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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

1. Lettres en correspondances

Dix (plus ou moins) bonnes raisons d’envoyer une lettre

Jean-Pierre Berthomé

Texte intégral

1La lettre a toujours constitué un accessoire commode des raconteurs d’histoires, au cinéma comme au théâtre ou en littérature. On pense aux romans épistolaires, bien sûr, mais aussi à tous les emplois qu’en font épisodiquement les auteurs pour livrer une révélation tardive (la fameuse lettre dissimulée derrière le fond d’un tiroir), introduire un point de vue subjectif dans un récit par ailleurs neutre, informer sur ce qui se passe ailleurs pendant le déroulement de l’action ou, plus simplement, organiser des rendez-vous (et du même coup les méprises engendrées par l’interception des missives ou par les aléas de leur délivrance).

2C’est cette fonction d’accessoire dramatique que je voudrais interroger ici, en la limitant à sa dimension strictement dramaturgique. Autrement dit en me demandant non pas ce que le contenu de la lettre apporte à l’intrigue mais plutôt comment les conditions de l’apparition de la lettre à l’écran participent formellement à l’élaboration de la structure de l’ensemble.

3Ma prétention n’est pas de tenter le recensement exhaustif de toutes les possibilités ni d’en rechercher l’exemplarité (on verra vite, d’ailleurs, que les cas les plus stimulants pour l’analyse sont aussi les plus atypiques). Mais elle sera d’esquisser l’ébauche d’un cadre théorique, que d’autres contributions, plus attachées à un objet précis, se chargeront d’enrichir. Je m’en tiendrai chaque fois à un petit nombre d’exemples.

La lettre enclencheur d’une action

4C’est la fonction de la lettre la plus élémentaire, celle qui la réduit à n’être qu’un accessoire dramaturgique sans autre intérêt propre que de justifier la création d’une situation nouvelle qui sera développée par le film. Les exemples en sont si nombreux qu’on en pourrait aisément citer des dizaines. Je n’en retiendrai que deux.

5Le premier est emprunté à un réalisateur, Joseph L. Mankiewicz, qui a fait de la lettre l’un des auxiliaires préférés de ses intrigues. Situé dans l’Amérique du milieu du xixe siècle, Dragonwyck (Le Château du dragon, 1946) commence ainsi par l’arrivée d’un courrier dans une modeste ferme du Connecticut. Un lointain cousin, riche propriétaire terrien de la vallée de l’Hudson, y invite Miranda, la jeune fille de la maison, à venir s’installer dans son aristocratique demeure pour y tenir compagnie à sa propre fille. Passé la première bobine, celle où la lecture de la lettre en famille permet aussi de situer socialement Miranda et de faire comprendre son éducation, la missive n’a plus de rôle à jouer et l’action principale qui commence ensuite avec la rencontre de Miranda et de son cousin confirme qu’elle n’intervenait que pour fournir la matière d’un prologue.

6Mon autre exemple constitue une sorte de démonstration par l’absurde de l’artificialité narrative inhérente à ce genre de recours à une lettre. Un quart d’heure après le début du Grand Saut (The Hudsucker Proxy, 1994) de Joel et Ethan Coen, le réalisateur interrompt abruptement le fil déjà installé de l’intrigue pour consacrer plus de cinq minutes à une lettre. Nous sommes dans l’immeuble d’une grande compagnie dont le président-fondateur, Warrington Hudsucker, vient de trouver la mort en se jetant par la fenêtre. Dans les tréfonds du bâtiment, l’alerte est donnée dans la salle du courrier : une « lettre bleue » doit être délivrée au vice-président de la compagnie, Sid Mussburger, et la seule perspective de remettre une missive si chargée d’importance semble remplir chacun de terreur. C’est un modeste employé tout juste recruté, Norville Barnes, qui doit s’en charger mais, une fois en présence de Mussburger, il glisse la lettre dans une poche de son tablier et entreprend de convaincre plutôt le vice-président de l’excellence de son idée pour un nouveau produit avant de déchaîner des catastrophes qui font tout oublier au spectateur des raisons de sa venue. L’histoire bascule à partir de là pour devenir une fable à la Capra où l’innocent choisi pour être manipulé connaît un triomphe industriel inattendu en même temps qu’il découvre l’impitoyable cynisme du monde des affaires et de la presse. De la lettre, il n’est plus question, et sa délivrance par Barnes à Mussburger n’aura été que le prétexte nécessaire pour permettre aux deux hommes de se rencontrer. À moins que…

La lettre de mission

7Variation sur la fonction de la lettre inaugurale, la lettre de mission est dramatiquement beaucoup plus riche puisqu’elle assigne un rôle à un ou à plusieurs personnages et établit le cadre par rapport auquel ils devront ensuite définir leurs actions.

8Le parfait exemple en est la lettre portée par John Mohune lorsqu’il arrive près de Jeremy Fox au début des Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet, 1955) de Fritz Lang. Lettre doublement de mission puisqu’elle engage non seulement son destinataire, l’enfant auquel sa mère a ordonné avant de mourir d’aller rejoindre Fox, mais aussi l’aventurier à qui elle enjoint indirectement de veiller sur John : « Il sera ton ami en souvenir de moi. » Il n’en est que plus remarquable que, lorsque Fox décide de ne pas aller jusqu’au bout de cette mission, ce soit par une autre lettre qu’il le signifie à l’enfant endormi qu’il va abandonner (« Ta mère a eu tort d’avoir confiance en Jeremy Fox »), puis qu’il lui faille revenir reprendre cette seconde lettre pour rétablir la situation initiale.

9L’importance du motif de la lettre dans Les Contrebandiers de Moonfleet ne s’arrête pas là. C’est grâce à la missive portée par John qu’est immédiatement établie la relation conflictuelle entre Fox et ses hommes (ils violent le secret d’une correspondance qui ne concernait que lui). Et la lettre de dénonciation écrite par lady Minton pour empêcher Fox de la renvoyer chez elle confirme la double association de la lettre avec à la fois la fidélité et la trahison amoureuses. Si on ajoute le mot par lequel Fox apprend d’un complice où est enfermé John et surtout ce qu’on peut considérer comme l’équivalent d’une lettre, le message chiffré caché par Barberousse pour indiquer où se trouve son trésor et ainsi permettre la restauration de l’ancienne demeure des Mohune, on voit que les circulations des lettres, dans le film, ne cessent de décliner les thèmes symétriques de la mission à accomplir et de la trahison.

La machine infernale (version inerte)

10Enclencheur d’une action, il arrive que la lettre soit l’outil choisi par un personnage, le plus souvent malintentionné, pour affirmer simplement son pouvoir de nuisance ou pour peser sur l’action à venir.

11Nous distinguerons deux modalités de fonctionnement de cette « machine infernale » qui, mise en place généralement dès les premières minutes, entraîne ensuite inexorablement l’action vers la réalisation des menaces dont elle était porteuse.

12Dans le premier des cas, qu’on pourrait désigner comme « version inerte », la lettre joue bien son rôle de machine infernale, mais celui-ci s’arrête aussitôt, dès le compte à rebours activé, pour laisser l’action se poursuivre sur sa propre énergie. La lettre, dans ce cas, ne fait que proposer un enjeu, la crise ou le crime qui menace, et la certitude d’un coupable qu’il reste presque toujours à identifier. Dans le second, celui d’une « version active », la réception de la lettre engendre une série de réactions susceptibles d’entraîner elles-mêmes de nouvelles lettres et donc de nouvelles réactions.

13Le plus bel exemple de machine infernale « inerte » est probablement la lettre qui donne son titre original à Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives, 1949) de

14Mankiewicz. C’est aussi le plus complexe en ce qu’il détourne adroitement toutes les règles qu’on vient d’établir. On se souvient de la situation : trois jeunes femmes sur le point d’embarquer ensemble un matin pour une promenade reçoivent d’une amie commune un mot les informant qu’elle part pour New York avec le mari de l’une d’elles. Il n’y a plus d’action, donc, à accomplir : la trahison est déjà consommée et il n’y aura plus qu’à la constater à la fin de la journée. Pas non plus de coupable à identifier : la voleuse de mari est connue d’emblée et l’interrogation ne porte que sur l’identité de l’époux volage. Mankiewicz a pris soin, de surcroît, d’isoler durant toute une journée les trois femmes sur un bateau, leur interdisant donc (nous sommes avant l’invention des téléphones portables) toute possibilité d’agir sur les événements ou même de connaître leur déroulement. Il ne leur reste donc qu’à s’interroger sur leurs chances respectives d’être l’épouse malchanceuse et le suspense se construit paradoxalement à l’envers, dans la recherche en trois flash-backs des raisons qui pourraient justifier un choix plutôt qu’un autre.

15Broken Flowers (2005) de Jim Jarmusch relève d’une logique assez similaire où la lettre ne change rien en soi aux destins des personnages mais se contente de les informer d’un bouleversement à venir dans leur existence. Au début du film, une lettre arrive chez un célibataire endurci pour lui annoncer la probable venue chez lui d’un fils de vingt ans dont il ne soupçonne même pas l’existence. Mais la lettre (dont le trajet depuis la boîte où elle a été déposée sert d’arrière-plan à tout le générique) n’est pas signée et l’action qui suit n’est pas projetée vers l’avant (qui est le fils ? comment se déroulera la rencontre ?) mais vers le passé (qui est sa mère, parmi les multiples candidates possibles que le héros entreprend bientôt d’aller interroger ?). Inertie totale de la situation, donc, que Jarmusch souligne malicieusement en confiant la partie déductive de l’enquête à un voisin amateur d’énigmes (le héros se passerait bien d’y participer) puis en refusant de conclure en livrant à la fin l’identité de l’expéditrice. Comme celle de Chaînes conjugales, la lettre de Broken Flowers ne met en cause que la meilleure compréhension d’un passé dans lequel subsistent des zones d’ombre. La machination est celle d’un personnage extérieur qui force délibérément cette interrogation rétrospective sans pour autant se donner les moyens d’interférer avec la quête qui s’ensuivra.

La machine infernale (version dynamique)

16La fonction de la machine infernale va bien au-delà quand, en raison de sa nature ou de l’attention qu’on lui porte, elle met en branle une série d’actions au déroulement de laquelle elle demeure associée. Il suffit de peu de chose : d’un événement promis par la lettre, d’abord, puis des réactions des personnages à cette promesse d’événement qu’ils tentent de contrer ou d’infléchir.

17Historiquement, un des exemples canoniques de cette figure est celui de The Bat (1926) de Roland West, modestement fameux pour se trouver sans doute à l’origine des aventures de Batman. Dès les premières minutes, un audacieux cambrioleur y annonce par une lettre son intention de commettre un crime. La situation est un classique des romans criminels et Tex Avery l’a joyeusement parodiée dans Who Killed Who ?, un dessin animé de 1943 qui commence avec un message apporté par un poignard mystérieusement lancé pour annoncer la mort à onze heures et demie de la victime désignée (correction immédiate apportée par le poignard suivant : « D’accord, disons minuit »). Les exemples ne manqueront pas ensuite de courriers et autres messages envoyés par un criminel en puissance pour annoncer ses intentions. Il le fait alors soit simplement pour manifester sa toute-puissance et moquer l’incapacité des forces de l’ordre à empêcher son acte, soit, plus souvent, afin de mieux brouiller les pistes et provoquer des réactions dont il a anticipé qu’elles rendraient son méfait possible. Se7en (1995) de David Fincher ne relève que marginalement de la lettre (les messages y prennent quantité d’autres formes même si celles-ci font presque toujours appel à l’écrit), mais le film offre une démonstration trop magistrale de la conjugaison de ces deux motifs pour qu’on songe à l’exclure : d’abord une suite d’énigmes adressées par un tueur en série à ses poursuivants pour qu’ils ne puissent manquer de l’identifier, puis, aboutissement inévitable de ce jeu pervers du chat avec les souris, le rebondissement final qui fait du tueur lui-même et du policier qui le traquait les dernières victimes programmées depuis le début par celui qui trouve dans sa propre mort son apothéose.

18Faut-il encore parler de machination dans des cas de lettres anonymes comme ceux qu’offrent The 13th Letter (1951) d’Otto Preminger ou The Player (1992) de Robert Altman ? Non, certainement, car, si la malveillance des auteurs est patente, il leur manque la capacité à contrôler la suite des événements que nous venons d’évoquer. Dans The 13th Letter, les lettres anonymes provoquent certes des réactions en chaîne dans la petite communauté dont elles exposent les secrets, mais les conséquences en échappent à leur auteur qui sera à son tour victime des forces qu’il a déchaînées. Quant à The Player, ce n’est plus de révélations qu’il s’agit, mais de menaces créant chez leur destinataire la paranoïa qui fera bientôt de lui le meurtrier d’un innocent. Pas de machination, donc, mais une « machine », au sens où l’entendait Cocteau, qui une fois lancée ne peut que produire les malheurs dont elle était lourde dès l’origine.

La lettre d’outre-tombe

19Peu de lettres cinématographiques viennent aussi immédiatement à l’esprit des amoureux de cinéma que celle qui donne son titre à Lettre d’une inconnue (Letter from an Unknown Woman, 1948) de Max Ophuls. Il ne faudrait pas oublier pour autant que la structure du film en retours en arrière existait déjà dans la nouvelle de Stefan Zweig adaptée par Ophuls et Howard Koch comme dans son excellente première adaptation (inavouée) pour le cinéma, Une nuit seulement (Only Yesterday, 1933) de John M. Stahl.

20Rappeler l’histoire est nécessaire pour comprendre l’importance structurelle durecours à la lettre. À Vienne, en 1900, un brillant mondain, Stefan Brand, rentre chez lui une nuit et se prépare à quitter la ville plutôt que d’affronter en duel un mari trompé. Une épaisse lettre l’attend sur son bureau, celle d’une femme, Lisa, qui, au seuil de la mort, lui dit combien elle l’a aimé pendant de longues années sans qu’il lui prête assez d’attention pour se souvenir seulement d’elle qui lui a pourtant donné un fils. Au petit matin, Stefan referme la lettre pour suivre son adversaire, qui n’est autre que le mari abandonné pour lui par Lisa. Ainsi enchâssé entre les courtes scènes au présent du début et de la fin, tout le film n’est donc que l’évocation des rencontres successives de Stefan et Lisa, faite par la voix d’une morte qui raconte une histoire déjà parvenue à son terme. On voit la parenté avec le modèle établi quelques années plus tôt par Citizen Kane (1941) d’Orson Welles, celui d’un récit qui peut se permettre d’avancer par blocs narratifs discontinus puisque la subjectivité du narrateur autorise à en privilégier certains moments plutôt que d’autres. L’intérêt de ce choix dans Lettre d’une inconnue ne s’arrête pas là. Si le récit des rencontres passées est structuré par la hiérarchie des souvenirs de Lisa, leur visualisation à l’écran doit autant aux images remémorées par Stefan à la lecture de la lettre qu’à celles évoquées par l’héroïne quand elle tenait la plume. Deux temps distincts, et deux subjectivités indissociablement mêlées, pour évoquer un passé à jamais évanoui. L’enjeu de cette complexité des points de vue est d’autant plus fort, en fait, que le film en ajoute encore un autre en faisant du vieux domestique de Stefan un témoin muet de la lecture, qui se souvient sans aucun doute mieux que son maître de la jeune femme.

21Le générique de La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) de Billy Wilder propose une variation intéressante à cet emploi de la lettre venue d’outre-tombe. Il se déroule en effet entièrement sur les images d’un prologue qui s’achève au moment précis où naît l’action. Le premier plan situe avec une magnifique économie de moyens le temps et le lieu puisqu’un bus rouge londonien à étage des années 1960 s’y reflète dans la plaque de cuivre d’une banque (l’emprunt est flagrant au plan qui annonce le déplacement de l’action à Washington dans La Mort aux trousses/North by Northwest, 1959, de Hitchcock). Au plan suivant, deux employés pénètrent dans une chambre forte pour sortir d’un rayonnage une malle ceinte de scellés, tandis qu’une voix d’homme anonyme précise la situation. La malle couverte de poussière et qui porte le nom du docteur Watson est la sienne, déposée là pour n’être ouverte que cinquante ans après sa mort. Et les deux hommes en extraient les objets familiers de la légende holmesienne (une casquette de tweed, une pipe recourbée, une loupe, une seringue hypodermique), mais d’autres aussi, plus inattendus (une page de musique, une montre contenant la photo fanée d’une jeune femme, un buste miniature de la reine Victoria dans une boule de verre où tombe la neige) avant d’atteindre un épais manuscrit adressé aux héritiers du docteur. Et la voix d’en commencer la lecture, pour annoncer le récit d’une aventure refusée jusque-là à la publication, jusqu’à ce qu’un lent fondu enchaîné actualise son propos en nous amenant devant la maison de Holmes au moment où celui-ci y arrive en compagnie de son ami.

22L’intérêt est multiple de faire ainsi du film qui va suivre une longue missive adressée à la postérité. Il est d’abord de revendiquer, plus certainement qu’aucune autre adaptation cinématographique des aventures du fameux détective, le caractère subjectif d’un récit clairement attribué à Watson, comme c’était toujours le cas dans les romans originaux. Il est aussi de justifier l’invention par les scénaristes d’une aventure nouvelle, demeurée inédite, précise le docteur, pour un souci de discrétion dont on comprendra bientôt qu’il est d’ordre autant privé que politique. Il est encore de semer, grâce aux objets tirés de la malle, divers indices qui ne prendront tout leur sens qu’au fur et à mesure du développement du récit. Il est surtout d’installer d’entrée une tonalité inattendue, nostalgique, élégiaque, bien accordée à l’élégance douce-amère vers laquelle va insidieusement s’engager le film.

La lettre à la chère inconnue

23À l’origine de tout se trouve une pièce hongroise de Miklós László : Illatszertár/ La Parfumerie (1937). Nora Ephron en a récemment modernisé l’intrigue en transformant les échanges de lettres en e-mails (Vous avez un mess@ge/You’ve Got M@il, 1998, avec Meg Ryan et Tom Hanks). Moshe Mizrahi avait déjà brodé sur la situation de base pour imaginer (en France) sa Chère inconnue (1980, avec Simone Signoret et Jean Rochefort) où les correspondants se trouvent frère et sœur. Plus tôt encore, In the Good Old Summertime (1949, avec Judy Garland et Van Johnson) de Robert Z. Leonard en avait proposé un médiocre remake musical américanisé et reculé au début du siècle. L’adaptation canonique en reste la première : Rendez-vous d’Ernst Lubitsch, plus connu aujourd’hui sous son titre original, The Shop around the Corner (1940, avec Margaret Sullavan et James Stewart).

24L’argument est simple : ils travaillent côte à côte et se détestent, mais chacun d’eux trouve son réconfort en confiant ses rêves à un(e) correspondant(e) inconnu(e). Malentendus, rendez-vous manqués, la nuit de Noël mettra un terme à cette comédie des erreurs. On n’est pas loin de Marivaux ou de Shakespeare. Comment peut-on vivre au quotidien à côté de l’amour idéal et méconnaître si totalement sa présence ? C’est que l’amour se dissimule et réclame d’être reconnu ; il n’en éclatera que mieux de devoir triompher d’abord des faux-semblants. Mais Lubitsch mène aussi son intrigue avec une assurance toute hitchcockienne et sa structure narrative suppose d’abord que le spectateur participe à l’aveuglement des protagonistes, avant qu’un détail lui révèle une vérité que les personnages ignorent toujours et ne découvriront que l’un bien après l’autre. La lettre, au fond, pourrait ne jouer ici que le rôle du confident de théâtre, celui à qui on dit ses sentiments pour que le spectateur ne s’y trompe pas, si elle n’était aussi le prétexte d’une scène délicieuse de rendez-vous raté.

La lettre déroutée

25J’ai longtemps cherché où trouver, en restant dans le cadre du cinéma anglophone, un exemple de ces deux lettres qui, glissées dans les mauvaises enveloppes, parviennent à ceux à qui elles n’étaient pas destinées, déclenchant les conséquences qu’on voulait éviter. C’est l’argument, on le sait, du sketch de Jean-Luc Godard dans Paris vu par (1965) où une jeune étourdie croit avoir envoyé à son amant de Levallois la lettre écrite à celui de Montparnasse et à celui-ci la missive prévue pour l’autre.

26Cette situation, que Godard emprunte à une nouvelle de Giraudoux, on la rencontrait déjà dans un film muet de Sam Wood, Le Droit d’aimer (Beyond the Rocks, 1922), qui réunit pour la seule fois Gloria Swanson et Rudolph Valentino, et où une rivale jalouse échange perfidement deux courriers pour compromettre l’héroïne. L’épouse est restée fidèle, pourtant, mais son vieux mari reçoit ainsi l’aveu des tendres sentiments qu’elle nourrit pour un autre. Rien n’étant mieux partagé que la noblesse d’âme, le barbon choisit de s’effacer et de partir se faire tuer opportunément en Afrique.

La lettre-révélation

27Que la lettre soit un outil privilégié des révélations faites au spectateur, cela n’a rien pour surprendre et les exemples en sont si nombreux qu’ils ne méritent pas qu’on s’y attarde. Alfred Hitchcock utilise pourtant cet artifice banal avec un tel aplomb que le cas mérite qu’on lui prête un peu d’attention.

28Aux trois quarts à peu près de Sueurs froides (Vertigo, 1958), Scottie (James Stewart) vient de retrouver pour la première fois Judy (Kim Novak) dans son appartement et il lui a fait accepter de sortir avec lui un peu plus tard. Dès le départ de Scottie, Judy se retourne pour regarder intensément la caméra et c’est sur ce gros plan silencieux de son visage que le réalisateur enchaîne en fondu le bref retour en arrière qui explique au spectateur ce qui s’est réellement passé à la mission lorsque Scottie n’a pu y empêcher la mort de Madeleine. Puis Judy sort une valise et des vêtements mais, avant de préparer la fuite précipitée qu’on attend, elle s’assied à une table pour écrire à Scottie une lettre d’adieu qu’on l’entend lire tandis que la caméra tourne lentement autour d’elle. Mais elle déchire la feuille quand elle se relève et entreprend aussitôt de remettre la valise en place et de choisir la robe dans laquelle elle sortira.

29Ce qui peut surprendre ici, c’est le choix de Hitchcock de ne pas faire de la lettre l’outil de la révélation de ce qui devrait être l’essentiel. Le flash-back sur la fausse mort de Madeleine, c’est plus tôt qu’il le propose, faisant de lui du même coup une information donnée par le réalisateur au seul spectateur et que Scottie continuera d’ignorer. Pourquoi alors cette lettre, qui de surcroît n’atteindra pas son destinataire ? Ce qui s’y trouve de neuf, au seul bénéfice à nouveau du spectateur, c’est l’aveu de l’amour développé par Judy pour celui qu’elle devait berner. L’addition des deux informations fonctionne alors comme un puissant coup de théâtre en fournissant au spectateur des informations cruciales qui sont au même moment refusées à Scottie. Elle prive en même temps Judy de ce qui faisait jusque-là son mystère alors qu’elle laisse intacte l’interrogation sur ce qui devient l’enjeu de la demi-heure qui va suivre : ce que sera la réaction de Scottie aux explications qu’il ignore encore. Parallèlement, c’est la situation du spectateur qui change : il ne partagera plus comme auparavant le point de vue de Scottie, mais se trouvera placé en observateur, à égale distance ou presque des deux personnages.

La lettre parenthèse

30Les deux derniers exemples que j’évoquerai sont si singuliers que chacun d’eux semble attaché à un film unique. La lettre y joue cependant un rôle si essentiel et elle y est traitée de façon si complexe qu’on ne saurait les passer sous silence.

31Le premier exemple est la longue parenthèse ouverte à peu près au milieu de La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956) de John Ford par la lecture de la lettre de Martin Pawley (Jeffrey Hunter) aux voisins Jorgensen. Depuis seize minutes déjà le jeune homme et Ethan Edwards (John Wayne) sont seuls sur les traces des Comanches qui ont enlevé Debbie, la nièce d’Edwards. Leur récent passage chez les Jorgensen nous a fait comprendre que leur poursuite durait depuis plus d’une année. Cette phase de l’action relatée d’un point de vue objectif s’interrompt brusquement après l’échec d’un guet-apens tendu à Ethan et Martin par Futterman, un trafiquant qui leur avait vendu des informations sur Debbie. Le récit reprendra du même point de vue neutre plus de dix-sept minutes plus tard, quand les deux hommes entreront au Nouveau-Mexique où ils rejoindront enfin les Indiens et leur captive.

32Dix-sept minutes d’une énorme parenthèse où le point de vue change soudain. Nous ne sommes plus avec les voyageurs, mais chez les Jorgensen dont la fille Laurie lit une longue lettre où Martin résume les faits saillants de plusieurs années d’errance : l’acquisition involontaire par Martin d’une épouse indienne, le départ de celle-ci puis la découverte de sa mort dans le massacre d’un camp indien par l’armée, la visite à un fort où sont rassemblées des femmes enlevées par les Indiens et le projet d’aller maintenant vers le Nouveau-Mexique. Et cette succession de scènes discontinues est elle-même jalonnée de deux brefs retours à la lecture de la lettre chez les Jorgensen (le second ne dure que cinq secondes).

33Plusieurs remarques s’imposent, et d’abord celle que cette parenthèse de la lettre n’interrompt en rien la continuité du film : son récit commence exactement là où s’achevait la partie précédente (la mort de Futterman) et il se termine par l’annonce du départ prochain pour le Nouveau-Mexique. Cette parenthèse ne condense pas davantage la temporalité. Les événements y sont plus nombreux et variés, certes, que dans la première phase de la quête, mais la durée objective en est probablement équivalente. Ce qu’il faut remarquer, en revanche, c’est que s’y trouvent concentrés presque tous les épisodes qui traitent des rencontres avec des personnages non impliqués dans la poursuite. Et surtout que cet artifice permet d’introduire au milieu du film un rappel indispensable pour apprécier sa fin : pendant qu’Ethan et Martin s’obstinent dans leur traque, Laurie Jorgensen attend de plus en plus impatiemment le retour du garçon tandis qu’un autre prétendant (présent durant toute la scène puisque c’est lui qui a apporté le courrier) lui prodigue ses avances.

34Ce qu’il faut apprécier surtout, c’est l’invention sans cesse renouvelée, particulièrement du point de vue sonore, avec laquelle Ford traite cet épisode. De façon assez classique, la lecture est faite d’abord par la voix de Laurie, qu’on voit déchiffrer laborieusement la lettre à l’image. La jeune fille continue de lire tandis que paraissent à l’écran les scènes évoquées du troc avec les Indiens, montrées sans qu’on puisse entendre ce que disent les personnages. La lecture s’interrompt ensuite, alors qu’apparaissent à leur tour les dialogues du retour en arrière poursuivi sur sa lancée. Les quatre retours ultérieurs au texte de la lettre seront faits aussi bien par la voix de Martin que par celle de Laurie (celle-ci achevant à l’occasion une phrase commencée par l’autre), sur des images de la lecture comme sur celles de l’action évoquée. Et cette construction complexe se corse encore lorsque Laurie apprend, en lisant la lettre, le départ de Martin avec son Indienne que le retour en arrière nous a donné à voir plus d’une minute avant.

35On pourrait imaginer qu’à ces changements de lecteurs répondent des transformations du point de vue lorsque les scènes paraissent à l’écran. Il n’en est rien, et les images des retours en arrière ne sont pas plus ni moins teintées de subjectivité que celles du reste du film. Sans doute Ford n’avait-il besoin que d’introduire dans la linéarité de son récit une distorsion narrative qui lui permette de rappeler au spectateur ce qui se passe ailleurs « pendant ce temps-là ». Il se sera donné les moyens d’en faire du même coup un superbe morceau d’écriture.

La lettre oubliée

36Mon dernier exemple nous ramènera en arrière, jusqu’à la « lettre bleue » du Grand Saut que nous avons laissée en suspens, une fois constatée la dextérité avec laquelle les frères Coen la faisaient disparaître de leur intrigue dès que celle-ci semblait pouvoir s’en passer.

37Son rôle n’est pas fini pour autant, même si chaque spectateur a tout oublié de son existence. Nous sommes maintenant à la fin du film, une heure et quart après la relégation de la lettre dans la poche du tablier de Barnes, et celui-ci, cédant au désespoir, se jette à son tour du haut de l’immeuble. Chute arrêtée magiquement (nous sommes dans une fable) par un arrêt du temps qu’il serait trop long de justifier ici. Immobilisé dans sa descente, Barnes voit planer jusqu’à lui un ange débonnaire, celui de Hudsucker venu lui demander ce qu’il a fait de la fameuse lettre. Nouveau miracle : celle-ci se trouve justement toujours dans la poche du tablier que Barnes a choisi de reprendre avant de se précipiter dans le vide. Et la lettre, lue enfin, révèle l’information demeurée inédite qui permettra aux scénaristes de résoudre heureusement une situation devenue inacceptablement tragique.

38L’utilisation est ici sans vergogne de la lettre comme deus ex machina, à la façon dont Capra n’hésitait pas à se tirer des situations les plus impossibles à l’aide d’une pirouette ou d’un ange gardien. Mais la démonstration est éblouissante que, si lettre il y a, c’est le cinéaste qui en assure la distribution et que rien ne lui est plus facile que de construire spectaculairement son importance, puis de la laisser oublier durant plus d’une heure, avant de revenir narquoisement rappeler au spectateur qu’il avait tout oublié de cette péripétie réputée si essentielle. Autrement dit que la lettre, considérée comme accessoire d’une construction dramaturgique, relève moins de la distribution du courrier que de celle des rôles et des scènes.

Auteur

Jean-Pierre Berthomé est professeur en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il est notamment l’auteur de livres sur Jacques Demy, Le Plaisir, Les Parapluies de Cherbourg, Le décor au cinéma et collabore à la revue Positif. Il a également cosigné avec François Thomas un ouvrage sur Citizen Kane et sur Orson Welles au travail (Cahiers du cinéma, 2006).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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