Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Victorien Sardou

 | 
Isabelle Moindrot

3 – D’un art à l’autre

Victorien Sardou en films : passage des Alpes et retour (1908-1940)

Alain Carou

Texte intégral

  • 1 Ce film a été sauvegardé dans une version éditée pour le marché français par les Archives français (...)

1En 1912, la firme turinoise Ambrosio « édite » – comme on disait alors – la bande cinématographique Cuor di poeta1. Bande de format court (311 mètres, 15 minutes), bien représentative d’un genre de « comédie dramatique » répandu internationalement au début des années 1910. C’est l’histoire d’une petite troupe foraine qui se voit obligée d’annuler la représentation annoncée, l’épouse du régisseur étant souffrante. Ses enfants sauvent la recette en accueillant le public et en prenant la place des adultes à leur insu.

2On peut relever dans cette bande des traits génériques, qu’on trouverait aussi bien à la même époque dans la production Pathé ou Gaumont en France : le recyclage souriant de vieilles figures mélodramatiques, des comédiens enfantins enjoués endossant comiquement des rôles d’adultes, le motif du spectacle dans le spectacle. Seule singularité, l’auteur du scénario a imaginé que la pièce annoncée soit Tosca et que l’auteur du drame se trouve être présent, en personne, dans la ville et assiste à la représentation offerte par les enfants. Irruption assez frappante d’une personne réelle dans un univers de conventions : Victorien Sardou est assis au premier rang, hoche la tête d’un air favorable à la saynète, félicite les enfants à la fin et, attendri par leur situation, les engage.

3Toutefois ce Sardou au bon « cœur de poète » qu’on voit dans le film, incarné par un acteur offrant quelque ressemblance avec son modèle, n’est-il pas une créature presque aussi familière au public italien, et au fond aussi conventionnelle, que les autres personnages ? L’anecdote est dépourvue de localisation géographique ou temporelle. Elle ne paraît avoir aucun fondement dans la biographie de l’écrivain. Elle se déroule dans la temporalité floue du mélodrame, une époque que rien dans le film ne qualifie comme passée, un présent vague où l’on n’a pas à s’étonner de rencontrer Victorien Sardou dans la rue trois ans après sa mort. Et si la baraque a pris le nom « à la parisienne » de Théâtre des Variétés, le prénom de Victorien Sardou est, lui, italianisé en Vittoriano.

4La gloire de Sardou en Italie, sa quasi-mythologisation, dont cette courte bande témoigne, a une portée certaine dans l’histoire de ses adaptations cinématographiques. Car c’est un fait, dont on s’aperçoit simplement en constituant une filmographie : on a beaucoup plus porté Sardou à l’écran de l’autre côté des Alpes, ainsi qu’aux États-Unis, qu’en France même. Le déséquilibre est particulièrement accentué dans les années 1915-1922, avec quatorze adaptations en Italie, dix aux USA et aucune en France. Gardons-nous d’emblée d’y voir une énigme : au début du vingtième siècle, l’œuvre de Sardou rayonne internationalement. Ses œuvres les plus connues ne sont sans doute pas une matière moins familière aux Italiens qu’aux Français. Comme le rappelle très à propos le film Cuor di poeta, les pièces La Tosca, Fédora, Odette, Théodora – comme aussi bien quelques œuvres de Mérimée, Dumas fils, Octave Feuillet ou Edmond Rostand – font partie du paysage culturel de plusieurs pays avant l’avènement du cinéma.

5C’est plutôt sur la question de la réception que nous souhaitons attirer l’attention, et singulièrement sur celle de la réception française. Car certes les adaptations cinématographiques sont des pièces à verser au dossier de la réception et de la reformulation de l’œuvre de Sardou dans les pays mêmes où elles ont été produites. Mais elles sont aussi porteuses d’une dimension inédite propre au média : à leur tour, elles se diffusent très largement hors de leur pays de production, dans le monde entier, et notamment dans le pays d’origine (Cuor di poeta en donne un exemple, avec ses intertitres traduits dans un français un peu approximatif). En effet, le marché du film ayant été d’emblée très international, la naturalisation italienne, ou américaine, de Sardou connaît le plus souvent une diffusion en France même. Le transfert culturel engendre un contre-transfert. Nouveau, ce phénomène est troublant pour la France qui se voit volontiers en foyer d’un rayonnement culturel à sens unique.

6En parcourant sur trois décennies la production et la réception française des films tirés de Sardou, de la naissance du film narratif à la Seconde guerre mondiale, de La Tosca de Sarah Bernhardt à celle entamée par Jean Renoir, on peut donc dresser une sorte d’étude de cas des enjeux qu’a revêtus, en France, l’adaptation du patrimoine littéraire national.

La Tosca de Sarah modèle invisible du « film d’art » français

  • 2 Le premier exemple est Mireille de F. Mistral, entrepris dès le printemps 1908 par Le Film d’Art. (...)

7Il serait vain de chercher quand l’industrie cinématographique, recycleuse forcenée de sujets populaires, a commencé à porter à l’écran la littérature à succès. On peut par contre avancer qu’avec La Tosca, à l’été 1908, c’est la seconde fois au monde qu’on adapte une œuvre littéraire « dans les formes » – si on ose dire –, c’est-à-dire dans une économie du droit d’auteur : la société du Film d’Art, qui la produit, a traité avec l’auteur, lui reconnaissant par là un droit financier et moral et bénéficiant en retour d’une forme de légitimité2.

  • 3 Sur G. Lenotre, voir l’article d’O. Goetz dans ce même volume, note 17, p. 274.

8De tous les écrivains parisiens qui ont souscrit aux propositions du Film d’Art au début de 1908, Victorien Sardou est certainement celui dont le concours importe le plus à cette nouvelle entreprise. Il figure au premier rang de toutes les listes de noms dont Le Film d’Art se targue, pour sa promotion, d’avoir recueilli l’adhésion. Affaire de prestige, certes ; affaire aussi de politique scénaristique. La société, sous la houlette de l’académicien Henri Lavedan, privilégie les scénarios fondés sur des anecdotes historiques où se nouent le drame individuel et la grande Histoire : l’assassinat du duc de Guise, la fin de Coligny, le Masque de fer, Louis XVII au Temple, etc. Cette orientation est très peu celle d’Henri Lavedan dans sa production dramatique personnelle : elle s’inscrit bien plus dans la filiation du théâtre de Sardou, filiation à laquelle appartient entre autres G. Lenotre3, le maître de la « petite histoire », lui-même très impliqué dans le démarrage du Film d’Art.

  • 4 S’il semble assuré que le film n’est pas sorti en France, des indices laissent à penser qu’il a ét (...)

9En recrutant Sarah à grands frais pour jouer le rôle de Tosca, Le Film d’Art revendique le privilège de prolonger l’histoire glorieuse de la pièce sur les scènes de théâtre, et introduit dans le spectacle cinématographique une approche que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ». Sans nul doute, La Tosca était pensée comme une pièce maîtresse du lancement des productions du Film d’Art à l’automne 1908. Le tournage est engagé en urgence pendant la saison estivale, dans un petit théâtre de prises de vues provisoire et malcommode. Là, Sarah se récrie quand on lui projette les scènes tournées, et – fait à peu près unique dans l’histoire du cinéma – exige et obtient que le film ne sorte pas et que les négatifs soient détruits4. Un tel consentement est révélateur non seulement de l’appartenance des promoteurs du Film d’Art au monde du théâtre parisien, mais aussi de la prétention à une légitimité incontestable de la part d’une firme qui se voudrait l’émanation même de l’art dramatique français. Le film de La Tosca est remis en chantier début 1909, avec Cécile Sorel : mais ce qui aurait pu devenir la réalisation la plus célèbre du Film d’Art, en lieu et place de LAssassinat du duc de Guise, n’a finalement qu’une place discrète dans les histoires du cinéma.

  • 5 Antoine André, Le Journal, Paris, 22 décembre 1924. Ce film existe, avec un très beau teintage, dan (...)

10Durant les trois ans prévus par le contrat qu’il a signé avec Sardou, Le Film d’Art met encore en scène Théodora, un film dont on ne sait rien sinon qu’il a été tourné par Henri Pouctal, et Madame Sans-Gêne avec Réjane, un film dont André Antoine affirmera douze ans plus tard qu’il lui avait révélé les possibilités offertes par le jeu cinématographique : « [dans] la célèbre scène où la maréchale Lefebvre présente à Napoléon son ancienne note de blanchisseuse restée impayée […] Réjane, par sa mimique, relatait l’épisode avec autant de brio qu’à la scène5. » Comme pour La Tosca avec Sarah, l’œuvre de Sardou n’est pas traitée comme un texte à interpréter : il s’agit d’arranger pour la caméra un « grand moment de théâtre français », texte et interprétation de référence formant un ensemble indissociable.

  • 6 Bibliothèque nationale de France, Arts du spectacle, fonds des scénarios Pathé, 4 COL 4 (4276).
  • 7 Les recettes du film aux États-Unis font la fortune d’Adolph Zukor et lui permettent de fonder la (...)

11Le rédacteur de la notice promotionnelle de La Tosca en 1909 avait mis en exergue le caractère « universel » du drame6. Universalité donc – mais centrée sur Paris, cela va de soi. Il est vrai d’ailleurs que l’exportation du cinéma français peut emprunter les voies ouvertes par les tournées à l’étranger des vedettes du théâtre français. L’adaptation de La Reine Élisabeth, drame à la Sardou écrit par Émile Moreau, remporte en 1912 un immense succès aux États-Unis et y impose la formule du long-métrage, grâce à la présence de Sarah en tête d’affiche. Cet événement, important dans l’émergence même de l’industrie hollywoodienne7, ne se comprend qu’à la lumière des triomphes que Sarah avait remportés sur les scènes d’outre-Atlantique.

Le défi italien

  • 8 Canosa Michele, « Muto di luce », Fotogenia, Bologna, 4e année, no 4/5, 1997/1998, p. 10-12.

12Le second moment important dans l’histoire des adaptations de Sardou correspond à l’âge des divas en Italie, entre 1915 et 1922. n y tourne alors de très nombreuses adaptations de la littérature française de la fin du XIXe siècle (déjà bien installée dans le paysage théâtral du pays, rappelons-le) : Dumas fils, Georges Ohnet, etc. offrent de grands rôles féminins, dont les divas donnent une lecture flamboyante, jouant sur l’expression muette des passions, la sensualité des corps, le faste des tenues. D’autres facteurs entre en jeu : le profil dominant des producteurs de films de divas est celui d’aristocrates fortunés qui assument le rôle socialement valorisant de diffuser des valeurs « artistiques » légitimées dans le peuple. Par ailleurs, Michele Canosa remarque, à propos des films « d’arte » italiens d’avant 1914, que cette aristocratie fait la part belle à une vision de l’histoire où l’intrigue de palais et les tactiques d’alcôve ont le premier rôle – une raison supplémentaire qui peut expliquer une inclination pour Sardou8.

13Aux États-Unis, la floraison des adaptations de Sardou et du théâtre français, pour revêtir moins d’importance et de résonance culturelle, coïncide là aussi avec le début de l’âge des stars. Theda Bara, Pauline Frederick ou Marion Davies tiennent souvent les premiers rôles.

14L’irruption de tous ces films en France pose gravement problème parce qu’elle se produit dans le contexte particulier de la guerre et de l’après-guerre. La mobilisation a désorganisé l’industrie française du cinéma, lui faisant perdre une bonne partie des marchés intérieur et extérieur au bénéfice des Américains, des Italiens, voire – ce qui est encore plus mal ressenti – des Allemands. Or la guerre a conféré soudain dans l’opinion un statut d’intérêt stratégique au cinéma, médium international et média de masse.

15Les réactions aux adaptations italiennes et américaines sont par conséquent extrêmement contrastées.

16D’un côté, une partie d’entre elles suscite une authentique admiration pour la qualité des interprètes, le soin apporté aux décors, et parfois même pour l’intelligence réelle de l’œuvre originale manifestée par les adaptateurs. Elles alimentent alors la discussion dans la presse professionnelle et dans la grande presse sur la direction à suivre pour la rénovation du cinéma français. Elles servent d’argument à ceux qui rejettent les préconisations que Charles Pathé formule en 1917 et 1918, de traiter de sujets moins marqués par la tradition théâtrale hexagonale pour réussir à exporter de nouveau.

  • 9 Les adaptations étrangères sont systématiquement désignées par le titre français.
  • 10 Delluc Louis, Cinéma et Cie. Écrits cinématographiques II, éd. Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèq (...)

17Les adaptations italiennes de Sardou sont toutes clairement dans ce cas de figure. Elles présentent un visage homogène : celui de la grande diva Francesca Bertini, et celui de la firme romaine Caesar Film, producteur, qui a probablement acquis les droits exclusifs sur toute l’œuvre de l’écrivain après la fin du contrat avec Le Film d’Art. En l’espace de trois ans, Bertini joue les premiers rôles dans Ferréol, Fédora, Odette, Andreina, Spiritisme9. Ses incarnations déclenchent l’enthousiasme du critique Louis Delluc qui cite ainsi Fédora en exemple à six reprises entre 1917 et 192010. Il est loin d’être isolé. Le rédacteur en chef d’un organe professionnel se réfère à plusieurs reprises aux modèles que représentent à ses yeux Odette et Fédora :

  • 11 De Reusse André, Hebdo-film, Paris, 7 avril 1917.

J’attendais avec un peu de perplexité ce film, car l’œuvre si poignante de Victorien Sardou est encore présente à la mémoire de ceux qui, comme moi, ont applaudi Sarah Bernhardt. Eh bien ! j’avoue que je n’ai éprouvé aucune désillusion. […] La scène où elle sort de la chambre de Wladimir mourant et le final où elle s’empoisonne, sont des modèles du genre et il faut bénir le cinéma qui enregistre d’aussi belles leçons pour les artistes à venir11.

18L’interprétation de Bertini est donc non seulement belle, mais – c’est un thème très nouveau dans la critique cinématographique naissante et appelé à un grand avenir – elle est mémorable : elle participe d’un canon encore embryonnaire, des premiers pas d’une mémoire du cinéma. Nous y reviendrons plus loin.

19Avec la Tosca de Bertini, on a quasiment la preuve que le film a été pensé autant pour le public français que pour l’italien, la brochure promotionnelle étant bilingue. Dans le contexte de guerre, les libertés prises par le scénario exaltent à la fois les qualités propres à la diva et les racines historiques de l’alliance franco-italienne :

  • 12 Brochure promotionnelle du film Tosca, Bibliothèque nationale de France, Arts du spectacle, collec (...)

[le scénariste] mettant magistralement à profit les moyens que lui offrait le cinématographe, a pu nous faire connaître Floria Tosca dans l’intimité de sa vie d’amoureuse et d’artiste et l’encadrer dans les événements historiques qui furent la cause indirecte, mais principale, de son histoire tragique : la chute de la glorieuse République romaine perpétrée par la maison d’Autriche et la maison de Bourbon et enfin le triomphe du général Bonaparte qui fit flotter sur le champ de bataille de Marengo les glorieux étendards de France, portant dans leurs plis la Civilisation et la Liberté. Et tout cela donne lieu à la création de tableaux et de scènes qu’on ne trouve pas dans l’œuvre originale12.

  • 13 Ce fragment, conservé à la Cinémathèque du Frioul, est la dernière bobine d’une copie d’exploitati (...)

20Entre autres qualités qui fascinent les contemporains, le film a été tourné en partie au Château Saint-Ange même. La portion du film qui subsiste encore – car malheureusement l’essentiel de la filmographie bertinienne est aujourd’hui invisible – témoigne d’une alliance extrêmement réussie entre la vérité des décors d’extérieur en pleine lumière et le travail sur les ombres dans les scènes d’intérieur13.

  • 14 Voir par exemple Hebdo-film, 29 juillet 1916 et 26 août 1916.

21Il importe de noter qu’à l’opposé de l’admiration un peu envieuse dont fait preuve la critique française à l’égard de ces films, d’autres adaptations italiennes de la littérature française déclenchent des mouvements d’indignation. Loin d’ignorer ce qu’on estime médiocre, on le juge insultant, parce que l’image de la civilisation française dans le monde est en jeu. Les héritiers des grands écrivains sont fréquemment mis en cause pour leur vénalité et leur manque de patriotisme. En retour, La Vita cinematografica accuse la presse cinématographique française d’italophobie14. De même, les adaptations américaines sont jugées en général complètement à côté de l’esprit français.

22D’un côté une production qui surclasse largement ce qu’on fait en France (au premier chef la série Bertini-Caesar Films), de l’autre un usage décrié des droits d’adaptation par les producteurs étrangers : ce double constat fait par la presse met en question l’absence du cinéma français sur le terrain des adaptations du patrimoine littéraire national pendant la période 1915-1922.

23La première explication, la plus souvent invoquée, est d’ordre économique. La prodigalité des producteurs italiens contraste avec la réticence des producteurs français à payer cher les scénarios, et en particulier les droits d’adaptation. Il est souvent difficile de savoir qui a écrit les adaptations des œuvres de Sardou en Italie, mais par exemple celle des Bourgeois de Pont-Arcy est cosignée par André Sardou. Que le producteur se soit adjoint les services d’un héritier de son propre chef, à des fins de légitimation, ou en raison d’une exigence des ayant-droits, on ne trouverait à cette époque aucune situation comparable en France.

24Une seconde explication possible à l’incapacité du cinéma français de rivaliser avec l’Italie paraît être l’absence de véritables grandes vedettes féminines. D’une part, le vedettariat cinématographique a à s’imposer face à celui du théâtre, qui monopolise l’attention publique. D’autre part, l’une des conséquences culturelles de la guerre est la mise en cause violente d’une partie du répertoire dramatique récent, non seulement celui des mœurs scandaleuses, mais aussi dans une certaine mesure celui des passions féminines impérieuses. Le cinéma français est saisi de cet impératif moral, constamment rappelé dans la presse professionnelle. On dénonce volontiers Henry Bataille (également très adapté en Italie), mais la critique ne vaut-elle pas pour une partie des personnages de Sardou ? Tout se passe comme si une femme agissant dans l’Histoire pour des motifs égoïstes, guidée par l’amour brûlant ou la vengeance assoiffée, était devenue difficile à montrer en temps de guerre.

  • 15 Delluc L., Le Film, Paris, 20 mai 1918.

25Ce double problème du cinéma français se trouve condensé en Sarah Bernhardt, qui participe à la fois de la cause et du symptôme. Cause : il paraît difficile, dès avant la guerre, de confier à d’autres interprètes qu’elle les rôles qu’elle a marqués de son empreinte. Et l’actrice a elle-même directement sa part dans cette inhibition : en juin 1914, elle a fait grand bruit en faisant presque interdire une adaptation de L’Aiglon de Rostand dont on avait eu l’impudence de ne pas lui confier le premier rôle. Symptôme : le rôle qui lui revient au cinéma pendant la guerre est exclusivement celui de la mère vieillissante et douloureuse, dans Mères françaises de Jean Richepin et dans Jeanne Doré de Tristan et Raymond Bernard. Louis Delluc rêve, mais comme à une utopie, du « meilleur film français qui serait en même temps le film de Sarah Bernhardt », tout en se demandant si les Américains ne seraient pas en fait les seuls qui sauraient employer celle-ci pour faire véritablement du cinéma – car, précise Delluc : « Pour Dieu, il ne faudrait pas de Sardou, pas de Richepin, pas de Rostand, pas de panache romantique. L’esprit de ces poètes fut trop sensible à l’invention verbale pour s’accommoder de l’écran15. » Cet appel à inventer l’avenir avec un monument de soixante-quatorze ans signe une forme de paralysie du cinéma français, pris entre le désir d’un nouveau départ et une exigence de fidélité sans faille à l’héritage national.

  • 16 « Propagande » est ici à entendre dans un sens très large, qui inclut le fait de diffuser les gran (...)

26C’est dans ces conditions vécues comme critiques que prend corps le thème de la « propagande » de la France dans le monde par le cinéma16.

Le « film international », un mode de réappropriation

  • 17 Sur la relation entre cinéma national et emprunts au cinéma américain, cf. notamment Véray Laurent (...)

27Le véritable nouvel essor du cinéma français, qu’on peut dater de l’année 1921-1922, s’accompagne de ce qu’on pourrait appeler un projet nationaliste « patrimonial » : en privilégiant les sujets historiques, les adaptations littéraires de prestige lancées à grands renforts de soutiens officiels, une bonne partie de la production est tournée vers la réaffirmation de l’héritage national. C’est dans ce contexte que va voir le jour la première modalité des co-productions internationales, ou plus exactement du « film international » comme on l’appelle alors17.

28Producteur français devenu administrateur de la branche française de Paramount, Adolphe Osso est à l’initiative, en 1924, d’une Madame Sans-Gêne réalisée en France par des Français, mais avec les moyens d’un studio américain et une star de Hollywood, Gloria Swanson. Une entreprise de cette nature est alors totalement inédite en France. Comme avec La Tosca du Film d’Art en 1908, le sujet choisi nous renseigne sur le potentiel d’exportation du théâtre de Sardou.

  • 18 Bastide Bernard et Gili Jean A. (dir.), Léonce Perret, Paris, AFRHC, 2003.
  • 19 Perret Léonce, Bonsoir, Paris, 7 septembre 1924.

29Madame Sans-Gêne est mis en scène par Léonce Perret, l’un des réalisateurs français les plus estimés, qui a travaillé durant toute la guerre aux États-Unis18. Et comme la question de la nationalité véritable des films taraude régulièrement la presse, Perret assène sa « grande satisfaction d’être appelé à collaborer, en France, avec une compagnie américaine, pour réaliser un film français19 ».

  • 20 Le Matin, Paris, 11 décembre 1924.

30Dans les articles que la presse consacre à Madame Sans-Gêne, la question de la politique culturelle surgit sans cesse sous le discours promotionnel ou l’expression d’un jugement de goût. Quel est le meilleur moyen de faire la « propagande française » : par des films purement français ou en faisant alliance avec la puissance américaine – ce qui implique quelques compromis ? Madame Sans-Gêne pousse à prendre position. Ainsi, Le Matin : « Il faut savoir gré à l’Amérique d’avoir permis la réalisation d’une telle œuvre qui sert une cause qui nous est chère à tous : la propagande française20. »

31Mais à bien lire les détracteurs de l’entreprise, si Madame Sans-Gêne a valeur d’héritage à défendre contre les sacrilèges, c’est moins en tant que texte qu’en tant que tradition. Ils ne s’en prennent guère à l’auteur du scénario, pourtant américain, mais concentrent leurs traits sur Gloria Swanson dont la performance met en cause une des grandes heures du théâtre français, la création désormais mythifiée de Réjane. Leur critique ne peut cependant s’exprimer que d’une manière assez acrobatique, puisqu’il s’agit de pointer l’absence d’une distinction proprement française chez Gloria Swanson quand elle joue le rôle d’un personnage qui se caractérise précisément par son manque de distinction. Citons Le Petit Bleu, réagissant à l’annonce du tournage :

  • 21 Le Petit Bleu, Paris, [sans date], BnF, Arts du spectacle, collection Rondel, Rk 47796.

Je ne sais pas le talent de Miss Gloria Swanson. Je suis persuadé qu’elle en a. Mais pas pour ça, pas pour jouer Madame Sans-Gêne. Ce n’est pas une question d’accent qui, évidemment, ne se pose pas ici. C’est une toute autre affaire : c’est une question de tenue. De tenue, parfaitement. Vous me direz que Madame Sans-Gêne en manquait. C’est justement ce manque de tenue qu’une Américaine n’arrivera jamais à avoir naturellement, à la française. Elle aura du sans-gêne américain. Et alors, ce sera grotesque, tout simplement ! […] Ça promet un nouveau et fameux coup de pied à l’Histoire, la nôtre, bien entendu, comme toujours21.

32La star a été prévenue qu’elle s’attaque à rien moins qu’un morceau de civilisation française. Dans ses interviews, Gloria Swanson rend donc hommage à son illustre devancière avec une humilité calculée :

  • 22 Swanson Gloria, Bonsoir, Paris, 17 septembre 1924.

Lorsque je pense à Réjane, je suis effrayée de la responsabilité que j’assume en interprétant à l’écran ce que cette grande artiste a immortalisé sur la scène, mais je ne viens pas ici comme étoile. Je vais tourner avec des camarades français qui sont plus pénétrés que moi de l’esprit de cette merveilleuse histoire22.

33Si le film est finalement globalement apprécié par ceux qui l’ont vu, les critiques répugnent en général à rendre hommage à l’originalité de la création de Gloria Swanson :

  • 23Spa Robert, Le Figaro, Paris, 18 décembre 1924. Le film est à ce jour malheureusement considéré c (...)

Nous ne pouvons lui en vouloir de n’avoir pas su comprendre toutes les subtilités de notre race. La pitrerie n’a rien à voir avec la drôlerie23.

34Dans un second temps, la question des moyens de la « propagande française » rebondit avec la sortie du film aux États-Unis, car Paramount a effectué un montage différent pour le public d’outre-Atlantique. À ceux qui déplorent une simplification excessive, un journaliste du Cri oppose ce qui lui paraît l’essentiel :

  • 24 Le Cri, Paris, 27 décembre 1924.

On y montre des vues de nos principaux châteaux […] et c’est un succès « touristique ». Les sous-titres des films sont très explicites [en précisant la provenance et l’authenticité des costumes et des accessoires]24.

  • 25 Ibidem.

35Cette information l’autorise à affirmer que le film de Léonce Perret reste, dans sa version américaine, « purement un film de propagande française25 ». La justification par la promotion touristique traduit bien une certaine confusion entre différents aspects de la diffusion de la culture française à l’étranger, notamment au moyen du cinéma, que nous aurions tendance à distinguer aujourd’hui. À cette aune, l’intérêt de Sardou est de véhiculer tout ensemble une image de l’Histoire nationale, de son héritage monumental, des manières de ses habitants, etc.

  • 26 La Critique cinématographique, s. d., BnF, Arts du spectacle, collection Rondel, 8° Rk 17794.

36La formule du film international, production étrangère à réalisateur français, est retenue pour plusieurs adaptations de Sardou dans les années qui suivent. Incontestablement, c’est une formule de légitimation des films, au moins aux yeux du public français. En témoigne par exemple cette appréciation de principe – avant même d’avoir vu le film – du Fédora américain réalisé par Jean Manoussi en 1926 : « Nous félicitons les éditeurs qui ont choisi un metteur en scène français pour réaliser cette œuvre26. » La nationalité du metteur en scène remplit une fonction précise : elle garantit la fidélité à l’héritage.

37La réconciliation de la France avec les adaptations étrangères conditionne probablement l’émergence d’un nouveau topos à partir du milieu des années vingt, celui qui veut voir dans l’œuvre de Sardou une préfiguration du spectacle cinématographique :

  • 27 Cinéopse, Paris, 1er décembre 1927.

[…] c’est une des plus riches et une de celles qui peuvent intéresser le plus des metteurs en scène, dont le travail ne sera d’ailleurs aucunement facile. […] Son génie particulier pour la mise en scène l’amena souvent à garnir le théâtre de merveilleuses réalisations de décors et de foules qu’on pourrait considérer comme le véritable prélude du cinéma27.

  • 28 Dans sa thèse de doctorat (Une composition française. La mémoire du cinéma en France des origines (...)

38En fait, la production nationale est pauvre en « merveilleuses réalisations de décors et de foules » : le cinéma à grand spectacle dont parle ici Le Cinéopse, c’est celui que produit l’Italie et surtout ce qu’on a commencé à considérer comme le cinéma par excellence, c’est-à-dire le cinéma hollywoodien. L’émergence de ce topos assigne certes une valeur culturelle neuve au film à grand spectacle américain, valeur fondée dans son inscription historique. Mais elle est surtout porteuse d’un corollaire flatteur : même si la France occupe une place seconde sinon secondaire dans la production cinématographique des années vingt, elle peut prétendre avoir été à la source d’une forme de spectaculaire qui fascine les foules du monde entier28.

39En se voyant reconnaître une épaisseur historique propre, le cinéma s’émancipe aussi progressivement de la pesante référence à l’histoire du théâtre. Rien n’en témoigne mieux que deux adaptations d’Odette, produites dans un cadre de « film international », l’une en 1927, réalisée pour une compagnie allemande par Luitz-Morat, l’autre en 1935 réalisée en Italie pour la Caesar film par Jacques Houssin. Les deux fois, Francesca Bertini est choisie pour le rôle qu’elle avait tenu pour la première fois en 1916, et qu’elle a donc incarné à l’écran à vingt, à trente et à quarante ans. Par cet hommage rendu à une interprétation jugée mémorable dès son apparition, on voit s’estomper l’ombre portée des interprétations théâtrales du passé : le cinéma institue son propre canon.

  • 29 Comœdia, Paris, s. d., BnF, Arts du spectacle, ibid.
  • 30 Rappelons que Pierre Laval mène une politique active de rapprochement avec Mussolini en 1935.

40Une autre inflexion concerne la définition de la « propagande » culturelle. Il n’est pas anodin que Comœdia signale l’Odette de 1935 comme « la meilleure propagande internationale que nos voisins et amis puissent faire […] en conjuguant l’art et les paysages enchanteurs de l’Italie29 ». On est passé du souci de faire la « propagande française » au moyen du film international – première concession à la prétention à une exclusivité nationale qui s’exprimait autour de 1918 – à la prise en compte de l’utilité d’une adaptation de Sardou comme moyen de « propagande » d’un pays, l’Italie, dont la France cherche alors à s’assurer les bonnes grâces face à l’Allemagne hitlérienne30. En 1939-1940, pendant la « drôle de guerre », la formule du film international est franchement mise au service des intérêts diplomatiques de la France en Italie, mais dans un esprit devenu tout différent de celui de la « propagande française » appelée de tous les vœux vingt ans plus tôt. Usant de tous les moyens pour tenter d’amadouer Mussolini, l’ambassadeur François-Poncet est à l’origine de la venue à Rome de Jean Renoir pour tourner une adaptation de La Tosca au Centro sperimentale de Rome. Après que Renoir aura tourné quelques plans, l’Italie entrera en guerre, le forçant à franchir la frontière. Son assistant Carl Koch finira le film. Du moins Renoir a-t-il exposé son projet en termes suffisamment explicites :

  • 31 Renoir Jean, Tempo, Rome, 8 février 1940, cité dans Renoir Jean, Le Passé vivant, Paris, Cahiers du (...)

La Tosca est en fait l’un des sujets les plus dangereux qui soient, parce qu’elle s’inscrit à la fois dans la grande tradition du théâtre de Sarah Bernhardt et dans celle de l’opéra de Puccini. […] Si j’accepte aujourd’hui de faire La Tosca, c’est parce que […] je me suis mis dans la peau d’un réalisateur de films policiers. Considérant l’aventure de Tosca de ce point de vue, j’ai pu découvrir […] des aspects qui, je l’espère, n’ont pas été exploités jusqu’ici […] je n’hésiterai pas à tricher un peu sur les costumes […]31.

41Il y a en fait conjonction entre la grande liberté prise par Renoir vis-à-vis de Sardou et de la tradition théâtrale, et d’autre part la finalité du projet qui était de complaire à l’Italie. L’emprise du souvenir des interprétations théâtrales matricielles du XIXe siècle s’affaiblissait certainement à la fin des années trente, tout comme perdait de sa force une conception du cinéma comme instrument de reproduction et d’amplification d’un rayonnement culturel unidirectionnel, franco-centré et même parisiano-centré. Ainsi vont de pair la liberté de réinterprétation laissée au metteur en scène – car on connaissait assez Renoir pour savoir qu’il allait faire œuvre très personnelle, en rupture avec la tradition – et l’idée d’une co-appartenance à plusieurs cultures nationales. En un mot, pour que La Tosca pût servir à négocier avec l’Italie, il fallait pouvoir négocier avec La Tosca elle-même.

42Il nous paraît révélateur d’une distance irréversible prise avec Sardou à partir de la fin des années trente, qu’on ne le convoque plus alors que dans un contexte qui lui confère une actualité : Tosca en 1940 pour plaire à l’Italie ; Madame Sans-Gêne en 1941, premier film de la firme Continental, pour affirmer implicitement que cette firme à capitaux allemands n’a pas d’autre objectif que de produire des films français ; Patrie de Louis Daquin en 1945, pour métaphoriser la Résistance de la France à l’Allemagne. Ces trois cas dénotent la persistance d’un investissement du sentiment national dans l’œuvre de Sardou, mais paradoxalement ils en dénotent aussi, il me semble, l’éloignement. À chaque fois, le choix qui se porte sur tel ou tel ouvrage procède de manière consciente, délibérée, de sa résonance avec la conjoncture historico-politique. En réalité, à ce moment, Sardou ne fait déjà plus partie des grands monuments littéraires, de ceux qu’on adapte et réadapte périodiquement sans autre justification qu’eux-mêmes.

Bibliographie

Bibliographie critique

1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 56, « Le Film d’Art et les films d’art en Europe (1908-1911) », décembre 2008.

Carou Alain, Le Cinéma français et les écrivains, histoire d’une rencontre, 1906-1914, Paris, AFRHC/École nationale des Chartes, 2002.

Menefee David W., Sarah Bernhardt in The theatre of Films and Sound Recordings, Jefferson, McFarland, 2003.

Notes

1 Ce film a été sauvegardé dans une version éditée pour le marché français par les Archives françaises du film du CNC. Consultable à l’antenne des Archives françaises du film à la Bibliothèque nationale de France, il est amputé de plusieurs minutes par rapport au métrage original – ce fait est très courant avec le cinéma des premiers temps. L’analyse que nous en proposons se base sur cet état incomplet et comporte donc une part d’incertitude.

2 Le premier exemple est Mireille de F. Mistral, entrepris dès le printemps 1908 par Le Film d’Art. Sur la conjoncture historique propre à l’émergence du droit d’auteur cinématographique, cf. Carou Alain, Le Cinéma français et les écrivains, histoire d’une rencontre, 1906-1914, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/École nationale des Chartes, 2002. Sur la société du Film d’Art, cf. l’ensemble du numéro 56 de 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, « Le Film d’Art et les films d’art en Europe (1908-1912) », Paris, décembre 2008.

3 Sur G. Lenotre, voir l’article d’O. Goetz dans ce même volume, note 17, p. 274.

4 S’il semble assuré que le film n’est pas sorti en France, des indices laissent à penser qu’il a été distribué au moins aux États-Unis, très probablement à l’insu de Sarah (cf. Menefee David W., Sarah Bernhardt in the Theatre of Films and Sound Recordings, Jefferson, McFarland, 2003). Il n’en est pas moins réputé définitivement perdu.

5 Antoine André, Le Journal, Paris, 22 décembre 1924. Ce film existe, avec un très beau teintage, dans les collections de la Cinémathèque française, malheureusement encore en attente de tirage d’une copie d’exploitation.

6 Bibliothèque nationale de France, Arts du spectacle, fonds des scénarios Pathé, 4 COL 4 (4276).

7 Les recettes du film aux États-Unis font la fortune d’Adolph Zukor et lui permettent de fonder la firme Paramount.

8 Canosa Michele, « Muto di luce », Fotogenia, Bologna, 4e année, no 4/5, 1997/1998, p. 10-12.

9 Les adaptations étrangères sont systématiquement désignées par le titre français.

10 Delluc Louis, Cinéma et Cie. Écrits cinématographiques II, éd. Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française, 1986.

11 De Reusse André, Hebdo-film, Paris, 7 avril 1917.

12 Brochure promotionnelle du film Tosca, Bibliothèque nationale de France, Arts du spectacle, collection Rondel, Rf 47771.

13 Ce fragment, conservé à la Cinémathèque du Frioul, est la dernière bobine d’une copie d’exploitation destinée aux marchés anglophones et hispanophones – avec d’ailleurs d’intéressantes variantes entre les intertitres dans les deux langues. La fin annoncée dans la brochure, avec le triomphe de Napoléon Bonaparte, n’y figure pas, mais la terminaison abrupte (un bref plan de Tosca s’apprêtant à sauter du haut du Château Saint-Ange) laisse supposer une coupe opérée par le distributeur ou par un exploitant.

14 Voir par exemple Hebdo-film, 29 juillet 1916 et 26 août 1916.

15 Delluc L., Le Film, Paris, 20 mai 1918.

16 « Propagande » est ici à entendre dans un sens très large, qui inclut le fait de diffuser les grandes œuvres de la littérature nationale, et par là de faire aimer le pays qui les a vu naître.

17 Sur la relation entre cinéma national et emprunts au cinéma américain, cf. notamment Véray Laurent, « 1927 : The Apotheosis of the French Historical Film ? », Film History, 2005, vol. 17, no 2-3, p. 334-351.

18 Bastide Bernard et Gili Jean A. (dir.), Léonce Perret, Paris, AFRHC, 2003.

19 Perret Léonce, Bonsoir, Paris, 7 septembre 1924.

20 Le Matin, Paris, 11 décembre 1924.

21 Le Petit Bleu, Paris, [sans date], BnF, Arts du spectacle, collection Rondel, Rk 47796.

22 Swanson Gloria, Bonsoir, Paris, 17 septembre 1924.

23Spa Robert, Le Figaro, Paris, 18 décembre 1924. Le film est à ce jour malheureusement considéré comme perdu.

24 Le Cri, Paris, 27 décembre 1924.

25 Ibidem.

26 La Critique cinématographique, s. d., BnF, Arts du spectacle, collection Rondel, 8° Rk 17794.

27 Cinéopse, Paris, 1er décembre 1927.

28 Dans sa thèse de doctorat (Une composition française. La mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde guerre mondiale, 2007), Christophe Gauthier a montré combien l’écriture de l’histoire du cinéma en France s’ancre, à partir des années vingt, dans le nationalisme. L’historiographie a alors pour enjeu majeur d’inventer des grands ancêtres français au cinéma mondial (Lumière, Méliès…).

29 Comœdia, Paris, s. d., BnF, Arts du spectacle, ibid.

30 Rappelons que Pierre Laval mène une politique active de rapprochement avec Mussolini en 1935.

31 Renoir Jean, Tempo, Rome, 8 février 1940, cité dans Renoir Jean, Le Passé vivant, Paris, Cahiers du cinéma, 1989.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site