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Victorien Sardou

 | 
Isabelle Moindrot

3 – D’un art à l’autre

Sardou à l’antique

Sylvie Humbert-Mougin

Volltext

1L’antiquité n’est sans doute pas la période historique de prédilection de Victorien Sardou. Deux pièces seulement, Théodora (1884) et Cléopâtre (1890), se situent dans l’Antiquité – à condition de prendre la notion d’antiquité dans une acception extensive et d’y inclure le Bas-Empire byzantin puisque l’action de Théodora se situe au VIe siècle de notre ère, après la chute de Rome considérée en principe comme le terminus ad quem. À ces deux titres bien connus il convient d’ajouter Les Barbares (1901), tragédie lyrique mise en musique par Camille Saint-Saëns dont Victorien Sardou a co-signé le livret avec Pierre-Barthélémy Gheusi, ainsi que des œuvres qui, sans être situées dans l’antiquité, y font incursion à des titres divers. Tel est le cas de la féerie Le Roi carotte (1872) dont un tableau recrée le forum de Pompéi et de Gismonda (1894) dont l’action est située à Athènes en 1451, à l’extrême fin de l’empire d’Orient, et qui donne à voir des décors antiques en particulier celui de l’Acropole d’Athènes et de ses principaux monuments.

2Il s’agit donc d’un pan minoritaire dans l’ensemble de l’œuvre de Sardou, mais dont l’impact fut néanmoins très important en raison de l’énorme succès que remportèrent certaines de ces œuvres et tout particulièrement Théodora, succès dû dans ce dernier cas à la fois au gigantisme de la production, à la qualité de la reconstitution, à la présence de Sarah Bernhardt, mais aussi au génie même du dramaturge, si l’on en croit le témoignage dithyrambique d’Octave Mirbeau :

  • 1 Mirbeau Octave, cité par Jean Sardou dans sa préface au Théâtre complet de Victorien Sardou, éd. en (...)

Théodora est un admirable et pur chef-d’œuvre, le chef-d’œuvre du théâtre contemporain avec la Haine. D’autres ont le talent ; lui seul [Victorien Sardou] a le génie. Le génie, oui, car comme Shakespeare du haut de sa grandeur tragique, il sait nous faire respirer en même temps que les délicieux parfums de l’art idéal, les odeurs effrayantes de l’humanité1.

  • 2 Voir Nostrand Howard Lee, Le Théâtre antique et à l’antique en France de 1840 à 1900, Paris, Pierr (...)
  • 3 Bablet Denis, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1965 (...)

3Ce n’est pas sous l’angle de leur écriture ou de leur appartenance générique que l’on envisagera ici ces œuvres, mais du point de vue de la mise en scène de l’antiquité et plus précisément de la question de la reconstitution archéologique, en tentant de les replacer dans un double contexte : celui de la mode du théâtre antique et à l’antique qui traverse toute la seconde moitié du siècle pour atteindre un pic dans les années 1880-18902 ; celui des liens particulièrement étroits qu’entretiennent alors théâtre et archéologie, le décorateur de théâtre historique travaillant alors comme un restaurateur de monuments, chargé comme l’archéologue d’exhumer et de ressusciter le passé3. Ces liens entre théâtre et archéologie, Victorien Sardou semble les avoir incarnés à lui seul, portant à son point de perfection une formule scénique de son temps, celle de la « reconstitution », qu’il semble avoir également contribué à faire entrer en crise, comme ses contemporains eux-mêmes le lui ont parfois reproché.

Quelle antiquité ?

  • 4 En particulier avec la pièce de Jules Bois, La Furie (Comédie-Française, 1909).

4On commencera par préciser quelle est l’antiquité de Victorien Sardou, ou plutôt ce qu’elle n’est pas, ses refus mettant en évidence tout autant que ses choix une relative singularité de sa part dans ce domaine. Ainsi Sardou tourne le dos à la mode de l’archaïsme, qui a débuté au théâtre avec Les Érynnies, une tragédie adaptée de LOrestie d’Eschyle par Leconte de Lisle, créée à l’Odéon en janvier 1873 puis reprise très régulièrement dans les années 1880-1890 et jusque au début du vingtième siècle, faisant sensation par la révélation d’une Grèce antique farouche, barbare, exotique, encore relativement insoupçonnée. L’exploration de l’antiquité archaïque au théâtre se prolonge et se renouvelle à l’orée du XXe siècle, au moment où l’archéologue anglais Arthur Evans exhume une autre facette de l’antiquité, celle du monde minoen, avec ses palais crétois lourds et bigarrés et ses costumes étrangement modernes. Ce sera alors le début d’une vague de « crétomanie » qui touchera l’ensemble des arts visuels et en particulier les arts de la scène, dès les premières années du vingtième siècle4.

  • 5 « Il [Victorien Sardou] a connu les mœurs qui finissent, et les mœurs qui commencent : il a fait l (...)

5Aucune trace de cette tentation de l’archaïsme dans le théâtre à l’antique de Victorien Sardou, qui s’intéresse bien davantage « aux mœurs qui finissent » qu’« aux mœurs qui commencent », pourrait-on dire en paraphrasant une formule de Henri Becque5. La pièce la plus représentative à cet égard demeure bien évidemment Théodora, dont l’action se situe à la fin de ce « Bas-Empire » d’Orient, très exactement en 532, l’année de la tentative de révolte dite « sédition Nika » contre l’Empereur Justinien à la cour de Byzance. La pièce de Sardou contribuera d’ailleurs à lancer toute une mode littéraire bien étudiée, celle du byzantinisme fin-de-siècle, dont le succès tient pour une bonne part au jeu de parallèles et de symétries entre décadence byzantine et décadence parisienne contemporaine, déjà largement exploité par Sardou dans sa Théodora, comme Jules Claretie l’avait bien vu qui annonçait en 1884 le spectacle en ces termes :

  • 6 Claretie Jules, La Vie à Paris. 1884, Paris, V. Havard, [s.d.], p. 548. Sur le byzantinisme fin-de- (...)

En route donc pour le Bas-Empire ! Je sais d’ailleurs des pessimistes qui nous diraient qu’après tout, pour y arriver, on n’a pas grand chemin à faire6.

  • 7 Les Barbares, tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, poème de Victorien Sardou et Pierre-Barth (...)

6Dans un autre genre, celui de la tragédie lyrique, Les Barbares (1901) explorent aussi la fin d’un monde, même si l’action cette fois n’emprunte à aucun événement historique précis et se situe à une époque relativement vague, « un siècle avant le Christ, […] au temps de l’invasion cimbrique7 », au moment où le monde romain et plus précisément la Gaule (l’action de la tragédie est située à Orange) sont mis en péril par les hordes de Germains, le parallèle entre antiquité et actualité étant cette fois encore plus explicite.

7Autre refus très original de Victorien Sardou, celui de l’antiquité grecque classique : la Grèce de Périclès, de Phidias et du Parthénon, chantée par Renan dans sa Prière sur l’Acropole et célébrée à l’envi par la chronique théâtrale à chaque reprise de l’Œdipe Roi de Sophocle, n’a aucunement les faveurs de Sardou. Et lorsqu’il lui arrive de la mettre en scène, c’est toujours à titre de citation et avec des effets explicites de mise à distance. Les décors de Théodora en sont un bon indice. Après le premier tableau situé dans la salle du palais de Théodora et de Justinien, toute surchargée de dorures, de mosaïques, de lourdes portes incrustées d’ébène et d’ivoire, et encombrée de force vasques, fourrures, lampadaires, coussins, gongs et autres torchères de bronze chinois (Fig. 1), Sardou entraîne son spectateur au début de l’acte II dans un univers absolument antithétique, celui de la terrasse du jardin d’Andréas, jeune Grec d’Athènes fraîchement installé à Byzance :

  • 8 Sardou V., Théodora, drame en 5 actes et 7 tableaux, dans Théâtre complet…, t. II, p. 475.

Terrasse du jardin d’Andréas. À droite, en oblique, […] trois gros piliers rustiques portant des traverses de bois […]. Des ceps de vigne enlacés autour des piliers garnissent toute cette treille. Entre les piliers on voit au loin, au milieu des cyprès, une partie de la ville, palais, terrasses, maisons, églises et jardins […]. Au fond un mur garni de feuillages, au milieu duquel est, dans une niche, la statue de Minerve. […] Sur le mur, de place en place, bustes, médaillons de grands hommes8.

  • 9 Ibidem, p. 468.

8Tout concourt à faire de ce décor peuplé de jeunes idéalistes (Andréas et ses amis, qui fomentent des complots de révolution républicaine en buvant du vin de Thasos) une sorte d’enclave grecque en pleine Byzance, qui condense sur un mode quasi caricatural les composantes de l’hellénisme classique (les statues des dieux du panthéon, les médaillons des grands hommes), dénoncé dans tout le reste de la pièce comme obsolète et voué à une disparition inéluctable (Fig. 2). Les grands rêves politiques d’Andréas et de ses amis, ces « Hellénisants, qui sous l’apparence chrétienne sont restés fidèles au culte de la Grèce héroïque9 », tourneront court à l’acte IV qui marque l’échec de leur tentative de sédition à l’Hippodrome ; la défaite politique de leurs supporters, les Verts, contre les Bleus de l’empereur Justinien, est aussi une défaite esthétique, celle de la sobriété et de la simplicité attiques écrasées sous l’opulence et la surcharge byzantine vers lesquelles vont à l’évidence les préférences de Victorien Sardou.

9Ce procédé de mise à distance de l’antiquité classique est encore plus manifeste dans Gismonda, drame historique dont l’action est située à Athènes, à la toute fin de l’empire byzantin, en 1451 (autre indice, notons-le au passage, du goût de Sardou pour les « mœurs qui finissent »). L’une des particularités de cette pièce originale est de mettre en scène une réalité architecturale extrêmement composite puisque le décor du premier tableau, situé à Athènes en 1451, juxtapose des édifices de style et de périodes très différents :

  • 10 Sardou V., Gismonda, drame en 4 actes et 5 tableaux, dans Théâtre complet…, t. III, p. 427.

L’Acropole. Au fond, le palais des ducs, installé dans les Propylées. À gauche des Propylées, la tour florentine servant de donjon. À droite, les constructions byzantines et florentines.[…] À droite de la scène, au troisième plan, la tribune de l’Érechthéion. […] À gauche, troisième plan, la façade et le flanc nord du Parthénon. […] Une croix byzantine au milieu de la scène, élevée sur deux marches. À gauche, auprès des cyprès, une statue de Vénus mutilée, les bras cassés et les jambes brisées aux genoux ; elle est toute nue, la tête détachée du tronc ainsi que le bras droit tenant une pomme10.

10Ce décor très insolite reconstitue, comme on voit, les icônes mêmes de l’antiquité grecque classique : le Parthénon, les Propylées, l’Érechthéion. Mais c’est comme pour mieux dégonfler ces symboles et les vider de toute valeur, puisque ces emblèmes ne représentent plus, aux yeux des personnages qui peuplent cette étonnante Athènes médiévale, qu’un décor insignifiant dans tous les sens du mot, dépourvu de valeur et de signification, à l’image de cette statue de Vénus mutilée qui gît au milieu des cyprès. Le dramaturge s’emploie d’ailleurs à multiplier tout au long de ce drame les scènes plaisantes où le spectateur, savourant sa position de surplomb, s’amuse de ces personnages du XVe siècle qui tentent, le plus souvent sans y parvenir, de déchiffrer les signes de la Grèce classique qui ne leur parlent plus.

  • 11 Sardou V., Cléopâtre, drame en 5 actes et 6 tableaux, dans Théâtre complet…, t. IV, p. 262.

11L’Antiquité de Sardou est donc à certains égards assez atypique dans le paysage théâtral des années 1880. Il convient de nuancer cependant : lorsque Sardou restaure dans le troisième tableau de Cléopâtre la ville de Memphis « hérissée d’obélisques et de pylônes » avec le « Nil étincelant sous la lune qui serpente entre les temples encadrés de palmiers et s’étale à perte de vue dans la plaine où s’étalent le Sphinx et les Pyramides11 », il est bien davantage dans l’air du temps, l’égyptomanie restant une valeur sûre dans les années 1890 ; de même, lorsqu’il recrée le forum de Pompéi dans l’un des tableaux du Roi carotte (1872), il exploite le filon très rentable de la mode pompéienne.

Archéologie et théâtre : la reconstitution et sa mise en procès

12On ne parlera sans doute pas d’originalité à propos des options de mise en scène de l’antiquité chez Sardou qui se résument dans ce maître mot de l’époque : la reconstitution. Théodora représente sans aucun doute à cet égard une sorte de cas d’école. Citons à nouveau Jules Claretie qui fait la réclame du spectacle en ces termes :

  • 12 Claretie Jules, La Vie à Paris…, op. cit, p. 543.

M. Sardou qui a fini, en ces derniers temps, par mieux connaître Byzance que Marly, va, dans tout son luxe colossal, évoquer pour nous ce monde bariolé, singulier, étrangement vivant et pittoresque, qui demande, pour être peint, les vives et multiples couleurs d’une mosaïque plutôt que les teintes sévères d’une fresque12.

13Il s’agit bien en effet d’« évoquer », au sens fort du mot, un passé révolu. Et dans ce travail de résurrection archéologique, Sardou combine effectivement l’art de la fresque et celui de la mosaïque. La fresque d’abord, avec en particulier au VIe tableau l’acte de l’hippodrome, véritable clou du spectacle avec deux cents figurants évoluant dans la katisma (la loge impériale de l’hippodrome) minutieusement restaurée (Fig. 3), sans aucun doute l’un des plus beaux exemples du génie de Victorien Sardou dans la composition des grands ensembles et des foules. La mosaïque ensuite, par le soin maniaque du détail qui caractérise le dramaturge-metteur en scène, son culte quasi fétichiste de l’accessoire, particulièrement perceptible dans le décor de la salle du palais déjà mentionné. La surabondance et la précision des détails ont enthousiasmé le public, et le succès fut à proportion des efforts gigantesques consentis pour le spectacle. En compulsant les témoignages de l’époque, qu’il s’agisse de la création de la pièce en 1884 au Théâtre de la Porte Saint-Martin ou de sa reprise en 1902, on croirait feuilleter un livre de records : Théodora, c’est deux cent quarante-quatre représentations consécutives, une recette de 1,6 million de francs, cent cinquante mille pierres précieuses, deux cents couturières et brodeuses qui ont travaillé jour et nuit pour la confection des trois cents costumes… La presse se gargarise de ces chiffres vertigineux qui donnent aux chroniques dramatiques de l’époque l’allure d’un générique de péplum hollywoodien avant la lettre.

  • 13 Cette querelle de Théodora est reproduite dans L’Illustration théâtrale, no 66, septembre 1907, ai (...)

14Victorien Sardou, en bon historien, avait pris soin de signaler ses sources, littéraires (Procope) et iconographiques (la mosaïque de Ravenne représentant Théodora et Justinien) pour couper court aux critiques des spécialistes. La querelle de Théodora eut pourtant lieu, provoquée comme on sait par la fameuse fourchette dont l’impératrice se sert au deuxième tableau lorsqu’elle partage le repas de la magicienne Tamyris. Le directeur du Musée des Gobelins, Darcel, reprocha à Sardou cet accessoire qu’il estimait anachronique, puis s’en prit à deux éléments du décor, également anachroniques selon lui, la fenêtre de verre coloré dans le cabinet de Justinien au quatrième tableau et les minarets qu’il croyait avoir repérés sur le dôme de Sainte-Sophie au premier tableau. Ces polémiques érudites donnèrent lieu à une série d’escarmouches entre l’historien et l’homme de théâtre qui défrayèrent la chronique théâtrale de l’époque et dont Sardou sortit à chaque fois victorieux, publiant dans la presse de brillants exposés savamment documentés (en particulier un cours sur l’histoire mondiale de la fourchette des temps préhistoriques au VIe siècle de notre ère tout à fait impressionnant !), qui devaient non seulement réduire au silence l’imprudent Darcel mais encore décourager toute tentative ultérieure de polémique en conférant à Sardou la réputation d’un savoir historique et archéologique décidément infaillible. Plus tard, Gustave Schlumberger, le premier titulaire des études byzantines de l’Institut, et à sa suite d’autres byzantinologues, ne manqueront pas de saluer la qualité de l’enquête archéologique de Sardou, dont la mise en scène s’avère en effet bien plus rigoureuse que la moyenne des reconstitutions antiques de l’époque, où approximations et anachronismes étaient le plus souvent de règle13.

15Plus intéressants pour nous aujourd’hui sont les débats portant non sur l’exactitude historique, mais sur le principe même de la reconstitution. Car dans le concert de louanges qui accompagne chacune des grandes reconstitutions archéologiques de Sardou, quelques fausses notes se font parfois entendre. Ainsi Cléopâtre en 1890 se fait éreinter par la Revue des deux mondes qui dénonce le caractère forcément décevant de la reconstitution théâtrale, condamnée à rester en deçà de son objet et donc à le trahir :

  • 14 [ Ganderax Louis], Revue des deux mondes, t. LII, Paris, 15 novembre 1890, p. 463.

Si grand qu’il soit, l’effet demeure au-dessous de ce que l’on attendait qu’il fût ; et la raison en est simple. Les moyens du théâtre sont trop pauvres, j’oserais dire trop mesquins, pour nous donner la sensation de ce qu’il y a eu peut-être de plus « énorme » au monde ; et, en ce cas, tout effort que l’on fait vers une plus grande exactitude, on peut dire qu’il nous éloigne de la vérité. Quoi ! c’est le Cydnus, dont le nom seul était une caresse pour nos oreilles ! Voilà ces pyramides, ces obélisques, et ces pylônes. Carton peint, velours de coton et peluche de lin, voilà le luxe oriental ! […] Actium, c’est Actium que ces 25 m2 de scène. […] Assez, et trop de ce bric-à-brac, ou de cette parodie14.

16Le critique est ici parfaitement dans la ligne éditoriale de la Revue des deux mondes qui dénonce régulièrement (et pas seulement dans le cas des spectacles de Sardou) les tendances à la mise en scène « industrielle » et à « l’abus du spectacle ». On est plus surpris de trouver à propos de Théodora une analyse encore plus radicale, qui surgit là où on l’attendait le moins, à savoir sous la plume de Francisque Sarcey dans son compte rendu publié dans le Temps le 29 décembre 1884 :

  • 15 Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, t. VI, p. 113, 1 (...)

La science archéologique au théâtre est un bagage plus embarrassant qu’utile ou pittoresque. Ce que je viens chercher au spectacle, c’est un drame qui mette en jeu des événements, des caractères ou des passions ; la peinture exacte du milieu où s’agitent tous ces éléments d’intérêt m’est à peu près indifférente. […]
Je crois qu’en thèse générale cette restitution du détail de la vie extérieure d’un peuple aboli ne vaut pas au théâtre le mal qu’elle donne, le temps qu’elle prend et le prix qu’elle coûte. […]
Tout ce bric-à-brac autour duquel et l’auteur, et le directeur, et les critiques, se sont si fort échauffés, me laisse absolument froid15.

  • 16 Bablet D., L’Esthétique générale…, op. cit., p. 20.

17Que Sarcey ait malignement voulu prendre ses lecteurs et ses confrères à rebrousse-poil, c’est fort possible (il est coutumier du fait) mais cela n’enlève rien à la pertinence de son analyse, qui suggère une analogie intéressante entre le travail archéologique d’un Sardou et celui des naturalistes (par l’emploi récurrent du mot « milieu ») : Victorien Sardou, dans son entreprise de reconstitution exacte du passé comme dans sa visée pédagogique, ne rencontre-t-il pas en effet des difficultés d’écriture et de mise en scène analogues à celles des naturalistes qui tiennent notamment à l’insertion du document en régime fictionnel ? Un autre intérêt de l’analyse de Sarcey est de pointer d’une manière prémonitoire les limites de ce fantasme de l’archéologie au théâtre (« bagage plus embarrassant qu’utile »), et de dénoncer finalement une conception réductrice de la mise en scène, dans laquelle le théâtre, pour le dire cette fois avec les mots de Denis Bablet, « fait fonction de musée » où l’on « aime à contrôler la valeur d’une certaine érudition mondaine16 ».

Les jeux de l’anachronisme

18En portant à son sommet cet art de la reconstitution archéologique, Sardou n’en aurait-il pas révélé les limites ? On voudrait montrer pour terminer que le dramaturge-metteur en scène n’est sans doute lui-même pas dupe de ces limites. Et s’il proteste toujours énergiquement de sa fidélité au passé, à grand renfort de témoignages archéologiques et d’autorités scientifiques, cela ne l’empêche pas d’introduire délibérément, dans cet art de la grandiose et savante reconstitution où il est passé maître, toute une série de décalages, de jeux à tous les sens du mot (ludique et mécanique), en multipliant des effets d’anachronisme parfaitement assumés.

  • 17 Ces débats sont également reproduits dans L’Illustration théâtrale, no 66, Paris, septembre 1907.

19Ces anachronismes ne sont à chercher ni dans les costumes, ni dans les décors, ni dans les accessoires : Victorien Sardou comme on l’a vu est trop bon historien pour se faire prendre en défaut sur ce terrain. Ils sont ailleurs, et d’abord dans la langue des dialogues, outrancièrement et délibérément moderne, ce qui a provoqué d’ailleurs dans le cas de Théodora une autre série de polémiques avec le critique théâtral Le Senne qui s’en prit à l’emploi du mot « fricot » prononcé par la magicienne Tamyris à l’acte II, et plus généralement à tous les modernismes du dialogue complaisamment accumulés par Sardou dans cette scène (« pauvre bécasse », « ma petite chatte », « cet abruti », etc) comme dans toute la pièce. Le dramaturge s’en justifia aisément, et avec brio là encore, en invoquant l’exemple des spécialistes qui dans leurs traductions des auteurs comiques anciens n’hésitent pas à recourir à des équivalents empruntés à l’argot moderne pour préserver la force et la saveur de l’original17. Il n’en demeure pas moins que ces modernismes de la langue, ainsi que tous les mots d’auteurs qui émaillent le dialogue, cassent l’effet de mise à distance induit par la reconstitution muséographique et instaurent avec le public une proximité et une connivence qui frôlent parfois la parodie. Ils contribuent largement à cette impression d’une « antiquité familière » (Auguste Vitu) que dégage la pièce, à mi-chemin entre la franche parodie de l’Antiquité à la façon d’Offenbach et les réappropriations impertinentes et ludiques que produiront bientôt un Jean Cocteau, un André Gide, un Giraudoux.

  • 18 Goetz Olivier, « Le geste spectaculaire de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plu (...)

20Ces anachronismes sont également manifestes dans le jeu des interprètes. Sardou exige en effet de ses acteurs un style de jeu qui prend le contre-pied de celui qui domine alors dans le domaine du répertoire antique et à l’antique, imposé par Mounet-Sully depuis sa magistrale composition d’Œdipe (1881), et caractérisé par une interprétation marmoréenne, une diction solennelle presque psalmodiée, des poses hiératiques et sculpturales directement inspirées par les chefs-d’œuvre de la statuaire grecque classique. Dans ce domaine, Sardou n’a cure des prétentions archéologiques. Dans ses pièces à l’antique comme dans tous ses drames historiques, il demande à ses acteurs des attitudes caractérisées par de fortes tensions obliques héritées du jeu mélodramatique, comme l’a montré Olivier Goetz qui a aussi souligné à juste titre combien les poses de Sarah Bernhardt dans le rôle de Théodora étaient peu redevables aux sources iconographiques revendiquées par Sardou, en particulier la fameuse mosaïque de Ravenne18.

21Anachronismes délibérés qui tiennent enfin à la prédilection particulière de Victorien Sardou pour des périodes historiques qui sont en elles-mêmes anachroniques, si l’on ose dire. L’Empire de Justinien et de Théodora n’appartient véritablement ni à l’Antiquité (l’Empire romain n’existe déjà plus) ni au Moyen Age, deux catégories historiographiques qui n’ont en fait aucune pertinence du point de vue byzantin. N’est-ce pas d’une certaine manière l’empire de l’anachronisme, puisqu’il s’agit de perpétuer à Byzance les us et coutumes d’un monde romain déjà mort ? Ce goût pour l’anachronisme est encore plus net dans le cas de Gismonda, pièce située comme on l’a vu dans un espace antique, mais à une époque qui n’est plus celle de l’antiquité (1451). Ce sont à l’évidence ces décalages et ces télescopages qui ont retenu Sardou dans le choix de ce sujet, comme il s’en est expliqué dans une note sur sa pièce :

  • 19 Sardou V., « Notes sur Gismonda », BnF, Arts du Spectacle, coll. Rondel (Rf 47806).

Ce qui m’a surtout séduit dans cette étude d’une époque si peu connue, c’est précisément sa nouveauté et sa singularité. Rien n’est plus amusant à étudier dans les Chroniques et mémoires publiés par Buchon que l’existence dans la ville de Périklès de ces barons chrétiens venus de Franche Comté, de Bourgogne, des Flandres, d’Italie, etc, et le désaccord de leurs mœurs féodales avec tous les souvenirs de l’antiquité classique. Cela fait penser à la rencontre d’Hélène et de Faust dans Goethe. Il est plaisant de les voir s’installer sur l’Acropole avec leurs idées, leurs mœurs guerrières, chrétiennes, et une ignorance absolue de l’Antiquité […]. Ils mènent exactement dans leurs châteaux bâtis sur le modèle de Couci, Montlhéry ou Clisson, la vie à laquelle ils étaient accoutumés dans leur patrie, avec leurs pages, écuyers, fauconniers, chapelains et jongleurs, et ce n’est que festins, fêtes, joutes et tournois dont le Parthénon a bien le droit d’être étonné19.

  • 20 Ducrey Guy, « Gismonda de Victorien Sardou (1894). Décadence de l’empire byzantin et féerie fin-de- (...)
  • 21 Barrès Maurice, Le Voyage de Sparte, Paris, Félix Juven, 1906, p. 77.

22Guy Ducrey a récemment mis en lumière le parti extraordinaire que Sardou a tiré de cette Grèce uchronique et de ces discordances, qui orientent sa pièce dans le registre insoupçonné de la féerie20. Si l’on envisage la pièce du point de vue de la mise en scène et de l’archéologie qui nous intéresse ici, on soulignera tout d’abord combien Gismonda représente une solution imaginative, extrêmement ingénieuse et ludique, inventée par Sardou pour contourner les pièges de la reconstitution : en choisissant de restaurer ce palimpseste architectural qu’est l’Athènes du XVe siècle qui autorise tous les collages, il désamorce par avance toutes les polémiques possibles autour des questions d’incohérence ou d’anachronisme, qui ne pourront plus cette fois être imputés au décorateur mais à l’époque même qu’il restaure. On remarquera également qu’en reconstituant cette antiquité médiévale (ou ce moyen âge antique), Sardou explore une voie encore à peine frayée par les historiens eux-mêmes, et encore moins par les archéologues qui, précisément à cette époque-là, s’emploient à débarrasser l’Acropole de ses derniers vestiges médiévaux. Quelques années plus tard, en 1906, Maurice Barrès s’en prendra avec beaucoup de virulence et d’humour aux archéologues de l’École française d’Athènes qui ont rasé en 1875 la tour franque des Propylées, le dernier vestige médiéval, et qui ce faisant, ont irrémédiablement rompu selon Barrès le lien qui pouvait encore relier l’homme moderne à la Grèce de Phidias. Le voyageur se prend alors à rêver d’une Acropole selon son cœur, où l’on verrait « le temple de Pallas compliqué d’une chapelle byzantine, d’un donjon féodal, d’un mirab musulman et d’un musée archéologique21 » : on croirait presque lire la didascalie du premier tableau de Gismonda citée plus haut. Il ne faut sans doute pas trop forcer ce parallèle entre Sardou et Barrès, le fantasme (évidemment très polémique) d’une Grèce franque qui anime Barrès étant totalement étranger à Sardou. Mais ce qui rapproche peut-être le dramaturge du polémiste est finalement une même défiance envers l’archéologie moderne : Sardou dans Gismonda restaure ou plutôt reconstruit un passé que les archéologues, au même moment, ont inversement choisi de détruire pour pouvoir mieux accéder à une strate plus enfouie du passé (la seule légitime pour eux à cette époque), celle du « miracle grec ».

  • 22 Notons que la thématisation du théâtre est également très nette dans Les Barbares, dont l’action s (...)

23Comme le reste de son répertoire, le théâtre à l’antique de Victorien Sardou est un théâtre qui hérite et qui synthétise, qui joue sur les modes et sur l’air du temps, mais qui multiplie aussi les écarts. Il témoigne sans doute plus que tout autre de la prégnance du modèle archéologique dans les pratiques scéniques de l’époque. Sardou joue le jeu de la reconstitution dans lequel il excelle. Mais il s’en amuse aussi, conscient finalement de restaurer une antiquité de théâtre22 : la Byzance de Théodora n’est peut-être rien d’autre qu’un décor et qu’une scène pour cette impératrice-actrice, double de Sarah et de Victorien Sardou lui-même, « empereur de l’art dramatique ».

Figure 1 : Théodora [1884], acte I, premier tableau, photographie Larcher

Figure 1 : Théodora [1884], acte I, premier tableau, photographie Larcher

(L’Illustration théâtrale, no 66, 7 septembre 1907)

Figure 2 : Théodora [1884], acte II, troisième tableau, photographie Larcher

Figure 2 : Théodora [1884], acte II, troisième tableau, photographie Larcher

(L’Illustration théâtrale, no 66, 7 septembre 1907)

Figure 3 : Théodora [1884], acte V, sixième tableau, dessin d’Émile Bayard

Figure 3 : Théodora [1884], acte V, sixième tableau, dessin d’Émile Bayard

(L’Illustration théâtrale, no 66, 7 septembre 1907)

Literaturverzeichnis

Bibliographie critique

Sardou Victorien, Les Barbares, tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, poème de Victorien Sardou et P. B. Gheusi, musique de Camille Saint-Saëns, Paris, Calmann-Lévy, 1901.

Auzépy Marie-France (dir.), Byzance en Europe, Presses universitaires de Valenciennes, « Créations Européennes », 2003.

Bablet Denis, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, éditions du CNRS, 1965.

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Anmerkungen

1 Mirbeau Octave, cité par Jean Sardou dans sa préface au Théâtre complet de Victorien Sardou, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. I, p. vii.

2 Voir Nostrand Howard Lee, Le Théâtre antique et à l’antique en France de 1840 à 1900, Paris, Pierre André, 1934 ; Humbert-Mougin Sylvie, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, coll. « L’Antiquité au présent », 2003.

3 Bablet Denis, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1965. Sur les liens entre archéologie et théâtre à cette époque, voir en particulier Alexandre Farnou, « Ruines, vestiges et patrimoines », dans La Métamorphose des ruines. L’influence des découvertes archéologiques sur les arts et les lettres (1870-1914), actes du colloque international (École française d’Athènes, avril 2001) édités par S. Basch, Athènes, École française d’Athènes, 2004, p. 5-22.

4 En particulier avec la pièce de Jules Bois, La Furie (Comédie-Française, 1909).

5 « Il [Victorien Sardou] a connu les mœurs qui finissent, et les mœurs qui commencent : il a fait le tour des deux sociétés », Becque Henri, Souvenirs d’un auteur dramatique, cité par Sardou J., op. cit., p. vii.

6 Claretie Jules, La Vie à Paris. 1884, Paris, V. Havard, [s.d.], p. 548. Sur le byzantinisme fin-de-siècle, voir Basch Sophie, « Du byzantinisme à Byzance et de l’Histoire au théâtre. Autour de Théodora (1884) de Victorien Sardou », dans La Métamorphose des ruines…, op. cit., p. 95-107 ; Auzépy Marie-France (dir.), Byzance en Europe, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, coll. « Créations Européennes », 2003.

7 Les Barbares, tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, poème de Victorien Sardou et Pierre-Barthélémy Gheusi, musique de Camille Saint-Saëns, Paris, Calmann-Lévy, 1901.

8 Sardou V., Théodora, drame en 5 actes et 7 tableaux, dans Théâtre complet…, t. II, p. 475.

9 Ibidem, p. 468.

10 Sardou V., Gismonda, drame en 4 actes et 5 tableaux, dans Théâtre complet…, t. III, p. 427.

11 Sardou V., Cléopâtre, drame en 5 actes et 6 tableaux, dans Théâtre complet…, t. IV, p. 262.

12 Claretie Jules, La Vie à Paris…, op. cit, p. 543.

13 Cette querelle de Théodora est reproduite dans L’Illustration théâtrale, no 66, septembre 1907, ainsi que dans Les Papiers de Victorien Sardou. Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 362-383. Voir aussi Basch S., « Du byzantinisme à Byzance… », art. cit.

14 [ Ganderax Louis], Revue des deux mondes, t. LII, Paris, 15 novembre 1890, p. 463.

15 Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, t. VI, p. 113, 114, 115.

16 Bablet D., L’Esthétique générale…, op. cit., p. 20.

17 Ces débats sont également reproduits dans L’Illustration théâtrale, no 66, Paris, septembre 1907.

18 Goetz Olivier, « Le geste spectaculaire de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, coll. « Configurations littéraires », 2007, p. 325-355.

19 Sardou V., « Notes sur Gismonda », BnF, Arts du Spectacle, coll. Rondel (Rf 47806).

20 Ducrey Guy, « Gismonda de Victorien Sardou (1894). Décadence de l’empire byzantin et féerie fin-de-siècle », dans Sauver Byzance de la barbarie du monde, actes du colloque de Gargnano édités par L. Nissim et S. Riva, Milan, Cisalpino, 2004, p. 315-334.

21 Barrès Maurice, Le Voyage de Sparte, Paris, Félix Juven, 1906, p. 77.

22 Notons que la thématisation du théâtre est également très nette dans Les Barbares, dont l’action se situe dans le théâtre d’Orange.

Abbildungsverzeichnis

Titel Figure 1 : Théodora [1884], acte I, premier tableau, photographie Larcher
Bildunterschrift (L’Illustration théâtrale, no 66, 7 septembre 1907)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/81387/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 246k
Titel Figure 2 : Théodora [1884], acte II, troisième tableau, photographie Larcher
Bildunterschrift (L’Illustration théâtrale, no 66, 7 septembre 1907)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/81387/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 239k
Titel Figure 3 : Théodora [1884], acte V, sixième tableau, dessin d’Émile Bayard
Bildunterschrift (L’Illustration théâtrale, no 66, 7 septembre 1907)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/81387/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 250k

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