce qui est selon lui déjà perceptible dans les œuvres de Samuel Pepys et Robert Hooke. Comme une lettre, « le journal intime appartient au domaine de l’observation mixte, en ce qu’il enregistre les idiosyncrasies personnelles des classes moyennes engagées dans l’ascension sociale7 ».

20A Diary for Timothy relate les six derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, montre des événements de portée internationale, nationale ou personnelle ; il les soumet à une profonde réflexion et à des spéculations. Le récit a pris la forme d’un journal : une voix hors champ s’adresse à un enfant né en septembre 1944 à Oxford (Angleterre). Il comporte quatre autres protagonistes : Bill, mécanicien, Alan, agriculteur, Goronwy, mineur, et Peter Roper, pilote de la RAF. On ne nous dit pas s’il existe des liens entre eux ou certains d’entre eux, ou entre eux et Timothy.

21Nous suivons Tim et ces quatre adultes tout au long des six derniers mois de guerre : Tim grandit, les quatre hommes continuent de travailler malgré les circonstances. Tim, étant un bébé, ne comprend guère ce qui se passe autour de lui, mais le narrateur lui explique certaines choses. La guerre a apporté des changements. Les changements, bons ou mauvais, amènent à se confronter à la situation d’avant-guerre ; ce n’était pas idéal. Un jour Goronwy est blessé dans un accident au fond de la mine. « C’est vraiment choquant que ces accidents continuent de se produire, alors que nous extrayons le charbon depuis 500 ans », dit le narrateur. La guerre a aidé Alan à assainir des terres et à les rendre fertiles, comme il le dit en projetant un film tourné au début de la guerre montrant l’extraction de souches à l’aide d’explosifs.

22A Diary for Timothy souligne l’importance des lettres pour maintenir ou resserrer les liens dans une nation en guerre. Ce film se place dans le mouvement qu’avait lancé le GPO en utilisant le cinéma comme mode de communication quasi inexistant jusqu’alors en Grande-Bretagne ; ainsi des films tels que Housing Problems attirent l’attention des classes moyennes sur la vie des plus pauvres dans l’Angleterre industrielle.

23Après la guerre, la Crown Film Unit qui avait pris la suite de l’unité du GPO fut supprimée. Beaucoup de changements interviennent et la missive a perdu de sa pertinence. Une forme traditionnelle et élégante de communiquer perd du terrain devant des modes de communication plus modernes qui se suivent et dont nous voyons l’arrivée chaque jour. Mais la lettre, manuscrite ou tapuscrite, a toujours été aussi un lien entre l’art et la communication et il en sera toujours ainsi. La lettre a connu des changements. Dans bien des cas elle est passé d’un mode conventionnel d’écriture, avec des phrases élaborées dans le plein respect de la syntaxe, l’utilisation d’enveloppes fermées et timbrées, à un style télégraphique moderne représenté aujourd’hui par les courriels. Sur ce chemin, les unités cinéma du GPO puis de la Crown Film Unit ont été de bons exemples de la fusion de la lettre et du multimédia pour le plus grand bénéfice de la création artistique et de changements sociaux positifs.

Illustration 2 : « Lettre de désamour » dans N or NW (Len Lye, 1938) – droits réservés

Illustration 3 : « L’œil de la lettre » dans N or NW (Len Lye, 1938) – droits réservés

Notes

1 Cité dans Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of the British Documentary Film Movement, University of California Press, Londres, 1975, p. 3.

2 Ibid., p. 53.

3 « Voici le train de la poste de nuit franchissant les confins de l’Écosse/Apportant le chèque et le mandat/Des lettres aux riches, des lettres aux pauvres/Au commerce du coin, à la fille d’à côté/ Peinant à la pente rude de Beattock/Luttant contre elle pour un courrier ponctuel. » W. H. Auden, « Night Mail », dans L’Angleterre et son cinéma, Paris, Cinéma d’aujourd’hui, février-mars 1977, 48, traduction Jean Queval.

4 « Fraîcheur de l’aube. La pente est abolie/Vers Glasgow il descend. » Ibid.

5 « Remerciements, mots à la banque…/Écrites sur papier de toutes les nuances/Rose violet, blanc et bleu/Le bavard, le malicieux/L’adorateur ennuyeux. » Ibid.

6 « Des milliers dormant encore/Rêvant à des monstres terrifiants/Ou à un thé amical près de l’orchestre chez Cranston ou Crawford/Dorment dans l’industrieuse Glasgow/Dans l’Edimbourg bien établie/Dans le granit d’Aberdeen/Mais bientôt se réveilleront avides de lettres/Et nul n’entendra le facteur frapper/Sans un petit coup au cœur/Car qui peut souffrir de se sentir oublié ? » Ibid.

7 Humphrey Jennings, Pandaemonium (1985), London, Macmillan, Papermac, 1995, p. 18.

Table des illustrations

Légende Illustration 2 : « Lettre de désamour » dans N or NW (Len Lye, 1938) – droits réservés
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/842/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Légende Illustration 3 : « L’œil de la lettre » dans N or NW (Len Lye, 1938) – droits réservés
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/842/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 73k

Auteur

Elena Von Kassel Siambani a soutenu une thèse sur Poésie et sciences sociales, sources du documentaire anglais des années 1930-1950. L’exemple de Humphrey Jennings, après avoir passé un D.E.A. en cinéma à Paris I et un B.A. à Sarah Lawrence College, New York. Elle prépare actuellement deux ouvrages sur Humphrey Jennings, l’un en français, l’autre en anglais.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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