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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

4 – Sardou partout

La réception du théâtre de Sardou aux États-Unis

Jean-Marc Leveratto

Texte intégral

1Rendre compte de la réception du théâtre de Sardou aux États-Unis impose d’être attentif à la diversité des supports techniques et des acteurs humains qui ont permis la circulation de son œuvre à l’étranger. Mais c’est aussi préciser les conditions économiques, historiques et sociales qui ont favorisé la pénétration de cette œuvre dans l’industrie américaine du spectacle, éclairer les goûts des consommateurs qui ont reconnu sa qualité et justifié sa programmation dans les théâtres américains, mesurer, enfin, l’importance culturelle de cette introduction pour l’histoire du spectacle américain jusqu’à nos jours.

De la « play by Sardou » à la « Sardou play »

2La réussite commerciale sans précédent que connaît le théâtre de Victorien Sardou à la fin du XIXe siècle aux États-Unis est inséparable de la naissance des industries culturelles et de la constitution d’un marché mondial du spectacle, à laquelle il a contribué.

  • 1 Nous incluons sous ce nom Brooklyn, qui ne sera réuni à New York qu’en 1898.
  • 2 Mollier Jean-Yves, La Lecture et ses publics à l’époque contemporaine. Essais d’histoire culturelle (...)
  • 3 Il s’agit du star system théâtral tel qu’il est observé et conceptualisé par Bernheim Alfred L., T (...)
  • 4 Appelbaum Stanley (éd.), Old-Time Woodcuts from the Nineteenth Century Stage, Dover Publications, I (...)

3L’industrialisation de la diffusion culturelle, grâce à l’invention de nouvelles techniques de reproduction, qui autorisent des tirages massifs de textes et d’images à des prix modiques et permettent la reproductibilité d’une performance musicale, puis dramatique, constitue le cadre technique de la pénétration de l’œuvre de Sardou aux États-Unis. Entre les premières pièces parisiennes (introduites presque immédiatement aux États-Unis par la troupe de comédiens français visitant régulièrement New York1) et les événements attendus par tous les habitués des grands théâtres de la capitale américaine du spectacle que sont, vingt ans plus tard, les pièces de Sardou jouées par Sarah Bernhardt, la « culture médiatique2 » générée par la démocratisation de la presse et du livre, la scolarisation et le star system3, a joué son rôle. La place de l’imprimé dans la diffusion de l’œuvre de Sardou aux États-Unis doit être d’autant plus soulignée que ses premières pièces, comme le montrent les affiches des troupes ambulantes de 1860 à 1874 rassemblées par Stanley Appelbaum, ont été souvent appropriées par leur traducteur et/ou producteur4. Cette diffusion « sauvage » par le biais de l’écrit nous rappelle la contribution souvent oubliée des théâtres d’amateurs, de ceux que l’on appellera plus tard les little theatres, une contribution que la fascination exercée par un star system (qui va « faire » Sardou tout autant qu’il a contribué à le « faire ») contribue naturellement à éclipser.

  • 5 Appelbaum S., Old-Time Woodcuts.., op. cit., p. V. Il faut tenir compte en sus, notre cas, du rôle (...)

4L’œuvre se fait connaître aux États-Unis non seulement par les écrits produits par et pour le théâtre, mais par le va-et-vient entre le spectacle théâtral (« textes des pièces, livrets de production, programmes et critiques5 »), la littérature de loisir (romans et contes pour enfants obtenus par la « novelization » des pièces) et le loisir musical, puis cinématographique (l’opéra et ses réductions pour piano et voix, le cylindre puis le disque, le film muet puis le film parlant).

  • 6 Berger Suzanne, Notre première mondialisation. Leçons d’un échec oublié, Paris, Le Seuil, 2003, p.  (...)
  • 7 À la différence de la seconde mondialisation, responsable de la crise actuelle, qui a consisté ess (...)
  • 8 Cf. « Uncle Sam at the Grand-Opera House », New York Times, New York, 18 mars 1873, et « « Uncle S (...)
  • 9 Cf. Bernheim A., The Business of the theatre…, op. cit.
  • 10 Appadurai Arjun, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la mondialisation, Paris, P (...)
  • 11 En 1900, New York possède plus de théâtres dits réguliers (41) que Londres (39) et Paris (24).
  • 12 Elle est le lieu d’ou partent 400 « touring dramatic companies » qui circulent sur le territoire a (...)

5L’efficacité de cette médiation technique est inséparable de la transformation économique et sociale que constitue la « première mondialisation6 », qui va faciliter la carrière commerciale de Sardou aux États-Unis. Interrompue par la première guerre mondiale, celle-ci se traduit par un développement sans précédent de la circulation internationale des biens et des personnes7. Elle constitue un cadre économique favorable à la carrière des pièces de Sardou aux États-Unis, par ses effets démographiques et par l’intensification des échanges d’informations entre New York et Paris. La bourgeoisie new-yorkaise est curieuse des succès des théâtres parisiens, et le public parisien est reconnu comme un arbitre du bon goût, en matière de théâtre comme de chapeaux. Succédant à celui de New York où la pièce a été créée, l’échec de la présentation parisienne de L’Oncle Sam apporte ainsi confirmation aux critiques américains de la piètre qualité effective de la pièce8. Grâce à l’action des grands impresarios internationaux (parisiens comme Jos Schurmann, londoniens comme Henry C. Jarrett, new-yorkais comme Henry Abbey ou Charles Frohman), l’épanouissement du marché théâtral américain des touring companies et le développement du marché mondial des tournées des grandes stars européennes stimulent, dans ce contexte, le cross over des succès parisiens de Sardou, et cela d’autant plus que certaines pièces seront réalisées, à partir des années 90, « sur mesure » pour Sarah Bernhardt, et donc pour ses fans américains. Mais, là encore, le succès commercial du « combination system9 » qui préfigure et prépare le fonctionnement de l’industrie cinématographique, ne doit pas faire oublier le soutien qu’a apporté la « diaspora des publics10 » à la diffusion de l’œuvre de Sardou à New York. Les populations d’émigrants qui s’y installent en nombre à la fin du XIXe siècle constituent des communautés linguistiques qui ont joué un rôle de médiation entre le théâtre européen et la culture urbaine américaine. Elles comprennent, en effet, des intellectuels, des personnes qualifiées et compétentes esthétiquement, connaisseurs et amateurs de spectacles, qui vont organiser des loisirs théâtraux dans leur langue d’origine. C’est aussi par l’intermédiaire des acteurs professionnels étrangers invités à se produire dans les théâtres de langue allemande et les théâtres yiddish qu’entretient la population immigrée de New York, que le théâtre de Sardou s’introduit notamment aux États-Unis. La découverte des pièces de Sardou et la reconnaissance de leur qualité par des publics populaires seront ainsi portées par la concentration urbaine et le cosmopolitisme de la ville qui devient, en 1900, la capitale de l’industrie théâtrale mondiale11 grâce à son nouveau statut de theatrical hub [plaque tournante théâtrale]12.

  • 13 Mason IV Alexandre H., French Theatre in New-York. A list of plays: 1889-1939, New York, Columbia U (...)

6La liste qu’Alexandre H. Mason IV a tenté d’établir, en 1939, de la totalité des pièces de théâtre françaises produites à Manhattan de 1899 à 1939 est un bon instrument de mesure, en ce sens, du succès commercial de l’œuvre de Sardou aux États-Unis13. On découvre ainsi qu’en 1939 Sardou est encore en tête des auteurs français commercialisés aux États-Unis. Il reste le plus joué des 229 auteurs des 1443 productions (ou programmes) de pièces françaises qu’a connues Manhattan depuis 1899 (la même pièce pouvant avoir donné lieu à plusieurs productions, ce qui est le cas des auteurs les plus joués). Le palmarès des auteurs les plus joués est le suivant :

  1. Victorien Sardou = 76
  2. Alexandre Dumas fils = 62
  3. Molière = 51
  4. Alexandre Dumas père = 39
  5. Rostand = 38
  6. Brieux = 37
  7. Bernstein = 36
  8. Bisson = 34
  9. Berton = 32
    • Hennequin = 27
      • Merimée = 24
        • Labiche = 20
          • Meilhac et Halévy = 17
            • Feydeau = 14

7Ses limites géographiques et son cadre historique limitent la représentativité de ce palmarès en tant qu’indicateur du goût théâtral du public américain du début du XXe siècle. Tel quel, il reste particulièrement révélateur de la popularité de Sardou jusqu’à la seconde guerre mondiale, car il confirme que la restructuration de l’industrie américaine du spectacle qui se produit dans la première moitié du XXe siècle, son recentrement sur le cinéma aux dépens de la sortie théâtrale n’ont pas encore affecté sa popularité. Son score résulte tout à la fois de l’avantage quantitatif acquis lorsqu’il était, juste avant la première guerre mondiale, au faîte de sa gloire new-yorkaise, et de la résistance commerciale du type de pièce dont il s’est fait le spécialiste, la « pièce de qualité », à la concurrence du film, dont elle se rapproche par son écriture.

8De fait, la list of plays d’Alexandre Mason IV rend visible non seulement la pénétration massive, du vivant de Sardou, de ses pièces de théâtre aux États-Unis, mais l’importance culturelle du marché américain de la « Sardou Play » qu’il a aidé, dans la deuxième partie de sa carrière, à construire.

Le marché de la « Sardou play »

  • 14 Hart Jerome A., Sardou and the Sardou Plays, Philadelphia and London, J. Blippincott Company, 1913, (...)

9Un chercheur américain, Jerome A. Hart, propose dans l’étude qu’il consacre à Victorien Sardou, peu après sa disparition, une distinction très éclairante pour la réception de l’œuvre de Sardou aux États-Unis entre les « plays by Sardou » [les pièces de Sardou] et les « Sardou plays » [les pièces « à la Sardou »]14. Elle se justifie d’abord par des considérations techniques : la « Sardou play » est écrite avec l’aide de collaborateurs, contrairement à la « play by Sardou », que l’auteur conçoit et rédige seul. S’y ajoutent des critères sociologiques : la « Sardou play » résulte de l’effort d’adaptation du spectacle à l’attente du public et de la valorisation de son nom comme d’une marque de fabrique, qui fait le prix de la pièce et garantit sa qualité. Jerome A. Hart adopte, à cet égard, un point de vue pragmatiste. La « Sardou play » désigne le résultat empirique de l’exploitation commerciale aux États-Unis du nom de Sardou, devenu un « signal de qualité ». C’est pourquoi elle peut inclure des pièces écrites par l’auteur seul, dès lors que c’est son nom qui a justifié leur production aux États-Unis, telles les pièces écrites par Sardou pour des commanditaires américains, aussi bien que les « pièces véhicules » écrites pour Sarah Bernhardt, ces pièces à grand spectacle centrées sur un personnage féminin pour permettre à la star de valoriser son talent d’interprète.

  • 15 La Tosca est la pièce emblématique de cette intégration au marché mondial du spectacle. Dans son fe (...)
  • 16 Ce respect restera conditionné jusqu’au « Copyright Act » de 1909 par l’obligation, en sus du dépô (...)

10Outre l’identification qu’elle autorise de toutes les pièces de Sardou écrites pour le marché américain et de toutes les versions américaines de ses pièces, l’étude de Jerome A. Hart vaut pour sa prise en compte des effets réciproques de l’intégration par l’écriture de Sardou de ce marché américain virtuel et de l’intégration de son écriture par le marché réel15. Elle attire notre attention sur la mise en forme locale du spectacle porté par les pièces de Sardou et sur les aspects sociologiques de la traduction qui autorise leur importation et leur circulation aux États-Unis. Au delà d’un certain seuil, d’un certain degré d’adaptation, il n’est plus tout à fait juste de parler de la représentation d’une « pièce de Sardou » aux États-Unis. Parler d’une « Sardou play » est plus conforme à la réalité, dès lors que l’adaptation linguistique peut gommer complètement les signes de l’origine française du récit et modifier sa localisation. Dora (1877) peut ainsi devenir Diplomacy (1878), et Andréa (1873) se transformer en Agnes (1872), d’après le nom de son interprète, Agnes Ethel, la création américaine précédant la création française. Il pourra donc s’agir d’abord, pour un spectateur new-yorkais, de découvrir le nouveau spectacle d’un des grands directeurs new-yorkais, Augustin Daly ou David Belasco, une réalisation théâtrale comparable, aujourd’hui, à une adaptation cinématographique d’un romancier inconnu du spectateur. Cette « naturalisation » de la pièce de Sardou est ce qui a rendu possible son appropriation commerciale frauduleuse, dans tous les cas où le producteur-traducteur s’en est approprié sans autre forme de procès la paternité (on sait que le respect strict des droits des auteurs étrangers ne s’imposera aux États-Unis qu’à partir de l’International Copyright Act de 189116).

11La « Sardou play » est donc bien la catégorie d’observation adéquate à l’étude de la réception des pièces de Sardou par le public américain, par un consommateur étranger à la culture française et qui ressent d’abord, à travers la traduction sensorielle que propose le spectacle théâtral, une certaine « facture » du récit plutôt que la présence d’une personnalité artistique familière. L’expertise de la qualité prend en compte l’intérêt de l’action, la mise en intrigue de la conduite humaine qu’opère l’auteur, plutôt que son projet artistique. L’efficacité symbolique du nom – la force affective de l’objet personnel qu’est le nom d’un familier – ne suffit pas à expliquer le phénomène de la réception de Sardou aux États-Unis, qui repose sur la magie sociale du spectacle, sur cette interaction qui requiert l’investissement personnel des individus et la signification affective des objets qu’ils rencontrent sur l’écran ou scène.

  • 17 La version anglaise de Fédora, « qui fait partie des Sardou plays les plus fréquemment produites a (...)

12La « Sardou play » relie de facto Sardou à la culture américaine, soit qu’elle mette en scène des choses ou des personnes américaines (Les Femmes fortes [1860], L’Oncle Sam [1873], American Abroad [1892]), soit qu’elle soit une pièce de commande destinée à être jouée en Amérique. Certaines des pièces à l’action « américaine » peuvent ne pas avoir été conçues initialement pour l’Amérique, telle Les Femmes fortes, alors que les suivantes répondent à des commandes de producteurs américains. Dans tous les cas, la « Sardou play » désigne les pièces visant le marché américain, soit par l’intermédiaire des stars britanniques qui les ont commandées – comme Robespierre [1903] et Dante [1903], écrits pour John Irving – soit par l’intermédiaire de Sarah Bernhardt, pour qui Sardou écrit des pièces conçues, à partir de l’acquisition par Fanny Davenport de l’exclusivité de l’exploitation en anglais de Fédora [1882], comme des « articles d’exportation », selon l’expression vengeresse de Sarcey17.

  • 18 L’action prétendait représenter tout à la fois l’éthique économique, le système politique et les r (...)
  • 19 American Abroad [« Les Américaines à l’étranger », selon le titre français] fait partie avec A Woma (...)
  • 20 Thermidor, produit par Charles Frohman, a été créé au Proctor’s Theatre de New York, le 5 octobre 1 (...)

13Ces pièces attestent du développement des échanges entre les cultures américaine et française, à travers les stéréotypes de « l’Américain » que mobilise Sardou, stéréotypes dont l’abus explique la faible qualité de L’Oncle Sam et son échec commercial aussi bien à Paris qu’en Amérique18. Elles attestent également des relations commerciales que Sardou noue avec les scènes londoniennes et new-yorkaises grâce au gage de succès que représente la « Sardou play » et à l’admiration qu’elle suscite. Car l’intérêt commercial du nom de Sardou ne doit pas être séparé de cette admiration artistique. Ainsi, la frustration artistique est, tout autant que la perte financière, le motif du litige commercial que provoque l’appropriation par le manager Daniel Frohman d’une comédie à succès, American Abroad (1892), initialement commandée à Sardou par Augustin Daly19. Le frère de Daniel, Charles Frohman, le célèbre producer considéré par beaucoup comme une figure emblématique de la nouvelle gestion capitaliste des théâtres, choisira de monter à grands frais Thermidor, malgré l’échec parisien, du fait du l’estime qu’il a pour la « pièce de qualité » de Sardou20.

  • 21 Brander Matthews James, French Dramatists of the 19 th Century, London, Remington and Co., 1882, p. (...)

14Brander Matthews, le fondateur des études théâtrales américaines, relève justement l’indifférence de Sardou à la vérité documentaire de ses personnages américains. Selon lui, Sardou ne fait que se plagier lui-même, ces personnages américains n’étant souvent qu’une simple duplication de personnages français de ses pièces précédentes, adroitement recyclés. Les jeunes membres de la Famille Benoîton (1865) qui incarnent les modes de comportement caractéristiques de la modernité réapparaissent ainsi quelques années plus tard sous le masque de personnages américains21.

15Cette remarque de Brander Matthews, dénonçant le « métier » de Sardou et la manière dont il succombe, dans le portrait de certains personnages, à la facilité technique et au souci de rentabiliser ce qu’il a déjà écrit, semble nous inviter à reconnaître l’extériorité culturelle de Sardou et de son œuvre vis-à-vis de l’Amérique. Prendre la juste mesure de la remarque exige à l’inverse d’ancrer cette œuvre dans un contexte culturel qui conduit déjà à identifier la modernité avec le mode de vie américain, et à affronter la question du statut de la femme dans une société.

  • 22 Ibidem, p. 188.
  • 23 Miller John J. et Molesky Mark : « En 1867, il y avait environ quatre mille quatre cents Américains (...)
  • 24 Mouly Georges, La Vie prodigieuse de Victorien Sardou (1831-1908), Paris, Albin Michel, 1931, p. 12 (...)

16Le personnage de la femme « intelligente », de la jeune femme modèle qu’il oppose aux jeunes filles américaines rendues insensibles par leur éducation, est un personnage positif qu’on retrouve, comme le note le même Brander Matthews dans quatre autres pièces, Les Pattes de mouches, La Famille Benoîton, L’Oncle Sam et Rabagas22. Son élaboration et sa réutilisation récurrente sont manifestement inséparables de la circulation culturelle qui s’opère à partir du milieu du XIXe siècle, grâce aux liaisons transatlantiques, entre la France et les États-Unis, et de la diffusion de l’image de la jeune fille américaine en France. Portée par les Américaines elles-mêmes, cette image d’une jeune fille « virile » (puisqu’elle a le droit de se conduire comme un homme), est encore incongrue dans la France du Second Empire. Les Femmes fortes illustrent cet effet du développement des échanges transatlantiques et de la multiplication des visiteurs et des résidents américains en France23. Sardou y utilise la ressource dramatique qu’offre ce lieu commun inédit de la « jeune Américaine », avec tous ses potentialités comiques : comparaison des effets sur les femmes de l’éducation française et de l’éducation américaine, confrontation entre un jeune homme américain aux manières brutales et une jeune française qui sait, par sa féminité, le conquérir et le convertir à ses vues… « Satire du féminisme24 », la pièce n’en représente pas moins une forme de « problem play » qui met au centre de l’action une jeune femme dont on observe la conduite. Cette focalisation sur la femme moderne offre une clé de compréhension de la mise en forme commerciale de la « Sardou play ».

  • 25 Roosevelt Blanche, Victorien Sardou, Poet, Author, and Member of the Academy of France; A Personal (...)

17Il est bien évidemment impossible de réduire la « Sardou play » à une « woman’s play ». Mais il est certain que l’évolution de l’industrie américaine du spectacle à la fin du XIXe siècle constitue, du fait de la féminisation de la fréquentation théâtrale – liée à l’accès des jeunes femmes au travail de bureau et à l’indépendance qu’il leur procure – un contexte favorable à réussite de la « Sardou play ». Elle génère un cadre sociocognitif qui rend le marché théâtral new-yorkais particulièrement accueillant pour « ces pièces de théâtre les mieux connues du public anglais – cette suite de femmes merveilleuses aux noms qui finissent en « a » – Andréa, Dora, Fédora, Théodora et la Tosca25 ». Dans la continuité d’un rôle « sensationnel » comme celui de Camille (la Marguerite Gautier américaine de La Dame aux Camélias qui reste la plus appréciée des interprétations de Sarah Bernhardt par le grand public américain), Théodora (1884), La Tosca (1887), Cléopâtre (1889), Gismonda (1894) vont permettre, au delà de Sarah Bernhardt, à toutes les grandes actrices américaines et européennes de faire apprécier la qualité de la « Sardou play » par un public new-yorkais renouvelé.

Les acteurs artistiques et les étapes du succès

  • 26 Ce travail gigantesque offre une chronique, parfois jour par jour, de l’histoire des spectacles à (...)

18Le dépouillement des Annales de la scène new-yorkaise de George Clinton Densmore Odell26 nous permet d’observer les étapes de l’importation des pièces de Sardou à New York.

La pénétration « sauvage » et l’établissement de la réputation au début des années soixante-dix

  • 27 Odell G., ibidem, tome VII, 1857-1865, p. 505-506. Cf. également Hart J., Sardou and the Sardou Pla (...)

19L’introduction légale, et donc documentée, des premières pièces de Sardou aux États-Unis est le fait de comédiens français, membres d’une compagnie ambulante qui vient exploiter la niche que constitue la colonie française de New York. Odell signale le retour en 1863 après deux ans d’absence due à la Guerre de Sécession, de cette troupe qui depuis 1857 visite chaque année New York et qui rapporte de Paris les dernières nouveautés, « the new things », dont les premières pièces de Sardou. Cet événement commercial de portée très limitée (il ne concerne que la petite communauté des Français de la ville) apparaît rétrospectivement à Odell, en 1930, comme le commencement de l’époque moderne du théâtre américain. Il relève, dans le répertoire de la troupe, « the very best French plays of the period », dont Les Pattes de Mouche (1860), joué le 5 et 10 mars 1863, suivi par Nos intimes ! (1861), le 19 mars et le 28 mai, et Les Ganaches (1862), le 2 juin27.

20C’est dix ans plus tard que Sardou conquiert l’ensemble des « first class theatres, the stock companies », qui présentent des spectacles de qualité, avec des acteurs réputés et des décors et costumes recherchés, et ayant à leur tête des directeurs prestigieux et respectés (Lester Wallach, actor-manager, Albert Palmer, manager, Augustin Daly, manager-director, David Belasco, manager-director).

  • 28 Odell G., ibid., t. XI, 1879-1882, p. 445.

21La révélation de l’auteur Sardou au public new-yorkais par les grands théâtres de répertoire s’ouvre avec le succès, chez Lester Wallack, dix ans après sa création française, des Pattes de Mouche, présentée dans la version Palgrave qui conserve l’action « française ». Elle se termine par le succès d’Odette monté en février 1882 par Augustin Daly − surprenant succès d’une « héroïne tragique, éplorée » dans un théâtre usuellement « dévolu à la seule comédie28 ». Cette étape marque la reconnaissance de Sardou comme fournisseur de pièces de qualité, bien adaptées à des stock companies, avec des pièces à l’intrigue intéressante et qui permettent à ses acteurs de démontrer leur compétence dans un emploi. Elle fixe localement l’image de la « Sardou play ». De l’auteur comique des Pattes de Mouche à l’auteur « tragique » d’Odette (1881), pièce où s’illustre Ada Rehan, la nouvelle star féminine de Daly, Victorien Sardou a pu démontrer le spectre de son talent.

La popularisation de la « Sardou play » et son appropriation par la « matinée idol29 » (les années quatre-vingt)

  • 29 On élargit ici aux actrices un terme utilisé initialement pour désigner ironiquement un acteur mas (...)
  • 30 Ibid., t. XV, 1891-1894, p. 212.

22Une reconnaissance en profondeur de l’œuvre de Sardou se construit au sein du grand public par le biais de la circulation de ses pièces dans des cercles de spectateurs qui leur confèrent une valeur affective et qui éprouvent indissociablement leur qualité technique et leur capacité à produire de la sociabilité. De ce fait, il faut garder à l’esprit l’intégration de pièces de Sardou au répertoire des théâtres d’amateurs. Ainsi, la notoriété de Divorçons ! bénéficie de la multiplication des cercles théâtraux à New York comme dans d’autres grandes villes à la même période. Le Criterion Theatre de Brooklyn, signale Odell, est réservé à partir des années 1890 aux amateurs30. Théâtre d’amateurs et théâtre commercial renforcent donc, à une époque où ils ne sont pas encore pensés comme incompatibles, le public des pièces de Sardou.

  • 31 Odell G., t. XII, 1882-1885, p. 239.
  • 32 Odell G., t. XIII, 1885-1888, p. 4.

23Les « hits » que sont la Fédora jouée par Fanny Davenport dans la saison 83-8431 et la Fernande produite par David Belasco dans la saison de 84-8532 entérinent cette conquête du grand public, et leur mode de production donne confirmation de la valeur commerciale sûre qu’est devenue la « Sardou play ».

Le fournisseur du « combination system » et l’instrument de la qualité internationale de la star (les années 90)

  • 33 Odell G., t. XIII, 1885-1888, p. 252.

24Le développement du combination system auquel contribue la « Sardou play » est bien illustré, dès la fin des années quatre-vingt, par la production de Théodora au Niblo’s Garden, le 13 septembre 1886, qui utilise le nom de Sardou comme un appât commercial. Cette « sensationnelle Théodora de Sardou, écrite, comme nous le savions, pour la grande Bernhardt et maintenant produite par Lillian Olcott, une jeune actrice dont peu de spectateurs de théâtre avaient entendu parler jusqu’à ce qu’elle apparaisse dans les somptueux décors de l’Empire Romain décadent33 » est, malgré le manque d’expérience de son actrice, un succès commercial certain.

  • 34 Ibidem, p. 230
  • 35 Ibid., p. 252.
  • 36 Ibid., p. 232.
  • 37 Ibid., p. 232.

25La deuxième tournée américaine de Sarah Bernhardt, qui débute le 14 mars 1887 au Star Theatre (« Le Havre à la mode des stars de passage et des “combinations”34 ») avec Fédora (1882), la « plus fameuse actrice de son époque » interprétant « le rôle que Sardou avait écrit pour elle35 » établit définitivement Sardou en tant que fournisseurs des stars. Bien sûr, Frou-Frou, Camille (« very French and very tragic36 »), et Adrienne Lecouvreur contribuent à cette gloire. Mais « la sensationnelle Théodora démontra définitivement que ces horreurs à la Sardou exigeaient pour leur parfaite représentation l’art parfait et les flamboyants emportements de l’inégalable Bernhardt37 ».

  • 38 Odell G. : « Le 5 février 1890, Sarah Bernhardt, la plus fameuse star de théâtre du monde, entra su (...)

26On le voit, les années 1890 constituent pour Sardou l’apogée de la reconnaissance, les stars américaines et européennes se livrant à une véritable compétition dans l’interprétation de ses grands rôles. Ce match se livre sur les grandes scènes new-yorkaises, grâce au changement régulier de programmes qu’autorisent la multiplication des tournées internationales et la possibilité qu’il offre aux spectateurs de rechercher « the very best », et cela d’autant plus que les grandes stock companies new-yorkaises vont survivre jusqu’à la veille de la 1e guerre mondiale. C’est l’ensemble du public new-yorkais (au sens contemporain, et non pas seulement celui des théâtres situés à Broadway), qui peut accéder à ce very best, les stars se produisant – au delà des Fifth Avenue Theatre, Grand Opera House, Standard Theatre, Proctor’s Theatre, New Garden Theatre, Broadway Theatre, etc. – au Harlem Opera House, au Colonel Sinn’s Park Theatre et au Columbia Theatre de Brooklyn… En effet, comme en témoigne Odell, Sarah apportant, à New York, l’étalon artistique de l’interprétation de Sardou38, ce dernier va évidemment profiter de la compétition qu’engagent les jeunes stars américaines ou étrangères désireuses de se mesurer à elle pour démontrer leur propre grandeur. Le développement du combination system et du star system international se combine avec le fonctionnement des stock theatres qui renouvellent périodiquement leurs programmes. Les stars qui se bousculent à New York (Eleonora Duse, Modjeska, Rose Goghan, Ada Rehan, etc) peuvent y rivaliser dans la même pièce d’un auteur qui se joue d’une semaine à l’autre ou d’un mois à l’autre dans un théâtre différent, le public pouvant ainsi comparer plusieurs versions du même rôle.

L’académisation de l’œuvre (la première décennie du XXe siècle)

  • 39 Mason IV Alexandre H., French Theatre in New York…, op. cit., p. 23.

27Si la « bataille de stars » féminines des dix dernières années du XIXe siècle autour des grandes héroïnes de Sardou marque l’apogée de sa reconnaissance commerciale, la décennie qui mène à sa mort voit la capitalisation de ce succès par les « troupes de répertoire, ces institutions précieuses qui occupaient encore une position importante durant la première décennie du XXe siècle39 ». Alexandre Mason IV, qui prend ici la relève d’Odell, confirme ce phénomène :

  • 40 Ibidem.

Puisque tous les théâtres de répertoire sélectionnaient les pièces qui avaient été accueillies favorablement à Broadway, les intrigues étant supposées bien connues, les critiques ne s’intéressaient qu’au jeu et aux effets scéniques. Les œuvres de Sardou étaient particulièrement populaires à la suite du renom acquis par Sarah Bernhardt et Fanny Davenport dans beaucoup de leurs rôles. Dora, La Tosca, Fédora, Cléopâtre et Madame Sans-Gêne, toutes servaient les intérêts financiers de ces théâtres40.

  • 41 Ibid.

28Mais il constate, en même temps, la fin de la « Sardou Play », les théâtres de répertoire n’ayant reçu « qu’un seule nouvelle pièce de Sardou après 1900 » et Dante et Robespierre ayant, en sus de l’échec d’Henry Irving pour lequel elles avaient été écrites, « le désavantage supplémentaire de coûts de production prohibitifs 4141 La « Sardou play », au moment où son auteur disparaissait, révélait dorénavant ses limites commerciales, sa dépendance par rapport à une forme d’entreprise théâtrale à grand spectacle difficile à rentabiliser et qui allait laisser la place à l’industrie cinématographique.

Conclusion : Fin ou triomphe de la « Sardou play » ?

29La carrière cinématographique de Madame Sans-Gêne ou de Divorçons ! permet de poser la question. Exemplaires de la « Sardou play » (la première est écrite en collaboration avec Émile Moreau, et le succès de la seconde conduit à sa naturalisation), elles révèlent la continuité entre production théâtrale et production cinématographique et manifestent la capacité de certaines fictions à intéresser un public international. De ce point de vue, la « Sardou play » constituerait une préfiguration du « feature Film » [le “grand film” mettant en vedette un acteur réputé]. C’est ce que suggère l’anecdote légendaire d’Adolphe Zukor attribuant à Queen Elizabeth (1912) – l’adaptation cinématographique d’une pièce, Les Amours de la Reine Élisabeth, écrite par Émile Moreau, et jouée par Sarah Bernhardt – le mérite d’avoir imposé la forme du « grand film », autrement dit du spectacle cinématographique sur lequel Hollywood allait fonder sa domination. Le risque de confondre commencement et origine, caractéristique du mythe, impose la prudence face à cette interprétation de l’histoire du cinéma. Mais cette idée convient parfaitement pour décrire le destin d’un auteur dont deux commentateurs américains prédisaient justement, quelques années à peine après sa mort,

  • 42 Mcmaster Albert C. et Barton Francis B. (éd.), Les Femmes fortes, New York, Oxford University Press (...)

il se peut que de futurs auteurs, à la recherche d’idées, d’effets scéniques ou de méthodes de construction dramatique, les tirent de son œuvre, sans le reconnaître, et peut-être même sans le savoir42.

Bibliographie

Bibliographie critique

Hart Jerome Alfred, Sardou and the Sardou Plays, Philadelphia and London, J. B. Lippincott Company, 1913.

Mason IV Alexandre Hamilton, French Theatre in New-York. A list of plays: 1889-1939, New York, Columbia University Press, 1940.

Brander Matthews James, French Dramatists of the 19 th Century, London, Remington and Co., 1882.

Roosevelt Blanche [Roosevelt Tucker, Blanche dite], Victorien Sardou, poet, author, and member of the Academy of France; a personal study, London, K. Paul, Trench, Trübner & co., 1892.

Odell George Clinton Densmore, Annals of the New York Stage, New York, Columbia University Press, 1927-49, 15 volumes. La réception des pièces de Victorien Sardou va du volume VII (1857-1865) au volume XV (1891-1894).

Notes

1 Nous incluons sous ce nom Brooklyn, qui ne sera réuni à New York qu’en 1898.

2 Mollier Jean-Yves, La Lecture et ses publics à l’époque contemporaine. Essais d’histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, 2001.

3 Il s’agit du star system théâtral tel qu’il est observé et conceptualisé par Bernheim Alfred L., The Business of the Theatre. An Economic History of the American Theatre, 1750-1932, Benjamin Blom, Inc., New York, 1932, p. 26-31. Il repose sur la généralisation du circuit qui est l’occasion pour un « nom » de réputation internationale de se produire sur l’ensemble d’un territoire, à l’image des stars contemporaines du rock ou de la variété. Le stock system désigne grosso modo l’économie théâtrale fondée sur la troupe permanente attachée à un endroit le temps d’une saison ou plus, le combination system celle où domine la production au coup par coup d’un spectacle, généralement autour d’une star.

4 Appelbaum Stanley (éd.), Old-Time Woodcuts from the Nineteenth Century Stage, Dover Publications, Inc., New York, 1977. Il souligne que les adaptations de « pièces continentales, principalement françaises, arrivaient en Amérique via l’Angleterre, bien que quelques unes furent réalisées ici. Elles allaient de la traduction littérale au complet remaniement ; le nom des auteurs européens était rarement indiqué. » (op. cit., p. 11, c’est moi qui souligne). Sauf cas contraire, les citations en anglais sont traduites par l’auteur de cet article.

5 Appelbaum S., Old-Time Woodcuts.., op. cit., p. V. Il faut tenir compte en sus, notre cas, du rôle des livrets distribués aux spectateurs américains et qui leur permettaient de suivre les paroles des stars jouant en langue étrangère.

6 Berger Suzanne, Notre première mondialisation. Leçons d’un échec oublié, Paris, Le Seuil, 2003, p. 6.

7 À la différence de la seconde mondialisation, responsable de la crise actuelle, qui a consisté essentiellement dans une augmentation des capitaux en circulation. Il faut attendre les années 1970 pour que le niveau des échanges internationaux retrouve celui de la Belle Époque − ce qui permet de prendre la mesure de cette « première mondialisation ».

8 Cf. « Uncle Sam at the Grand-Opera House », New York Times, New York, 18 mars 1873, et « « Uncle Sam » in Paris », New York Times, New York, 4 décembre 1873 » : « L’Oncle Sam, présenté en appel au public français, l’un des plus critiques dans le monde, a été définitivement condamné. »

9 Cf. Bernheim A., The Business of the theatre…, op. cit.

10 Appadurai Arjun, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la mondialisation, Paris, Payot, 2005, p. 58.

11 En 1900, New York possède plus de théâtres dits réguliers (41) que Londres (39) et Paris (24).

12 Elle est le lieu d’ou partent 400 « touring dramatic companies » qui circulent sur le territoire américain.

13 Mason IV Alexandre H., French Theatre in New-York. A list of plays: 1889-1939, New York, Columbia University Press, 1940.

14 Hart Jerome A., Sardou and the Sardou Plays, Philadelphia and London, J. Blippincott Company, 1913, p. 3.

15 La Tosca est la pièce emblématique de cette intégration au marché mondial du spectacle. Dans son feuilleton du Temps du 28 novembre 1887, Francisque Sarcey, mi-admiratif, mi-irrité par ce qu’il considère la « fin de tout art et la mort du théâtre », dissèque les différents problèmes — transport, vieillissement de Sarah, garantie d’origine — que posait la fabrication de ce « bel article d’exportation » et que Victorien Sardou a su résoudre en « expert » (« Chronique théâtrale », p. 1-2).

16 Ce respect restera conditionné jusqu’au « Copyright Act » de 1909 par l’obligation, en sus du dépôt légal, de faire imprimer par un éditeur américain le texte que l’on veut protéger.

17 La version anglaise de Fédora, « qui fait partie des Sardou plays les plus fréquemment produites aux États-Unis », a été créée le 2 octobre 1883 au Haverly’s Theatre de New-York et « présentée en tournée dans l’ensemble des États-Unis par Fanny Davenport » (Jerome A. Hart, Sardou and the Sardou Plays, p. 390).

18 L’action prétendait représenter tout à la fois l’éthique économique, le système politique et les rapports de sexe caractéristiques des États-Unis.

19 American Abroad [« Les Américaines à l’étranger », selon le titre français] fait partie avec A Woman’s Silence des « deux pièces spécialement écrites pour Daniel Frohman », alors manager du Lyceum Theatre. La première, annoncée comme « une comédie en trois actes écrite par M. Victorien Sardou », a été créée au Lyceum Theatre le 5 décembre 1892, avec un grand succès (elle tint toute la saison et fut reprise le 4 décembre 1893 au Harlem Opera House). La seconde, « la version anglaise d’une pièce sans titre [unnamed] de Sardou, réalisée par J. Comyns Carr », a été créée au Lyceum Theatre le 20 décembre 1894. Elle a été reprise sous le titre de Delia Harding, au Comedy Theatre de Londres, le 17 avril 1895 (Hart J. A., op cit., p. 399 sq). Ces deux pièces ne figurent pas dans le Théâtre complet édité par Jean Sardou.

20 Thermidor, produit par Charles Frohman, a été créé au Proctor’s Theatre de New York, le 5 octobre 1891, et repris le 21 décembre 1891 au Harlem Opera House (Hart J. A., ibidem, p. 399). Odell signale que malgré le nom de Sardou et l’interprétation du grand acteur Johnston Fornes-Robertson, la pièce ne réussit pas à convaincre « un public habitué par de nombreux spectacles aux scènes de la Révolution Française », Odell George C. D., Annals of the New York Stage, New York, Columbia University Press, 1re édition, 1927, 15 volumes, t. XV, 1891-1894, p. 20-21.

21 Brander Matthews James, French Dramatists of the 19 th Century, London, Remington and Co., 1882, p. 187 sq.

22 Ibidem, p. 188.

23 Miller John J. et Molesky Mark : « En 1867, il y avait environ quatre mille quatre cents Américains à Paris. Un demi-siècle plus tard ils étaient près de trente cinq mille. ». Maudits Français. Trois siècles de relations tumultueuses entre la France et l’Amérique, Paris, éditions Saint-Simon, 2005, p. 156.

24 Mouly Georges, La Vie prodigieuse de Victorien Sardou (1831-1908), Paris, Albin Michel, 1931, p. 126.

25 Roosevelt Blanche, Victorien Sardou, Poet, Author, and Member of the Academy of France; A Personal Study, London, K. Paul Trench, Trübner and Co., ltd, 1892, p. 91.

26 Ce travail gigantesque offre une chronique, parfois jour par jour, de l’histoire des spectacles à New York de la fin du XVIIe siècle à 1894, basée sur le dépouillement systématique de toutes les sources écrites. Son intérêt particulier pour notre propos est que George Odell (1866-1949), « theatergoer » passionné, a personnellement connu le triomphe de la Sardou play. L’ouvrage n’a jamais été édité en français.

27 Odell G., ibidem, tome VII, 1857-1865, p. 505-506. Cf. également Hart J., Sardou and the Sardou Plays…, op. cit., p. 394.

28 Odell G., ibid., t. XI, 1879-1882, p. 445.

29 On élargit ici aux actrices un terme utilisé initialement pour désigner ironiquement un acteur masculin adoré du public féminin.

30 Ibid., t. XV, 1891-1894, p. 212.

31 Odell G., t. XII, 1882-1885, p. 239.

32 Odell G., t. XIII, 1885-1888, p. 4.

33 Odell G., t. XIII, 1885-1888, p. 252.

34 Ibidem, p. 230

35 Ibid., p. 252.

36 Ibid., p. 232.

37 Ibid., p. 232.

38 Odell G. : « Le 5 février 1890, Sarah Bernhardt, la plus fameuse star de théâtre du monde, entra sur la scène pour montrer comment il convenait de jouer le dernier Sardou », ibid., t. XIV, 1888-1891, p. 546.

39 Mason IV Alexandre H., French Theatre in New York…, op. cit., p. 23.

40 Ibidem.

41 Ibid.

42 Mcmaster Albert C. et Barton Francis B. (éd.), Les Femmes fortes, New York, Oxford University Press, 1913, p. 12.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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