À Jean-Claude Guiguet
(22 octobre 1939-16 septembre 2005)

1Envisager l’œuvre d’Ophuls, au regard de la figure épistolaire, mène au constat d’une certaine prééminence de la période américaine, sensible dans la récurrence du motif ; c’est donc elle qu’il s’agit d’envisager principalement – en l’appréciant, cela va de soi, à la lumière de ce qui la précède et la suit.

2The Exile (L’Exilé, 1947) s’ouvre et se clôt par des lettres reçues. Le caractère conventionnel de ces interventions épistolaires est assumé par Ophuls, qui désigne de la sorte l’aspect irréel du film, conte de fées de cape et d’épée. Bornes du récit, ces lettres ont d’abord une fonction rythmique : elles lancent puis arrêtent le mouvement de la fiction ; la lettre tient ainsi de la baguette du chef d’orchestre : elle fluidifie ou gèle à volonté la matière narrative. Relais concret du projet formel du cinéaste, elle traduit des intentions rythmiques quasi musicales.

3Ophuls a déjà eu recours une fois à cette symétrie de l’ordre de la convention, pour sa comédie la moins personnelle de sa première période : l’action des Joyeux héritiers (Die Lachenden Erben, 1932) était déjà limitée par deux courriers, d’un genre certes particulier, s’agissant de clauses testamentaires. Rien de très neuf donc avec cet effet de symétrie, puisqu’on peut le repérer même dans sa première période allemande. Par la suite, le premier exil européen montre l’intérêt progressif du cinéaste pour une dissymétrie épistolaire, une lettre intervenant de façon significative soit en début, soit en fin de film. Dans le premier cas se trouve La Comédie de l’argent (Komedie vom Geld, 1936) : la lettre portée par l’enfant au bureau déclenche la mésaventure du caissier. Werther (1938) est pourvu d’une lettre d’introduction (l’expression est justifiée), qui révèle déjà les contradictions du personnage : au dos de la missive officielle, le jeune homme a griffonné quelques vers de sa composition. Quant à la lettre de Sans lendemain (1939), avertissant Évelyne de l’arrivée impromptue de son enfant, elle conditionne la suite de l’intrigue. On dénombre également trois lettres de fin durant la même période : celle de La Dame de tout le monde (La Signora di Tutti, 1934) entraîne l’arrêt de l’ultime flashback, donc la mort de l’héroïne ; le paquet de lettres anciennes retrouvées par la mère contribue à la fin heureuse de La Tendre Ennemie (1936), tandis que la lettre codée de Yoshiwara (1937) précipite la perte du couple.

4L’originalité paradoxale de The Exile réside dans l’accent mis sur ses conventions épistolaires. Au lieu de chercher à les gommer, Ophuls s’ingénie à les désigner à l’attention du public. Il commence par les redoubler : deux courriers interviennent en début d’action, deux la referment. Les deux premiers évoluent dans le registre du manichéisme : à la bonne lettre pour le roi en exil s’oppose la menace d’une missive adressée à des puritains de noir vêtus, nazis d’allure ; or ce second courrier se voit doté d’un effet spécial sidérant, si l’on considère son quasi caractère d’hapax visuel dans l’œuvre d’Ophuls : le message destiné aux partisans de Cromwell est acheminé par un oiseau dessiné, volant dans le reflet d’une lunette. Cette incursion inattendue de Max Ophuls dans le domaine du cinéma d’animation semble dire : « Je vous montre des nazis à la sauce Disney, n’y attachez pas trop d’importance. » Du coup, la lettre maléfique vire au burlesque. Même tour de passe-passe en fin de parcours, lorsqu’un messager censé remettre au roi la nouvelle de son triomphe se trompe de lettre, et doit revenir une scène plus tard, porteur de la missive retrouvée. Là encore, Ophuls semble ironiser sur le goût américain pour le « happy end ».

5The Exile recèle un autre joyau épistolaire, à mi-chemin du satirique et du galant, cette fois. Une comtesse d’opérette s’en vient trouver l’exilé à l’auberge. Elle se dit chargée d’une mission diplomatique, mais quels en sont les signes ? Une boîte à musique et une lettre parfumée à la tubéreuse. Au sens sont préférés les sens (auditifs et olfactifs, en ce cas). Manière pour Ophuls de procéder à un détournement qui est déplacement. De la sphère publique (la mission au nom du roi de France) à la sphère privée (la relance tentée d’une aventure passée) ; du sens aux sens ; de l’écrit à l’objet.

6Ces jeux de lettre ne sont pas sans conséquences. Ils marquent qu’Ophuls se détourne ici de la fonction épistolaire usuelle, informative, au profit d’autres usages, plus subtils. Si le cinéaste retient l’idée de base, de motricité (par définition, la lettre est mouvement), il s’intéresse surtout au mouvement symbolique, du déplacement de sens. La comparaison avec les films antérieurs montre constantes et évolutions. Avant Hollywood, les lettres figurant dans les films d’Ophuls ont généralement un contenu ; le détachement du sens proviendrait-il d’un rejet de l’Amérique et de son obsession du message, de préférence univoque ? C’est vraisemblable. L’autre pan des correspondances ophulsiennes – le jeu de déplacement – est toujours resté actif, lui, dans son œuvre. Werther fournit des exemples probants d’écrits déplacés, à la fois sur un plan concret et symbolique. Le poème de Werther sert d’abord de renfort à la doublure d’un chapeau, est lu ensuite par le jeune frère de Charlotte, puis par elle-même qui finit par le rendre à Werther, ce dernier se le faisant subtiliser par la servante à la maison de prostitution, qui le déclame pour le ridiculiser. Dans ce jeu de relais incessant où chaque mouvement prend un sens nouveau, un écrit préexistant à l’intrigue devient lettre d’amour, tour à tour chérie et traînée dans la boue. Quant à la silhouette de Charlotte dessinée à l’auberge, elle se change en mot d’amour rêvé. The Exile ne prouve-t-il pas qu’un effluve de tubéreuse peut parler d’amour ?

7C’est sans conteste le film suivant The Exile, Letter from an Unknown Woman (Lettre d’une inconnue, 1948), qui consacre Max Ophuls comme cinéaste de la lettre. Il aurait pu en être ainsi dès Werther, sauf qu’Ophuls avait alors supprimé toute référence à la facture épistolaire, pourtant décisive, du roman de Goethe. Pourquoi la conserve-t-il pour la nouvelle de Zweig ? Sans doute paraît-elle indispensable à la charpente du récit, mais rien n’aurait empêché d’en minorer la place dans le film ; à l’inverse, Ophuls rappelle régulièrement au spectateur que les flashbacks auxquels il assiste représentent la lecture de la lettre par Stefan. Loin de signifier en quoi que ce soit une allégeance du cinéaste aux facilités romanesques imposées par Hollywood, ce choix fort pourrait être interprété au contraire comme un acte de résistance d’Ophuls, jouant de la forme épistolaire comme effet de distanciation : que le film soit constante lecture et désignée comme telle s’oppose à la sacro-sainte transparence du cinéma américain normatif.

8Concrètement, le récit est vraiment lancé par la réception de la lettre mentionnée dans le titre. Le film se rattache à la catégorie des œuvres d’Ophuls s’ouvrant par la prise de connaissance d’une lettre, et en constitue l’un des exemples les plus achevés. En contraste avec The Exile, l’apparition épistolaire est d’une étonnante sobriété ; elle n’en est pas moins impressionnante par la figure du messager qu’elle convoque : un muet. Qui d’autre qu’un ange (le Messager par excellence) pourrait transmettre un tel courrier, en provenance du monde des morts ? Ce muet est aussi par procuration le signataire de la lettre inachevée : à la demande de Stefan, il sait écrire le nom de l’inconnue. Serviteur de Stefan, ce muet tient de l’ange gardien ; comme le seul personnage apposant sa signature dans le film n’est autre que Stefan lui-même, on est en droit de se demander s’il n’est pas en fin de compte l’auteur de la lettre qu’il reçoit ; les lambeaux de souvenirs qu’elle lui renvoie composent une sorte de portrait brisé, aux franges d’un cruel autoportrait. L’hypothèse mérite d’être formulée, tant le statut de cette lettre la place à part, parmi toutes les correspondances ophulsiennes. Volumineuse, elle tient davantage du manuscrit de roman que de la missive ordinaire. Avant d’être discours, cette lettre est objet ; l’enveloppe qui clôt cette liasse épaisse évoque quelque urne funéraire, préservant les cendres de la défunte amoureuse : ce n’est plus un parfum de vie qu’exhalent ces pages fiévreuses ; on est loin de The Exile et de son ton alerte : place au mélodrame funèbre. Le déplacement qu’opère Ophuls n’est plus seulement du registre public, officiel, au privé, amoureux, mais de l’amour à la mort : c’est pour avoir lu cette lettre que Stefan trouvera son destin au petit matin. L’adjonction par Ophuls du duel n’a pas d’autre fonction que de désigner la portée fatale de cette lecture, son caractère suicidaire ; en cela, son film répond en sourdine à l’autre adaptation de littérature épistolaire que fut Werther, une dizaine d’années plus tôt. Autre déplacement dans l’ordre du sensible, dont The Exile avait fourni des exemples, la lettre n’est pas réductible à l’écrit : tout objet chez Ophuls peut se trouver investi d’une mission épistolaire ; c’était le parfum de tubéreuse, c’est celui de roses blanches dans un vase, celles offertes par Lisa à Stefan : leur apparition coïncide avec l’ultime commentaire féminin qui porte le récit, comme si ces fleurs tôt fanées étaient signe ultime.

9On s’en souvient, l’autre objet porteur d’une fonction épistolaire dans The Exile était sonore : la cantilène d’une boîte à musique. C’est que chez Ophuls, toute musique est vocale, même l’instrumentale. Toute musique est discours. Lisa enfant ne croit-elle pas entendre, dans la pièce de Liszt répétée par un Stefan qu’elle n’a pas encore vu, une lettre d’amour à elle adressée ? La page de virtuosité de Liszt se nomme Un soupir ; c’est tout dire. Lorsque Stefan déchire la grande enveloppe, la musique de Daniele Amfitheatrof se déploie simultanément ; et dès que Stefan commence sa lecture de nuit blanche, la voix de l’inconnue prend le relais du discours musical. Ce serait méconnaître l’essence de la poétique ophulsienne que de réduire ce dispositif concertiste (l’ensemble instrumental préludant au soliste vocal) à la trivialité pavlovienne de la musique hollywoodienne. Non, ce n’est pas au retour industriel du stéréotype qu’on assiste, mais à l’accomplissement d’une des conceptions les plus personnelles du sonore cinématographique.

10Afin d’en mesurer la portée, repérons l’histoire de cette forme épistolaire originale qu’est chez Ophuls la lettre sonore. Dès son premier long métrage (Le Studio amoureux/Die verliebte Firma, 1931), le cinéaste rapproche la trace épistolaire du sonore codé, usant du ruban du télégraphe – qui plus est au rythme d’une musique, en guise de générique ; dans le même film, la jolie télégraphiste de l’hôtel se met à chanter un télégramme. Pour La Fiancée vendue (Die verkaufte Braut, 1932), Ophuls fait lire à voix haute la lettre qu’elle vient d’écrire à la fiancée en fuite : déjà le sonore prime le visuel, comme le confirme la plus belle idée du film suivant : la lettre testamentaire des Joyeux héritiers (Die Lachenden Erben) n’est autre qu’un disque, le mort s’adressant de la sorte à ses vivants héritiers. Or La Dame de tout le monde (La Signora di Tutti) s’ouvre aussi sur un disque, de la star chantant qu’elle est « la femme de tous », tandis qu’elle agonise après sa tentative de suicide : sonore, cette « lettre ouverte » au public émane pratiquement d’outre-tombe. Façon pour le cinéaste de pointer l’écart temporel qu’implique toute missive : pour être lue, une lettre doit d’abord avoir été écrite ; de cette évidence découle une conséquence radicale, celle de la lettre comme message d’un autre temps, mouvement d’un passé se projetant dans le futur que sera le présent de sa lecture. Ophuls tire ainsi les dernières conséquences d’un décalage temporel qui lui est cher, propre aux arts d’enregistrement : cinéma toujours, disque également, et souvent radio, jouent du différé – à ce titre, on ne sous-estimera pas l’importance de la pratique radiophonique qu’Ophuls cultivera toute son existence. Le film italien recèle une autre lettre sonore, due au dictaphone à cylindre utilisé par l’homme d’affaires pour sa correspondance commerciale ; le télégramme fait retour, cette fois de rupture, lu (par la femme) puis déchiré (par l’homme). Sonore et passée, la lettre est toujours en instance de fragmentation chez Ophuls. La lettre est fragmentaire car elle provient du passé, sa lecture rétrospective s’apparentant au ressouvenir, relevant donc d’une mémoire en lambeaux – d’où la prédilection pour les retours en arrière temporels, essentiels dès La Dame de tout le monde (La Signora di tutti) puis révolutionnaires par leur achronologisme, bien avant Lola Montès (1955), dans La Tendre Ennemie.

11Les films suivants récapitulent les trois déclinaisons de la lettre ophulsienne – sonore, passée, fragmentée. La Tendre Ennemie cumule deux lettres de rupture, cette variante de la lettre morcelée qui déchire et qu’on déchire, ou qu’on jette. Ophuls y aura recours jusqu’au Modèle du Plaisir (1952). La Comédie de l’argent (Komedie vom Geld) fournit une variante professionnelle de la lettre de rupture, le caissier se faisant renvoyer de sa banque ; ce film jouant sur l’onirisme, les mauvaises nouvelles finissent par déborder de sa boîte aux lettres de façon cauchemardesque. Cette situation l’accule à une tentative de suicide, occasion d’une mise en scène inspirée, en plan séquence, la lettre d’adieu n’étant vue qu’en toute fin de scène : à l’évidence, la situation épistolaire stimule le cinéaste. C’est que la lettre, toujours essentielle chez Ophuls, est d’amour ou de mort, ou les deux ensemble, comme l’accomplit Letter from an Unknown Woman. C’était déjà vrai des quatre derniers films français d’avant-guerre : Yoshiwara (avec son croisement des deux courriers) et Werther (où le mari déchire la lettre sans la lire), certes, mais aussi Sans lendemain et De Mayerling à Sarajevo (1940) – avec une mention spéciale pour le discours lu par le prince avant son assassinat, taché de sang : présage funeste que cette lettre ouverte au peuple, porteuse d’espoir mais déjà minée par le néant.

12Les formes épistolaires qu’on vient d’identifier se retrouvent dans Letter from an Unknown Woman, portées à un point d’incandescence tel qu’il incite à voir dans cette œuvre majeure le moment décisif d’un style. La raison ? Pour la première fois avec cet éclat, le sonore ophulsien révèle sa nature musicale. Avoir fait de Stefan un pianiste est déjà signe, mais il y s’en trouve de plus probants, à commencer par l’attention portée à la voix féminine ; les interventions vocales de Lisa relèvent pleinement du musical : sa longue lettre est plus chantée que lue. Quand nous avançons que la voix de l’inconnue prend le relais du discours musical, il faut le comprendre littéralement ; les inflexions de sa voix sont modulations : la façon dont Joan Fontaine prononce par exemple « most of them » ou « nothing else mattered » est inoubliable. La direction d’acteur se fait direction musicale. Nul maniérisme dans ce parti pris, la nécessité seule prime : jamais lettre n’aura autant relevé du registre de l’intime, donc du chant intérieur.

13Ce point permet de mieux saisir l’attitude du cinéaste face au sens, quelque peu malmené dans The Exile. Ce que fuit Ophuls, c’est la dimension sociale impersonnelle, faussée, de l’acte épistolaire ; aussi tente-t-il dès qu’il le peut de rabattre l’écriture publique sur l’écriture privée ; or celle-ci ne relève pour lui pas tant du sens que du sentiment. Chez Ophuls, la lettre lue tend vers le chant d’une âme. Il en va jusqu’à son support matériel, au papier même, qui désigne plus ou moins allusivement la nature musicale de ces missives. Le cinéaste a recours à une belle image : celle de la partition ; les lettres de ses personnages sont autant de notes sur quelque portée. Il n’est pas indifférent que Lisa soit environnée de murs de partitions à la bibliothèque musicale qu’elle fréquente, ni que l’appartement de Stefan contienne une pile de partitions que Lisa fait s’écrouler, signe néfaste pouvant aussi préfigurer les nombreux feuillets de sa lettre d’outre-tombe. Surtout, Stefan lit la lettre parmi des partitions dont on entrevoit quelques mesures, à plusieurs reprises ; le retour des plans du bureau où coexistent lettre et partitions suggère leur parenté secrète.

14Il faudra attendre le dernier Ophuls pour voir reconnue sans ambiguïté l’identité de nature entre lettre et partition. Premier flashback de Lola Montès. Liszt s’apprête à rompre avec Lola. Il vient de lui écrire une lettre d’adieu, qu’il lit doucement tandis qu’on voit la page manuscrite ; il ouvre la feuille pliée en deux, au verso du texte apparaît sur deux pages la partition qu’il a composée pour l’occasion, une Valse d’adieu, datée, qu’il signe comme il le ferait d’une lettre. Depuis le début on entend la valse, d’abord au piano, puis avec l’orchestre ; Liszt s’approche de Lola, et voyant qu’elle dort ou feint de dormir, déchire sa lettre-partition, provoquant net l’arrêt de la musique. Scène exemplaire d’invention poétique qui transcende les stéréotypes ; condensant deux objets distincts (lettre et partition), le cinéaste « rend visible » ce qui ne l’était pas.

15La « correspondance » insoupçonnée qu’il instaure entre lettre et partition permet de saisir la cohérence de son univers poétique. La lettre ophulsienne est sonore parce que musicale. La musicalité permet la mise en perspective temporelle et le jeu avec une mémoire lacunaire. Toujours sonore, déjà passée, bientôt fragmentée, telle est la lettre, tel est l’esprit de ces films uniques qui savent contourner la contingence. La scène de Lola Montès transcende la superproduction, comme Letter from an Unknown Woman dépasse l’américanisme. La voix de commentaire, la musique de film, le flashback, la lettre comme prétexte romanesque, le mélodrame même : les ingrédients sont connus, mais la façon dont Ophuls en use métamorphose les règles du jeu esthétique.

16Après l’exaltation épistolaire de Letter from an Unknown Woman, le film suivant semble en retrait. Caught (1949) n’oublie pourtant pas le jeu de lettre, il l’essentialise même en quelques figures. La première est celle du mot, ce condensé de la lettre. Ce n’est plus une longue lettre qui lance l’action, mais une simple carte de visite ; Ophuls passe d’un extrême à l’autre. Carte donnée par l’homme à la femme, qui la refuse d’abord ; s’ensuit une circulation obstinée, à la mesure de l’intérêt que Leonora suscite. Il ne s’agit pas d’une lettre d’amour, féminine, mais d’un mot de désir, masculin. Dissymétrie de la séduction, qu’Ophuls mènera à son terme dans Madame de… (1953). Réduire la lettre au mot, c’est la définir comme point d’énergie : aussi ramassée soit-elle, la missive lance l’action, telle une boule dans un jeu, qui provoque interférences et péripéties. À ce titre, on pourrait interpréter les deux passe-temps d’Ohlrig, l’homme d’affaires – billard classique et billard électrique – comme une visualisation du circuit épistolaire ; la boule renvoyée par les bandes est à l’exacte mesure de la tension des scènes où elle intervient.

17D’énergie, il est aussi question dans l’acte professionnel d’écrire. Caught oppose deux pratiques. D’un côté le travail stérile d’un monde asservi : l’homme d’affaires dictant simultanément à deux secrétaires un courrier commercial sans merci – on pense à De Mayerling à Sarajevo, avec les fonctionnaires du Palais recopiant le projet de contrat humiliant. De l’autre, le travail fécond, preuve d’amour : c’est Leonora apprenant dactylographie et sténographie pour revenir aux côtés de Quinada, le médecin qu’elle aime. Le courrier professionnel se teinte d’affectivité ; c’est le passage du public au privé qu’affectionne Ophuls. L’ordonnance rédigée par Quinada va en ce sens – de quoi rappeler celle de La Tendre Ennemie, qui comportait un recto (la prescription médicale) et surtout un verso (le conseil d’ami). Le plan virtuose de Caught construit autour de l’espace vide du bureau de Leonora, machine à écrire muette et calepin fermé, désigne l’absente de superbe façon ; celle qui écrivait manque.

18Après l’épistolaire souterrain de Caught, sa résurgence bouillonnante dans The Reckless Moment (Les Désemparés, 1949) impressionne. Jamais jeu avec la lettre n’aura été à ce point au centre d’un film d’Ophuls – Letter from an Unknown Woman compris ; jamais plus, aussi, le cinéaste n’y aura recours explicitement : pour belles qu’elles soient, les brèves séquences épistolaires des films des années 1950 sont rarissimes ; le fait mérite d’être relevé. The Reckless Moment est construit autour de l’idée épistolaire, qui n’est plus seulement initiatrice ou continuatrice de narration, mais bel et bien motrice.

19Que la lettre soit mouvement, physique et au delà – donc métaphysique – relevait déjà de l’évidence. C’est l’ampleur et l’audace des déplacements symboliques qui caractérisent le nouveau film. Qu’en dire, surtout à la lumière de Letter from an Unknown Woman ? L’épicentre des deux œuvres se trouve être une abondante correspondance amoureuse, et funèbre – qui essaime la mort. Dans les deux cas également, une double lecture s’en trouve suggérée par le cinéaste dans sa mise en scène. Avec le premier film, c’est l’auteur du courrier qui paraît incertain ; avec le second, le flottement du sens se généralise, gagnant l’ensemble de l’équation du récit. Un courrier amoureux se trouve adressé à un séducteur roué (Ted) par une adolescente naïve (Bea) ; or ni l’un ni l’autre ne comptent vraiment dans la configuration du film : ils n’y figurent qu’à titre de leurres. Bea renvoie à Lucia, sa mère, et le gigolo tôt disparu cède la place à un nouveau maître chanteur, Martin, d’une autre épaisseur humaine (James Mason l’incarne de sublime manière) ; la correspondance passionnée cristallise désormais l’amour impossible d’une mère de famille pour son maître chanteur. En symétrie, celui-ci n’est-il pas un inconnu providentiel envoyant ces lettres à cette femme fragilisée par l’absence de son mari ? Martin apporte les lettres à Lucia, mais ne peut les lui remettre. Pour qu’il les lui donne enfin, il lui faudra mourir (c’est en prenant les lettres dans la poche du cadavre du véritable maître chanteur que Martin perdra le contrôle de son véhicule et aura un accident fatal). The Reckless Moment, ou comment métamorphoser un film noir de série en joyau du mélodrame par un feu d’artifice épistolaire.

20Les trois points de la lettre ophulsienne se trouvent respectés : morcelée, passée, musicale. La lettre est d’abord en morceaux parce que multiple : il s’agit d’une vraie correspondance, similaire au tas enrubanné de La Tendre Ennemie ; la division passe donc par sa multiplication. La scène de l’organisme de prêt autorise le déchirement d’un formulaire. Celle de l’écriture de la lettre au mari détaille les possibles de la fragmentation : biffée, la lettre est finalement jetée froissée, puis réécrite. Passant ainsi par la rature, le froissement et le déchirement, les figures du morcellement épistolaire sont autant de signes d’une instabilité, d’un déséquilibre présent vécu par le personnage, liés à une perception éclatée, clignotante, à éclipses, de son passé. La scène du bureau de poste montre Lucia, venue affranchir la lettre à son mari, derrière les barreaux du guichet, comme emprisonnée par son passé d’épouse modèle.

21C’est du passé – celui de sa fille – que viendront les lettres brûlantes qui la toucheront en plein cœur. Le curieux messager qui les lui révèle se comporte comme Stefan au début de sa lecture de la confession de Lisa : il s’approche d’une lampe pour déchiffrer l’écriture. Le passé rédigé condense une vie désormais hors d’autre atteinte que celle, indirecte, de la remémoration ; s’y immerger n’est pas sans risques, du moins pour qui n’a pu ou su cicatriser ses blessures anciennes. Portant la croix de sa vocation manquée, Martin succombera, et Lucia, plus culpabilisée que jamais, demeurera anéantie.

22Si le spectateur, le témoin de ce récit poignant, parvient à l’affronter, il le doit à une mise en scène qui lui désigne la musicalité comme horizon rédempteur. Fatale, la lettre déchirée et passée peut être tissée en une continuité salvatrice ; réinterprétation du passé, la musique sait unifier dans son temps propre ce que la mémoire défaillante a disjoint. Ce miracle d’une ligne faisant pont au-dessus des abîmes, le plan séquence l’accomplit aussi, visuellement, mais il faudrait alors parler de musique visuelle, comprenant aussi des jeux de correspondances entre image et son. Paradoxe d’un cinéaste qui éblouit visuellement, et dont on ne se rend guère compte, tant elle est subtile, et fondue dans l’ensemble, que la logique profonde est d’ordre musical. L’évidence de sa splendeur visuelle éclipse l’essentiel – à savoir l’invention d’un sonore qui devrait le ranger, plus encore qu’un Welles, parmi les tenants d’une approche radiophonique du cinéma – nous y avons déjà fait allusion.

23Pour nous limiter au registre épistolaire, relevons à cet égard que fréquemment, le commentaire musical semble relever chez Ophuls d’une sorte de lecture, entre murmure et haute voix, d’un texte préexistant. À cet égard, il est un plan éloquent dans Werther, celui de la lettre que le personnage envoie à Charlotte. La lettre apparaît, sans accompagnement vocal ; là où l’on se serait plutôt attendu, de la part d’Ophuls, à la voix de Werther lisant sa lettre, on se trouve en présence d’une musique seule. Mais quelle musique ! Elle donne l’impression de lire la lettre, c’est-à-dire de la parler ; sinon de la verbaliser pleinement, du moins de la vocaliser en une ligne sonore aux inflexions déjà parlantes. De la verbo-vocaliser, faudrait-il dire en la circonstance. Un tel cas de figure confirme par ailleurs la nature de partition de la lettre ophulsienne : cette musique joue la lettre ; elle en est l’interprétation. L’écriture de la lettre au mari de The Reckless Moment donne lieu à un commentaire musical encore plus explicite ; pour capter le mouvement d’une pensée qui se cherche, s’émonde, se donne et se garde, jusqu’au repentir, le cinéaste joue certes d’éléments visuels, décrivant les hésitations de Lucia menant à la réécriture de sa lettre, mais c’est la musique seule qui lie les mouvements de son écriture, en usant à son égard d’une sorte de verbo-vocalisation mélodique.

24Après sa période américaine, Ophuls semble avoir tourné la page épistolaire ; dans ses derniers films européens, il ne consacrera jamais plus d’une scène brève à cet usage. Estimait-il qu’avec The Reckless Moment, il était allé au plus loin des possibles du jeu épistolaire ? Une autre hypothèse pourrait être avancée : comme tous les autres éléments de la poétique ophulsienne, la donnée épistolaire aurait bénéficié d’une métamorphose radicale, avec le retour en Europe. À partir de La Ronde en 1950, Ophuls s’est trouvé. Il se cherchait dans les années trente ; la double épreuve de l’inactivité forcée durant la guerre, puis du rude apprentissage de la technique hollywoodienne, l’a certes vieilli mais surtout mûri. Il sait ce qu’il veut et n’a plus de temps à perdre. Ce nouvel Ophuls refonde entièrement sa poétique, fusionnant ses figures en des formes aussi neuves qu’accomplies. On connaît le résultat, les incomparables chefs-d’œuvre, ces quatre évangiles du cinéma classique que sont La Ronde, Le Plaisir, Madame de… et Lola Montès. Dès lors, certains indices pourraient mettre sur la voie, non d’une extinction, mais d’une généralisation de la forme épistolaire, il est vrai sur un tout autre plan : la lettre ne serait presque plus un ingrédient narratif visible, mais accéderait au statut de liant formel global, impalpable et omniprésent.

25Cette proposition mènerait en premier lieu au meneur de jeu de La Ronde ; certes, il n’est pas sans précédent : le bateleur de La Comédie de l’argent (Komedie vom Geld) en était l’esquisse, encore imprécise et quelque peu malhabile. Avec adresse, le narrateur de La Ronde s’adresse au public sous forme d’une adresse : il répond à notre attente en virtuose d’un verbe suprêmement maîtrisé. Sa parole n’est pas celle d’un personnage interne au récit, mais d’une instance externe, supérieure ; ce plaisant démiurge est mise en abyme du créateur. Son oralité ne paraît pas relever de l’accidentel narratif mais d’une nécessité structurelle. Sa parole suppose une écriture. Il s’apparente au musicien jouant sa partition. Oscillant du parlé au chanté, l’accent étranger colorant sa mélodie, sa voix interprète la partition du film, considéré comme une lettre ouverte au public. L’introduction du sketch de la femme de chambre et du jeune homme irait en ce sens : ayant conduit Simone Simon à sa nouvelle place, Anton Walbrook la quitte pour s’avancer vers la caméra ; il se fraie un chemin parmi l’orchestre de la musique du film, tout en écrivant sur un clap le titre du sketch à venir, qu’il annonce, et s’ensuit la seule scène explicitement épistolaire du film (la femme de chambre lit et répond à la lettre du soldat), qu’Ophuls traite vocalement. Il y a continuité entre l’acte d’écrire du meneur de jeu et celui de la femme de chambre écrivant au soldat.

26L’ouverture du Plaisir va plus loin. Dans une obscurité radiophonique descend la voix du speaker qui se présente comme un écrivain du passé ; c’est Maupassant (le générique a prévenu), qui va narrer trois de ses contes. Les lire, en somme. Aux confins du performatif (du mot surgit l’image), la densité de son verbe confirme l’assise écrite de la voix de Jean Servais. Une voix d’outre-tombe, une voix qui s’absente et réapparaît, une voix musicienne enfin, grâce aux modulations du comédien. Nouvelle lettre ouverte avec Madame de…, cette fois sans paroles : c’est à la musique de narrer le conte, sous forme de variations spirituelles ponctuant la valse des boucles d’oreilles.

27Ce film contient par ailleurs une petite merveille épistolaire, la « correspondance extrêmement compliquée » [sic] entre le baron Donati et Madame de… Au lieu de travailler, l’ambassadeur écrit lettre sur lettre à l’absente ; on passe à la comtesse dans son compartiment de chemin de fer. À la voix de l’homme lisant sa missive succède celle de la femme lisant la sienne. Elle la déchire, jetant par la fenêtre les petits morceaux de papier qui deviennent autant de flocons de neige tombant sur les sapins. Le dernier Ophuls est jeu poétique sur la métamorphose ; celle-ci est l’une des plus parfaites. Le morcellement de la lettre se trouve conjuré par la condensation de l’image du sapin sous la neige. Une poésie de nature triomphe des déchirements de culture. La scène ne s’arrête pas là : l’ambassadeur n’a reçu pour toute réponse que quelques fleurs séchées, qu’il serre précieusement dans son porte-document ; au lieu d’écouter un discours officiel, il ne pense qu’à ses fleurs : en un beau mouvement de mixage, la voix du conférencier cacochyme disparaît, submergée par la musique qui verbo-vocalise cette lettre muette, ce bouquet passionnel. Il y aurait beaucoup à dire de cet épisode ; notons que la lettre du baron se termine par le mot désir – Ophuls insistant sur ce terme, le faisant chercher par Donati dans un dictionnaire italo-français in-folio, – tandis que la lettre déchirée de la comtesse s’achève par le mot amour. Façon pour le cinéaste de rappeler la dissymétrie fondamentale du masculin et du féminin, dans le jeu érotique.

28On se souvient de la seule scène épistolaire de Lola Montès, explicitant la nature de partition de la lettre ophulsienne. Reste à évoquer la fin de cette scène : le lendemain matin, dans la chambre de l’auberge, Lola ramasse un à un les morceaux épars de la lettre-partition, et peu à peu, la musique de la Valse d’adieu se recompose, pupitre par pupitre, jusqu’à l’orchestre entier. Pendant sonore à la transformation visuelle de la lettre déchirée de Madame de… en flocons de neige, cette métamorphose musicale est la plus belle conclusion qui se puisse trouver à l’aventure épistolaire du cinéma ophulsien.