Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Victorien Sardou

 | 
Isabelle Moindrot

4 – Sardou partout

Victorien Sardou et la politique

Aline Marchadier

Texte intégral

1Les rapports entre Sardou et la politique paraissent, au premier abord, indéfinissables : on l’a dit à maintes reprises, le dramaturge est ambigu, et peut-être ne l’est-il jamais autant que quand il traite de politique. Perçu alternativement comme républicain, antirépublicain, bolcheviste, opportuniste prudent ou scandaleux, l’auteur a mis en scène différents modes de gouvernement dans une trentaine de pièces sans que contemporains ni critiques aient pu s’accorder à en dégager une vision claire ; c’est donc dans l’ambiguïté même de ces œuvres diverses qu’il s’agira ici de chercher cette cohérence.

Portrait de l’homme politique

  • 1 Sardou Victorien, Les Bourgeois de Pont-Arcy, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, (...)
  • 2 Le Roi Carotte, opéra-bouffe-féerie en quatre actes, vingt-deux tableaux, musique de Jacques Offenb (...)
  • 3 Deux principaux personnages d’avocats sont développés : l’ambitieux Rabagas, et le sot Péterbecque (...)
  • 4 Sardou V., Rabagas (1872), acte I scène 11, dans Théâtre complet…, t. III, p. 228.
  • 5 Sardou V., Daniel Rochat (1880), acte I scène 10, dans Théâtre complet…, t. V, p. 359.

2Lorsque les dramaturges au dix-neuvième siècle s’attèlent à représenter la politique, celle-ci est souvent peinte comme le domaine de la corruption et des abus. Sardou ne déroge pas, dressant dans son œuvre un portrait-type absolument négatif du politicien. Il s’agit généralement d’un opportuniste, toujours prêt à changer de camp et d’alliés en fonction de son intérêt du moment : le maire de Pont-Arcy, Trabut, battu dans son propre parti de droite par un autre candidat, rallie l’opposition puis, supplanté à gauche, retourne à nouveau sa veste pour retrouver le camp officiel1. Le ministre de la police du Roi Carotte le clame haut et fort : « il faut tourner selon le vent2 ». Les modèles historiques généralement invoqués par les gouvernants sardoviens sont ceux que leur légende présente comme de fins calculateurs peu scrupuleux : Louvois, Richelieu, Barras, Fouché. Toutefois le personnage qui représente le mieux chez Sardou l’arrivisme politicien est l’avocat, dont la profession exige selon l’auteur les qualités propres à la politique : orateur brillant et prétentieux, sophiste virtuose, parasite du pouvoir, l’avocat incarne la malhonnêteté intellectuelle élevée au rang d’un art dérisoire et scandaleux3 ; « quand une civilisation est vermoulue, l’avocat s’y met4 » fulmine dans Rabagas le prince de Monaco. Les rares politiciens sardoviens honnêtes abandonnent leur carrière, comme Fabrice à Pont-Arcy, ou du moins prennent leurs distances vis-à-vis de collaborateurs moins scrupuleux ; ainsi Daniel Rochat fugue-t-il à Genève avant de revenir donner, à Ferney, l’un des rares discours politiques sincères et positifs dans l’œuvre de Sardou, auquel d’ailleurs le spectateur n’assiste pas5.

3Dans la satire aussi bien que dans le drame, les hommes de pouvoir, en raison même de leur médiocrité, apparaissent véritablement dangereux, ce que l’auteur démontre en mettant en scène ces individus une fois arrivés au gouvernement ; les « qualités » par lesquelles celui-ci s’obtient sont ainsi détaillées par Vaughan parlant de Robespierre :

  • 6 Sardou V., Robespierre (1899), acte I scène 3, dans Théâtre complet…, t. VI, p. 452-453.

C’est un sectaire ambitieux, rien de plus. Il n’a dû son succès sur ses rivaux qui valaient mieux que lui qu’aux qualités les plus médiocres. Une volonté tenace que rien ne détourne de son but, une fourberie qui chemine sous terre à la façon des taupes pour y creuser des casse-cou sous les pas de ses adversaires, une rhétorique déclamatoire, dont se grise l’ignorance populaire, un colossal orgueil qui lui donne foi en son génie et se croit tout permis pour lui assurer la victoire. Tout cela constitue bien un sophiste, un fanatique, un despote et un fou… mais un homme d’État… que non pas6 !

  • 7 Sardou V., Théodora (1884), Robespierre (1899), La Haine (1874), Cléopâtre (1890), La Tosca (1887),(...)
  • 8 Sardou V., Madame Sans-Gêne (1893), acte II scène 10, dans Théâtre complet…, t. IV, p. 148.

4Par sa médiocrité et son hybris, l’homme de pouvoir devient bourreau. Justinien (Théodora), Robespierre (Robespierre), Philippe II (La Haine), Octave (Cléopâtre), Scarpia (La Tosca) ou le très mal nommé pape Clément V (Dante)7 : dans l’Histoire lue par Sardou, les tyrans sont légion et le pouvoir, toujours corrupteur, porte nécessairement à l’abus, l’arbitraire, la violence d’État ; ainsi au dernier acte de Madame Sans-Gêne voit-on Napoléon Ier, jusque-là soldat méritant et empereur digne, s’apprêter à faire exécuter le comte Neipperg de nuit, en secret, sur un soupçon d’adultère8. Héritier du romantisme dans sa sombre représentation de l’autocrate, Sardou rejoint aussi ses contemporains en montrant la politique comme le domaine par excellence de la corruption, mais enchérit sur les autres dramaturges en ce que, loin de ne représenter que des bassesses de parlementaires, il donne à voir tous les échelons politiques, mettant ainsi en avant leur continuité néfaste : les manœuvres des élus de Pont-Arcy ou de Bouzy-le-Têtu ne diffèrent de celles des ministres que par leur maladresse, et le Rabagas d’aujourd’hui peut être le tyran de demain.

La place des femmes

  • 9 Sardou V., Théodora (1884), Cléopâtre (1890), Gismonda (1894), dans Théâtre complet…, t. II et III.
  • 10 Cf. le portrait de Cléopâtre : « toutes les séductions de la femme réunies en une seule femme, tou (...)

5Le théâtre de Sardou compte parmi ses héroïnes trois femmes au pouvoir : l’impératrice de Byzance, Théodora, Cléopâtre, reine d’Égypte, et Gismonda, duchesse d’Athènes9, trois rôles écrits pour Sarah Bernhardt dont la prestance et les talents de tragédienne conviennent à la grandeur hautaine de ces prestigieuses protagonistes. Sardou représente ces souveraines comme douées d’au moins autant de courage, d’ambition et d’intelligence politique que leurs homologues masculins ; leur supériorité vient cependant de caractéristiques résolument féminines : la beauté, la ruse, la séduction10.

  • 11 Sardou V., Le Dégel (1864), dans Théâtre complet…, t. XV.
  • 12 Sardou V., L’Espionne (1905), acte III scène 2, dans Théâtre complet…, t. II, p. 342.

6À ces royales exceptions près, rares sont dans le théâtre sardovien les femmes détenant officiellement le pouvoir, et bien plus nombreuses celles exerçant une influence qui, pour être officieuse, n’en est pas moins forte : à tous les échelons politiques, des femmes sont présentes, dirigeant un mari ou un amant, d’autant plus pugnaces qu’elles n’ont pas de pouvoir officiel. Toute la comédie Le Dégel11 traite de cette influence tacite des femmes en politique, de ce mâtinage entre le public et le privé inacceptable en ce qu’il ne sert que des passions égoïstes. Aux femmes d’influence, Sardou oppose les personnages complémentaires de la jeune fille et de la mère, archétypes de l’innocence et de l’amour : toutes ces femmes-là ont « la politique en horreur », selon l’innocente héroïne de L’Espionne12. Le dramaturge considère la femme comme la dépositaire de vertus humaines aux antipodes de l’esprit politicien : la charité, la compassion, l’éternelle bonté définie dans la préface de La Haine ; c’est pour conserver à la société cet espace d’indispensable pureté que la femme doit circonscrire son pouvoir au petit monde de son ménage.

7Mais Sardou ne considère pas pour autant que les femmes n’ont aucun rôle politique à jouer : dans Le Crocodile, où l’auteur expose sans doute le plus clairement ses idéaux sur la vie en société, les femmes, pour élire le chef des naufragés sur une île déserte, demandent et obtiennent le droit de vote. Sardou emploie à ce sujet un argument donné dans La Colonie de Marivaux : puisque la femme influence de toute façon la politique, il serait plus honnête de la laisser voter. Cependant le dramaturge pose une condition :

  • 13 Sardou V., Le Crocodile, op. cit., acte II scène 2, p. 113.

Péterbecque : C’est absurde ! Des voix perdues ! Elles voteront pour elles !
Jemmy : Quelle erreur ! Elles donneront toutes leur voix à un homme !...
Péterbecque : Parce que ?
Jemmy : D’abord, parce que c’est un homme ! Et surtout parce que ce n’est pas une femme13 !…

  • 14 Sardou V., Nos bons villageois (1866), acte V scène 4, dans Théâtre complet…, t. IX, p. 205-206.

8La nuance est claire : s’il serait juste que le droit de vote fût donné aux femmes, il est inenvisageable qu’elles entrent en politique, domaine de la lutte et de la corruption. Ce n’est pas pour Sardou une contradiction : le prix de la supériorité humaine qu’il attribue au deuxième sexe est l’infériorité politique et sociale. C’est ainsi que les seules femmes qui jouent dans le théâtre sardovien un rôle positif en politique sont paradoxalement celles qui ne sont pas des femmes politiques : Eva Blount, dans Rabagas, Madame Sans-Gêne, Paméla, ou encore la fille du baron de Bouzy-le-Têtu recueillant par la douceur les suffrages des villageois pour son père14 ; le droit politique féminin est restreint à l’ingérence par amour.

La politique comme théâtre

  • 15 Ibidem, acte III scène 1, p. 103.
  • 16 Sardou V., Daniel Rochat, op. cit., acte I scène 5, p. 334 ; Sardou V., Rabagas, op. cit., acte II (...)

9Le monde dramaturgique de Sardou est donc un univers fondamentalement divisé, où antivaleurs politiques et valeurs humaines s’opposent perpétuellement en un conflit essentiellement théâtral. Le champ métaphorique de l’art dramatique se retrouve dans les comédies comme dans les drames, où l’auteur met en scène l’emploi du spectaculaire en politique. Lieu des situations inextricables et des faux semblants, celle-ci est représentée comme un jeu théâtral dont les gouvernants sont les habiles acteurs. Qu’il s’agisse d’une ridicule soirée pré-électorale à Ferney dans Daniel Rochat, de la procession à travers Monaco de l’ivrogne Rapiat, prétendu mort, dans Rabagas, ou encore de la participation du baron à la danse dans Nos bons villageois « par dévouement pour la cause municipale15 », pour convaincre, l’homme politique doit s’exhiber en un spectacle valorisant16, dont le pendant est la dévalorisation tout aussi spectaculaire de l’adversaire, allant de la publicité d’un adultère dans le vaudeville à l’exécution capitale dans le drame.

  • 17 Sardou V., Rabagas, op. cit., acte IV scène 1, p. 375.
  • 18 Sardou V., Les Bourgeois de Pont-Arcy, op. cit., acte II scène 18, p. 628.

10Les lieux mêmes assimilent le politique au théâtral : une didascalie rappelle que la salle où se tient la Convention est l’ancienne Salle des machines des Tuileries, et parallèlement Rabagas désigne la porte de la cour cachée du palais de Monaco comme « l’entrée des artistes17 » ; la politique divise ainsi la scène entre les coulisses du pouvoir et le lieu de la représentation. Cette mise en espace stratégique devient ressort comique dans Les Bourgeois de Pont-Arcy lorsqu’au moment où Trabut ne sait pas quel parti rallier se présentent chez lui, en même temps, l’abbé Chapron et le républicain Brochat ; en attendant de décider auquel des deux donner la priorité, la mairesse fait placer l’abbé dans la serre à droite, Brochat dans le billard à gauche, arrachant au maire un soupir de désarroi : « Dans ce moment-ci, nous sommes vraiment juste milieu18. » L’espace domestique et l’espace scénique sont transformés en espace politique, montrant la subordination du domaine privé aux affrontements politiciens et poussant jusqu’à la dérision du théâtre lui-même la manipulation des apparences.

  • 19 Rabagas révèle son changement de bord politique en revêtant la culotte (Rabagas, op. cit., acte II (...)
  • 20 Sardou V., Fédora (1882), acte III scène 2, dans Théâtre complet…, t. I, p. 473.
  • 21 Ibidem, acte III scène 5, p. 483.
  • 22 Sardou V., L’Espionne, op. cit., acte I scène 9, p. 250.
  • 23 Sardou V., Théodora, op. cit., acte III scène 2, p. 510.

11Les aspirants au pouvoir s’intègrent à cette mise en scène en comédiens chevronnés, d’une part par le choix de leur costume, qui change avec leur bord politique19, d’autre part grâce à une manipulation du langage que signalent des rectifications de vocabulaire : « Des assassins ! fi donc ! des justiciers20 », « de le tuer ? – pardon… de l’exécuter21 ! » ; dans L’Espionne, les femmes « n’espionnent plus… elles correspondent22 ». Ce langage double atténue tous les abus, les rendant admissibles. C’est Théodora qui définit le mieux cette politique d’apparences vouée aux intérêts particuliers : lorsque Justinien lui jette au visage son regret d’avoir en l’épousant « fait impératrice une comédienne23 », elle répond, « toujours assise et calme » :

  • 24 Ibidem, p. 510-511.

[…] enfin, toi aussi, tu es un grand acteur ! Un jour, tu partages l’hostie dans cet oratoire, avec Vitalien, ton associé à l’empire, le soir même, tu le fais égorger là, entre ces deux portes. Par Jupiter ! Je ne suis pas encore de cette force ! La comédie le matin, la tragédie le soir ! Quel artiste ! Toujours en scène, du reste ! Ces lois que Tribonien te fabrique et que tu signes, ces batailles que Bélisaire te gagne et dont tu triomphes, autant de parades et de bouffonneries. Cela ne se passe que dans le cirque, ton empire. Je n’ai pas changé de métier, j’ai changé de rôle, voilà tout ; jadis les figurantes, aujourd’hui les impératrices, comme toi les Césars, après les comparses. Quant à la valeur de la pièce, entre nous, n’est-ce pas ?... Oui ? Que nous ayons l’air d’y croire pour ce bon public, passe !... mais une fois chez nous, et débarbouillés de nos rôles, ah ! pour Dieu, trêve de grimaces ! Dépose ton glaive de bois et tes lauriers postiches, César de contrebande ! Que tu prétendes encore jouer les empereurs hors de scène, seul à seul avec moi !... Non, là, vrai, mon camarade, tu me permettras bien d’en rire24.

12L’actrice qui désigne ici l’envers du décor est Sarah Bernhardt : icône de la scène jouant une comédienne, elle met en abyme la théâtralité politique, tandis que Théodora indique l’élément qui est pour Sardou plus inquiétant encore que la vanité de l’homme de pouvoir : c’est sa médiocrité absolue, donc l’interchangeabilité complète des tenants des rôles politiques, qui proscrit tout espoir de changement réel.

  • 25 Cf. Lucet Sophie, « Révolution et réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sar (...)
  • 26 Labussière dans Thermidor rappelle que la guillotine a sa « claque », payée dix sous de l’heure. S (...)
  • 27 Sardou V., Patrie ! (1869), dans Théâtre complet…, t. II.

13Car la vision sardovienne de la base de ce pouvoir, le peuple, est tout aussi sombre : à quelques personnages populaires positifs25 – et toujours seuls – s’oppose chez l’auteur une masse ignorante et naïve, souvent lâche, prête à devenir l’angry mob enthousiaste au lynchage, à la lapidation, au spectacle théâtralisé de la guillotine26. Force agie et non pensante, la foule apparaît manipulée par les orateurs virtuoses qui décident, en bon metteurs en scène, de sa colère ou de sa liesse ; ceux-ci étant le plus souvent, on l’a vu, des hypocrites ambitieux, les mouvements populaires positifs de La Haine et de Patrie !27 sont des exceptions dans le théâtre sardovien : un Orso est plus rare qu’un Rabagas.

  • 28 Sardou V., Thermidor, op. cit., acte II scène 6, p. 70.
  • 29 Sardou V., Marquise ! (1889), acte I scène 7, dans Théâtre complet…, t. V, p. 175-176.

14Il n’est alors pas étonnant que les seuls personnages capables d’affronter les politiciens et de les vaincre sur leur terrain soient les comédiens de profession : Labussière est entré au comité de Salut Public grâce au dramaturge Pixerécourt, et pour son rôle d’insoupçonnable imbécile heureux dit s’être inspiré du Désespoir de Jocrisse28 ; Lydie, dans Marquise, n’a qu’à jouer la grande dame pour être courtisée par le maire et le prêtre qui la veille la snobaient29. Comme dans le théâtre baroque, le comédien, professionnel des apparences, est le mieux à même de les dénoncer ou, plus prudemment, d’en jouer.

  • 30 Sardou V., Robespierre, op. cit., acte III scène 3, p. 558 sq. Lorsque le conventionnel rencontre e (...)

15Une force cependant trahit ces faux-semblants politiques : l’amour. Dès lors qu’un homme de pouvoir en est atteint s’ébranle tout un système de valeurs négatives dont le protagoniste découvre soudain l’exact contraire, ce qui le rend inapte à tout calcul. L’amour de Théodora pour Andréas la transforme en la pure Myrta ; Robespierre apprenant sa paternité découvre aussi, trop tard, la compassion dont il aurait dû faire preuve, et se trouve réduit au désespoir ne de pouvoir gracier son propre enfant30. Qu’il soit passion ou affection paternelle, l’amour perd l’homme politique car il constitue l’imprévisible, l’incontrôlable, la faille qui fait commettre l’erreur stratégique irréparable. Dès lors qu’il aime, le gouvernant devient mauvais comédien : par jalousie Cléopâtre se perd avec Marc-Antoine, Théodora meurt pour avoir laissé paraître son amour pour un rebelle devant Justinien ; quant à Robespierre, sa rencontre avec son fils déclenche un réveil confus de sa conscience qui aboutit aux hallucinations finales (visions d’horreur, apparition des fantômes de ses victimes), si bien que l’acte IV se clôt sur la demande pitoyable faite au geôlier de ne pas laisser seul le conventionnel dans une obscurité désormais chargée de remords. L’amour, en tant qu’il est associé à la sincérité, rachète ainsi les hommes d’État sur le plan humain mais les perd sur le plan politique et théâtral : dès lors qu’il est démasqué, le politicien n’est plus et doit quitter la scène. Sardou prend à cœur de mettre en abyme dans une large partie de son œuvre la théâtralité de la politique pour mieux exprimer et faire partager sur tous les tons, à l’égard de ce domaine et de ses acteurs, son absolue méfiance.

La représentation des partis et régimes politiques du XIXe siècle

  • 31 Sardou V., Les Ganaches (1862), dans Théâtre complet…, t. XIII.
  • 32 Sardou V., La Tosca, op. cit., acte I scène 3, p. 15.
  • 33 Sardou V., Le Capitaine Henriot (1864), opéra comique en trois actes, en collaboration avec Gustave (...)
  • 34 Sardou V., Rabagas, op. cit.

16Dans ce tableau critique et désabusé, les partis politiques contemporains de Sardou ne tiennent pas une moindre place. Si l’intérêt du châtelain de Marly pour l’Ancien Régime a pu être pris pour du royalisme, la fascination de l’historien et du collectionneur n’est pas politique. On dénombre dans le théâtre sardovien quelques souverains, mais peu de personnages royalistes ; et encore ceux de Paméla, marchande de frivolités sont-ils présentés dans une intrigue qui est moins politique qu’humaine : il ne s’agit pas de rétablir une monarchie, mais de sauver l’enfant qu’est le dauphin. Les personnages importants de vrais royalistes se comptent sur le bout des doigts : le lâche marquis Attavanti dans La Tosca, le bedeau, la cantatrice elle-même, ainsi que trois personnages des Ganaches : le marquis de la Rochepéans, son père, et la fielleuse bigote Rosalie de Forbac31. Tandis que celle-ci et Attavanti, « [fanatiques] du trône et de l’autel32 », sont des personnages résolument négatifs, le caractère bigot et antirépublicain de la Tosca est d’emblée racheté par son amour pour le voltairien Cavaradossi. Plus développée et véritablement royaliste est la figure du marquis de la Rochepéans : borné, imbus de préjugés sur la supériorité de son sang bleu, il est toutefois le personnage le plus touchant de la pièce ; on lui pardonne son snobisme comique, supplanté par un sentiment paternel et finalement éliminé à la fin de la pièce. Quant aux souverains eux-mêmes, ceux qui apparaissent entièrement sympathiques et intègres dans le théâtre sardovien sont ceux qui ne gouvernent pas réellement : l’opéra-comique Le Capitaine Henriot ne représente Henri IV qu’en soldat vert-galant cherchant l’aventure33 ; Florestan de Monaco délègue son pouvoir dès les premières scènes34. Sardou semble n’avoir pas changé d’idée depuis 1851 où il notait ironiquement dans ses papiers, ayant ouï dire au salon de madame Ancelot le désir de « ramener le roi » :

  • 35 Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, (...)

[c’est] ce que je souhaiterais fort, pour que ses nombreux bienfaits bourboniens pussent un peu convertir les crétins qui sont encore royalistes et que nous eussions le plaisir de le flanquer à la porte d’une façon honteuse avec sifflets, trognons de pommes et autres embellissements35.

  • 36 Voir l’article d’Olivier Goetz dans ce même volume.

17L’étude de la pièce De Batz par Olivier Goetz36 semble confirmer qu’à la toute fin de sa vie, ce jugement est toujours d’actualité, puisque Louis XVI apparaît dans cette pièce comme « un faible, un lâche et un maladroit » aux antipodes de la noblesse exigée par son titre.

  • 37 Sardou V., dans Les Papiers…. op. cit., p. 58.

18L’empire est représenté de manière plus ambivalente. Dans Madame Sans-Gêne, Napoléon Ier apparaît d’abord comme l’un des rares hommes d’État humains de l’œuvre de Sardou qui rappelle par la voix de l’héroïne Catherine l’ascension fulgurante du petit caporal et son soutien populaire ; dans Le Roi Carotte, le jeune Fridolin figure un Napoléon III irresponsable mais bon enfant. Cependant l’indulgence de cette représentation s’arrête où le pouvoir politique commence : Bonaparte devient tyran, ordonnant le divorce de Lefebvre et Catherine et, plus gravement, l’exécution arbitraire de Neipperg ; Fridolin, lui, apparaît rapidement comme un despote d’une scandaleuse nullité, qu’un bon génie doit temporairement destituer pour que le tyran naissant devienne, au prix de bien des mésaventures, un empereur responsable. Cette médiocrité triomphante était déjà pointée du doigt dans les notes du jeune Sardou qui en juin 1849 commentait avec mépris la fascination d’un camarade « imbécile » devant le passage de Napoléon III : « Ce pauvre hère a approuvé tout cela37 ! »

  • 38 Voir Lucet Sophie, « L’émotion de l’histoire dans le théâtre de Victorien Sardou », dans ce même v (...)
  • 39 Jean-Claude Yon l’a premièrement remarqué dans sa magistrale biographie d’Offenbach : Jacques Offe (...)

19Le parti le plus représenté dans l’œuvre du dramaturge est celui des républicains. On sait le scandale que produisirent d’une part Rabagas, d’autre part Thermidor qui dénonçait sur scène les crimes de la Terreur. Les papiers du jeune Sardou nous le montrent pourtant dans les années 1849-1850 comme un fervent républicain, et Sophie Lucet rappelle dans sa contribution au présent ouvrage38 que Patrie ! en 1869 avait fait du dramaturge l’auteur officiel de la République. Cette position semble confirmée par les personnages de courageux patriotes que sont Cavaradossi dans La Tosca et le soldat Martial dans Thermidor. C’est en 1872, à quinze jours d’intervalle, dans Rabagas et Le Roi Carotte, que Sardou se montre le plus acerbe envers le camp républicain. Cette dernière œuvre représente la chute de Fridolin-Napoléon III et la prise de pouvoir des carottes, radis et autres navets, racines référant étymologiquement aux radicaux39. Les deux charges sont féroces, sans commune mesure avec la satire douce-amère de l’empire : les républicains y apparaissent ambitieux et violents, impatients chacun d’arriver au pouvoir pour établir à leur tour une dictature. Ce ne sont pas là les valeurs républicaines qui sont caricaturées, mais leur emploi politique ; si la presse a voulu reconnaître dans Rabagas Gambetta ou Émile Ollivier, Sardou a insisté sur l’aspect archétypal du protagoniste : Rabagas n’est pas un individu particulier, ni un partisan sincère, mais l’opportuniste médiocre et dangereux. Cependant, la pièce ne rend pas la distinction évidente, aucune figure de républicain intègre ne venant y faire contrepoint à l’avocat véreux…

  • 40 Sardou V., La Haine, op. cit., acte I scène 1, p. 21.
  • 41 Sardou V., Rabagas, op. cit., acte III scène 7, p. 344.
  • 42 Sardou V., L’Affaire des poisons (1907), dans Théâtre complet…, t. I.

20Sardou déplorait déjà dans son récit des journées de 1848 l’absurdité de la guerre civile ; de même dans La Haine, en 1874, un Lucquois commente le conflit entre Guelfes et Gibelins en traitant les Siennois d’« imbéciles40 !... » On peut alors comprendre que la violence de la Commune ait poussé l’auteur à dénoncer ceux qui, selon lui, manipulent un peuple prêt à mourir pour des luttes politiciennes en croyant défendre la liberté. Dans Daniel Rochat, l’héroïne anglo-saxonne dit à son futur époux qu’en France, « la liberté est comme le génie de la Bastille, un pied en l’air, prête à s’envoler41 » ; cette fragilité d’une liberté incompatible selon Sardou avec les intérêts politiques vient justifier la méfiance de l’auteur vis-à-vis d’un parti qui, affirmant vouloir installer un régime égalitaire, lui paraît être le plus hypocrite de tous. La république donne d’ailleurs à Sardou l’occasion de la critiquer une nouvelle fois lors de l’affaire Dreyfus, transposée dans L’Affaire des poisons42. Si la création de la pièce survient trop tard pour y avoir un impact réel, cette transposition met en parallèle république et monarchie absolue dans le même crime de raison d’État. Alliée à une conviction résolument antidémocratique, cette représentation polémique et pessimiste de tous les partis porte un message clair : aucun régime n’est viable. Résolument anarchiste, le dramaturge exprime dans l’ensemble de son œuvre une défiance extrême pour toute forme de pouvoir, en ce que celui-ci s’appuie nécessairement sur la manipulation et mène potentiellement à la violence, à la raison d’État, à toutes les formes d’abus.

Des utopies politiques

  • 43 Sardou V., Les Prés Saint-Gervais (1862), dans Théâtre complet…, t. XIII.

21Cet anarchisme n’est pas pour autant du nihilisme : Sardou met en scène ses idéaux dans deux pièces s’apparentant au genre de la féerie, Le Crocodile et Le Roi Carotte, ainsi que dans une comédie, Les Prés Saint-Gervais43. Les deux premières représentent l’éducation du prince imaginaire Fridolin de Krokodyne et du prince de Conti, chaque œuvre montrant les déboires d’un jeune tyran qui, aux prix de mésaventures, acquiert la lucidité et la noblesse de cœur qui le rendent digne de régner. Cependant, l’action de ces pièces s’arrête avant la prise de pouvoir effective du protagoniste, ne laissant au spectateur que le conseil d’une éducation humaniste et le rêve d’un dirigeant à la hauteur de sa fonction. En revanche, Le Crocodile se veut une utopie politique achevée. La pièce est un avatar de Robinson Crusoé : les passagers du bateau éponyme se retrouvent sur une île déserte riche en ressources naturelles, où ils se donnent un chef élu au suffrage universel, mais détenant les pleins pouvoirs en un compromis entre la république et l’empire. Le héros, Richard, organise cette microsociété de manière idéale :

  • 44 Sardou V., Le Crocodile, op. cit., acte II scène 5, p. 163.

À leur tête, le chef qu’ils se sont donné eux-mêmes, qu’un vote a fait, qu’un vote peut défaire. Chacun a sa place, suivant ses capacités. L’égalité parfaite, même celle des deux sexes. Plus de privilèges de naissance, de rang, ni de fortune ! Ni riches, ni pauvres ! Ni repus, ni affamés ! le travail obligatoire. Pas d’oisifs. La même cuisine pour tous et la même table. Que veulent-ils de plus ? C’est l’Idéal, et la question sociale est résolue44.

  • 45 Ibidem, acte V, 2e tableau scène 2, p. 283.

22Mais au sein de ce paradis politique et social se forme une opposition composée des égoïstes et des ambitieux, dont la tentative de coup d’État provoque une guerre civile à laquelle seul l’envahisseur extérieur (des pirates) permet de mettre fin. L’expérience démontre donc que l’imperfection humaine rend une société égalitaire non viable ; si bien que Richard, en compagnie de sa fiancée, donne à la pièce cette conclusion résignée : « Oh ! la société idéale !... C’est nous deux45 ! » L’amour, la vie privée sont mis en avant comme seule compensation à l’impossible bonheur politique et social : même l’utopie se clôt par l’échec.

23Si la réception de cette œuvre complexe fut variable et contradictoire, la représentation du politique et les idéaux mis en avant dans le théâtre sardovien tendent à le situer dans un anarchisme de droite : hostile à tout pouvoir, le dramaturge rêve l’ordre, l’amour, le bonheur familial, valorisant l’individu au détriment du peuple donc de la démocratie. Non pas qu’il affirme une inégalité fondamentale entre les hommes selon leur classe sociale – c’est tout le contraire : sa vision de la politique est trop noire et sa vision de l’humain trop désenchantée pour lui permettre de croire à la possibilité d’un choix juste de gouvernement. À son pessimisme profond l’auteur confronte des valeurs humanistes qui se substituent alors aux opinions politiques : haïssant toutes les formes d’abus, le dramaturge sans illusion fantasme un dépassement des partis en faveur de la fraternité, et dénonce la raison d’État au profit de la justice et d’une bonté humaine qu’il sait aléatoire. Sardou n’est pas un idéaliste : en promouvant, dans des pièces sur le politique, des vertus humaines, il met également en avant leur minorité, si ce n’est leur absence, plaidant pour leur rétablissement ou leur création dans un monde où l’intérêt personnel et l’hypocrisie sont et font les maîtres. Ce théâtre d’un refus de la politique, refus mis en scène d’une manière ambiguë et laissant le champ libre aux interprétations, reflète les convictions de Sardou en ceci qu’il signifie aux contemporains, par le flottement même de la représentation de ces opinions, une crise permanente de la politique et de l’humain.

Bibliographie

Bibliographie critique

Dubar Monique, « Aux alentours du centenaire de la Révolution française, son image dans le théâtre de Victorien Sardou », Révolution française, peuple et littératures. Images du peuple révolutionnaire. Théâtralité sans frontières, dir. André Peyronie, Paris, Klincksieck, 1991, p. 285-292.

Ducrey Guy (dir.), Victorien Sardou, un siècle plus tard, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007.

Krakovitch Odile, « De Thermidor aux Paravents. La liberté théâtrale, objet de débat politique à l’assemblée », dans Le Théâtre dans le débat politique, Théâtre / Public no 181, Théâtre de Gennevilliers, 2e trimestre 2006, p. 6-17.

Lebel Sophie, Le Théâtre à Paris (1880-1914), reflet d’une société ? thèse de doctorat d’histoire, dir. A. Daumard, Paris I Panthéon-Sorbonne, 1996, Presses universitaires du Septentrion, 1996.

Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934.

Victorien Sardou, le théâtre et l’époque, Paris, Félix Juven, 1903.

Yon Jean-Claude, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000.

Notes

1 Sardou Victorien, Les Bourgeois de Pont-Arcy, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. X.

2 Le Roi Carotte, opéra-bouffe-féerie en quatre actes, vingt-deux tableaux, musique de Jacques Offenbach, Paris, Michel-Lévy frères, 1872, acte II scène 5.

3 Deux principaux personnages d’avocats sont développés : l’ambitieux Rabagas, et le sot Péterbecque du Crocodile (« un vrai politicien, celui-là », « la nullité verbeuse », Le Crocodile (1886), acte I scène 3, dans Sardou V., Théâtre complet…, t. X, p. 19).

4 Sardou V., Rabagas (1872), acte I scène 11, dans Théâtre complet…, t. III, p. 228.

5 Sardou V., Daniel Rochat (1880), acte I scène 10, dans Théâtre complet…, t. V, p. 359.

6 Sardou V., Robespierre (1899), acte I scène 3, dans Théâtre complet…, t. VI, p. 452-453.

7 Sardou V., Théodora (1884), Robespierre (1899), La Haine (1874), Cléopâtre (1890), La Tosca (1887), Dante (1903), dans Théâtre complet…, tomes I, III et IV.

8 Sardou V., Madame Sans-Gêne (1893), acte II scène 10, dans Théâtre complet…, t. IV, p. 148.

9 Sardou V., Théodora (1884), Cléopâtre (1890), Gismonda (1894), dans Théâtre complet…, t. II et III.

10 Cf. le portrait de Cléopâtre : « toutes les séductions de la femme réunies en une seule femme, tous les poisons concentrés en un seul ! », Sardou V., Cléopâtre, op. cit., acte I scène 2, p. 199.

11 Sardou V., Le Dégel (1864), dans Théâtre complet…, t. XV.

12 Sardou V., L’Espionne (1905), acte III scène 2, dans Théâtre complet…, t. II, p. 342.

13 Sardou V., Le Crocodile, op. cit., acte II scène 2, p. 113.

14 Sardou V., Nos bons villageois (1866), acte V scène 4, dans Théâtre complet…, t. IX, p. 205-206.

15 Ibidem, acte III scène 1, p. 103.

16 Sardou V., Daniel Rochat, op. cit., acte I scène 5, p. 334 ; Sardou V., Rabagas, op. cit., acte II scène 14, p. 294.

17 Sardou V., Rabagas, op. cit., acte IV scène 1, p. 375.

18 Sardou V., Les Bourgeois de Pont-Arcy, op. cit., acte II scène 18, p. 628.

19 Rabagas révèle son changement de bord politique en revêtant la culotte (Rabagas, op. cit., acte II scène 15, p. 305) ; Clarisse Trabut courtisant le camp républicain porte une robe décolletée que Brochat désigne comme « tout le programme politique actuel ! […] Ouverte à tous ! » (Les Bourgeois de Pont-Arcy, op. cit., acte III scène 5, p. 646) : s’il trompe le public électoral, le costume révèle au spectateur attentif la prostitution politique de la mairesse. Cf. aussi Robespierre, op. cit., acte I scène 3, p. 452, où Vaughan détaille la stratégie vestimentaire du conventionnel.

20 Sardou V., Fédora (1882), acte III scène 2, dans Théâtre complet…, t. I, p. 473.

21 Ibidem, acte III scène 5, p. 483.

22 Sardou V., L’Espionne, op. cit., acte I scène 9, p. 250.

23 Sardou V., Théodora, op. cit., acte III scène 2, p. 510.

24 Ibidem, p. 510-511.

25 Cf. Lucet Sophie, « Révolution et réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 122 sq.

26 Labussière dans Thermidor rappelle que la guillotine a sa « claque », payée dix sous de l’heure. Sardou V., Thermidor (1891), acte IV scène 5, dans Théâtre complet…, t. VI, p. 176. Le Désespoir de Jocrisse, comédie-folie en deux actes de Dorvigny, fut créée au Théâtre Montansier en 1792.

27 Sardou V., Patrie ! (1869), dans Théâtre complet…, t. II.

28 Sardou V., Thermidor, op. cit., acte II scène 6, p. 70.

29 Sardou V., Marquise ! (1889), acte I scène 7, dans Théâtre complet…, t. V, p. 175-176.

30 Sardou V., Robespierre, op. cit., acte III scène 3, p. 558 sq. Lorsque le conventionnel rencontre enfin Olivier et que, pour la première fois, il veut sauver de la guillotine la famille de son ancienne amante, il se heurte à la méfiance du jeune homme qui ne se rend pas compte que la découverte de la paternité vient de transformer le tyran en être humain.

31 Sardou V., Les Ganaches (1862), dans Théâtre complet…, t. XIII.

32 Sardou V., La Tosca, op. cit., acte I scène 3, p. 15.

33 Sardou V., Le Capitaine Henriot (1864), opéra comique en trois actes, en collaboration avec Gustave Vaez, musique d’Auguste Gevaert, Paris, Michel-Lévy frères, 1865, 92 p.

34 Sardou V., Rabagas, op. cit.

35 Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 93.

36 Voir l’article d’Olivier Goetz dans ce même volume.

37 Sardou V., dans Les Papiers…. op. cit., p. 58.

38 Voir Lucet Sophie, « L’émotion de l’histoire dans le théâtre de Victorien Sardou », dans ce même volume.

39 Jean-Claude Yon l’a premièrement remarqué dans sa magistrale biographie d’Offenbach : Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, coll. « NRF Biographies », 2000, p. 442.

40 Sardou V., La Haine, op. cit., acte I scène 1, p. 21.

41 Sardou V., Rabagas, op. cit., acte III scène 7, p. 344.

42 Sardou V., L’Affaire des poisons (1907), dans Théâtre complet…, t. I.

43 Sardou V., Les Prés Saint-Gervais (1862), dans Théâtre complet…, t. XIII.

44 Sardou V., Le Crocodile, op. cit., acte II scène 5, p. 163.

45 Ibidem, acte V, 2e tableau scène 2, p. 283.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site