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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

4 – Sardou partout

De l’auteur dramatique à l’homme de théâtre Sardou et l’image médiatique

Romain Piana

Texte intégral

1Dans ses Souvenirs sur les milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, Léon Daudet dresse un portrait peu amène de Victorien Sardou, qu’il a croisé, tout jeune, en 1885. Le récit de la rencontre, d’où le jeune Daudet conclut à la vacuité du personnage, conformément au topos anti-sardovien répandu dans la jeune garde naturaliste et symboliste, s’achève par une saisissante description :

  • 1 Daudet Léon, Fantômes et vivants. Souvenirs sur les milieux littéraires, politiques, artistiques et (...)

Il se coiffait plat, afin de piocher une ressemblance plus que problématique avec le premier consul. Le Gaulois et le Figaro répétaient chaque semaine qu’il portait un béret et un foulard blanc pendant les répétitions et qu’il habitait Marly-le-Roi. Bref il remplissait alors le rôle que tient aujourd’hui, avec tant d’inconsciente drôlerie, Edmond Rostand entouré de sa petite famille.
Il ne débarquait pas à Paris un journaliste étranger, surtout américain, qu’il ne s’informât de Sardou et ne courût lui demander ses impressions sur n’importe quel sujet d’actualité. […] C’est incontestablement Sardou qui a inauguré, pour le lancement de ses pièces, la publicité à jet continu, ainsi que pour un chocolat ou un apéritif. Il avait obtenu, par ce bas procédé, une réputation artificielle, mais mondiale […]1.

2Au-delà de sa verve, l’intérêt de ce texte consiste dans la relation qu’il établit entre le portrait-charge et la description d’une identité conventionnelle répandue par la réclame dans l’imaginaire collectif. Daudet met en évidence avec une grande acuité le caractère construit de l’image de Sardou, et son rapport avec l’évolution des pratiques médiatiques et le pouvoir de reproduction illimité et international de la presse. Sardou apparaît ainsi comme le premier homme de théâtre de l’industrie de l’information ; son image d’auteur dramatique et de créateur scénique semble inséparable de la diffusion, massive et contrôlée, d’une identité médiatique fondée sur la représentation de ses œuvres, mais également sur une mythologie personnelle colportée et ressassée, selon un fonctionnement promotionnel réglé, par la presse.

3C’est ce caractère de produit médiatique – c’est-à-dire construit dans et pour le discours et les formes médiatiques – de l’image de Sardou que l’on se propose d’interroger. Qu’il s’agisse des spectacles eux-mêmes, des portraits autorisés – photographies, lithographies, bien plus rarement peinture ou sculpture –, ou plus ou moins autorisés comme les représentations satiriques et caricaturales, des représentations de la sphère privée, des produits dérivés, l’iconographie de Sardou est immense. On ne tentera ici que d’en esquisser les grandes tendances, tout en montrant comment elle s’organise, de façon très maîtrisée, autour d’un certain nombre de caractères propres à la construction d’une légende médiatique forte, à la façon des figures people actuelles. Sur le plan du média lui-même, la maîtrise de l’image et de ses connotations va de pair, chez Sardou, avec une utilisation pertinente des supports iconographiques contemporains, qui connaissent, des années 1860 au début du XXe siècle, une évolution considérable. À cette compréhension intime des possibilités offertes par les médias s’ajoutent une utilisation efficiente des réseaux de diffusion de la presse, ainsi qu’une gestion de l’information optimale, jouant sur ces paramètres cruciaux que sont la rareté, l’exclusivité, ou au contraire la profusion, la sérialité, la répétition. Quant à l’image de Sardou à proprement parler, la maîtrise de sa construction médiatique revêt plusieurs aspects : au-delà de sa simple valeur iconique, elle s’inscrit dans une trame narrative archétypale, qui mène, grosso modo, de la figure du poète maudit à la reconnaissance académique et officielle de l’auteur, puis de l’homme de théâtre qui atteint le premier à la dignité de grand-croix de la Légion d’honneur. Cette trame, séquentielle et fortement évolutive, s’assortit, du point de vue de l’imagerie, d’un élargissement important sur le plan thématique : au Sardou auteur se superposent le Sardou châtelain, le Sardou spirite, le Sardou collectionneur, le Sardou érudit, le Sardou metteur en scène, le Sardou directeur d’acteurs et d’actrices ; autant d’avatars associés certes à l’évolution de l’œuvre, mais également à une légende médiatique savamment entretenue. Parmi tous ces « Sardou », semblent s’imposer quelques identités dominantes, que l’on peut considérer comme structurantes dans la construction médiatique sardovienne.

4On mettra donc d’abord en évidence quelques-uns des traits médiatiques à l’œuvre dans l’iconographie des portraits de Sardou : son caractère à la fois sériel et multiple, son organisation en séquences identifiables, ainsi que son élargissement thématique, dans la deuxième moitié de carrière du dramaturge, vers des topiques de proximité empruntant à l’imagerie des grands auteurs mais également comparables à celles de la presse people. On montrera ensuite comment l’iconographie sardovienne – et, parallèlement, une partie de l’iconographie satirique que l’on ne mentionnera que très partiellement – s’organise selon une construction narrative précise, qui développe des identités successives au sein d’un récit triomphal, d’une success story archétypale. Le dernier avatar de l’identité visuelle de Sardou, enfin, apparaît constitutif d’une nouvelle identité médiatique du personnage : ce que le discours iconographique semble révéler, c’est que, à partir de la rencontre avec Sarah Bernhardt, Sardou se montre de manière privilégiée non plus comme auteur, mais comme homme de théâtre ; l’utilisation publicitaire de l’iconographie de presse impose ainsi un déplacement de l’auctorialité qui pose le créateur sardovien en maître de la scène, ou, pour le dire autrement, en démiurge d’une œuvre d’art totale.

Séquentialité, sérialité, multiplicité

  • 2 « La mort de Victorien Sardou », L’Illustration, 14 novembre 1908, p. 319. Voir également Renal O. (...)
  • 3 Auguste de La Brély, Georges Cain, Karl Cartier ont peint Sardou en famille, en répétition, à sa t (...)
  • 4 Brisson Adolphe, « Victorien Sardou », Pointes sèches. Physionomies littéraires, Paris, Armand Coli (...)
  • 5 « La mort de Victorien Sardou », art. cit.

5Au lendemain de la mort de Sardou, une préoccupation semble s’emparer de la presse, concernant la mémoire iconographique du personnage : Sardou, trop impatient pour accepter « la moindre séance de pose », n’aurait pas laissé de portrait peint de son vivant ; « seule l’immobilité de la mort » aurait permis qu’un peintre – en l’occurrence le symboliste Lévy-Dhurmer – figeât au pastel une image « comme fugitive de cette figure caractéristique2 ». La vie posthume de Sardou commence ainsi par une légende : l’auteur de Théodora ne laisserait aucune iconographie monumentale. Légende fausse d’un point de vue factuel, mais médiatiquement pertinente : s’il existe quelques rares portraits, tableaux ou sculptures ayant Sardou pour sujet, ces représentations ne connaissent pas de diffusion réelle3. Le cliché d’un Sardou non représenté par ces modes classiques de la mémoire publique monumentale que sont la statuaire et la peinture a donc un fondement concret. L’absence supposée de portrait peint du maître, dans sa double dimension de fixité et d’autorité déléguée au portraitiste ou partagée avec lui, est en effet parfaitement cohérente avec deux caractéristiques fondamentales de l’iconographie sardovienne. La première de ces caractéristiques est l’affirmation d’un mouvement perpétuel. Promoteur d’une « comédie électrique4 » suivant le rythme de l’époque, Sardou opte pour des modes de représentations « expéditifs5 » ; il fait ainsi délibérément le choix de la photographie, se prêtant, tout au long de sa carrière, à de nombreux objectifs, moins souvent à des dessinateurs. La seconde caractéristique est le contrôle d’une image dont Sardou se veut l’auteur principal, et dont il maîtrise le tempo, la reproduction et la diffusion.

  • 6 « Victorien Sardou sur son lit de mort », Le Gaulois du dimanche, 14 au 14 novembre 1908, p. 5.
  • 7 En témoigne entre autres l’envoi d’un cliché de Paul Boyer adressé à « [son] ami et compagnon d’ar (...)

6L’ultime image que Lévy-Dhurmer saisit sur son lit de mort, et que Le Gaulois publie peu après dans son supplément dominical illustré6, fige ainsi précisément une figure que Sardou a délibérément sculptée lui-même (Fig. 1). De nombreux journaux nationaux, du Petit Parisien à L’Humanité, des titres étrangers reprennent, au lendemain de sa mort, la même série de clichés : on y voit l’homme de théâtre, légèrement ou totalement de profil, affublé de son béret de velours noir et, la plupart du temps, de son foulard blanc. Or cette image se retrouve à de multiples exemplaires dans la dernière partie de la vie de Sardou. Sa forme canonique, attestée par des envois du maître, est celle du médaillon de profil7 (Fig. 2) ; mais elle se répand, avec ses variantes d’angles, de situations, voire de vêtement – foulard ou simple col blanc –, selon un principe de sérialité et de multiplicité, sur des supports et dans des modes variés, des périodiques aux cartes postales publicitaires, sous forme gravée ou en photogravure.

7Sérialité et multiplicité, tels semblent être, depuis les premiers succès de sa carrière, les principes de diffusion des portraits de Sardou. Plus d’une vingtaine de photographes, sans aucun doute des centaines de clichés, quantité de gravures, exécutées fréquemment d’après ces mêmes clichés, l’iconographie de Sardou se mesure à grande échelle. Pourtant, à la suivre sur une cinquantaine d’années, on est frappé par la répétition d’un certain nombre de motifs, évoluant selon le temps, mais communs à certaines périodes de sa vie : un principe d’organisation séquentielle en série régit de façon évidente les représentations du maître, suscitant autant de topoï.

  • 8 « Victorien Sardou », Panthéon parisien. Albums des célébrités contemporaines, Paris, Photographie (...)
  • 9 Par exemple L’Univers illustré du 8 février 1865.
  • 10 Carjat Étienne, « Victorien Sardou », Le Boulevard, 5 janvier 1862. On retrouve cette représentatio (...)
  • 11 « Victorien Sardou », cliché Mulnier, photoglyptie Lemercier et Cie, Paris-Théâtre, 25 novembre 18 (...)
  • 12 T. [Tissot James], « Ficelle dramatique », Vanity fair, 25 décembre 1880.
  • 13 [Boyer Paul], « Victorien Sardou », 500 célébrités contemporaines, collection Félix Potin, s.d. [c (...)
  • 14 Guth, « Thermidor », Vanity fair, 2 mai 1891.

8Les premiers portraits, photographiques ou gravés, répandent l’image romantique d’un jeune homme en veston et aux longs cheveux. Les auteurs en sont Pierre Petit, Carjat, Nadar, suivis par toute une série d’illustrateurs et de graveurs. Un cliché de Carjat (Fig. 3), publié dans son Panthéon parisien8, se retrouve ainsi reproduit par la lithographie dans divers périodiques9. Les caricaturistes s’emparent également de cette représentation, à commencer par Carjat qui, dans Le Boulevard, début 1862, donne un portrait-charge de Sardou aux longs cheveux qui servira de matrice aux dessins satiriques ultérieurs, pendant le Second-Empire10. La séquence suivante, dans les années 1870, voit un Sardou aux cheveux plus courts, la raie au milieu, affublé d’un foulard ou d’un nœud papillon ; les sources les plus généralement reproduites sont des clichés de Mulnier (Fig. 4) – dont l’un publié en 1875 dans Paris-Théâtre11 – qui sont déclinés en gravure dans toute une série de publications périodiques ou biographiques. C’est ce type de représentation que reprend la célèbre lithographie en couleurs de James Tissot pour Vanity fair, fin 188012 (Fig. 5) ; elle perdurera et sera consacrée par le cliché de Boyer diffusé par la collection Félix Potin13. Dans les années 1880 et après, l’iconographie se diversifie : le béret fait son apparition et s’impose progressivement, avec le foulard, en particulier dans la caricature ; c’est un Sardou à béret que célèbre outre-Manche, en 1891, à l’occasion de Thermidor, Vanity fair14 (Fig. 6). Par ailleurs, des séries thématiques se mettent en place, en liaison avec les topoï récurrents des chroniques, reportages et interviews consacrés à Sardou. La presse décline les images de Sardou dans son bureau, de Sardou dans l’intimité, de Sardou et les sphinx de Marly (Fig. 7), de Sardou cultivant, à la manière de Hugo, l’art d’être grand-père, sans oublier bien sûr Sardou au théâtre.

9Ainsi, tout au long de sa carrière, l’image de Sardou se révèle à la fois évolutive et répétitive ; les différentes facettes du personnage qu’elles construisent, dans leur répétition même, s’inscrivent dans la continuité d’un imaginaire de presse lié au reportage, à la visite, à l’interview ; elles répondent aux différents protocoles, constitutifs de la presse people moderne, de célébration de la réussite ou de révélation de l’intimité, dans un double jeu de distance et de proximité. Mais bien au-delà de leur valeur descriptive ou laudative, ces images, dans leur progression, s’inscrivent dans une véritable construction narrative, contribuant à ancrer la représentation de Sardou dans un récit archétypal.

Un récit médiatique légendaire

  • 15 Duvernois Henri, « Cinquante ans de théâtre. La vie de Victorien Sardou », Je sais tout, 15 novembr (...)

10Le cadre général de ce récit iconographique, est donné, de manière emblématique, dans un article de Je sais tout fêtant, en 1907, les cinquante ans de théâtre de Victorien Sardou15. Le montage qui fait office d’en-tête assortit un dessin exécuté spécialement pour le périodique, et un cliché de Sardou auprès de ses sphinx de Marly. La légende se passe presque de commentaire :

  • 16 « Cinquante ans de théâtre. La vie de Victorien Sardou », art. cit., p. 597.

Nous avons tenu à montrer, par la juxtaposition de ce dessin et de cette photographie, une antithèse propre à encourager les jeunes dramaturges. En haut, Victorien Sardou, adolescent, travaille âprement dans sa mansarde du quai Napoléon ; en bas, le maître, au comble des honneurs, se promène dans la magnifique allée des Sphinx de sa propriété de Marly-le-Roi16.

  • 17 L’association entre le profil de Sardou et celui de Bonaparte est un véritable cliché, que Banvill (...)

11Les deux termes du récit iconologique sardovien s’articulent donc, comme toute bonne success story, autour d’un renversement très aristotélicien du malheur au bonheur, de la pauvreté à la richesse, de l’ombre à la gloire. Sans compter la référence – implicite ici, mais récurrente17 –, aux conquêtes napoléoniennes, c’est donc une geste héroïque d’ascension sociale, dans laquelle la reconnaissance artistique se matérialise en réussite financière (en l’occurrence ici immobilière), et qui est proposée en exemple – donc donnée comme modèle d’identification, selon ce qui sera, plus tard, une constante du récit people.

12À en retracer les grandes lignes, les évolutions de l’iconographie et de la mise en scène de l’image de Sardou marquent les articulations fortes d’un récit biographique triomphal ; elles en représentent, sur le plan narratif, les étapes principales. Mais elles intègrent également une autre fonction, rhétorique celle-là, consistant à contrer les contre-légendes ou les récits négatifs que la critique, et sa version iconographique qu’est le dessin satirique, développent en marge du récit officiel. La grande réussite médiatique de Sardou consiste précisément dans la capacité à construire une cohérence narrative sur le long terme, en ménageant des transitions notables et apparemment radicales. D’un point de vue diachronique, trois phases semblent se distinguer dans ce récit, qui correspondent également à trois ethos successifs de Sardou.

  • 18 Le Petit A., « Le Victorien Sardou d’autrefois. Le victorieux Sardou d’aujourd’hui », La Charge, 17 (...)
  • 19 Voir par exemple les vignettes de Cham dans le Charivari du 11 avril 1869.
  • 20 André Gill, « Victorien Sardou », La Lune, 14 octobre 1866. La charge est suivie de l’autorisation (...)

13La première phase du récit iconographique sardovien mène, grosso modo, des premiers succès au tournant que représente Patrie, irruption réussie de Sardou dans le genre noble du drame historique. Elle fait passer progressivement du poète bohème aux débuts miséreux au jeune auteur ambitieux volant de succès en succès. Une charge en forme de diptyque d’Alfred Le Petit, qui saisit l’ethos caricatural de Sardou à un point de bascule, en 1870, en résume les différents traits18. À gauche, l’illustration de la légende romantique misérabiliste des débuts difficiles de l’auteur : un Sardou noyé dans une chevelure traînant jusqu’à ses pieds, qui patiente devant la porte d’un cabinet directorial. À droite, un Sardou aux cheveux plus courts – préfigurant le « nouveau Sardou » des années 1870 –, une nuée de directeurs à ses pieds, et entouré des signes de la réussite financière, en l’occurrence de sacs d’or correspondant à ses spectacles à succès. L’ensemble de la caricature est commandée par le motif narratif, simple et schématique, du renversement, de l’antichambre à la consécration, du refus à l’adulation, de la misère bohème à la richesse, le tout résumé dans un efficace calembour onomastique en forme de figure étymologique (le victorieux Victorien). Toute saisissante qu’elle est, la charge de Le Petit résume bien l’iconographie satirique sardovienne du Second Empire, qui ne cesse de souligner, sur un mode mi-dépréciateur mi-encomiastique, les réussites et l’actualité de Sardou. La caricature aime à souligner plaisamment ses succès19 ; ou bien elle synthétise, sous le crayon de Gill, qui livre une charge magistrale dans La Lune (Fig. 8), la réussite financière d’un Sardou qui voit clairement dans un certain type de dessin satirique – en témoigne le texte de son autorisation – un moyen de diffusion publicitaire complémentaire de son image20.

  • 21 Le portrait de « Victorien Sardou, membre de l’Académie française » en page de couverture du Monde (...)
  • 22 Hadol, « La leçon d’anatomie dramatique », Le Charivari, 18 décembre 1866. La caricature illustre u (...)
  • 23 Gilbert-Martin, « Victorien Sardou », Le Don Quichotte, no 26, 19 décembre 1874.
  • 24 Cham [De Noé Amédée dit], « Actualités. T’es trop p’tit, qu’il m’a dit ! », Le Charivari, 12 févrie (...)
  • 25 Lafosse Georges, « Victorien Sardou », Le Trombinoscope, no 24, février 1872 ; Moloch [Colomb Hecto (...)
  • 26 Le Petit A., « Victorien Sardou », Les Contemporains, no 4, s.d. [décembre 1880].
  • 27 Le Petit A., « La poule aux œufs d’or », Le Grelot, 31 décembre 1882.

14La deuxième phase narrative de l’image de Sardou est constituée par la construction progressive d’une aura académique, et amène au début des années 1880. Du point de vue de l’iconographie diffusée par Sardou lui-même, elle se traduit, comme on l’a vu, par l’abandon de l’image « bohème » de la première phase. La « nouvelle identité visuelle » de Sardou (Fig. 9), cheveux courts, rosette de la Légion, généralement nœud papillon ou foulard, sera celle qui présidera à sa légitimité d’académicien, en 187721. Du point de vue du récit iconographique global, cette deuxième phase est nettement plus conflictuelle que la première, ce qui est d’ailleurs également le cas dans le discours critique en général, d’autant plus virulent contre Sardou, quand il l’est, que celui-ci gagne en légitimité sociale et en reconnaissance littéraire et académique. La caricature se fait l’écho des controverses suscitées par l’auteur, comme l’annonce déjà une belle « Leçon d’anatomie dramatique » de Hadol, dans le Charivari, en 186922. On y voit Sardou examiné par le panthéon des critiques théâtraux du moment, de Janin à Saint-Victor en passant par Sarcey. Le dessin satirique continue de se faire l’écho de l’ascension de la carrière de Sardou, bâtissant et gravissant, pièce après pièce, l’échelle de la gloire, ainsi que l’illustre littéralement une charge de Gilbert-Martin en couverture du Don Quichotte23. La caricature se pose aussi des questions de hiérarchie, hiérarchie générique comme hiérarchie canonique, signe qu’avec Patrie, puis les incursions dans la comédie politique, Sardou change de registre et d’ambition. Dans le langage graphique, ces questions d’évaluation esthétique se traduisent en termes de taille : l’auteur de Rabagas est trop petit pour Aristophane (Fig. 10), celui de L’Oncle Sam est trop petit pour Lincoln ; ou alors Sardou est grand dans Patrie mais petit dans Rabagas24. L’image caricaturale se fait également l’écho des controverses sur les plagiats, consacrant un anti-ethos de Sardou. À côté de l’iconographie du « ficelier », bien représentée, se développe celle de l’Arlequin qui découpe et/ou recoud les textes des autres, du truqueur, du fabricateur, toutes figures récurrentes dans les critiques de presse : le motif de l’Arlequin plagiaire connaît, dans les biographies satiriques illustrées, une certaine fortune. On le trouve aussi bien chez Lafosse, pour le Trombinoscope de Touchatout (Fig. 11), que chez Moloch25. Il est généralement associé à celui de l’accumulation de l’or, qui continue parallèlement de faire florès. Il revient encore à Le Petit de l’en donner l’actualisation sans doute la plus iconoclaste, dans un dessin de couverture des Contemporains26, mais surtout dans une charge du tandem nouvellement créé au théâtre du Vaudeville entre Sardou et Sarah Bernhardt, revenue en France deux ans après son départ du Français pour interpréter Fédora. Intitulée « La poule aux œufs d’or » (Fig. 12), cette lithographie en couleurs ornant la page de titre du Grelot met en scène une Sarah en forme de poule en train de pondre quelques œufs dorés qui achèvent de remplir une série de paniers, tandis que, d’en bas, un Sardou ravi surveille son croupion fécond d’un regard torve27. Même sous la forme antiphrastique de la dénonciation, le schème narratif de la réussite matérielle, associée à la réussite académique, continue donc d’opérer.

Diffusion médiatique et nouvelle auctorialité

  • 28 « Les membres actuels de l’Académie française », L’Illustration, 26 octobre 1895, p. 335.
  • 29 Renouard [Paul], « Portraits contemporains. Victorien Sardou », La Revue illustrée, 15 décembre 188 (...)
  • 30 Voir « Victorien Sardou et ses interprètes principaux », Je sais tout, 15 novembre 1907, p. 598-59 (...)

15Mais dans cette satire de la lucrative opération Fédora qu’est la charge du Grelot, Sardou n’est plus seul : c’est Sarah qui est en avant. L’auteur ne manipule plus de personnages ni de textes, mais une actrice. Subtilement, Le Petit opère ici un changement dans la représentation satirique de Sardou, au moment même où se met en place la troisième phase du récit iconographique sardovien, laquelle va radicalement déplacer non seulement l’image mais le statut même du sujet Sardou. À peine « académisée », l’image de Sardou change en effet une nouvelle fois pour se distinguer de celle de ses confrères. En 1895, L’Illustration publie une galerie des immortels ; au milieu de ses pairs, tous nu-tête et en posture fort académique, Sardou y est affublé, de manière totalement détonante, de son béret et de son foulard28. Or ce béret – il est temps de le redire, après Daudet – c’est, avec le foulard blanc, comme la presse le répète déjà depuis un moment, la tenue de répétition officielle, réelle ou prétendue, de Sardou. Le béret est donc associé, de manière intrinsèque, à la personnalité de Sardou metteur en scène ; il préside à une nouvelle représentation du personnage, déplacée sur un terrain où nul ne lui conteste la suprématie : l’art de la création scénique. Un dessin de Renouard (Fig. 13), publié en 1886, à l’occasion de l’opéra Patrie, consacre l’association de cette nouvelle image avec la dimension concrète de la scène ; Sardou, en paletot, un large foulard autour du cou et son béret sur la tête, les bras croisés devant les châssis d’un pan de décor, scrute, surveille le plateau29. Dorénavant l’iconographie de Sardou le montrera souvent dans cette posture d’observation attentive et d’intervention, au milieu des artisans de la scène : avec les acteurs en général et les actrices en particulier – une variation notable en la matière consistant, après 1900, en un montage photographique présentant une pléiade d’interprètes de différentes pièces, accompagnés ou non de l’auteur30 (Fig. 14) –, avec les directeurs, avec les musiciens, les décorateurs, etc. La permanence, avec les variantes déjà évoquées, de l’image de Sardou au béret correspond à cette assomption d’un nouveau personnage, qui ne le quittera plus : celui du maître du théâtre.

  • 31 « M. Victorien Sardou. Dessin de M. Charles Giron. Gravure de M. Baude », Le Monde illustré, 16 dé (...)
  • 32 Sur l’évolution de l’illustration de presse à cette époque, cf. Ambroise-Rendu Anne-Claude, « Du d (...)

16Or ce glissement, concomitant à l’association avec Sarah – c’est précisément d’un numéro du Monde illustré largement consacré à Fédora, en 1882, que date l’un des premiers portraits de Sardou dans la tenue qui s’imposera par la suite31 –, n’est pas un simple changement d’image et de thématique iconographique. Il s’agit plus fondamentalement d’un déplacement de l’image auctoriale de Sardou, qui use d’une stratégie de distinction par rapport aux autres auteurs pour s’affirmer comme metteur en scène ; et ce déplacement profite de l’évolution de la presse illustrée pour donner à voir les éléments même de cet art nouveau, en voie de légitimation dans le discours social et en particulier dans le journal, qu’est la mise en scène. L’assomption de Sardou créateur d’un art scénique total va de pair avec une utilisation novatrice des supports de diffusion de l’image qui se répandent dans la presse périodique, en particulier théâtrale, à partir des années 188032.

  • 33 Pierre Véron raille dans son « Courrier de Paris » (Le Monde illustré, 16 décembre 1882, p. 374), (...)
  • 34 « Fœdora [sic], pièce en 4 actes par Victorien Sardou », Le Gaulois. Supplément littéraire, 11 déc (...)
  • 35 Voir par exemple Un Monsieur de l’orchestre [Mortier Arnold dit], « Comment Sardou fait répéter »,(...)
  • 36 Notons que c’est d’un haut-de-forme qu’est affublé Sardou dans tous ces dessins de répétition. Le (...)

17C’est donc, semble-t-il, de Fédora que l’on peut dater cette conjonction, dans l’iconographie sardovienne, de l’entrée en scène du rapport privilégié avec une star (Sarah, Réjane, Coquelin…), de la mise en avant de la création scénique, et de l’utilisation de la presse pour promouvoir ce nouveau type d’auctorialité. La publicité accordée à la création de Fédora est un excellent exemple de l’habileté médiatique de Sardou, qui joue subtilement, avant la première, d’effets d’annonce, d’indiscrétions calculées, de secret sévèrement gardé33. Le jour de la première, Le Gaulois publie un supplément illustré entièrement à la gloire de Sarah, de Sardou et de la nouvelle création34. Ce numéro met en scène le couple artistique Sarah-Sardou, tout en consacrant, dans son iconographie, Sardou comme metteur en scène. La première page est tout entière dominée par le point de vue de Sarah ; un grand portrait de l’actrice en Fédora par Alfred Stevens en occupe le centre, deux dessins de ses toilettes aux deux premiers actes les deux côtés ; le portrait de Sardou est, pour sa part, au rez-de-chaussée. Fait significatif, c’est Sarah qui en est l’auteur. Les pages suivantes déroulent, du point de vue du texte, les topiques du récit autobiographique (« Sardou par lui-même »), puis du récit intime (« Sardou chez lui »). Or ce que l’illustration choisit de montrer, c’est surtout le Sardou metteur en scène, celui dont les lecteurs du Gaulois et du Figaro connaissent certains traits caractéristiques35. On peut y voir son anxiété « avant la première » (les fameuses migraines) puis son bonheur « après la première ». On reconnaît le célèbre « guignol » où, avec le directeur, il regarde les acteurs travailler, protégé du vent36. Mais surtout, on voit Sardou sur le plateau, au milieu des acteurs, « réglant un jeu de scène entre Sarah Bernhardt et Pierre Berton », mais encore choisissant des accessoires, examinant des meubles, et parlant aux acteurs, sur la scène, pendant la répétition (Fig. 15 et 16). L’auteur du texte n’est plus présent que par la reproduction en fac-simile d’une page de manuscrit autographe, support visuel désormais canonique de l’auctorialité scripturaire.

  • 37 « Madame Sans-Gêne », Le Gaulois. Supplément illustré, 7 février 1894.
  • 38 « Théodora », Les Premières illustrées. Notes et croquis. Saison théâtrale 1884-1885, Paris, Éd. M (...)
  • 39 La Direction, « Avertissement », L’Art du théâtre, no 1, mars 1901, p. 1.
  • 40 L’Art du théâtre, no 11, numéro spécial, « Les Barbares », 15 novembre 1901. Voir également les pag (...)

18De nombreuses publications illustrées liées aux pièces de Sardou mettront l’accent, désormais, sur la création scénique, soit en représentant directement l’auteur dans son agir de metteur en scène (Fig. 17), soit en élargissant le reportage théâtral illustré tel qu’il se met en place, dans les années 1880, à un véritable recueil documentaire sur les éléments constitutifs du travail du spectaculaire et de la mise en scène. Le Supplément que Le Gaulois consacre, en 1894, à Madame Sans-Gêne, s’il fait la part belle aux acteurs dans leurs costumes – en couleurs –, se termine par un croquis de décor, une lettre de la collection personnelle de l’auteur, attestant de son maniement des sources historiques, et, fait remarquable, par trois croquis de mise en scène de la main de Sardou, comportant plantations et indications de mouvement37 (Fig. 18). Dès 1884, dans la livraison des Premières illustrées consacrée à Théodora, Sardou transforme le reportage graphique habituel à ce luxueux périodique en véritable documentation, iconographique et génétique, sur le spectacle : on y trouve dessins des décors, croquis des costumes, partition autographe, et extraits de manuscrits38. Sardou préfigure ici ce qui sera, au tout début du XXe siècle, la formule du mensuel L’Art du théâtre, qui se veut une analyse et une description complète et illustrée des éléments constitutifs de la représentation39. Or, quand les créations de Sardou s’y trouve recensées, comme c’est le cas pour Les Barbares, l’opéra de Saint-Saens, en 1901, à ces documents s’ajoutent toute une série de photos ou de croquis représentant le maître dirigeant les acteurs ou les chanteurs, en grande conversation avec le directeur, le musicien, et toute l’équipe artistique40. Sardou est décidément partout…

Conclusion

  • 41 « Catulle Mendès chez lui », cliché Photo-Studio, in Mendès Catulle, La Vierge d’Avila (Sainte Thé (...)
  • 42 « M. Victorien Sardou et M. Constant Coquelin (croquis fait pendant une répétition de Thermidor) » (...)
  • 43 Antoine [André], « Courrier théâtral. Victorien Sardou », Le Journal, 25 mai 1924.

19Pendant l’année 1906, le supplément théâtral hebdomadaire de L’Illustration publie Thermidor de Sardou et La Vierge d’Avila de Catulle Mendès, dont Sarah Bernhardt interprétait le rôle-titre. Le frontispice de la page de titre de la pièce de Mendès représente, selon la convention habituelle de ce supplément périodique, l’écrivain, en l’occurrence au travail41. Celui de Thermidor montre Sardou, en tenue de metteur en scène, en train de diriger Coquelin42 (Fig. 19). La différence entre ces deux images résume l’évolution de la légende iconographique créée par et autour de Sardou. Bâtie selon les principes qui sont toujours ceux de la diffusion médiatique de la presse people, mais également, bien évidemment, selon les codes de la distinction littéraire en usage du Second-Empire à la Belle-Époque, elle repose sur un schéma narratif simple qui fait se succéder, dans l’orientation triomphante d’une carrière florissante gagnée de haute lutte après des débuts difficiles, des phases et des identités différentes : le jeune bohème romantique devenu jeune et ambitieux fournisseur de pièces à succès, fait place à l’auteur brillant volant de victoire en victoire, de genre en genre, jusqu’à la consécration académique. Mais l’ethos de Sardou prend alors une dimension nouvelle et novatrice, concomitante avec sa coopération avec Sarah Bernhardt, et servie par les progrès de l’illustration périodique et la montée en puissance de l’illustration théâtrale. Cette assomption de Sardou créateur scénique ne se réduit pas, bien sûr, à la « mise en scène », elle n’éclipse pas les autres images sardoviennes que la presse continue de diffuser ; elle les couronne. Que Sardou, finalement, ait refusé, en fuyant les portraits peints, la monumentalité figée de l’auteur dramatique traditionnel, au profit de la répétition médiatique d’une identité liée à l’éphémère de la création théâtrale, révèle peut-être également une rupture dans la hiérarchisation de la légitimité artistique au théâtre : plus qu’Antoine – qui saluait en lui, sur le tard, « le plus grand homme de théâtre43 » du XIXe siècle –, Sardou se montre comme un créateur de plateau, tout autant que le maître d’une œuvre d’art totale. Le béret sardovien en rappelle du coup, simple écho iconique peut-être, un autre resté plus célèbre, celui de Richard Wagner.

Figure 1 : Lucien Lévy-Dhurmer, « Victorien Sardou sur son lit de mort »

Figure 1 : Lucien Lévy-Dhurmer, « Victorien Sardou sur son lit de mort »

(Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 5)

Figure 2 : Sardou de profil. « Victorien Sardou, de l’Académie française », cliché Paul Boyer

Figure 2 : Sardou de profil. « Victorien Sardou, de l’Académie française », cliché Paul Boyer

(Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908)

Figure 3 : Étienne Carjat, « Victorien Sardou »

Figure 3 : Étienne Carjat, « Victorien Sardou »

(Panthéon parisien. Albums des célébrités contemporaines, Paris, Photographie Carjat et Cie [1864])

Figure 4 : Ferdinand Mulnier, « Victorien Sardou »

Figure 4 : Ferdinand Mulnier, « Victorien Sardou »

(Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 3)

Figure 5 : Victorien Sardou avec foulard et nœud papillon. T.[James Tissot], « Ficelle dramatique »

Figure 5 : Victorien Sardou avec foulard et nœud papillon. T.[James Tissot], « Ficelle dramatique »

(Vanity fair, 25 décembre 1880)

Figure 6 : Sardou au béret. Guth, « Thermidor »

Figure 6 : Sardou au béret. Guth, « Thermidor »

(Vanity fair, 2 mai 1891)

Figure 7 : « Victorien Sardou chez lui »

Figure 7 : « Victorien Sardou chez lui »

(Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 4)

Figure 8 : Caricature d’André Gill, « Victorien Sardou »

Figure 8 : Caricature d’André Gill, « Victorien Sardou »

(La Lune, 14 octobre 1866)

Figure 9 : Nadar, « Victorien Sardou », [1882]

Figure 9 : Nadar, « Victorien Sardou », [1882]

(L’Illustration théâtrale, 15 août 1903)

Figure 10 : Caricature de Cham, « T’es trop p’tit, qu’il m’a dit ! »

Figure 10 : Caricature de Cham, « T’es trop p’tit, qu’il m’a dit ! »

(Le Charivari, 12 février 1872)

Figure 11 : Caricature de Sardou en arlequin truqueur.

Figure 11 : Caricature de Sardou en arlequin truqueur.

Georges Lafosse (dessin), Touchatout (texte), « Victorien Sardou » (Le Trombinoscope, no 24, février 1872)

Figure 12 : Caricature de Sardou et de Sarah Bernhardt par Alfred Le Petit, « La poule aux œufs d’or »

Figure 12 : Caricature de Sardou et de Sarah Bernhardt par Alfred Le Petit, « La poule aux œufs d’or »

(Le Grelot, 31 décembre 1882)

Figure 13 : Victorien Sardou au milieu des artisans de la scène. Paul Renouard, « Portraits contemporains. Victorien Sardou »

Figure 13 : Victorien Sardou au milieu des artisans de la scène. Paul Renouard, « Portraits contemporains. Victorien Sardou »

(La Revue illustrée, 15 décembre 1886, [p. 4])

Figure 14 : Sardou au milieu de ses actrices. « Les actrices de Sardou »

Figure 14 : Sardou au milieu de ses actrices. « Les actrices de Sardou »

(Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908)

Figure 15 : Louise Abbéma, « Sardou réglant un jeu de scène entre Sarah-Bernhardt-Damala et Pierre Berton »

Figure 15 : Louise Abbéma, « Sardou réglant un jeu de scène entre Sarah-Bernhardt-Damala et Pierre Berton »

(Le Gaulois. Supplément littéraire, 11 décembre 1882)

Figure 16 : L[ouise] A[bbéma], « Le choix des accessoires », « Sardou choisissant les meubles »

Figure 16 : L[ouise] A[bbéma], « Le choix des accessoires », « Sardou choisissant les meubles »

(Le Gaulois. Supplément littéraire, 11 décembre 1882)

Figure 17 : Henri Mairet, « MM. Sardou et Claretie aux répétitions de Patrie »

Figure 17 : Henri Mairet, « MM. Sardou et Claretie aux répétitions de Patrie »

(L’Illustration, supplément au no 3029, 16 mars 1901)

Figure 18 : Croquis de mise en scène dessinés par Victorien Sardou

Figure 18 : Croquis de mise en scène dessinés par Victorien Sardou

(« Indication de la mise en scène de la fin du Ier acte de Madame Sans-Gêne », Le Gaulois, Supplément illustré, 7 février 1894)

Figure 19 : « M. Victorien Sardou et M. Constant Coquelin. Croquis fait pendant une répétition de Thermidor »

Figure 19 : « M. Victorien Sardou et M. Constant Coquelin. Croquis fait pendant une répétition de Thermidor »

(L’Illustration théâtrale, no 38, 25 août 1906)

Bibliographie

Bibliographie critique

Sources primaires

Banville Théodore de, Camées parisiens, deuxième série, Paris, Pincebourde, 1866.

Bardou Alfred, « Silhouettes littéraires. Victorien Sardou », illustration de Moloch, La Silhouette, 13 décembre 1880.

Brisson Adolphe, « Victorien Sardou », Pointes sèches. Physionomies littéraires, Paris, Armand Colin, 1898, p. 235-245.

Champsaur Félicien, « Victorien Sardou », illustration d’Alfred Le Petit, Les Contemporains, no 4, s. d.

Daudet Léon, Fantômes et vivants. Souvenirs sur les milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905, première série, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1914.

Duvernois Henri, « Cinquante ans de théâtre. La vie de Victorien Sardou », Je sais tout, 15 novembre 1907, p. 597-608.

Mendès Catulle, La Vierge d’Avila (Sainte Thérèse), drame en cinq actes et un épilogue, en vers, L’Illustration théâtrale, no 44, 17 novembre 1906.

Mortier, Arnold Mortje dit, « Comment Sardou fait répéter », Les Soirées parisiennes de 1877 par un Monsieur de l’orchestre, Paris, Dentu, 1878, p. 25-30.

Renal Olivier, « Les portraits de Sardou », Le Gaulois du dimanche, 14 novembre 1908, p. 4.

Touchatout [Léon Bienvenu dit], « Victorien Sardou », illustration de Georges Lafosse, Le Trombinoscope, no 24, février 1872.

Sources secondaires

Ambroise-Rendu Anne-Claude, « Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 39, janvier-mars 1992, p. 6-28.

Burollet Thérèse, « Images de Victorien Sardou, de Sarah Bernhard à Albert Bartholomé », La sculpture au XIXe siècle. Mélanges pour Anne Pingeot, Paris, Chaudun, 2008, p. 312-319.

Notes

1 Daudet Léon, Fantômes et vivants. Souvenirs sur les milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905, première série, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1914, p. 266 sq.

2 « La mort de Victorien Sardou », L’Illustration, 14 novembre 1908, p. 319. Voir également Renal O., « Les portraits de Sardou », Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 4.

3 Auguste de La Brély, Georges Cain, Karl Cartier ont peint Sardou en famille, en répétition, à sa table de travail. Sur la statuaire, voir Burollet Thérèse, « Images de Victorien Sardou, de Sarah Bernhardt à Albert Bartholomé », La sculpture au XIXe siècle. Mélanges pour Anne Pingeot, Paris, Chaudun, 2008, p. 312-319.

4 Brisson Adolphe, « Victorien Sardou », Pointes sèches. Physionomies littéraires, Paris, Armand Colin, 1898, p. 243.

5 « La mort de Victorien Sardou », art. cit.

6 « Victorien Sardou sur son lit de mort », Le Gaulois du dimanche, 14 au 14 novembre 1908, p. 5.

7 En témoigne entre autres l’envoi d’un cliché de Paul Boyer adressé à « [son] ami et compagnon d’armes Joseph Reinach » le 20 octobre 1905 (BNF, Estampes, N.2-Fol., Sardou, vol. 1708, D 255447).

8 « Victorien Sardou », Panthéon parisien. Albums des célébrités contemporaines, Paris, Photographie Carjat et Cie [1864].

9 Par exemple L’Univers illustré du 8 février 1865.

10 Carjat Étienne, « Victorien Sardou », Le Boulevard, 5 janvier 1862. On retrouve cette représentation de Sardou, entre autres, dans le « Nouveau Panthéon charivarique » de Grévin (Le Charivari, 9 mars 1866).

11 « Victorien Sardou », cliché Mulnier, photoglyptie Lemercier et Cie, Paris-Théâtre, 25 novembre 1875.

12 T. [Tissot James], « Ficelle dramatique », Vanity fair, 25 décembre 1880.

13 [Boyer Paul], « Victorien Sardou », 500 célébrités contemporaines, collection Félix Potin, s.d. [circa 1898], p. 24.

14 Guth, « Thermidor », Vanity fair, 2 mai 1891.

15 Duvernois Henri, « Cinquante ans de théâtre. La vie de Victorien Sardou », Je sais tout, 15 novembre 1907, p. 597-608.

16 « Cinquante ans de théâtre. La vie de Victorien Sardou », art. cit., p. 597.

17 L’association entre le profil de Sardou et celui de Bonaparte est un véritable cliché, que Banville raille déjà en 1866, dans le « camée » qu’il consacre à l’auteur : « En dépit de la légende, Victorien Sardou ne ressemble pas plus au général Bonaparte qu’Émile de Girardin ne ressemble à Napoléon empereur. » (Banville Théodore de, Camées parisiens, deuxième série, Paris, Pincebourde, 1866, p. 45). Il est toujours en vigueur à la fin de sa vie (voir par exemple Renal O., « Les portraits de Sardou », Le Gaulois du dimanche, art. cit.).

18 Le Petit A., « Le Victorien Sardou d’autrefois. Le victorieux Sardou d’aujourd’hui », La Charge, 17 mars 1870.

19 Voir par exemple les vignettes de Cham dans le Charivari du 11 avril 1869.

20 André Gill, « Victorien Sardou », La Lune, 14 octobre 1866. La charge est suivie de l’autorisation manuscrite suivante : « J’autorise La Lune à publier ma charge ; une charge étant par comparaison le meilleur moyen de faire passer l’original pour très beau ». L’attention de Sardou à son ethos satirique est corroborée par l’interdiction qu’il fait subir à une charge de Le Petit, qui le représente, à propos de Rabagas, agenouillé devant un Napoléon III de dos (Le Petit A., « Rabagas, par Victorien Sardou », Le Grelot, 11 février 1872). Le dessin est publié sans le visage de Sardou, mais avec son refus autographe ainsi formulé : « Non, Monsieur, je ne vous autorise pas à publier une charge où vous donnez à ma pièce un caractère politique qu’elle n’a pas et ne veut pas avoir. »

21 Le portrait de « Victorien Sardou, membre de l’Académie française » en page de couverture du Monde illustré du 1er juin 1878 – une reprise gravée d’un cliché de Mulnier – en constitue peut-être le meilleur exemple.

22 Hadol, « La leçon d’anatomie dramatique », Le Charivari, 18 décembre 1866. La caricature illustre une saynète dialoguée, en alexandrins, qui voit les feuilletonistes disséquer l’auteur de Maison neuve.

23 Gilbert-Martin, « Victorien Sardou », Le Don Quichotte, no 26, 19 décembre 1874.

24 Cham [De Noé Amédée dit], « Actualités. T’es trop p’tit, qu’il m’a dit ! », Le Charivari, 12 février 1872 ; Le Petit Alfred, « Lincoln », Le Grelot, 23 novembre 1873 ; Kat Henry, « Le Grand et le Petit Sardou », Le Cri-Cri, 16 février 1873.

25 Lafosse Georges, « Victorien Sardou », Le Trombinoscope, no 24, février 1872 ; Moloch [Colomb Hector dit], « Victorien Sardou », La Silhouette, 13 décembre 1880.

26 Le Petit A., « Victorien Sardou », Les Contemporains, no 4, s.d. [décembre 1880].

27 Le Petit A., « La poule aux œufs d’or », Le Grelot, 31 décembre 1882.

28 « Les membres actuels de l’Académie française », L’Illustration, 26 octobre 1895, p. 335.

29 Renouard [Paul], « Portraits contemporains. Victorien Sardou », La Revue illustrée, 15 décembre 1886, [p. 4]. Une version en couleurs du même dessin orne la page de couverture de la livraison.

30 Voir « Victorien Sardou et ses interprètes principaux », Je sais tout, 15 novembre 1907, p. 598-599 ; « Les interprètes de M. Sardou », Le Théâtre, no 137, septembre 1904, p. 10-24 passim ; « Les actrices de Sardou », Le Gaulois du dimanche, 14 au 14 novembre 1908.

31 « M. Victorien Sardou. Dessin de M. Charles Giron. Gravure de M. Baude », Le Monde illustré, 16 décembre 1882, [p. 380-381]. Le commentaire de l’illustration – qui représente Sardou assis au bout d’un banc, vêtu d’un paletot, calotte sur la tête et foulard blanc au cou – précise : « Le portrait que nous publions présente un Sardou que la plupart ne connaissent pas. […] M. Sardou a bien voulu poser spécialement pour M. Charles Giron, le peintre si connu et si estimé, qui a fait ce beau portrait sous les ombrages de Marly […]. » (« Nos Gravures. Victorien Sardou », p. 378).

32 Sur l’évolution de l’illustration de presse à cette époque, cf. Ambroise-Rendu Anne-Claude, « Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 39, janvier-mars 1992, p. 6-28.

33 Pierre Véron raille dans son « Courrier de Paris » (Le Monde illustré, 16 décembre 1882, p. 374), à propos de la rumeur d’un procès de Sardou contre un compte rendu anticipé de la première, « cette Fœdora qui aura décidément connu tous les genres de tapage ».

34 « Fœdora [sic], pièce en 4 actes par Victorien Sardou », Le Gaulois. Supplément littéraire, 11 décembre 1882.

35 Voir par exemple Un Monsieur de l’orchestre [Mortier Arnold dit], « Comment Sardou fait répéter », Le Figaro, 21 janvier 1877 (texte repris dans Mortier Arnold, Les Soirées parisiennes de 1877 par un Monsieur de l’orchestre, Paris, Dentu, 1878, p. 25-30).

36 Notons que c’est d’un haut-de-forme qu’est affublé Sardou dans tous ces dessins de répétition. Le béret ne s’est pas encore imposé.

37 « Madame Sans-Gêne », Le Gaulois. Supplément illustré, 7 février 1894.

38 « Théodora », Les Premières illustrées. Notes et croquis. Saison théâtrale 1884-1885, Paris, Éd. Monnier et Cie, s.d., p. 1-32.

39 La Direction, « Avertissement », L’Art du théâtre, no 1, mars 1901, p. 1.

40 L’Art du théâtre, no 11, numéro spécial, « Les Barbares », 15 novembre 1901. Voir également les pages consacrées à la reprise de Patrie à la Comédie-Française (no 3, mai 1901, p. 45-55).

41 « Catulle Mendès chez lui », cliché Photo-Studio, in Mendès Catulle, La Vierge d’Avila (Sainte Thérèse), drame en cinq actes et un épilogue, en vers, L’Illustration théâtrale, no 44, 17 novembre 1906.

42 « M. Victorien Sardou et M. Constant Coquelin (croquis fait pendant une répétition de Thermidor) », in Sardou Victorien, Thermidor, drame historique en quatre actes, L’Illustration théâtrale, no 38, 25 août 1906.

43 Antoine [André], « Courrier théâtral. Victorien Sardou », Le Journal, 25 mai 1924.

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Lucien Lévy-Dhurmer, « Victorien Sardou sur son lit de mort »
Légende (Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 5)
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Titre Figure 2 : Sardou de profil. « Victorien Sardou, de l’Académie française », cliché Paul Boyer
Légende (Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908)
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Titre Figure 3 : Étienne Carjat, « Victorien Sardou »
Légende (Panthéon parisien. Albums des célébrités contemporaines, Paris, Photographie Carjat et Cie [1864])
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Titre Figure 4 : Ferdinand Mulnier, « Victorien Sardou »
Légende (Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 3)
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Titre Figure 5 : Victorien Sardou avec foulard et nœud papillon. T.[James Tissot], « Ficelle dramatique »
Légende (Vanity fair, 25 décembre 1880)
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Titre Figure 6 : Sardou au béret. Guth, « Thermidor »
Légende (Vanity fair, 2 mai 1891)
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Titre Figure 7 : « Victorien Sardou chez lui »
Légende (Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908, p. 4)
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Titre Figure 8 : Caricature d’André Gill, « Victorien Sardou »
Légende (La Lune, 14 octobre 1866)
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Titre Figure 9 : Nadar, « Victorien Sardou », [1882]
Légende (L’Illustration théâtrale, 15 août 1903)
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Titre Figure 10 : Caricature de Cham, « T’es trop p’tit, qu’il m’a dit ! »
Légende (Le Charivari, 12 février 1872)
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Titre Figure 11 : Caricature de Sardou en arlequin truqueur.
Légende Georges Lafosse (dessin), Touchatout (texte), « Victorien Sardou » (Le Trombinoscope, no 24, février 1872)
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Titre Figure 12 : Caricature de Sardou et de Sarah Bernhardt par Alfred Le Petit, « La poule aux œufs d’or »
Légende (Le Grelot, 31 décembre 1882)
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Titre Figure 13 : Victorien Sardou au milieu des artisans de la scène. Paul Renouard, « Portraits contemporains. Victorien Sardou »
Légende (La Revue illustrée, 15 décembre 1886, [p. 4])
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Titre Figure 14 : Sardou au milieu de ses actrices. « Les actrices de Sardou »
Légende (Le Gaulois du dimanche, 14-15 novembre 1908)
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Titre Figure 15 : Louise Abbéma, « Sardou réglant un jeu de scène entre Sarah-Bernhardt-Damala et Pierre Berton »
Légende (Le Gaulois. Supplément littéraire, 11 décembre 1882)
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Titre Figure 16 : L[ouise] A[bbéma], « Le choix des accessoires », « Sardou choisissant les meubles »
Légende (Le Gaulois. Supplément littéraire, 11 décembre 1882)
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Titre Figure 17 : Henri Mairet, « MM. Sardou et Claretie aux répétitions de Patrie »
Légende (L’Illustration, supplément au no 3029, 16 mars 1901)
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Titre Figure 18 : Croquis de mise en scène dessinés par Victorien Sardou
Légende (« Indication de la mise en scène de la fin du Ier acte de Madame Sans-Gêne », Le Gaulois, Supplément illustré, 7 février 1894)
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Titre Figure 19 : « M. Victorien Sardou et M. Constant Coquelin. Croquis fait pendant une répétition de Thermidor »
Légende (L’Illustration théâtrale, no 38, 25 août 1906)
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