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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

4 – Sardou partout

Sardou, le théâtre, l’argent et l’industrie

Jean-Claude Yon

Testo integrale

  • 1 Vapereau Gustave, Dictionnaire universel des contemporains […], 5e édition, Paris, Librairie Hachet (...)
  • 2 Sur le rapport de Scribe à l’argent, cf. Yon Jean-Claude, Eugène Scribe, la fortune et la liberté,(...)
  • 3 La caricature de Scribe par Roubaud est reproduite dans le livre cité à la note précédente. Je rem (...)
  • 4 Le chiffre est donné dans : Charle Christophe, Théâtres en capitales. Naissance de la société du s (...)

1Le propos de cet article est d’envisager Victorien Sardou comme représentant de la « littérature industrielle », pour reprendre la célèbre formule de Sainte-Beuve. Il est bien connu que l’auteur de Tosca a gagné beaucoup d’argent grâce à ses pièces. Cette capacité à faire fortune avec sa plume est même l’un des principaux griefs faits à Sardou. En 1880, trois ans après son élection à l’Académie française, le Dictionnaire des contemporains mentionne sa « fortune énorme1 » et rares sont les articles ou notices qui ne font pas état de ses gains substantiels, comme si ceux-ci étaient un élément important de sa personnalité. En cela, Sardou est bien l’héritier de Scribe qu’on a souvent vu en lui et les deux hommes ont dû faire face aux mêmes attaques, souvent très outrancières2. Les sacs d’argent que Benjamin Roubaud place aux pieds de Scribe, dans une célèbre caricature, se retrouvent dans les portraits-charges de Sardou, qu’ils soient signés Hadol ou Gill3. Il serait bien sûr ridicule, à un siècle de distance, de se placer sur un terrain moral et de vouloir stigmatiser cet enrichissement. Un des apports de l’histoire culturelle à l’histoire littéraire est d’avoir précisément démontré qu’une œuvre littéraire n’est pas forcément mauvaise parce qu’elle rapporte beaucoup à son auteur. Le rapport de Sardou à l’argent peut être étudié de bien des façons et l’une des plus fécondes serait sans doute d’examiner comment le dramaturge traite ce thème (à vrai dire, l’un des plus courants au XIXe siècle) pour comprendre la vision qu’il a pu en donner à son public. Telle n’est pas ici, cependant, notre perspective. Plus modestement, on reviendra, dans un premier temps, sur la réalité de la fortune du dramaturge, à vrai dire considérable (Sardou laisse une succession de deux millions de francs4) et, dans un second temps, on constatera que l’écrivain est bel et bien un industriel, à savoir que gagner le plus d’argent possible est bien l’un de ses buts quand il écrit une pièce, ce qui le conduit à adopter toutes sortes de stratégies pour y parvenir.

Les recettes merveilleuses de Victorien Sardou

  • 5 L’article de Huthwohl Joël, « Victorien Sardou dans les collections de la Comédie-Française et du (...)
  • 6 Je remercie vivement Mme Florence Roth, conservateur de la Bibliothèque de la SACD, dont l’aide a (...)
  • 7 Nous avons retracé ce début de carrière dans notre article « Sardou sous le Second Empire ou les p (...)
  • 8 Charle Ch., Théâtres en capitales…, op. cit., p. 210-211. Ch. Charle prend justement comme exemple (...)
  • 9 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 191 (Théâtre du Vaudeville, janvier 1865 à décembre 1876) (...)

2À notre connaissance, on ne possède pas les comptes personnels de Sardou (alors que ceux de Scribe ont été conservés) ni les contrats − appelés traités au XIXe siècle − qu’il a signés avec différents théâtres5. Ces contrats prévoyaient le versement de primes lors de la remise du manuscrit de la pièce et quand un certain nombre de représentations était atteint. Une partie des revenus de Sardou nous échappent donc. Il en va de même pour les sommes provenant de l’édition des pièces et de leur diffusion à l’étranger (thèmes qui seront traités dans la seconde partie de cet article) que les carnets de compte de l’écrivain auraient permis de repérer et d’évaluer. Cependant, on peut reconstituer les droits d’auteur de Sardou grâce aux archives de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) qui sont d’une grande précision pour la période correspondant à sa carrière6. À partir des Premières Armes de Figaro (1859) et des Pattes de mouche (1860), Sardou gagne très vite beaucoup d’argent7. Il le doit au succès de ses pièces mais aussi au fait qu’il écrit des ouvrages qui remplissent toute une soirée, si bien qu’il n’a pas à partager la recette quotidienne du théâtre avec un lever de rideau ou une autre pièce. Il bénéficie en outre de longues séries de représentations, ce qui est une nouveauté sous le Second Empire8. Le meilleur exemple est sans doute celui de La Famille Benoîton créée au Théâtre du Vaudeville le 4 novembre 1865 et qui monopolise l’affiche jusqu’au 8 août 1866, presque sans interruption. La pièce est donc jouée neuf mois de suite, soit environ 270 représentations − un chiffre exceptionnel pour l’époque. Grâce aux registres de la SACD9, on dispose des recettes quotidiennes du Vaudeville. La première représentation ne rapporte que 1 952 francs, ce qui est normal car il y a, ce soir-là, beaucoup d’invités et de journalistes. Dès la troisième représentation, le 7 novembre, la recette monte à 4 326 francs et la barre des 5 000 francs est franchie à la 12e représentation, le 18 novembre. Sardou touche 12 % sur la recette (comme tous les autres auteurs), si bien que le mois de novembre 1865 lui rapporte 13 509 francs de droits.

3En décembre 1865, la recette quotidienne reste autour de 5 000 francs, soit pour Sardou autour de 600 francs de droits chaque jour ; il touche 18 077 francs dans le mois, ce qui correspond à l’intégralité des droits d’auteur versés par le Vaudeville. Ses droits quotidiens retombent à 500 francs en janvier 1866 puis jusqu’en août, les recettes baissent lentement. Au total sur neuf mois, le gain se monte à 94 181 francs, une somme considérable pour une seule pièce (certes, un des plus grands succès du temps) ! En comparaison, la recette annuelle maximale de Scribe n’est que deux fois et demi supérieure (232 000 francs en 1855). En outre, cette somme − en partie due au succès de L’Étoile du Nord créée en 1854 − est le fruit de droits perçus à l’Opéra-Comique, à l’Opéra, à la Comédie-Française, au Gymnase et sur les théâtres de province, sans compter l’argent gagné avec l’édition des pièces et des partitions, le produit d’un roman-feuilleton et le rendement de tous les placements et propriétés du célèbre auteur dramatique. Ainsi, avec une pièce représentée pendant neuf mois, Sardou parvient à gagner le tiers de ce que Scribe a gagné lors sa meilleure année, grâce à son répertoire riche de plusieurs centaines de pièces. Ludovic Halévy fournit un autre point de comparaison. En 1867, ses droits d’auteur se montent à 65 566 francs. Cette année-là se poursuit le fabuleux succès de La Vie parisienne, créée le 31 octobre 1866, tandis que triomphe La Grande-Duchesse de Gérolstein. Mais Halévy ne touche qu’un quart des recettes de ces ouvrages, la moitié allant à Offenbach et un autre quart à Meilhac, son collaborateur. La Famille Benoîton permet donc à Sardou de dépasser nettement les gains d’Halévy, l’année où le répertoire de celui-ci est le plus en vogue. On le voit, avec Sardou, on atteint des montants exceptionnels. La pièce du Vaudeville est d’ailleurs reprise du 2 juillet au 7 novembre 1867, soit 27 139 francs de droits supplémentaires. En deux ans, elle a rapporté à son auteur plus de 120 000 francs !

  • 10 Nous avons retracé en détail cette affaire. Cf. Yon J.-C., Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, co (...)
  • 11 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 86 (Théâtre de la Gaîté, janvier 1865 à février 1878).
  • 12 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 163 (Théâtre de la Porte-Saint-Martin, janvier 1886 à avr (...)
  • 13 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 171 (Théâtre de la Renaissance, décembre 1891 à décembre (...)

4Toutes les pièces de Sardou n’ont certes pas le même succès. Maison neuve, créée au Théâtre du Vaudeville le 3 décembre 1866, n’est jouée que quatre mois et les droits quotidiens de Sardou ne montent que jusqu’à 400 francs et redescendent très vite autour de 200 francs. Mais les succès l’emportent malgré tout. Rabagas, créé au Théâtre du Vaudeville le 1er février 1872, permet encore de belles recettes. La pièce rapporte beaucoup durant les quatre premiers mois puis se maintient à l’affiche jusqu’à fin septembre. Comme L’Arlésienne de Daudet est un échec en octobre, Rabagas est repris du 18 octobre au 22 novembre 1872 et Sardou touche 76 175 francs en dix mois d’exploitation. Même un échec comme La Haine peut se révéler assez lucratif… même si la pièce ruine la direction d’Offenbach à la Gaîté10. Elle n’est jouée que 27 fois en décembre 1874 avant d’être retirée par Sardou, contre l’avis d’Offenbach. L’écrivain touche 19 919 francs de droits11. La dernière représentation, le 29 décembre 1874, produit une recette exceptionnelle de 8 382 francs, ce qui permet à Sardou de gagner 1 005 francs ce soir-là. C’est sans doute la première fois qu’il encaisse plus de 1 000 francs de droits en une soirée ! Si on s’intéresse à la suite de la carrière de Sardou, il faut prendre en compte une donnée essentielle : le prix des places de théâtre à Paris augmente beaucoup à partir des années 1880 (en même temps d’ailleurs que le nombre de places à bon marché diminue). Ce phénomène, qui détourne le public populaire des salles de théâtre, a pour conséquence que, quand les théâtres sont remplis, les recettes, et du même coup les droits d’auteur, sont plus importants qu’auparavant. Il en va ainsi pour La Tosca, créée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 24 décembre 1887. Même si la pièce n’est jouée que quatre mois, jusqu’au 25 mars 1888, elle rapporte à Sardou 93 468 francs de droits12. Gismonda, créée au Théâtre de la Renaissance le 31 octobre 1894, n’est représentée que jusqu’au 3 février 1895. Ces trois mois permettent toutefois à l’écrivain de toucher 83 124 francs13. Un ouvrage qui réussit rapporte plus désormais, même en restant moins longtemps à l’affiche. Peut-être est-ce là une des raisons qui poussent Sardou à travailler parfois en collaboration, notamment avec Émile Moreau. Les droits sont alors divisés par deux mais la moitié empochée par Sardou reste très confortable.

Un maître du commerce théâtral

  • 14 Les domiciles de Sardou sont répertoriés dans Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs (...)
  • 15 Sardou se plaint d’être moins bien traité que Labiche et il écrit : « Si vous ne partagez pas cett (...)
  • 16 Cette correspondance fait partie du fonds Sardou conservé à la Bibliothèque de la SACD. Je remerci (...)
  • 17 C’est Léandre Sardou qui souligne.

5Ces « recettes merveilleuses » sont donc véritablement exceptionnelles. Elles expliquent l’ascension sociale de Victorien Sardou matérialisée par ses adresses successives : boulevard Malesherbes en 1885, rue du Général-Foy en 1886, rue de Madrid en 1892 et boulevard de Courcelles en 1902 − sans parler du château du Verduron à Marly-le-Roi acquis dès les années 186014. Pour arriver à un tel succès, Sardou a su se comporter en industriel, en expert de ce qu’il nomme lui-même le « commerce théâtral » dans une lettre adressée en mai 1862 à Dormeuil, le directeur du Théâtre du Palais-Royal15. Sans accorder une importance excessive à la biographie de l’écrivain, on peut malgré tout sans doute rattacher son âpreté au gain aux difficultés financières qu’il a connues à ses débuts et aux rapports conflictuels qu’il entretenait avec son père, Léandre Sardou. Ce dernier, vers 1851-1852, est confronté à de graves soucis d’argent et part avec sa femme s’établir dans le midi, laissant Victorien veiller sur ses intérêts à Paris. Grâce la correspondance échangée entre Victorien et ses parents de 1851 à 185416, on mesure combien cette tâche a été ingrate, le jeune homme étant forcé de multiplier les démarches humiliantes pour solliciter des prêts et devant, de surcroît, faire face à la mauvaise humeur de son père. Sa mère lui écrit le 4 décembre 1854 : « Dans tout cela, ce qui me chagrine, c’est de te savoir dans l’embarras sans pouvoir t’en sortir. Il ne faut pas pourtant pour cela nous fâcher car toi seul soutient notre existence. » Son père, quatre mois plus tôt, lui écrivait le 7 août 1854 : « Gagne de l’argent. Je n’ai cessé de te donner ce conseil et je te le donnerai toujours17. » Victorien Sardou est donc confronté, très tôt, à la nécessité d’aider les siens et de gérer en partie les affaires de son père.

6Dès qu’il connaît le succès, Sardou devient un véritable soutien de famille chargé de faire vivre tous ses proches. Il écrit à Eugène Déjazet, le 17 juin 1874 :

  • 18 Cité dans Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 355.

Mon travail quotidien, acharné, fait vivre en dehors de ma femme et de mes enfants, dix personnes à ma charge. Je fais une pension à mon père et à ma mère, à deux tantes. Je fais cinq mille francs de rente à Léon et à sa femme. Je vais avoir à faire vivre dans les mêmes conditions ma belle-mère, veuve aujourd’hui, et sans ressources, et sa fille. […] Connaissez-vous beaucoup de gens qui fassent tant pour les leurs […]18 ?

  • 19 Cette notice est reproduite dans Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 282-291. Qu’Aline (...)
  • 20 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 99 (Théâtre du Gymnase, janvier 1865 à octobre 1875).

7Dans la notice que Sardou consacre en 1863 à son ami Edmond Roche, mort dans la misère, on voit bien à quel point l’écrivain est obsédé par l’argent et par la peur de manquer19. Il lui faut donc gagner beaucoup d’argent et, pour cela, maîtriser de la meilleure façon possible le commerce théâtral. Dans cette activité, il déploie un savoir-faire au moins égal à celui dont il fait preuve comme dramaturge. Sa principale qualité en la matière − qui sera juste mentionnée ici − est sa capacité à savoir choisir le sujet à la mode, voire encore plus le sujet qui fera scandale. Il y a chez Sardou un art de l’opportunisme, qu’on peut certes apprécier de diverses manières mais dont on doit reconnaître l’efficacité. Sardou est doué d’un flair commercial indéniable, très souvent couronné de succès. C’est une grande qualité pour un auteur dramatique. De façon plus concrète, on peut remarquer qu’il n’a jamais cédé à la tentation d’avoir son théâtre. Diriger une salle, c’est se condamner à faire faillite tôt ou tard et Sardou, tout comme Scribe du reste, a su résister à la tentation de devenir directeur. Il sait aussi faire jouer la concurrence, sans trop se lier à un théâtre en particulier. De 1854 à 1907, il crée ses pièces dans une quinzaine de théâtres parisiens, ce qui est beaucoup. Le Gymnase et le Vaudeville sont ses théâtres de prédilection, avec une quinzaine d’ouvrages chacun, et Sardou joue très habilement de la rivalité de ces deux salles qui jouent pratiquement le même répertoire et où, au moins jusqu’à la fin des années 1870, il est en rivalité avec Dumas fils et Augier. Les succès de ces deux concurrents peuvent avoir de graves conséquences pour lui. Le Gymnase, par exemple, est dominé en 1874 par Dumas fils : à la création de Monsieur Alphonse qui a eu lieu à la fin de 1873 succède une reprise de L’Ami des femmes. Sardou n’est joué que sept fois dans toute l’année (sept représentations de Séraphine), soit 700 francs de droits en tout et pour tout alors qu’il a, à cette époque, onze pièces au répertoire du Gymnase20 ! Sardou sait aussi que le théâtre lyrique rapporte beaucoup, même s’il faut partager la recette avec le compositeur et un éventuel autre librettiste ; une des raisons de ses tentatives répétées dans l’art du livret tout au long de sa carrière, outre son affinité avec le genre lyrique, est certainement l’espoir de profiter des gains importants que permet l’opéra.

8On peut s’arrêter un peu plus longuement sur deux autres exemples qui illustrent cette maîtrise du commerce théâtral, à savoir la collaboration anonyme et l’édition des pièces. La collaboration anonyme est motivée par des raisons pécuniaires ou par la volonté de rendre service à un directeur avec lequel Sardou est « en affaires ». C’est le cas d’une comédie en 5 actes intitulée Les Vieilles Filles, créée au Gymnase le 14 août 1872 et signée seulement par Charles de Courcy. À la lecture de cette pièce très médiocre, et très vite oubliée à juste titre, on peut se demander pourquoi Sardou a participé à son écriture, même anonymement. La réponse à cette question se trouve dans une lettre adressée à Sardou par Lemoine-Montigny, le directeur du Gymnase, le 15 octobre 1871 :

  • 21 C’est Lemoine-Montigny qui souligne.

Vous vous rappelez sans doute une pièce que je vous ai fait lire, Les Vieilles Filles, pièce pleine de talent, mais impossible à jouer telle qu’elle est, et que l’auteur, tout seul, est incapable de rendre jouable. Vous me l’avez rendue, sur ma demande ; elle est toujours là. Vous aviez accepté de vous y mettre pour moitié, le feriez-vous toujours ? Dans ce cas, voici ce que je vous dirais : […] Je voudrais avoir sous la main une pièce qui prît la suite des affaires après la pièce de Laya. Ce serait, je crois, vers le 15 avril, peut-être le 1er mai ; je ne sais rien de l’époque, sinon qu’elle peut être mauvaise et que, pour cela, je vous offre à l’avance des compensations : d’abord, je ne vous demande que la moitié de vous-même, une collaboration. Vous vous nommeriez, vous ne vous nommeriez pas, à votre choix. J’assurerais, comme pour Don Quichotte, cent représentations à 2000 francs l’une dans l’autre, c’est-à-dire un minimum de 24 000 francs de droits pour la pièce ; enfin, pour vous personnellement, une prime de mille écus.
Vous allez me dire que je vous demande une pièce d’été et que vous n’en voulez pas faire. La situation est exceptionnelle : six semaines de travail, pas plus ! Si, comme tout semble l’indiquer, votre pièce du Vaudeville est remise d’un hiver [en fait Rabagas sera joué, on l’a vu, en février 1872], vous retrouverez forcément un peu de loisir […]21.

9On est bien là en présence d’une transaction commerciale entre un directeur qui construit sa prochaine saison et un auteur qui utilise son savoir-faire dramatique pour s’assurer des recettes supplémentaires.

  • 22 Un éditeur comme Michel Lévy peut certes se réserver un montant exorbitant (jusqu’à la moitié !) d (...)

10L’attitude de Sardou par rapport à l’édition des pièces mérite également un examen, même rapide. Très classiquement, l’écrivain fait d’abord éditer ses pièces chez Michel-Lévy frères qui, sous le Second Empire, tend à monopoliser l’édition théâtrale. Toutefois, à partir de 1873, Sardou va chercher à ne plus faire imprimer ses pièces afin de contrôler la diffusion en province et à l’étranger de son répertoire dans le but qu’il lui rapporte plus22. C’est ainsi que Léandre Sardou écrit à son fils le 21 novembre 1873 :

Avette [le directeur du théâtre de Nice] m’avait demandé comment il devait s’y prendre lorsqu’il voudrait monter une de tes nouvelles pièces si tu ne les faisais plus imprimer. D’après ce que tu m’avais dit, je lui avais répondu qu’il n’aurait qu’à te demander un manuscrit tiré à ses frais et l’autorisation de jouer la pièce.

11Ce système n’empêche pas forcément la publication des pièces mais elle la diffère, le temps que Sardou vende lui-même ses manuscrits. Andréa et L’Oncle Sam, créés en 1873, ne sont publiés chez Michel-Lévy frères qu’en 1875 et Divorçons !, créé en 1880, qu’en 1883. Cette pratique n’est pas automatique car d’autres pièces (Daniel Rochat, par exemple, en 1880) sont publiées dans un délai « normal ». Mais il peut arriver qu’un ouvrage ne soit pas publié du tout et ce n’est qu’après la mort de Sardou que certaines pièces seront éditées pour la première fois, dans son Théâtre complet. Tel est le cas de Ferréol, Georgette, Marquise, Gismonda, Paméla, etc. En matière d’édition, Sardou est donc avant tout motivé par la recherche du profit. Quand le théâtre de Nice souhaite monter Dora (pièce créée au Vaudeville en novembre 1877), Léandre Sardou s’adresse à son fils, le 9 mars 1878 :

  • 23 Nous rappelons que cette lettre fait partie du fonds Sardou conservé à la Bibliothèque de la SACD (...)

Au lieu de t’écrire, on s’est adressé à Roger [un des deux agents de la SACD] qui a envoyé le manuscrit de Dora et la copie des rôles, le tout accompagné d’une note de 80 francs et d’un projet de traité portant cette condition : que lorsque la pièce ne serait plus jouée, manuscrit et copie des rôles seraient renvoyés à Roger. L’administration du théâtre, à qui on avait d’abord laissé ignorer cette condition, a renvoyé à Roger le manuscrit et la copie des rôles, et Dora se trouve exclue du Théâtre français de Nice. On ne peut exiger en effet que si un directeur de province joue pendant une saison une pièce qui lui a coûté une première fois 80 francs d’achat, [il] soit tenu à la même dépense toutes les saisons suivantes23.

  • 24 Le fait est attesté par un courrier de la maison Calmann-Lévy à Sardou, le 4 mars 1901, pour lui d (...)

12Dora ne sera en effet jamais éditée, si ce n’est en 1905 dans une nouvelle version intitulée L’Espionne. Dans la dernière partie de sa carrière, Sardou collabore avec L’Illustration qui, dès 1901, avait offert 3 000 francs pour publier une nouvelle édition de Patrie !24. La vente des manuscrits n’est certainement plus rentable, d’où cette collaboration avec le supplément théâtral de la célèbre revue.

  • 25 Bersezio a également travaillé avec Zola. Cf. Charle Ch., Théâtres en capitales…, op. cit., p. 330 (...)
  • 26 Cf. notre article « L’Évolution de la législation internationale du droit d’auteur au XIXe siècle  (...)
  • 27 Sardou V., Mes plagiats ! Réplique à Mario Uchard, Paris, Imprimerie et librairie universelle, 1882 (...)

13On l’a dit, par ces procédés, Sardou vise aussi à pouvoir contrôler la diffusion de son répertoire à l’étranger. Dès les années 1870, il utilise son père comme intermédiaire pour l’Italie où il accorde son exclusivité à certains imprésarios ou auteurs, notamment Vittorio Bersezio25. Il a sans doute cherché à faire de même dans tous les pays. Le procédé n’aurait rien de répréhensible en soi si, à la fin du XIXe siècle, la SACD n’avait essayé de centraliser la perception des droits des auteurs français à l’étranger pour imposer le paiement de ces droits à de nombreux pays. Cette tentative a été un échec à cause de l’attitude des auteurs les plus célèbres qui, comme Sardou, préféraient conclure des arrangements particuliers au détriment de l’intérêt général de leur profession26. Au chapitre XIII de Mes Plagiats !, Sardou se présente comme le défenseur des intérêts des auteurs français à l’étranger et explique que l’accusation de plagiat que porte contre lui Mario Uchard remet en question le combat qu’il a engagé27. L’argument est habile : Uchard compromettrait la cause de la littérature française au moment même où Sardou serait sur le point de la faire triompher… Il faudrait cependant être bien naïf pour prendre cette déclaration au pied de la lettre car Sardou, qui sera par la suite président de la SACD à cinq reprises (1885-1886, 1889-1890, 1893-1894, 1895-1898 et 1899-1902), n’a jamais cherché réellement à faire avancer ce dossier alors que, de par le succès universel de son répertoire, il était le plus à même d’agir en faveur de l’intérêt collectif des auteurs dramatiques français. Sardou n’a pas imposé le droit d’auteur sur le plan international, comme Scribe l’avait imposé au niveau national en fondant la SACD en 1829. Certes, la tâche était bien plus difficile mais force est de constater que Sardou ne s’y est jamais attelé.

14Que conclure ? Sardou a gagné beaucoup d’argent et sa carrière d’« industriel du théâtre », parfaitement réussie, n’ôte rien à son mérite littéraire. Même si elle n’est guère dans les usages, la prise en compte de cet aspect financier peut aider à comprendre les choix qu’il a faits, les sujets qu’il a décidé de mettre à la scène, les genres qu’il a voulu pratiquer et les collaborateurs (écrivains, musiciens, directeurs, acteurs) avec qui il a choisi de travailler. Avoir pleinement conscience des sommes exceptionnelles que Victorien Sardou a gagnées avec ses droits d’auteur, et du génie commercial qu’il a su déployer pour être si longtemps applaudi par un public aussi large et divers, aide en outre à mieux percevoir la façon dont ses contemporains l’ont considéré. Alors que l’heure de la renaissance semble avoir sonné pour lui et pour son répertoire (ce dont tout amateur du patrimoine théâtral du XIXe siècle ne peut que se réjouir), il est utile que cette facette du personnage soit, elle aussi, prise en considération.

Bibliografia

Bibliographie critique

Charle Christophe, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, 1860-1914, Paris, Le Seuil, 2008.

Yon Jean-Claude (dir.), Le Théâtre français à l’étranger au XIXe siècle. Histoire d’une suprématie culturelle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008.

Note

1 Vapereau Gustave, Dictionnaire universel des contemporains […], 5e édition, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1880, p. 1618.

2 Sur le rapport de Scribe à l’argent, cf. Yon Jean-Claude, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 2000, p. 98-112.

3 La caricature de Scribe par Roubaud est reproduite dans le livre cité à la note précédente. Je remercie Aline Marchadier, qui connaît si bien Sardou, de m’avoir signalé les caricatures le concernant.

4 Le chiffre est donné dans : Charle Christophe, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, 1860-1914, Paris, Le Seuil, 2008, p. 166. Par comparaison, Dumas fils laisse 1,7 million de francs, Augier 1,2 million, Ludovic Halévy plus d’un million ; mais Sardou « fait moins bien » que Decourcelle (3, 9 millions de francs), Dennery (3 millions) et Donnay (2, 3 millions).

5 L’article de Huthwohl Joël, « Victorien Sardou dans les collections de la Comédie-Française et du département des Arts du spectacle de la BnF » (voir supra), a toutefois permis de repérer certains de ces contrats dans les fonds du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France. Il y a là une piste que nous n’avons pas eu le temps d’explorer pour cet article.

6 Je remercie vivement Mme Florence Roth, conservateur de la Bibliothèque de la SACD, dont l’aide a été essentielle pour réunir les données présentées dans cet article.

7 Nous avons retracé ce début de carrière dans notre article « Sardou sous le Second Empire ou les premières armes d’un ambitieux », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007, p. 11-32.

8 Charle Ch., Théâtres en capitales…, op. cit., p. 210-211. Ch. Charle prend justement comme exemple La Famille Benoîton.

9 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 191 (Théâtre du Vaudeville, janvier 1865 à décembre 1876). Pour toutes les sommes citées dans cet article, nous n’avons pas fait mention des centimes.

10 Nous avons retracé en détail cette affaire. Cf. Yon J.-C., Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, coll. « NRF Biographies », 2000, p. 502-506.

11 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 86 (Théâtre de la Gaîté, janvier 1865 à février 1878).

12 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 163 (Théâtre de la Porte-Saint-Martin, janvier 1886 à avril 1893).

13 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 171 (Théâtre de la Renaissance, décembre 1891 à décembre 1900).

14 Les domiciles de Sardou sont répertoriés dans Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 467-468.

15 Sardou se plaint d’être moins bien traité que Labiche et il écrit : « Si vous ne partagez pas cette façon de voir, c’est, je le répète, que nous ne comprenons pas le commerce théâtral de la même manière et le mieux est de briser notre contrat ». Cité dans Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 236 sq.

16 Cette correspondance fait partie du fonds Sardou conservé à la Bibliothèque de la SACD. Je remercie Florence Roth de m’avoir donné accès à ce fonds, très peu connu. Sauf contre-indication, toutes les lettres citées dans la seconde partie de cet article proviennent de ce fonds (boîtes III et IV) et sont donc inédites.

17 C’est Léandre Sardou qui souligne.

18 Cité dans Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 355.

19 Cette notice est reproduite dans Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 282-291. Qu’Aline Marchadier soit remerciée d’avoir attiré mon attention sur ce texte.

20 Bibliothèque de la SACD, registre 001, 2 99 (Théâtre du Gymnase, janvier 1865 à octobre 1875).

21 C’est Lemoine-Montigny qui souligne.

22 Un éditeur comme Michel Lévy peut certes se réserver un montant exorbitant (jusqu’à la moitié !) des droits d’auteur perçus en province mais il est peu probable qu’un auteur à succès comme Sardou se soit vu imposer de telles conditions.

23 Nous rappelons que cette lettre fait partie du fonds Sardou conservé à la Bibliothèque de la SACD (boîte III). On le voit, l’absence de publication d’une pièce fait que les troupes ne peuvent en disposer que pour une seule saison.

24 Le fait est attesté par un courrier de la maison Calmann-Lévy à Sardou, le 4 mars 1901, pour lui demander son autorisation. Michel-Lévy frères avait publié la pièce à sa création, en 1869.

25 Bersezio a également travaillé avec Zola. Cf. Charle Ch., Théâtres en capitales…, op. cit., p. 330-331.

26 Cf. notre article « L’Évolution de la législation internationale du droit d’auteur au XIXe siècle : le cas du répertoire français à l’étranger », dans Yon J.-C. (dir.), Le Théâtre français à l’étranger au XIXe siècle. Histoire d’une suprématie culturelle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 19-33.

27 Sardou V., Mes plagiats ! Réplique à Mario Uchard, Paris, Imprimerie et librairie universelle, 1882, p. 130-134. On peut d’autant plus douter de la sincérité de ce combat que Sardou avoue : « Je suis couvert, moi ; j’ai pris mes précautions. » (p. 133), allusion aux arrangements qu’il a conclus et qui, précisément, vont à l’encontre d’une perception globale par la SACD des droits de tous les auteurs français joués à l’étranger.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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