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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

2 – Victorien Sardou et les dramaturgies musicales

À la viennoise. Sardou et l’opérette viennoise

Stefan Schmidl
Traduction de Isabelle Moindrot

Texte intégral

  • 1 Benay Jeanne, « Victorien Sardou à l’affiche à Vienne avant 1900 », in Victorien Sardou, un siècle (...)
  • 2 Roser Hans-Dieter, Franz von Suppé. Werk und Leben, Wien, Steinbauer, 2007, p. 77-81.
  • 3 Musikgeschichte Österreichs: Von der Revolution 1848 zur Gegenwart, éd. par R. Flotzinger et G. Gru (...)
  • 4 Roser H.-D., Franz von Suppé..., op. cit., p. 82-85.

1Le théâtre parisien a fortement influencé l’opérette viennoise depuis les origines. Dès 1858, Johann Nestroy fait représenter Le Mariage aux lanternes d’Offenbach au Carltheater de Vienne. Le succès de Nestroy favorisa la venue des Bouffes Parisiens entre 1860 et 18631 et en conséquence Offenbach fut invité plusieurs fois à diriger à Vienne2. Offenbach composa même un opéra spécialement pour le Hofoper : Les Fées du Rhin (1864). En 1870, cinquante opérettes d’Offenbach environ avaient été représentées à Vienne3. Rien d’étonnant dès lors que les librettistes d’opérettes viennoises aient puisé leur inspiration auprès des auteurs français (particulièrement Meilhac et Halévy). Le compositeur Franz von Suppé avait fait à peu près de même avec la musique d’Offenbach4.

  • 5 Johnston William M., The Austrian mind. An intellectual and social history 1848-1938, Berkeley, Los (...)
  • 6 Csáky Moritz, Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay, Wien, Böhlau (...)

2Cette influence n’empêcha pas l’opérette viennoise de se distinguer bien vite du modèle d’Offenbach. Même si, à Vienne comme à Paris, la frivolité était utilisée comme une arme politique5, la stratégie du travestissement musical et dramatique, le jeu de la « double énonciation », s’y montrait légèrement moins agressif, du moins en surface. En raison des nombreuses nationalités se côtoyant dans la capitale de l’Empire austro-hongrois, les théâtres populaires de Vienne devaient attirer tous les types de public s’ils voulaient faire des bénéfices. De ce fait, il n’y eut pas d’équivalent au Roi Carotte d’Offenbach et aucune opérette viennoise ne manifesta d’opposition ouverte contre le gouvernement. On critiquait l’état des choses (« die Zustände ») et non pas leur origine. La musique fut la solution clef pour divertir les masses viennoises. Fidèles à l’idée de l’Empire austro-hongrois6, les compositeurs exploitèrent toute la variété de ses idiomes musicaux, qui pouvaient être goûtés comme un « pur » divertissement musical, une autocélébration nostalgique (notamment pour les immigrés récents) – ou un fantasme colonial.

  • 7 Gier Albert, « Victorien Sardou », in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, éd. par L. Finscher, K (...)

3Sardou entre alors en scène. De la fin des années 1860 (où le genre se constitue) à 1937 (un an avant l’« Anschluss » qui, dans une certaine mesure, marque la fin de l’opérette viennoise), les auteurs d’opérettes viennoises se sont rabattus sur ses pièces. Les librettistes essayèrent d’abord de se conformer au procédé de la « pièce bien faite », qui était la marque de fabrique de Sardou7, puis ils se sont inspirés des éléments de base de ses scénarios. Voyons rapidement quelles ont été ces différentes formes d’adaptation.

De Patrie ! à Schottenfeld

  • 8 Vaterland (Patrie). Schauspiel von Victorien Sardou. Musik von Richard Genée. Österreichische Natio (...)
  • 9 Kracauer Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt am Main, 1980 (1937), In (...)

4Le compositeur Richard Genée (1823-1895), originaire de Danzig mais installé à Vienne et qui devint par la suite l’un des auteurs les plus prolifiques d’opérettes viennoises, commença par écrire la musique de scène de Patrie ! de Sardou, dont la première autrichienne eut lieu le 17 juin 18698. Il s’agit d’un cas assez rare d’un compositeur d’opérette s’attelant à un sujet « sérieux » (la collaboration d’Offenbach avec Sardou pour La Haine en fournit un autre exemple9).

  • 10 Benay J., art. cit., p. 213.

5La première pièce de Sardou adaptée en opérette viennoise fut cependant Maison neuve. Schottenfeld und Ringstraße, sous-titrée Im neuen Wien – ce que l’on pourrait traduire par Glacis et boulevard circulaire ou la nouvelle Vienne – d’Alois Berla et Carl Millöcker pour la musique, fut créée le 3 décembre 1869 dans le prestigieux Theater an der Wien, où seront représentées plus tard Théodora et La Tosca de Sardou10. Le journal Die Presse relata ainsi la soirée :

  • 11 « Schottenfeld und Ringstraße, ein von Berla nach dem französischen Maison neuve des Sardou sehr g (...)

Schottenfeld et Ringstraße, une pièce de genre très bien adaptée par Berla d’après la pièce française Maison neuve de Sardou, a connu aujourd’hui un grand succès ici – bien plus brillant que celui de l’original à Paris. Profitant de l’expérience des représentations françaises, la direction du théâtre avait fait des coupes dans le texte et adouci le caractère trop cru de certaines scènes et ainsi, dans une élégante transposition, il a présenté un tableau de mœurs pittoresque des conditions de vie contrastées dans l’ancienne et la nouvelle Vienne11.

  • 12 Cf. Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, éd. par W. Kos et C. Rapp, Wien, Czernin, 2e édition, 20 (...)

6Schottenfeld und Ringstraße est plus un Singspiel viennois qu’une opérette. Contrairement à Suppé, Millöcker n’a pas essayé de faire du Offenbach. Ses couplets suivent clairement le modèle de Nestroy et de Ferdinand Raimund (Ex. 1). Sans doute faut-il mettre cela en relation avec les sentiments partagés du public viennois à un moment où leur capitale connaissait de vastes transformations12 Comme dans la pièce de Sardou, le texte des couplets et le livret tout entier sont pleins d’ironie, mais la musique de Millöcker suggérait cette nostalgie particulière qui deviendra bientôt le talon d’Achille de l’opérette viennoise.

Ex. 1: Carl Millöcker, Schottenfeld und Ringstraße (1869). No 7 Couplet

Sardou vu par Richard Genée

  • 13 Strauss Johann, Der Karneval in Rom, Kritische Gesamtausgabe herausgegeben von Michael Rot, Band I, (...)

7Ainsi que je l’ai mentionné, le compositeur Richard Genée était l’auteur le plus important et le plus prolifique d’opérettes viennoises à la fin du dix-neuvième siècle. Une fois achevée sa musique pour Vaterland (Patrie !), il commença à utiliser Sardou comme librettiste. En collaboration avec Josef Braun et Carl Lindau, il prit la comédie de Sardou Piccolino comme point de départ d’une opérette. Piccolino avait déjà été adaptée pour la scène musicale par de Reiset en 1869. Cette fois, ce fut Johann Strauss le Jeune, porté par son début triomphal dans l’opérette avec Indigo und die vierzig Räuber, qui mit en musique le sujet de Sardou. Intitulé Carneval in Rom, ce Piccolino fut achevé en 187313.

8Avec Madame Sans-Gêne qui date de 1937, Carneval in Rom de Strauss et Genée est l’opérette viennoise qui demeure la plus fidèle au livret original de Sardou. Genée garda l’intrigue d’une jeune fille qui s’habille en garçon, suit à Rome son ancien amant, un peintre, l’assiste dans son atelier – incognito bien sûr – et parvient finalement à le ramener à elle. Genée conserva même de la version originale le cadre suisse italien. Mais c’est le traitement musical de Strauss qui rend Carneval in Rom vraiment intéressant. Prenons par exemple la scène d’ouverture de l’opérette située « dehors, près d’un village de montagne ». Le cadre naïf du Piccolino de Sardou devient dans Carneval in Rom potentiellement parodique non seulement du populaire Guillaume Tell de Rossini mais de l’idée, alors en vogue, de la vie « idyllique » dans les montagnes. On y trouve tous les éléments musicaux typiques, mais exagérés de façon explicite par Strauss : les quintes à vide au cor, les motifs de Ländler aux clarinettes, etc. Malgré ses qualités indéniables, Carneval in Rom n’eut qu’un succès modéré.

  • 14 Bauer Anton, Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstaufführungen in der Zeit von 1629 b (...)
  • 15 Grun Bernard, Kulturgeschichte der Operette. München, VEB Lied der Zeit, 1961, p. 224.
  • 16 Fernande. Pariser Sittenbild in vier Acten von Victorien Sardou. Deutsch von Eduard Mautner, Wien, (...)

9Mais trois ans plus tard, les publics viennois purent entendre une autre opérette sur un texte de Sardou, adaptée cette fois d’une opérette française de Charles Lecoq. Prinz Conti – la version allemande des Prés Saint-Gervais – fut jouée à Vienne en mars 187614. Cette production a peut-être incité Genée à se rapprocher de nouveau de Sardou, ce qu’il fit en collaboration avec Camillo Walzel (sous le pseudonyme « F. Zell »). Pour le livret de leur nouvelle opérette, ils mêlèrent deux sources : la pièce The Lady of Lyons d’Edward Bulwer-Lyttons et Les Noces de Fernande de Sardou15, qui avait été traduite par Eduard Mautner en 1872 et publiée à Vienne sous le titre de Fernande16. Carl Millöcker une fois de plus composa encore la musique de ce qui deviendra l’une des opérettes viennoises les plus populaires. Der Bettelstudent fut créée le 6 décembre 1882 au Theater an der Wien. Dans une critique par ailleurs chaleureuse, la Neue Freie Presse fit des commentaires ironiques sur le livret :

  • 17 « […] der Operette, welcher nachgerühmt werden kann, das beste Libretto zu besitzen, das die Herre (...)

On peut dire de cette opérette qu’elle possède le meilleur livret que MM. Zell et Genée aient jamais écrit. Nous n’allons pas leur reprocher trop sévèrement d’avoir emprunté presque toute l’intrigue de leur pièce à Fernande de Sardou ; on sait que l’invention n’est pas leur fort17.

10En effet, l’histoire de Der Bettelstudent tire un excellent profit de la pièce de Sardou. Genée et Zell ont situé leur opérette dans la Pologne d’Auguste le Fort et ont changé le sexe des principaux personnages de la pièce : Clotilde devient le Colonel Ollendorf et Fernande l’étudiant Symon. Mais c’est la finesse psychologique qui donne à Der Bettelstudent son charme persistant. Au centre de l’opérette se trouve le duo « Ich setz’den Fall » (« Supposons »), dans lequel Symon tente d’avouer sa véritable identité à Laura. La confession d’abord cachée de Symon correspond à la lettre de Fernande dans la pièce de Sardou. Cette scène très subtile est soulignée par la musique qui combine le chromatisme wagnérien à la valse viennoise.

  • 18 Der Bettelstudent. Komische Operette in 3 Akten von F. Zell und Richard Genée, Musik von Carl Millö (...)

SYMON

SYMON

Ich setz’ den Fall,

Supposons

ich wär’ durchaus nicht hochgeboren,

que je ne sois pas de haute naissance,

ich setz’ den Fall,

supposons

ich hätte Geld und Gut verloren,

que j’aie perdu fortune et biens,

ich setz’ den Fall,

supposons

dass meine Herkunft ordinär,

que mes origines soient modestes,

ich setz’ den Fall,

Supposons

dass ich ein Vagabund nur wär’,

que je sois un simple vagabond,

ich setz’ den Fall,

Supposons

dass von Millionen keine Spur,

qu’il n’y ait pas trace de millions,

ich setz’ den Fall,

Supposons

dass alles dieses Schwindel nur –

que tout cela ne soit que duperie –

Geliebte ! Geliebte !

Ma bien aimée ! Ma bien aimée !

Könntest du das je verzeih’n ?

Pourrais-tu jamais le pardonner ?

Ich setz’ nur den Fall.

Supposons-le seulement.

LAURA

LAURA

Was fällt dir ein ?

Mais quelle idée ?

Ha! Und wärst du arm, träfe dich Schmach,

Ah ! serais-tu pauvre, honteux,

Wahre, inn’ge Liebe, sie fragt nicht danach !

l’amour vrai, profond, ne s’en soucie pas !

Nicht lockt mich Reichtum, prunkender Schein,

Richesse, apparence fastueuse ne m’attirent pas,

Ich will dein Herz nur allein !

je veux seulement ton cœur !

SYMON

SYMON

Und doch – kam es zuweilen vor,

Cependant – il est arrivé parfois,

Dass sich die Liebe dann verlor18.

Que l’amour alors ait disparu.

Entre Sardou et Schnitzler : Victor Léon

  • 19 Schorske Carl E., Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture, New York, Alfred A. Knopf, 1980, p. 3 (...)
  • 20 Csáky M., Ideologie der Operette…, op. cit., p. 89-93.

11Autour de 1900, l’opérette viennoise changea considérablement. Strauss, Millöcker et Zeller étaient morts, les chrétiens-sociaux détenaient la majorité au Reichsrat et l’anti-libéral et antisémite Karl Lueger avait été nommé maire de Vienne. Il a été dit que la prise de conscience par la bourgeoise libérale de la perte de son pouvoir avait fait naître une conception psychologique de l’homme remplaçant l’ancienne idée de soi fondée sur la raison19. Je suggérerais en outre qu’elle a produit un type d’opérette correspondant, connu sous le nom de « Tanzoperette », dont Die lustige Witwe (La Veuve joyeuse – 1905) de Franz Lehár s’est révélé le premier, le plus grand, et le plus durable succès. Tournée vers le passé par ses jeux de mots artificiels20 et son idéologie libérale, La Veuve joyeuse contenait des innovations significatives. Lehár exploitait la mode avant-gardiste du tournant de siècle représentée par la musique de Debussy, Puccini et Richard Strauss. Ces emprunts permirent à Lehár de « psychologiser » le genre d’une façon qui alla bien au-delà des modèles des opérettes précédentes.

12Mais pourquoi parler de « Tanzoperette » ? Parce que danser sur scène devint un trait dominant de l’opérette – du point de vue de l’intrigue comme de la musique : presque tous les numéros ou situations dramatiques fournissaient un prétexte pour y insérer des danses. Tandis que La Veuve joyeuse conservait un sens judicieux des proportions, les opérettes viennoises ultérieures manqueront d’équilibre interne, les mouvements psychologiques étant négligés au profit de l’élan physique.

  • 21 Ibidem, p. 149.

13Le livret de La Veuve joyeuse fut écrit par Victor Léon (1858-1940), que Karl Kraus a appelé « un homme vraiment nerveux21 ». Écrivain éclectique, Léon sut trouver un juste milieu entre la modernité viennoise et la culture populaire. Il écrivit des livrets pour Richard Heuberger, Franz Lehár, Oscar Straus, Leo Fall, Robert Stolz et bien d’autres. Dans ses opérettes, il se situe à mi-chemin entre Sardou et Arthur Schnitzler. Je vais me pencher à présent sur la manière dont il a traité le premier.

  • 22 Grun B., Kulturgeschichte…, op. cit., p. 409.
  • 23 Sarrazin Joseph, Das moderne Drama der Franzosen in seinen Hauptvertretern. Mit Textproben aus Dram (...)
  • 24 Klotz Volker, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, Kassel, Bärenreiter, 2e éditio (...)
  • 25 Le Rider Jacques, Arthur Schnitzler oder Die Wiener Belle Époque, Wien, Passagen, 2e édition, 2008, (...)

14Die geschiedene Frau (La Femme divorcée) est la première opérette de Léon à se baser sur une pièce de Victorien Sardou, précisément sur Divorçons !22, qui avait toujours bénéficié d’un succès considérable auprès du public viennois. Leo Fall mit la pièce en musique et la création mondiale eut lieu au Carltheater le 23 décembre 1908. De même que chez Sardou, le personnage du mari, dans Die geschiedene Frau, est irréprochable23 : Des Prunelles et Karen van Lysseweghe, son équivalent dans la pièce de Léon, sont des personnages innocents qui s’arrangent intelligemment pour faire revenir leurs épouses24. Contrairement à Schnitzler dans Zwischenspiel25 (1906) et à Hermann Bahr dans Das Konzert (1909), Léon évite une analyse en profondeur du topos « amour libre vs mariage », mais ne peut s’empêcher d’élargir le ménage à trois de Divorçons ! à un tableau de personnages multiples où tout le monde flirte avec tout le monde. La dynamique de l’œuvre tient à cette sensation de légèreté d’obtenir le divorce, d’être célibataire et de faire la cour.

15Deux exemples pour illustrer ce point. Temporairement rejeté par son ex-femme, Lysseweghe, sans grand enthousiasme, entreprend Gonda, personnage féminin à l’esprit libre, en tissant son discours de diminutifs typiquement viennois :

  • 26 2 – Die geschiedene Frau. Operette in drei Akten von Victor Léon, Musik von Leo Fall, Klavierauszu (...)

Gonda, liebe, kleine Gonda,

Gonda, chère petite Gonda,

heirat mich ein kleines bissel,

épouse-moi un petit peu,

schau, dir liegt doch wirklich gar nichts dran !

écoute, ça ne te gène pas du tout !

Gonda, liebe, kleine Gonda,

Gonda, chère petite Gonda,

mach’ mich nur ein kleines bissel

fais de moi juste un petit peu

doch zu Deinem angetrauten Mann !26

Ton époux malgré tout !

16Le deuxième exemple consiste dans le thème principal de l’opérette, l’inévitable valse, pendant laquelle Lysseweghe pousse ses petits compliments flatteurs :

  • 27 Ibidem, p. 37.

Kind, du kannst tanzen wie meine Frau !

Mon petit, tu danses comme ma femme !

Schmiegst Dich und biegst Dich wie meine Frau !

Tu te serres, tu te penches comme ma femme !

Hast Pikant’rien wie meine Frau !

Tu as du piquant comme ma femme !

Läßt Dich so ziehen wie meine Frau27 !

Tu te laisses attirer comme ma femme !

  • 28 Mailer Franz, Weltbürger der Musik. Eine Oscar-Straus-Biographie, Wien, Österreichischer Bundesverl (...)

17Une autre opérette de Léon-Sardou est Didi (d’après Marquise), créée en 1909, un an après Die geschiedene Frau. Oscar Straus, qui avait connu un succès éclatant avec Ein Walzertraum puis un échec majeur avec Der tapfere Soldat, écrivit la musique pour le livret de Léon. Créée le 23 octobre 1909 au Carltheater de Vienne28, Didi fut recensée en ces termes dans la Neue Freie Presse :

  • 29 « Es ist, sehr frei nach Sardous Marquise [...], ein Lustspiel, das in Wien seit einigen Jahren ni (...)

[L’œuvre] est très librement adaptée de Marquise de Sardou […], une comédie qui n’a pas été représentée à Vienne depuis quelques années. Les spectateurs d’un certain âge vantent sa drôlerie plaisante et agréable – il est bon de le savoir au préalable car cela n’apparaît pas franchement dans l’adaptation de Victor Léon29.

18En fait, Léon a simplifié Sardou d’une façon anodine : « Didi » est une chanteuse parisienne qui épouse un duc sans le sou pour l’amour de son titre. Il était prévu qu’il la quitterait après le mariage mais au lieu de cela, il tombe amoureux d’elle et elle de lui.

19Contrairement à la plupart des opérettes viennoises adaptées de Sardou, Didi se révéla un échec – sans doute à cause de son côté ouvertement frivole. Ainsi, la chanson intitulée « Die Aeroplaneuse » (« L’aviatrice ») détourne vers un érotisme à bon marché le style des publicités de l’époque pour les techniques modernes :

  • 30 Didi. Operette in einem Bild und zwei Akten (frei nach Sardou’s Marquise) von Victor Léon, Musik vo (...)

S´gibt kein größres Sportvergnügen als das Fliegen in der Luft !

Il n’y a pas plaisir sportif plus grand que de s’envoyer en l’air !

Ach, ganz neue Lustgefühle sind im Spiele in der Luft !

Ah, quelles nouvelles jouissances sont en jeu dans l’air !

Nichts ist Reiten, Fahren, Schaukeln

Ce n’est rien de chevaucher, de piloter, de se balancer,

Gegen Schaukeln, gegen Gaukeln in der Luft !

mais se balancer, faire des tours dans l’air !

Das ist Leben, dieses Schweben in der Luft30 !

Ça c’est la vie, planer dans l’air !

  • 31 Ibidem, p. 127.
  • 32 Schmidl Stefan, « Identitätskonstruktion und Urbanität in der Wiener Operette 1880-1918 », in Musik (...)

20Dans Didi il y a même une danse d’« effeuillage » ainsi qu’une valse-duo évoquant Montmartre comme le « mont des distractions31 ». Ce duo est caractéristique de quantité d’opérettes viennoises projetant dans Paris une utopie hédoniste et libérale32 – un tableau déjà fourni par Theodor Herzl en 1890 dans son opérette Des Teufels Weib.

Les opérettes viennoises d’après Sardou dans les années 1930

  • 33 Beppo. Komödie in 3 Akten nach Victorien Sardou von Franz Heidrich, Musik von Ferdinand Scherber, Ö (...)

21Les deux dernières opérettes viennoises d’après Sardou ont été composées après la Première Guerre mondiale. Dans Beppo33 (1931) de Ferdinand Scherber, basée encore sur Piccolino, l’atelier du peintre est transformé en un studio de cinéma moderne. Scherber y ajouta quelques danses populaires. Mais Beppo ne fut pas représenté et à ce jour il n’a encore jamais été joué.

22La toute dernière opérette viennoise sur un sujet de Sardou est Madame Sans-Gêne. Après la version opératique de Giordano (1915), le critique et dramaturge autrichien Hans Weigel s’embarqua dans cette comédie qui fut créée le 1er septembre 1937 au Theater an der Wien. Son adaptation est remarquable pour sa fidélité à Sardou. Weigel se contente de mettre en valeur le personnage du général autrichien Neipperg, afin de rendre sa comédie plus pertinente pour des publics viennois. Il inventa en outre un personnage de colporteur de ballades invalide qui traverse dans la pièce – ce qui peut, avec le final, apparaître comme un clin d’œil à Brecht et à son fameux Dreigroschenoper :

  • 34 Madame Sans-Gêne von Victorien Sardou. Als Komödie mit Musik in 3 Akten bearbeitet von Hans Weigel,(...)

Er küsste sie, sie küsste ihn,

Il l’embrassa, elle l’embrassa,

sie lebten weiter froh dahin –

ils vécurent heureux longtemps –

und die Moral von der Geschicht’ :

et la morale de cette histoire :

Wenn man stets frei die Wahrheit spricht,

Qui parlera vrai et sans façon

besiegt man selbst Napoleon,

vaincra Napoléon,

dies zeigt euch die Ballade

C’est ce que vous apprend la ballade

von Madame Sans-Gêne,

de Madame Sans-Gêne,

Madame Sans-Gêne34.

Madame Sans-Gêne.

23Il restait peu de place au compositeur Bernard Grün pour écrire sa partition. En fait, il dut fournir quelques numéros courts, d’esprit cabaret, qui finalement convenaient bien. En plus des airs et d’un tango, il y a par exemple la « Chanson » de Catherine, sur une mesure à 6/8, qui apparaît comme sa signature (Ex. 2) et le Ländler rustique du général Neipperg, « Das macht den Wiener beliebt und sympathisch » (« C’est ce qui rend le Viennois populaire et sympathique »).

Ex. 2 : Bernard Grün, Madame Sans-Gêne (1937). No 3 Chanson

24Les librettistes des opérettes viennoises ont toujours exploité les pièces de Victorien Sardou – du début du genre jusqu’à la fin de la Première République autrichienne. Tandis que Richard Genée retint principalement le procédé sardovien de la « pièce bien faite » dans des opérettes comme Carneval in Rom et Der Bettelstudent, l’écrivain Victor Léon, plus éclectique, emprunta seulement quelques éléments – souvent frivoles – aux pièces de Sardou pour répondre aux exigences de la « Tanzoperette ». Ce n’est qu’à la fin des années 1930 qu’une comédie de Sardou fut traitée avec plus de soin – et d’inventivité. L’histoire des opérettes viennoises tirées de Sardou est l’histoire du genre lui-même : un genre qui débuta de façon ambitieuse, devint excessivement raffiné, puis insignifiant, avant d’être finalement régénéré.

Bibliographie

Bibliographie

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Grun Bernard, Kulturgeschichte der Operette, München, VEB Lied der Zeit, 1961.

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Klotz Volker, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, Kassel, Bärenreiter, 2004.

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Schmidl Stefan, « Die vielen Identitäten. Untersuchungen zur Funktion der Wiener Operette », in Studien zur Musikwissenschaft, vol. 55, Tutzing, Hans Schneider, 2009.

Schmidl Stefan, « Identitätskonstruktion und Urbanität in der Wiener Operette 1880-1918 », dans S. Keym et K. Stöck, Musik – Stadt. Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen, Leipzig, Gudrun Schröder, 2010 (à paraître).

Schorske Carl E., Fin-de-Siècle Vienna : Politics and Culture, New York, Alfred A. Knopf, 1980.

Notes

1 Benay Jeanne, « Victorien Sardou à l’affiche à Vienne avant 1900 », in Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 217.

2 Roser Hans-Dieter, Franz von Suppé. Werk und Leben, Wien, Steinbauer, 2007, p. 77-81.

3 Musikgeschichte Österreichs: Von der Revolution 1848 zur Gegenwart, éd. par R. Flotzinger et G. Gruber. Wien, Köln, Weimar, Böhlau, 2e édition, 1995, p. 44.

4 Roser H.-D., Franz von Suppé..., op. cit., p. 82-85.

5 Johnston William M., The Austrian mind. An intellectual and social history 1848-1938, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1972, p. 128-132.

6 Csáky Moritz, Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay, Wien, Böhlau, 2e édition, 1998, p. 200.

7 Gier Albert, « Victorien Sardou », in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, éd. par L. Finscher, Kassel, Bärenreiter, Metzler, 1994 ff, vol. 14, p. 966.

8 Vaterland (Patrie). Schauspiel von Victorien Sardou. Musik von Richard Genée. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung F116, Theater.a.d. Wien, 44N.

9 Kracauer Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt am Main, 1980 (1937), Insel, p. 316.

10 Benay J., art. cit., p. 213.

11 « Schottenfeld und Ringstraße, ein von Berla nach dem französischen Maison neuve des Sardou sehr glücklich localisiertes Zeitbild, hat heute hier einen durchschlagenden Erfolg gehabt, weit glänzender als jener des Originals zu Paris. Die Wiedener Direction hatte, die Erfahrungen der französischen Aufführung benutzend, einzelne Längen cassirt, grelle Szenen gemildert, und so im Verein mit der gewandten Bearbeitung ein effektvolles Sittenbild auf die Bühne gebracht, das die contrastreichen Zustände von Alt-und Neuwien in sehr charakteristischen Scenen vorführt […]. » « Schottenfeld und Ringstraße. Theater an der Wien », Die Presse, 4 déc. 1869, p. 10.

12 Cf. Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, éd. par W. Kos et C. Rapp, Wien, Czernin, 2e édition, 2005.

13 Strauss Johann, Der Karneval in Rom, Kritische Gesamtausgabe herausgegeben von Michael Rot, Band I, Werkgruppe 2/Band 2, Wien, 2006, p. xxi.

14 Bauer Anton, Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstaufführungen in der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart, Graz, Köln, Böhlau, 1955, p. 80.

15 Grun Bernard, Kulturgeschichte der Operette. München, VEB Lied der Zeit, 1961, p. 224.

16 Fernande. Pariser Sittenbild in vier Acten von Victorien Sardou. Deutsch von Eduard Mautner, Wien, 1872.

17 « […] der Operette, welcher nachgerühmt werden kann, das beste Libretto zu besitzen, das die Herren Zell und Genée bisher geschrieben. Daß die Autoren die Intrige aus Sardou’s Fernande in ihr Werk ziemlich vollständig hinübergenommen haben, wollen wir ihnen nicht allzu strenge anrechnen ; man weiß eben, daß das Erfinden nicht ihre starke Seite ist. ». « Der Bettelstudent. Theater an der Wien », in Neue Freie Presse, 7 déc. 1882, p. 7.

18 Der Bettelstudent. Komische Operette in 3 Akten von F. Zell und Richard Genée, Musik von Carl Millöcker, Clavierauszug, Leipzig, n.d., p. 50 sq.

19 Schorske Carl E., Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture, New York, Alfred A. Knopf, 1980, p. 3-23; Erdheim Mario, Die gesellschaftliche Produktion von Unbewußtheit. Eine Einführung in den ethnopsychoanalytischen Prozeß, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, p. 110.

20 Csáky M., Ideologie der Operette…, op. cit., p. 89-93.

21 Ibidem, p. 149.

22 Grun B., Kulturgeschichte…, op. cit., p. 409.

23 Sarrazin Joseph, Das moderne Drama der Franzosen in seinen Hauptvertretern. Mit Textproben aus Dramen von Augier, Dumas, Sardou und Pailleron, Stuttgart, Fromann, 1893, p. 224.

24 Klotz Volker, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, Kassel, Bärenreiter, 2e édition, 2004. p. 342 sq.

25 Le Rider Jacques, Arthur Schnitzler oder Die Wiener Belle Époque, Wien, Passagen, 2e édition, 2008, p. 114 sq.

26 2 – Die geschiedene Frau. Operette in drei Akten von Victor Léon, Musik von Leo Fall, Klavierauszug, Wien, Leipzig, 1908, p. 33.

27 Ibidem, p. 37.

28 Mailer Franz, Weltbürger der Musik. Eine Oscar-Straus-Biographie, Wien, Österreichischer Bundesverlag, 1985, p. 61.

29 « Es ist, sehr frei nach Sardous Marquise [...], ein Lustspiel, das in Wien seit einigen Jahren nicht mehr gegeben worden ist. Ältere Theaterbesucher rühmen ihm eine liebenswürdige und angenehme Lustigkeit nach, und es ist gut, dies schon vorher bestimmt zu wissen, denn durch die Viktor Léonsche Bearbeitung kommt man nicht so leicht darauf. ». « Oskar Straus’neue Operette Didi », in Neue Freie Presse, 24 octobre 1909, p. 16.

30 Didi. Operette in einem Bild und zwei Akten (frei nach Sardou’s Marquise) von Victor Léon, Musik von Oscar Straus, Klavierauszug, Leipzig, Wien, 1909, p. 17-18.

31 Ibidem, p. 127.

32 Schmidl Stefan, « Identitätskonstruktion und Urbanität in der Wiener Operette 1880-1918 », in Musik – Stadt. Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen, éd. par S. Keym et K. Stöck, Leipzig, Gudrun Shröder, 2011 (à paraître).

33 Beppo. Komödie in 3 Akten nach Victorien Sardou von Franz Heidrich, Musik von Ferdinand Scherber, ÖNB Mus. Hs. 30378.

34 Madame Sans-Gêne von Victorien Sardou. Als Komödie mit Musik in 3 Akten bearbeitet von Hans Weigel, Musik von Bernard Grün, Vollständiges Regie-u. Soufflierbuch, Wien 1937, p. 103.

Table des illustrations

Légende Ex. 1: Carl Millöcker, Schottenfeld und Ringstraße (1869). No 7 Couplet
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Légende Ex. 2 : Bernard Grün, Madame Sans-Gêne (1937). No 3 Chanson
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