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Victorien Sardou

 | 
Isabelle Moindrot

4 – Sardou partout

La postérité commence-t-elle à la frontière ? Les pièces de Victorien Sardou en Allemagne

Fedora Wesseler

Full text

  • 1 Nordau Max, Vus du dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur quelques auteurs fra (...)
  • 2 Ibidem, p. 1.
  • 3 Ibid., p. 2.
  • 4 Nordau M., Entartung, Berlin, Carl Duncker, 1893.
  • 5 Mueller Karl, Das naturalistische Theater in Frankreich, Munich, Max Hueber Verlag, 1930, p. 91-98.
  • 6 Kindlers neues Literatur Lexikon, éd. par W. Jens, Munich, Kindler, 1988-92.

1« La postérité […] commence à la frontière », affirme Max Nordau, écrivain et critique influent à l’époque de Sardou, dans la préface à l’édition française de son ouvrage Zeitgenössische Franzosen, paru en France en 1903 sous le titre Vus du dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur quelques auteurs français contemporains1. Selon lui, « l’étranger ressemble aux générations à venir2 » dans la mesure où la distance spatiale crée le même effet qu’un écart temporel, permettant grâce à cette distanciation de porter un regard objectif sur les choses. C’est ainsi que Nordau déclare ses jugements « absolument indépendants3 ». Son impartialité affichée se relativise pourtant si l’on sait que Nordau est en même temps l’auteur de Dégénérescence4, où il se sert de la France pour illustrer sa théorie selon laquelle la plupart des œuvres d’art de son époque sont l’expression des tares intellectuelles de leurs auteurs. En effet, son livre ainsi que les quelques pages consacrées à Sardou se lisent plutôt comme un règlement de comptes, et non pas comme un jugement objectif. On pourrait passer sur cette critique et la ranger parmi les « curiosités » du genre, si elle ne réapparaissait pas encore presque trente ans plus tard comme référence dans un autre ouvrage qui se veut sérieux, Das naturalistische Theater in Frankreich5 de Karl Mueller qui non seulement renvoie au texte de Nordau, mais reprend parfois mot à mot les mêmes propos pour dénoncer le théâtre de Sardou comme une machine raffinée qui repose sur une mécanique compliquée sans offrir un contenu plus profond. Cette étiquette d’auteur de théâtre de boulevard est encore en cours de nos jours où Sardou est presque oublié en Allemagne ; s’il est encore présent aux esprits, c’est surtout par sa pièce Divorçons ! qui fit preuve de la plus grande longévité car elle fut pratiquement la seule à être encore jouée après la Seconde Guerre mondiale, notamment dans les années 1960. Dans Kindlers Literaturlexikon6, c’est Madame Sans-Gêne qui est censée représenter l’Œuvre entier de Sardou et contribue ainsi à sa réputation d’écrivain secondaire de comédies amusantes et légères. Après avoir vu comment l’opinion d’un critique se prolonge à travers les textes des autres, on peut se demander à quel point l’image que l’on a aujourd’hui de Sardou repose en partie sur les opinions des critiques de l’époque qui n’étaient pas toujours exemptes d’un nationalisme plus ou moins fort. Le jugement actuel se fonde sur l’héritage des critiques d’autrefois, qui était loin d’être aussi impartial que le prétendait Nordau. En étudiant les histoires littéraires, les journaux et les répertoires des théâtres de l’époque, on constate alors deux choses : d’une part la divergence radicale entre l’opinion du public et les critiques littéraires, d’autre part le caractère contradictoire des reproches faits au fil du temps au théâtre de Sardou. Il semble que Sardou était la victime d’un malentendu chronique, dans la mesure où les uns se scandalisaient de son « naturalisme », tandis que les autres le jugeaient trop peu réaliste. Ces discours s’insèrent à leur tour dans une discussion plus large sur le déclin du théâtre tel qu’il était ressenti au tournant du siècle.

« Le dramaturge allemand des temps modernes le plus couronné de succès »

  • 7 Voir notamment la statistique élaborée par Hatry Michael, Das Thalia-Theater in Hamburg 1894-1915,(...)

2Contrairement à ce que pourrait suggérer la lecture de Nordau et compagnie, Sardou était entre 1880 et 1900 un des auteurs les plus joués en Allemagne. Ainsi, un directeur de théâtre comme Sigmund Lautenburg à Berlin n’hésitait pas à mettre Andréa à l’affiche lorsque, dans la saison de 1894/95, il avait besoin d’argent parce que les autres pièces montées n’avaient pas eu de succès. Andréa avait pourtant été créée 21 ans plus tôt ! Madame Sans-Gêne s’avérait aussi inusable, dans la mesure où la pièce, créée en France en 1893, faisait partie du répertoire des théâtres allemands entre 1894 et 19147. La pièce avait tant de succès que le Volkstheater Millowitsch à Cologne jouait dès 1895, après la première à Düsseldorf, une parodie sous le titre de Madame sang so schön. Pendant la saison de 1898/99, Sardou passa même devant Goethe, Schiller et son rival Ibsen : Madame Sans-Gêne remporta 154 représentations, tandis que Don Carlos de Schiller n’atteignit que 106. L’année suivante, la pièce se trouvait au même rang que le Faust de Goethe et dépassait largement l’Othello de Shakespeare (63 représentations), mais était dépassée cette fois par Nora d’Ibsen (109 représentations).

  • 8 Gottschall Rudolf, « Victorien Sardou. Ein literarischer Essay », Nord und Süd, no 41, Breslau/Berl (...)
  • 9 Ibidem, p. 343.

3Le public allemand raffolait donc des pièces de Sardou – si bien que Rudolf Gottschall – pourtant favorable à Sardou et le critique qui lui rend peut-être le plus justice – remarque avec une certaine ironie que « Sardou peut aussi être considéré comme le dramaturge allemand des temps modernes le plus couronné de succès8 ». Non seulement ses pièces, publiées dans la collection Reclams Universal-Bibliothek et donc facilement accessibles à un public très large, déclenchèrent une véritable mode de la comédie de mœurs et des tableaux parisiens, mais Sardou devenait le modèle de beaucoup de dramaturges allemands qui essayèrent de se laisser porter par la même vague de succès en imitant ses pièces. C’est ainsi que Gottschall déclare qu’« il y a certains auteurs qui copient sa manière de se racler la gorge et de cracher et qui empochent même avec de telles superficialités encore des succès considérables9 ».

  • 10 Nordau M., Paris unter der Dritten Republik, Leipzig, B. Schlicke, 1881, p. 150.
  • 11 Dumas, Sardou et le règne actuel des Français sur les scènes allemandes.
  • 12 Bulthaupt Heinrich, Dumas, Sardou und die jetzige Franzosenherrschaft auf der deutschen Bühne, Berl (...)
  • 13 Ibidem, p. 41.
  • 14 Wolff Eugen, Geschichte der deutschen Literatur in der Gegenwart, Leipzig, Hirzel, 1896, p. 112.

4C’est ce triomphe de Sardou et de ses imitateurs allemands qui offusque beaucoup de critiques de cette époque-là. Max Nordau déclare ainsi en 1881 dans son livre Paris unter der Dritten Republik que la gloire de Sardou n’est qu’une « réputation de limonade gazeuse » et prédit qu’on verra bientôt « que tout ce frémissement et ce mugissement étaient mensonge, que le pétillement bruyant provenait d’un mélange chimique composé avec astuce et d’une minable cuillerée d’eau10 ». Vaine prévision puisque Heinrich Bulthaupt constate dans son étude Dumas, Sardou und die jetzige Franzosenherrschaft auf der deutschen Bühne (le titre est déjà assez parlant11), parue en 1888 : « Partout rôdent les ombres d’Augier, de Sardou et de leurs camarades12 » et critique « l’imitation lâche et impudique du drame de mœurs français13 » qui s’enracine partout à la manière d’un végétal allogène. La même métaphore se retrouve chez Eugen Wolffqui s’écrie dans son ouvrage Geschichte der deutschen Literatur in der Gegenwart qu’« il ne faut jamais que la plante d’ornement allogène prolifère trop ni qu’elle soit favorisée de façon partiale et aux dépens du végétal indigène14 ». Tous ces critiques expriment donc la même crainte de la prépondérance des comédies françaises qui empêche la création de pièces allemandes et encourage au contraire les épigones de Sardou. Ce qui scandalise ces critiques et ce qu’ils reprochent aux auteurs français en général et à Sardou en particulier, c’est leur « immoralité ».

« Styliste de premier rang » ou « purin moral » ?

5En réalité, Nordau n’est pas le seul à blâmer de manière forfaitaire le réalisme, le naturalisme et tout ce qui lui paraît être représentant de ces mouvements. Adolf Rutenberg exècre Sardou comme « le réaliste parmi les réalistes », remarque que les Français « ne trouvent du plaisir que dans les représentations de la sphère de leur propre société complètement putréfiée et pourrie » et poursuit :

  • 15 Rutenberg Adolf, Die dramatischen Schriftsteller des Zweiten Kaiserreiches, Berlin, Loewenstein, 18 (...)

[…] les dramaturges les plus estimés doivent puiser leurs motifs dans le noble cercle suivant : séduction, adultère, enlèvement, duel, homicide, prostitution, imposture, la chevalerie industrielle, des crimes de toute sorte15.

6Soucieux d’entraver une telle évolution en Allemagne, il s’impose donc de

  • 16 Ibidem, p. 3-6.

dénoncer la faiblesse du réalisme, mettre à nu le noyau pourri sous la splendide enveloppe extérieure et en même temps lancer quelques grosses pierres à la tête grandiloquente du géant Goliath tel que le libertinage gaulois qui parade volontiers devant la littérature allemande civilisée16.

  • 17 Sarrazin Joseph, Das moderne Drama der Franzosen in seinen Hauptvertretern, Stuttgart, Frommanns Ve (...)
  • 18 Les décors devenaient de plus en plus riches, voire encombrants ; ainsi Paul Schlenther revendique (...)
  • 19 Banner Max, Das französische Theater der Gegenwart, Leipzig, Rengersche Verlagsbuchhandlung, 1898, (...)
  • 20 Gottschall, R. Porträts und Studien, Leipzig, Brockhaus, 1871, vol. 4, p. 248.

7Dumas fils et Sardou représentent pour ces critiques les pères du drame social réaliste. Cette classification s’explique d’une part par l’emploi d’argotismes et les emprunts au patois (il en résulte, d’après Joseph Sarrazin, une qualité de « styliste de premier rang17 »), d’autre part par la mise en scène du quotidien et l’usage de décors souvent très réalistes18. Max Banner écrit donc à propos de Sardou que « le Tiers-État frappa au portail du temple d’un art plus pur, et on lui ouvrait la porte19 », glorifiant ainsi l’auteur comme un champion des intérêts du peuple. De même, Gottschall souligne dans ses Porträts und Studien que même Zola, malgré ses pamphlets lancés contre Sardou, reconnaîtrait celui-ci comme précurseur et préparateur du naturalisme : « la représentation minutieuse de l’existence quotidienne est son mérite », dit-il, « ses pièces représentent l’irruption des masses dans le sanctuaire clos de l’art académique20 ».

  • 21 Voir sa déclaration dans sa chronique dramatique du 11 mars 1878 : « Monsieur Sardou n’a pas notre (...)
  • 22 Sur la question de la mise en parallèle de Sardou et d’Ibsen par la critique de l’époque, voir Che (...)
  • 23 Wolff E., Sardou, Ibsen und die Zukunft des deutschen Dramas, Kiel/Leipzig, Lipsius & Tischen, 1891 (...)
  • 24 Frenzel K., Deutsche Rundschau, Berlin, janvier-mars 1881, p. 306.
  • 25 Bulthaupt H., Dumas, Sardou…, op. cit., p. 6.
  • 26 Brahm Otto, Kritische Schriften über Drama und Theater, éd. par Paul Schlenther, Berlin, Fischer, 1 (...)

8La classification de Sardou parmi les réalistes et les naturalistes peut évidemment étonner, surtout si l’on pense aux discours pamphlétaires de Zola contre Sardou21, mais elle explique en même temps pourquoi Sardou et Ibsen sont si souvent repoussés d’un seul souffle22 : quand Wolff parle de la « la tutelle humiliante des Français et des Norvégiens » ou condamne les « les successeurs allemands des Sardou, Ibsen et de leurs camarades », c’est parce qu’ils ont, selon lui, causé la dépravation générale23. Parfois, on trouve même un compte-rendu unique portant à la fois sur une représentation d’une pièce de Sardou et sur une représentation d’une pièce d’Ibsen. Ce qui lie par exemple Nora et Rabagas, selon Karl Frenzel, c’est le « plaisir frappant qu’ils prennent aux choses dégoûtantes24 ». De même, Bulthaupt déplore qu’on vénère une déesse dont le nom « n’était pas la “technique”, ni “l’art de l’exposition”, ni la “finesse des dialogues”– on l’appelle en vérité l’Indécence, la Sensation, l’Excitation des sens25 ». Ainsi, la plupart des critiques insistent sur le fait que plusieurs pièces de Sardou jouent ou bien sur l’adultère ou bien sur ce moment transitoire entre le mariage et son accomplissement (Dora, Fernande et Daniel Rochat). Même Otto Brahm, qui s’efforçait justement d’introduire le théâtre naturaliste sur les scènes allemandes, note à propos de Thérèse Raquin de Zola que celui-ci suit les traces de Sardou avec Daniel Rochat et Dora où l’élément sexuel prédomine de la même façon, ce qui est, selon Brahm, typique du style français26.

  • 27 Berliner Börsen-Courier, no 545, Berlin, 27 oct. 1889.
  • 28 Berliner Börsen-Courier, no 591, Berlin, 21 nov. 1889.
  • 29 Cohn Alfons Fedor, « Sardou – Bourget – Bataille », Die Schaubühne, vol. 1, Königstein, Athenäum Ve (...)

9Il faut cependant remarquer qu’une bonne partie de la dépravation qu’on croyait voir dans ces pièces relevait de l’imagination corrompue du public, comme le décrit Paul Lindau à propos de la première de Belle-Maman au Residenztheater de Berlin, en 1889 : « Une partie du public de la première, habituée aux mets très salés, inséra évidemment de nombreuses grossièretés piquantes dans le texte par ses commentaires27. » Ainsi, quand au premier acte Madame Noisel prend congé du jeune couple en disant « Envoyez-moi une dépêche tout de suite pour me dire que vous êtes arrivés ? Que tout s’est bien passé », un monsieur se leva et quitta la salle en criant « fi donc28 ! » Si donc Sardou est traité de « naturaliste », c’est avant tout en raison des sujets de ses pièces, et notamment de ses comédies (La Famille Benoîton, Nos intimes !, Les Pattes de mouche, Divorçons !, Ferréol, Madame Sans-Gêne) et des « drames de mœurs » qui devenaient célèbres en Allemagne – les pièces historiques comme Dante ou Cléopâtre étant beaucoup moins présentes et le plus souvent jugées comme de purs spectacles, superficiels et dignes du cirque. Le jugement d’Alfons Fedor Cohn est assez représentatif lorsqu’il appelle Sardou « le démagogue le plus infâme qui, lèche-botte de la populace solvable, décompose et dilue, crétinise et couvre de purin moral la puissance et l’effet de la grandeur historique29 ».

Le malheur d’être « un réaliste qui ne va pas jusqu’aux brutalités du naturalisme »

  • 30 Brahm O., Kritische Schriften…, op. cit., p. 104.
  • 31 Proelss Johann, Frankfurter Zeitung, no 156, Francfort, 5 juin 1883.
  • 32 Sarrazin J., Das moderne Drama…, op. cit., p. 249.
  • 33 Voir « Pariser Chronik », Die Schaubühne, Königstein, Athenäum Verlag, 1906.

10Ce reproche de superficialité est le deuxième argument important avancé contre Sardou, et en même temps celui qui sera retenu le plus longtemps et qui entrera dans le canon des critiques, y compris les encyclopédies. Les termes qui reviennent le plus souvent dans ce contexte sont « escamotage », « tours de passe-passe » et « virtuosité ». Wolffne manque pas d’établir un lien avec la tradition littéraire française en général, rappelant que c’était avant tout la combinaison astucieuse et artificielle des fils dramatiques dans la tragédie du XVIIe et du XVIIIe siècles que Lessing avait dénoncée. Les critiques réclament plus de vérité et de vraisemblance des caractères : Brahm reproche notamment à Sardou de créer dans ses pièces « un monde inexistant où l’on aime, où l’on n’a pas faim » et qui ne connaît pas la psychologie moderne30. Si Sardou apparaissait d’abord trop réaliste, il ne le paraît pas suffisamment aux yeux de ces critiques. Pour la plupart d’entre eux, le sommet de cette dramaturgie à effets est Fédora. La manière dont la haine de Fédora s’inverse en amour leur paraît psychologiquement fausse − un calcul pour exciter le public. Dans une critique de 1883, l’auteur est comparé à un violoniste virtuose qui « joue des mouvements de l’âme humaine, fait passer le spectateur de l’angoisse à la joie, de l’effroi à la tension essoufflée […]31 », jusqu’à ce qu’une corde se brise avec une dissonance stridente, associée ici la mort de Fédora au dernier acte. Cette critique sera ensuite reprise et citée par Sarrazin qui estime à son tour que Sardou fait parcourir au spectateur « toute la gamme des sentiments32 ». La réputation de virtuose routinier ne quittera plus Sardou : en 1906, La Piste sera encore jugée comme le « morceau de Paganini du routinier qui joue sur les cordes avec une habileté absolue33 ».

  • 34 Dannheisser Ernst, Le Drame français moderne, Munich, Lindauersche Verlagsbuchhandlung, 1900.

11Cependant, avec la tendance des théâtres à jouer plus de pièces prétendant à la « littérarité », les pièces de Sardou reculent autour de 1900. Si au Thalia-Theater de Hambourg, on jouait par exemple neuf pièces de Sardou en tout entre 1894 et 1904, on n’en montait que deux entre 1904 et 1915. Un manuel scolaire consacré au Drame français moderne34 et dans lequel Sardou figure à côté d’Augier, de Dumas fils et de Pailleron, le présente comme un maître de la technique théâtrale, mais ajoute que seulement quelques-uns de ses drames vont lui survivre.

  • 35 Voir Goldmann Paul, Vom Rückgang der deutschen Bühne. Polemische Aufsätze über Berliner Theaterauf (...)
  • 36 Voir Bühne und Welt, Berlin, Otto Elsner, 1900/01, vol. III/1.
  • 37 Voir Jacobsohn Siegfried, Die Schaubühne, vol. 1, Königstein, Athenäum Verlag, 1908, p. 515-516.

12En effet, l’opinion selon laquelle Sardou n’était qu’un habile artisan, et non pas un artiste, l’emportait de plus en plus. Paul Goldmann dépeint cette évolution en associant le déclin du théâtre allemand à ce mépris de la technique d’écriture : selon lui, non seulement aucun dramaturge allemand de son époque ne serait capable d’écrire une pièce aussi pleine d’effets, mais en plus, aucun ne voudrait savoir l’écrire, ce qui est encore pire à ses yeux35. Il est pourtant assez seul avec cette opinion, et bien qu’il faille donner tort à Brahm qui constatait déjà en 1892 que Sardou et Dumas avaient tout donné et devenaient surannés, le goût du public en 1900 avait visiblement changé par rapport aux années 1880. Ses pièces, malgré leur caractère robuste, tombaient en désuétude : ainsi, on lit par exemple, à l’occasion d’une représentation de Ferréol à Munich, en 1901, qu’à des moments où, d’habitude, les gens pleuraient, on entendait des rires36. Si Brahm, Harden, Schlenther et d’autres avaient créé en 1889 l’association de la Freie Bühne à Berlin, afin de promouvoir un drame social, engagé et moderne et tenir tête aux comédies, vaudevilles et pièces à sensation alors en vogue, leur tentative d’éduquer le public portait maintenant ses fruits : Siegfried Jacobsohn a peut-être trouvé la meilleure formule lorsqu’il écrit dans une critique sur Marquise, en 1908, que « ce qui épatait nos pères comme art naturaliste, nous semble aujourd’hui déjà et de nouveau la même charge », dont l’abolition était autrefois la mission des comédiens. Et il conclut : « Nous nous sommes depuis longtemps tournés vers d’autres idoles37 ».

  • 38 Gottschall R., Porträts und Studien…, op. cit., p. 344.
  • 39 Ibidem, p. 344.
  • 40 Ibid., p. 365.

13Rudolf Gottschall définit donc parfaitement le problème lorsqu’il caractérise Sardou comme « un réaliste qui ne va pas jusqu’aux brutalités du naturalisme38 ». Les écrits de Gottschall méritent d’être examinés non seulement parce que c’est à lui que se réfèrent la majorité des encyclopédies, mais aussi parce que ses textes révèlent un autre élément qui a pu porter préjudice à Sardou, à savoir la difficulté de le classifier. Soulignant que Sardou n’écrit jamais une pure comédie ni une tragédie pure, Gottschall critique la nature composite des pièces, tout en tentant de peindre un portrait nuancé de Sardou qu’il glorifie comme un maître des dialogues spirituels, comme un Ménandre ayant même un côté Aristophane39. Selon lui, Sardou n’a pourtant pas développé ce talent satirique parce qu’il a trop respecté le goût des Français pour la comédie larmoyante, en insérant dans l’action des tournures plus graves et plus touchantes : d’où, selon Gottschall, le manque d’unité d’action et d’unité psychologique des pièces. Quant aux drames et aux tragédies historiques, Gottschall les qualifie également de pièces bigarrées où les situations ont le caractère saisissant du « romantisme français qui joue sur l’excitation des nerfs40 » (exemples : Patrie ! et Théodora). Ces propos seront repris par la plupart des encyclopédies – malheureusement sous forme très simplifiée.

Sardou victime de l’historiographie littéraire

  • 41 Meyers Konversations-Lexikon, Leipzig/Wien, 1897, vol. 5.
  • 42 Brockhaus Konversations-Lexikon, Leipzig, Brockhaus, 1908, vol. 14.
  • 43 Bartels Adolf, Einführung in die Weltliteratur (von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart) im Ansch (...)
  • 44 Urban Erich, Das Welttheater. Gemeinverständliche Darstellung und Inhaltsangabe der berühmtesten kl (...)
  • 45 C’est-à-dire « poète du pays natal ».

14Ainsi, Meyers Konversations-Lexikon de 1897, qui renvoie explicitement au texte de Gottschall, décrit Sardou comme l’auteur de Tosca, « drame à donner des frissons », et l’héritier de Scribe avec qui il partage la nature superficielle du sentiment et l’habileté de la composition41. Dix ans plus tard, Brockhaus Konversations-Lexikon simplifie beaucoup plus en notant que la méthode de Sardou « est presque partout la même », soulignant que ses pièces sont au fond des « vaudevilles avec un bric-à-brac d’éléments dramatiques ou mélodramatiques » ajoutés afin de créer des effets42. En 1913, Adolf Bartels met également en relief la puissance satirique de pièces comme La Famille Benoîton, Nos bon villageois ou Les Ganaches, en ajoutant que le but principal de Sardou était d’impressionner et qu’il se tourna sous l’influence de Dumas vers le genre moderne du « drame à sensation43 ». Dans un ouvrage comme Das Welttheater d’Erich Urban de 1916, par contre, Sardou n’est pas rangé parmi la rubrique « pièce à sensation, comédie, truc et farce » où figurent par exemple des auteurs comme Philippi, Blumenthal et Kadelburg qui se sont incontestablement inspirés de Sardou, ni parmi les naturalistes, mais sous la rubrique « pièces sur la société », à l’instar de Dumas, Augier et Daudet44. Cet ouvrage a cependant une valeur de curiosité, dans la mesure où Hofmannsthal par exemple y figure sous la rubrique « Heimatdichter45 ».

  • 46 Voir Bab Julius, Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870, Leipzig, (...)
  • 47 Wilpert Gero von, Lexikon der Weltliteratur, Stuttgart, Alfred Krönes Verlag, 1975, vol. 1, p. 1433

15Néanmoins, le problème de classification causé par la fécondité incroyable de Sardou qui – tout comme ses pièces – échappe aux tiroirs étiquetés, subsiste : les manuels retiennent surtout le reproche de manque d’unité des pièces et celui de la répétition du même schéma ; rétrospectivement, on l’accuse d’avoir causé la crise du théâtre allemand telle qu’elle était ressentie au début du vingtième siècle (voir par exemple Julius Bab ou Alfred Kerr pour qui Sardou représente le théâtre non-artistique par excellence46). Ce jugement se répand et se propage, de sorte qu’on lit encore dans le Lexikon der Weltliteratur de Gero von Wilpert que « malgré la technique brillante et l’indéniable tension dramatique, [les pièces de Sardou] ne sont que des divertissements superficiels sans valeur poétique47 ».

  • 48 Anonyme, « Rabagas und Thummelumsen », Die Schaubühne, vol. 2, Königstein, Athenäum Verlag, 1908, (...)

16Ainsi, loin de porter un regard objectif sur Sardou, les critiques allemands ont le plus souvent véhiculé soit leur réticence à l’égard de la littérature « allogène » qu’ils jugeaient responsable de la crise du théâtre allemand, soit leur mépris pour une dramaturgie « dramatique », pour ainsi dire, comme Goldmann l’a si bien mis en relief. Si, pendant près de quarante années, le public s’est bousculé pour voir les pièces de Sardou, prouvant ainsi la divergence entre l’opinion des soi-disant littéraires et le goût des spectateurs, les critiques ont fini par avoir le dessus. Cette évolution a été renforcée encore par le fait que, après la mort de Sardou en 1908, la production de nouveautés s’est arrêtée, et les pièces commençaient à s’user. Cette évolution semble malheureusement donner raison à Nordau : non pas dans le sens qu’il donnait à sa phrase sur la postérité, puisqu’on a constaté que le regard au-delà de la frontière était dépourvu de la neutralité affichée, mais dans la mesure où le jugement de Nordau et de ses contemporains a visiblement formé le socle sur lequel s’est construit l’image de Sardou aujourd’hui. Néanmoins, l’intérêt croissant pour Sardou ces dernières années et les tentatives pour le réhabiliter, de même que l’apparition récente de Sardou dans le catalogue de la maison d’édition allemande Rowohlt qui rassemble par ailleurs des auteurs contemporains comme Elfriede Jelinek, Theresia Walser, John von Düffel ou Fabrice Melquiot, éveillent l’espoir que ce sera finalement un autre critique qui l’emportera, celui qui écrivit en 1908 après la mort de Sardou : « Même depuis l’au-delà, Sardou paie sa note honnêtement et au comptant48. »

Bibliography

Bibliographie critique

Bab Julius, Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870, Leipzig, Weber, 1928.

Banner Max, Das französische Theater der Gegenwart, Leipzig, Rengersche Verlagsbuchhandlung, 1898.

Brahm Otto, Kritische Schriften über Drama und Theater, éd. par Paul Schlenther, Berlin, Fischer, 1913.

Bulthaupt Heinrich, Dumas, Sardou und die jetzige Franzosenherrschaft auf der deutschen Bühne, Berlin, Eckstein, 1888.

Goldmann Paul, Vom Rückgang der deutschen Bühne. Polemische Aufsätze über Berliner Theateraufführungen, Francfort, Rütten et Loening, 1908.

Gottschall Rudolf, Porträts und Studien, Leipzig, Brockhaus, 1871.

– « Victorien Sardou. Ein literarischer Essay », Nord und Süd, no 41, 1887, p. 340-366.

Nordau Max, Paris unter der Dritten Republik, Leipzig, B. Schlicke, 1881.

Vus du dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur quelques auteurs français contemporains, trad. par Auguste Dietrich, Paris, Alcan, 1903.

Rutenberg Adolf, Die dramatischen Schriftsteller des Zweiten Kaiserreiches, Berlin, Loewenstein, 1872.

Sarrazin Joseph, Das moderne Drama der Franzosen in seinen Hauptvertretern, Stuttgart, Frommanns Verlag, 1893.

Wolff Eugen, Sardou, Ibsen und die Zukunft des deutschen Dramas, Kiel/Leipzig, Lipsius & Tischen, 1891.

Notes

1 Nordau Max, Vus du dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur quelques auteurs français contemporains, trad. par A. Dietrich, Paris, Alcan, 1903.

2 Ibidem, p. 1.

3 Ibid., p. 2.

4 Nordau M., Entartung, Berlin, Carl Duncker, 1893.

5 Mueller Karl, Das naturalistische Theater in Frankreich, Munich, Max Hueber Verlag, 1930, p. 91-98.

6 Kindlers neues Literatur Lexikon, éd. par W. Jens, Munich, Kindler, 1988-92.

7 Voir notamment la statistique élaborée par Hatry Michael, Das Thalia-Theater in Hamburg 1894-1915, Berlin, thèse de doctorat, Freie Universität Berlin, 1966.

8 Gottschall Rudolf, « Victorien Sardou. Ein literarischer Essay », Nord und Süd, no 41, Breslau/Berlin, 1887, p. 340-366. Sauf indication contraire, c’est toujours nous qui traduisons.

9 Ibidem, p. 343.

10 Nordau M., Paris unter der Dritten Republik, Leipzig, B. Schlicke, 1881, p. 150.

11 Dumas, Sardou et le règne actuel des Français sur les scènes allemandes.

12 Bulthaupt Heinrich, Dumas, Sardou und die jetzige Franzosenherrschaft auf der deutschen Bühne, Berlin, Eckstein, 1888, p. 40.

13 Ibidem, p. 41.

14 Wolff Eugen, Geschichte der deutschen Literatur in der Gegenwart, Leipzig, Hirzel, 1896, p. 112.

15 Rutenberg Adolf, Die dramatischen Schriftsteller des Zweiten Kaiserreiches, Berlin, Loewenstein, 1872, p. 3-6.

16 Ibidem, p. 3-6.

17 Sarrazin Joseph, Das moderne Drama der Franzosen in seinen Hauptvertretern, Stuttgart, Frommanns Verlag, 1893, p. 171.

18 Les décors devenaient de plus en plus riches, voire encombrants ; ainsi Paul Schlenther revendique dans un compte-rendu dans la Vossische Zeitung du 9 février 1890 « qu’on donne donc aux comédiens assez d’espace pour jouer » ; d’abord, un tapis énorme qui formait une sorte de barrière avait fait tomber les acteurs deux fois, alors qu’à l’acte suivant, une table chargée de chandelles allumées avait basculé.

19 Banner Max, Das französische Theater der Gegenwart, Leipzig, Rengersche Verlagsbuchhandlung, 1898, p. 103.

20 Gottschall, R. Porträts und Studien, Leipzig, Brockhaus, 1871, vol. 4, p. 248.

21 Voir sa déclaration dans sa chronique dramatique du 11 mars 1878 : « Monsieur Sardou n’a pas notre estime littéraire », problématique étudiée notamment par Anne-Simone Dufief, dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 197-210.

22 Sur la question de la mise en parallèle de Sardou et d’Ibsen par la critique de l’époque, voir Chevrel Yves, « La pièce bien faite : de Sardou à Ibsen », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard…, op. cit., p. 161-170.

23 Wolff E., Sardou, Ibsen und die Zukunft des deutschen Dramas, Kiel/Leipzig, Lipsius & Tischen, 1891, p. 7.

24 Frenzel K., Deutsche Rundschau, Berlin, janvier-mars 1881, p. 306.

25 Bulthaupt H., Dumas, Sardou…, op. cit., p. 6.

26 Brahm Otto, Kritische Schriften über Drama und Theater, éd. par Paul Schlenther, Berlin, Fischer, 1913, p. 292; l’article date de 1887.

27 Berliner Börsen-Courier, no 545, Berlin, 27 oct. 1889.

28 Berliner Börsen-Courier, no 591, Berlin, 21 nov. 1889.

29 Cohn Alfons Fedor, « Sardou – Bourget – Bataille », Die Schaubühne, vol. 1, Königstein, Athenäum Verlag, 1908, p. 566.

30 Brahm O., Kritische Schriften…, op. cit., p. 104.

31 Proelss Johann, Frankfurter Zeitung, no 156, Francfort, 5 juin 1883.

32 Sarrazin J., Das moderne Drama…, op. cit., p. 249.

33 Voir « Pariser Chronik », Die Schaubühne, Königstein, Athenäum Verlag, 1906.

34 Dannheisser Ernst, Le Drame français moderne, Munich, Lindauersche Verlagsbuchhandlung, 1900.

35 Voir Goldmann Paul, Vom Rückgang der deutschen Bühne. Polemische Aufsätze über Berliner Theateraufführungen, Francfort, Rütten et Loening, 1908, p. 17-25.

36 Voir Bühne und Welt, Berlin, Otto Elsner, 1900/01, vol. III/1.

37 Voir Jacobsohn Siegfried, Die Schaubühne, vol. 1, Königstein, Athenäum Verlag, 1908, p. 515-516.

38 Gottschall R., Porträts und Studien…, op. cit., p. 344.

39 Ibidem, p. 344.

40 Ibid., p. 365.

41 Meyers Konversations-Lexikon, Leipzig/Wien, 1897, vol. 5.

42 Brockhaus Konversations-Lexikon, Leipzig, Brockhaus, 1908, vol. 14.

43 Bartels Adolf, Einführung in die Weltliteratur (von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart) im Anschluß an das Leben und Schaffen Goethes, Munich, Georg Callwey, 1913, vol. 3, p. 333-334.

44 Urban Erich, Das Welttheater. Gemeinverständliche Darstellung und Inhaltsangabe der berühmtesten klassischen und modernen Dramen, Schauspiele und Possen von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart, Berlin, Merkur, 1916.

45 C’est-à-dire « poète du pays natal ».

46 Voir Bab Julius, Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870, Leipzig, Weber, 1928, p. 42; et Kerr Alfred, Die Welt im Drama, Köln/Berlin, Kiepenheuer und Witsch, 1964.

47 Wilpert Gero von, Lexikon der Weltliteratur, Stuttgart, Alfred Krönes Verlag, 1975, vol. 1, p. 1433.

48 Anonyme, « Rabagas und Thummelumsen », Die Schaubühne, vol. 2, Königstein, Athenäum Verlag, 1908, p. 593.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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