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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

2 – Victorien Sardou et les dramaturgies musicales

Les coups d’état d’âme1 Sardou et l’opéra italien

Albert Gier

Testo integrale

  • 1 Volontiers, je reconnais ma dette envers Le Canard enchaîné, où j’ai trouvé ce jeu de mots il y a (...)
  • 2 Cocteau Jean, Orphée. The Play and the Film, ed. by E. Freeman, Oxford, Basil Blackwell, 1976, p. 7 (...)

Vous cherchez trop à comprendre ce qui se passe, cher Monsieur. C’est un grave défaut.
Jean Cocteau, Orphée (le film)2

  • 3 Cf. sa lettre du 23 août 1896 à Giulio Ricordi, dans Puccini Giacomo, Tosca. Texte, Materialien, K (...)

1Quand, après La Bohème, Puccini choisit La Tosca comme modèle de son nouvel opéra, Giuseppe Giacosa se montra d’abord réticent : selon lui, la partie mécanique, c’est-à-dire l’ordre des événements qui forment l’action, dominait trop exclusivement, dans le drame de Sardou3. Compte tenu du succès permanent de la Tosca italienne, on dirait que c’était Puccini qui avait raison. Tout de même, Giacosa n’avait pas tort ; si le livret suit l’intrigue du drame français dans ses grandes lignes, le poète et son partenaire Luigi Illica n’en gardent que la structure profonde, en omettant un grand nombre de ces « événements » qui avaient gêné le poète.

  • 4 Sardou Victorien, La Tosca, acte I scène 8, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, P (...)
  • 5 Ibidem, acte III scène 2, p. 95 sq.

2Telle que Sardou la conçoit, la « pièce bien faite » prétend répondre à toutes les questions qu’un lecteur très attentif peut se poser à tête reposée. Par exemple : comme tout le monde, Scarpia sait que Cavaradossi est « un libéral, comme monsieur son père4 ». Le peintre est donc surveillé par la police, généralement bien informée ; dès lors comment se fait-il que les sbires ne connaissent pas la villa qu’il a louée près des Thermes de Caracalla ? Cavaradossi l’explique à Angelotti, quand il l’y amène5 : jadis, cette villa avait appartenu à sa famille, mais son père semble l’avoir vendue. Par hasard, le fils apprit d’un vieux serviteur de sa famille que la maison était à louer ou à vendre, et la loua ; pour tromper la vigilance importune de la police, il exigea le secret. Personne ne connaît cette retraite, excepté Floria Tosca, son amante. Le récit que le peintre fait à son hôte (et aux spectateurs) remplit quelque 30 lignes imprimées. C’est pourquoi tous les drames de Sardou sont assez longs.

  • 6 Cf. Gier Albert, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt (...)
  • 7 Sardou V., ibidem, acte III scène 8.
  • 8 Ibid., acte IV scène 3.

3L’art de notre auteur semble donc plutôt fait pour décourager les librettistes, vu qu’un livret d’opéra ne doit pas excéder une certaine longueur6 – généralement, les opéras italiens du XIXe siècle ne dépassent pas les 1 000 vers. Il est difficile de comparer des livrets versifiés avec la prose de Sardou, mais le dialogue de La Tosca devrait correspondre à quelques 3 000 vers, ou même plus. D’ailleurs, les discours sur l’histoire d’une maison, le caractère d’un personnage, la situation politique etc. se prêtent plutôt mal à être mis en musique – selon les principes de l’esthétique musicale du XIXe et du début du XXe siècle, du moins. À côté de tels passages, les drames de Sardou nous offrent naturellement des scènes passionnelles et pathétiques – ainsi, dans La Tosca, le double chantage de Scarpia, qui fait torturer Cavaradossi pour contraindre son amante à révéler où Angelotti est caché7 et, plus tard, menace de faire pendre le peintre si la cantatrice se refuse à lui8. Un librettiste mettra en relief de telles scènes, en écartant (ou presque) les passages discursifs ; le résultat ne sera plus une pièce bien faite, mais, peut-être, un bon livret d’opéra.

  • 9 Cf. Gier A., « Sardou, Victorien », dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklo (...)
  • 10 On peut supposer qu’il y a eu d’autres opéras italiens d’après Sardou, mais ils semblent oubliés d (...)

4Les drames et les comédies de Sardou ont servi de modèles à un certain nombre d’opéras (et d’opérettes) français, italiens et allemands9. En Italie, la petite série d’adaptations lyriques commence par Fedora d’Umberto Giordano (1898, livret Arturo Colautti), qui sera suivi par Tosca deux ans plus tard ; en 1915, Giordano reviendra à Sardou avec Madame Sans-Gêne (livret Renato Simoni). Les différences entre ces trois opéras10 – deux tragédies et une comédie – sont assez marquées ; il semble pourtant qu’en remaniant leurs modèles respectifs, les librettistes aient suivi grosso modo les mêmes principes – résultat inattendu, et qui éclaire non seulement leur point de vue sur Sardou, mais aussi leur conception du livret, et de l’opéra, italiens.

5Je vais d’abord proposer une lecture de la Fedora de Colautti et Giordano (à la lumière de son modèle français, bien entendu), et ensuite, signaler plus rapidement les parallèles entre Fedora, Tosca et Madame Sans-Gêne.

Fédora / Fedora

  • 11 Sardou V., Fédora, acte I scène 8, dans Théâtre complet…, t. I, p. 406 sq.

6Dans la Fédora de Sardou, l’engrenage de la pièce bien faite semble fonctionner sans encombre. De l’avis de tous, l’assassin du comte Wladimir Andreiewitch ne peut être qu’un nihiliste : le jeune homme, fils du chef de la police, a été menacé auparavant, le lieu et les circonstances de l’attentat laissent soupçonner un crime prémédité11. Quand le drame français fut représenté pour la première fois, le 12 décembre 1882, les nihilistes russes étaient d’actualité : en mars 1881, ils avaient assassiné le tsar Alexandre II.

  • 12 Parmi ses bonnes fortunes, il faut compter sans doute la femme du bijoutier Tchileff, blessée par (...)
  • 13 Ibid., acte I scène 1, p. 378 sq.
  • 14 Ibid., acte II scène 3, p. 432 sq.

7Le comte, homme à femmes12 et mauvais sujet, était (selon son valet de chambre) sur le point de se ranger pour l’amour de sa fiancée13. Sa mort porte donc un coup terrible à cette jeune veuve aux passions violentes, descendante d’empereurs de Constantinople et de Cosaques14 ; on comprend parfaitement que Fédora veut venger son Wladimir à tout prix.

  • 15 Ibid., acte III scène 1, p. 474-476.

8Sardou prend soin de nous expliquer, par l’intermédiaire du diplomate de Siriex, pourquoi elle doit recourir au mensonge et à la violence : Ipanoff, le coupable, a trouvé asile en France et ne peut pas être extradé parce qu’il a commis (ou semble avoir commis) un crime politique15. De Siriex semble représenter le spectateur moyen dans la salle ; bien que ce Français connaisse un peu les Russes, les actions imprévisibles de Fédora (et d’Ipanoff) le surprennent toujours.

  • 16 Ibid., acte II scène 6, p. 452.

9En fait, l’amour de Fédora est aussi profond que sa haine. Dès qu’elle a compris que Wladimir la trompait, qu’il ne l’épousait qu’à cause de sa fortune tout en aimant une autre, Wanda, la femme d’Ipanoff et que celui-ci, en tuant Wladimir, a vengé son honneur, elle se jette dans les bras de cet homme. Peu avant, elle s’était reproché de ne pas le haïr comme elle devait16. Ce bouleversement est justifié par la nature passionnelle de Fédora, et aussi par l’éloge qu’Ipanoff fait de la femme slave,

  • 17 Ibid., acte II scène 2, p. 434.

… la vraie femme, avec tous ses soubresauts et ses contrastes !... toutes ses ailes et toutes ses griffes ! Et caressante et tendre, et câline et féline ! Des souplesses… des ondulations de couleuvre ! Toutes les perfidies et tous les dévouements !… La haine… féroce !… L’amour héroïque17 !

10Tout nous annonce donc qu’avec Fédora, il faut toujours s’attendre à l’inattendu.

11Tout de même, il y a des faits qui ne cessent de nous intriguer. Selon un schéma bien connu, Fédora doit choisir entre deux prétendants, un vaurien (Wladimir) et un honnête homme (Ipanoff). On comprend pourquoi le vaurien n’apparaît pas en scène : il faut que nous ne le voyions qu’avec les yeux de Fédora pour croire d’abord à son grand amour, et plus tard à sa trahison. Le drame se joue entre les trois protagonistes (Fédora ; Wladimir, absent ; Ipanoff) et trois personnages secondaires qui, eux, sont tous absents (Yariskine, le père de Wladimir ; Valérien, le frère d’Ipanoff, et leur mère). Pendant la première moitié du deuxième acte, et le premier tiers du quatrième, la scène est occupée par des personnages qui, au fond, ne sont pas concernés par le sort de Fédora (de Siriex ; la comtesse Olga, blasée, frivole et égocentrique ; et les soupirants de celle-ci).

  • 18 Le premier acte se passe en hiver (à Petersbourg), le deuxième en été (à Paris) − Ipanoff a fui pe (...)
  • 19 Wanda aurait présenté Wladimir à Ipanoffcomme une « nouvelle connaissance » (voir infra), mais nou (...)

12À peine sorti d’une expérience traumatisante – la femme qu’il aimait l’a trompé, et il a tué son amant –, Ipanoff rencontre la princesse Fédora et tombe amoureux d’elle. On aimerait savoir comment il a fait pour oublier si vite sa cruelle déception ; le drame ne le dit pas, nous ne faisons connaissance avec lui que deux mois plus tard18. D’ailleurs, on comprend mal le caractère de sa Wanda. C’est une fille du peuple, ambitieuse, semble-t-il ; Ipanoff, noble et riche, l’a épousée, elle a donc intérêt à lui rester fidèle, même si elle ne l’aime pas. A-t-elle connu Wladimir avant de rencontrer son mari ? Nous n’en savons rien19. Faut-il expliquer sa conduite par le fait qu’elle aussi est une femme slave « avec tous ses soubresauts et ses contrastes » ? C’est possible, mais peu satisfaisant.

  • 20 Ibid., acte III scène 6, p. 487.

13Le modèle de la pièce bien faite n’est qu’un leurre. En nous expliquant, par exemple, comment Wanda a pu voir Wladimir sans être gêné par son mari – Ipanoff n’avait pas voulu l’installer dans l’hôtel de sa mère, qu’il habitait20, – le dramaturge veut nous faire croire que tout se tient, et détourner notre attention des questions bien plus importantes auxquelles il ne répond pas.

  • 21 Ibid., acte I scène 1, p. 382.
  • 22 Ibid., acte III scène 6, p. 488.

14Le drame, le vrai drame se joue dans l’âme de Fédora ; les autres personnages n’existent que pour déclencher ses passions (Ipanoff, les absents) ou pour faire contraste avec elle (Olga et sa bande). Ce sont donc trois états d’âme de Fédora qui s’enchaînent pour former la structure profonde de la pièce : au premier acte, désespoir (rage) après la mort du bien-aimé ; au deuxième acte, soif de vengeance, mitigée (ou attisée) par son penchant inavoué pour Ipanoff ; au troisième acte, remords causé par les conséquences funestes de sa dénonciation précipitée. À la base de ces trois états d’âme, et des actions qui en résultent, est la faiblesse (compréhensible) de la jeune femme qui, après un mariage désastreux21, a prêté l’oreille aux amabilités routinières de Wladimir. Dans cette structure profonde, et que le public saisit par intuition (surtout si c’est Sarah Bernhardt qui joue Fédora), réside la « crédibilité » de l’intrigue ; crédibilité qui ne sera pas ébranlée par quelques invraisemblances (est-il probable, par exemple, que les explications d’une servante effarée permettent à Ipanoff de trouver, sans difficulté aucune, une lettre dans un appartement où il n’est jamais entré22 ?).

  • 23 Selon Racine (Phèdre, Préface, dans Racine Jean, Œuvres complètes I. Théâtre – Poésies, éd. par R. (...)

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  • 24 Sardou V., ibidem, acte III scène 6, p. 487 sq.
  • 25 Colautti Arturo, Fedora. Nous suivons l’édition suivante : Giordano Umberto, Fedora, dramma di V. S (...)

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Note2525

  • 26 Colautti A., Fedora…, op. cit., acte II scène 14, p. 39 sq.

15Au fond, les explications circonstanciées n’expliquent rien, et le livret de Colautti26 en peut faire abstraction sans difficulté. Dans la scène de l’aveu, rien d’essentiel n’est changé, mais l’Ipanoff italien y va beaucoup plus vite.

16Le texte italien est tout à fait satisfaisant. Ipanoff semble découvrir la lettre fatale par hasard ; c’est possible. Il n’est pas dit que Wanda a son appartement à elle, mais on peut supposer qu’à cause d’obligations familiales et mondaines, Ipanoff laisse sa femme souvent seule ; même si elle habitait chez lui, il ne la gênerait guère. Le fait que, dans le livret, elle fait la connaissance de Vladimir grâce à son mari a peu d’importance ; elle le connaît, et il devient son amant, voilà l’essentiel.

  • 27 Sardou V., ibid., acte I scènes 2-3, p. 384-391 ; Colautti A., ibid., acte I scènes 2-3, p. 7 sq.

17Si le livret abrège radicalement le dialogue et élimine un grand nombre de détails, ce que j’ai appelé la structure profonde – les états d’âme de Fédora – n’est pas changé, ses passions occupent même plus de place. Au premier acte, elle arrive chez Wladimir27 ; elle l’a attendu au théâtre, il n’est pas venu, elle s’inquiète. Chez Sardou, elle se renseigne sur son emploi du temps, se perd en conjectures ; une série de courtes répliques souligne son inquiétude. Tout en abrégeant, le librettiste insiste sur le coup d’œil qu’elle jette sur le portrait du jeune homme (cf. exemple à la page suivante).

  • 28 Sardou V., ibid.
  • 29 Colautti A., ibid.

Note2828
Note2929

  • 30 La musique reprend ici la première phrase du prélude instrumental de l’opéra. – Cf. aussi Viale Fe (...)

18Tous les détails sur les projets de Vladimir sont éliminés ; l’important, c’est que Fedora attendait son fiancé et qu’il n’est pas venu. Quand elle aperçoit son portrait, elle oublie son inquiétude pour un moment d’intensité lyrique, une sorte de petit air30 : le temps s’arrête, le chant exprime des sentiments que Fedora ne comprend peut-être pas elle-même : après son mariage déplorable, elle aspire à l’ivresse du bonheur. Elle aime Vladimir, et le croit sincère ; après sa mort, elle l’aimera toujours (et sera prête à tout pour perdre l’assassin), jusqu’à ce qu’elle apprenne sa trahison ; alors, son amour se changera en haine.

  • 31 Colautti A., ibidem, acte II scène 1, p. 22.
  • 32 Cf. Sardou V., ibid., acte II scène 1, p. 423.
  • 33 Colautti A., ibid., acte III scène 3, p. 51. Cf. Sardou V., ibid., acte IV scène 1, p. 508 sq.
  • 34 Colautti A., ibid., acte II scène 12, p. 35 sq.
  • 35 Cf. Viale Ferrero M., op. cit., p. 98 sq.

19Comme on pouvait s’y attendre, Colautti a sensiblement abrégé tout ce qui concernait la situation politique et la vie mondaine de la colonie russe à Paris. La comtesse Sukarev raffole toujours de conspirations31, mais n’affiche plus d’idées nihilistes32 ; et il n’est pas dit formellement que l’agent secret Lazinski l’avait approché pour savoir si ses activités étaient dangereuses33. Si le livret seul fait mention de l’assassinat du tsar Alexandre II34, c’est que Colautti avait besoin d’un coup de théâtre pour terminer la réception qui forme la première partie de son acte II : chez Sardou, Fédora et Ipanoff se rencontrent d’abord chez la comtesse Soukareff (acte II) ; quelques heures plus tard, il vient chez elle (acte III). Colautti a combiné ces deux actes ; chez lui, la réception a lieu au palais de la princesse Fedora35. Les invités partent à la hâte après qu’une dépêche a annoncé la mort du tsar, Fedora reste seule à attendre le retour d’Ipanoff.

  • 36 Sardou V., ibid., acte II scène 2, p. 434.
  • 37 Soit, « avec une élégance railleuse ». Il s’agit donc d’une citation ironique : le Français se sou (...)

20Chez Colautti comme chez Sardou, la comtesse Soukareff et sa bande font contrepoids à la sombre tragédie. De Siriex qui, chez Sardou, est un personnage plutôt sérieux, forme maintenant le deuxième couple avec la folle Olga, dont il se moque gentiment. C’est lui qui chante l’éloge de la femme russe, proféré chez Sardou par Ipanoff36 qui, peut-être sans s’en rendre compte, faisait ainsi le portrait de Fédora ; dans l’opéra, il s’agit d’une chanson russe que le diplomate français chante « con motteggievole eleganza37 », Olga lui répond avec une comparaison improvisée (et peu flatteuse) entre les Parisiens et le vin de Champagne.

  • 38 En 1882, cela aurait été peu probable, cf. article « bicyclette », dans Nouveau Larousse Illustré. (...)
  • 39 Le morceau sur les Parisiens et le champagne (Colautti A., ibid., acte II scène 6, p. 28 sq.) et « (...)

21Pour faire la part belle à la frivolité, il fallait agrandir les rôles de la comtesse et du jeune homme ; voilà pourquoi au troisième acte, peu avant la catastrophe finale, ils s’entretiennent de Lazinski, de la bicyclette, sport à la mode38, etc. ; les auteurs ont gratifié Olga de deux solos39, et de Siriex a hérité du morceau d’Ipanoff. Se moque-t-il en louant la femme russe parce que le sérieux va mal avec son rôle ? Ou Colautti et Giordano prennent-ils leurs distances avec les lieux communs de l’éternel féminin, confirmés tout de même par le caractère de leur Fedora de façon exemplaire ? Chose remarquable, ils ont rehaussé quelque peu les tons clairs de leur tragédie, sans nuire pour autant aux tons sombres.

La Tosca / Tosca

  • 40 Tosca, opera lirica in tre atti (dal dramma di V. Sardou), libretto di G. Giacosa – L. Illica, musi (...)
  • 41 Le Cavaradossi de Sardou mène Angelotti chez lui ; dans le livret, il lui montre le chemin qui mèn (...)

22L’adaptation de La Tosca par Giacosa et Illica40 permet de vérifier nos observations. Les librettistes ont élimininé la plupart des longues explications chères à Sardou. Leur Cavaradossi ne raconte pas à Angelotti comment il est devenu locataire de sa villa (cf. supra) ; pour lui indiquer ce refuge41, il dit seulement :

  • 42 « De la chapelle, on arrive à un jardin mal fermé, après, il y a des roseaux qui mènent à travers (...)

La Capella mette
A un orto mal chiuso, poi c’è un cannetto
che va lungi pei campi a una mia villa42

  • 43 « Je la connais ».

23et Angelotti répond « M’è nota43 » – cette villa est donc bien connue, et la police de Scarpia devrait avoir l’adresse dans ses fichiers ; mais ce détail ne gêne ni les librettistes, ni le spectateur.

  • 44 Sardou V., La Tosca…, op. cit., t. I, acte I scène 2, p. 12-25.
  • 45 Giacosa G. et Illica L. ibidem, acte I, p. 19 sq.

24Quand l’Angelotti de Sardou aborde Cavaradossi44, ils entament une longue conversation : le fugitif fait le récit circonstancié de son évasion (37 lignes), apprend au peintre que c’est Lady Hamilton qui veut le perdre, Cavaradossi fait un petit portrait de Scarpia, raconte pourquoi il se trouve à Rome, résume la biographie de la Tosca et leur position dans la Ville éternelle ; le livret contient 8 vers sur l’évasion d’Angelotti, 5 vers sur Scarpia, mais rien du tout sur Lady Hamilton ou sur la carrière de la Tosca45.

  • 46 Cf. Sardou V., ibid., acte II.
  • 47 Il est vrai qu’en s’appliquant à accomplir les volontés de la toute-puissante favorite, Scarpia pr (...)
  • 48 Giacosa G. et Illica L., ibidem, acte II, p. 49 sq.

25Tout en mettant en scène la Tosca, Cavaradossi et Scarpia, Sardou brosse une fresque de la société romaine et italienne vers 1800. Le livret ne nous montre pas la fête que la reine de Naples donne en l’honneur des prétendus vainqueurs de Marengo46, on n’y parle ni de Cimarosa, ni de Lady Hamilton47. Seul, Napoléon Bonaparte est mentionné assez souvent, parce qu’il représente les idées de la Révolution française, chères à Cavaradossi ; la victoire de Marengo annonce le triomphe du progrès et la défaite de la réaction. Le peintre le comprend ainsi quand, après la « trahison » de Floria, il entonne l’hymne de la liberté48.

  • 49 Cf. Sardou V., ibid., acte II scène 5, p. 75-77.
  • 50 Giacosa G. et Illica L., ibidem, acte I, p. 29.
  • 51 Ibid., acte II, p. 36.
  • 52 Ibid., acte II, p. 41-47.

26L’intrigue du livret suit grosso modo le drame français. Il y a tout de même quelques changements : le deuxième acte et les premières scènes du troisième ayant été éliminés, Scarpia, qui ne verra pas la Tosca à la fête de la reine49, doit exciter sa jalousie au premier acte, dans l’église Sant’Andrea50 ; le chef de la police ne se rend pas dans la villa de Cavaradossi, mais fait amener le peintre au Palazzo Farnese ; pendant l’interrogatoire qu’il y subit, on entend, par la fenêtre ouverte, la cantate exécutée chez la reine51. Les scènes pathétiques de la deuxième moitié (à partir de l’interrogatoire de la Tosca52) suivent le modèle français de près.

  • 53 Ibid., acte I, p. 12.

27Comme dans Fedora, les protagonistes du drame sont une femme et deux hommes. Tous les deux, Cavaradossi et Scarpia aiment (ou désirent) la Tosca ; la cantatrice, quant à elle, aime le peintre et déteste le chef de la police. Ici encore, le drame se joue dans l’âme de la protagoniste, mais son état d’âme ne change pas : du début à la fin, elle aime Cavaradossi à la folie et craint de le perdre. Mario sait qu’elle est jalouse53, et elle le prouve dès le premier acte, d’abord de manière anodine, ensuite en menant les sbires à la maison de son amant (sans le savoir). Au deuxième acte, elle trahit Angelotti pour sauver la vie du peintre et tue Scarpia, après avoir obtenu de lui la grâce de son amant ; elle comprendra trop tard que le régent de police l’a trompée. Tout ce qu’elle fait pour protéger son amour précipite tragiquement la catastrophe.

  • 54 Sardou V., ibid., acte I scène 3, p. 22.
  • 55 Scarpia se compare explicitement à Iago : Sardou V., ibid., acte II scène 4, p. 71 ; Giacosa G. et(...)
  • 56 Elle conçoit l’amour (le désir) à peu près comme Scarpia, cf. Gier A., Das Libretto…, op. cit., p. (...)
  • 57 Giacosa G. et Illica L., ibid., acte I, p. 12-19 ; Sardou V., ibid., acte I scènes 4-5, p. 25-40. L (...)

28La Tosca de Sardou « a été ramassée dans les champs, à l’état sauvage, gardant les chèvres54 ». Comme Othello55, elle est, malgré sa carrière brillante, peu sûre de sa position sociale ; comme Othello, elle craint d’être trahie par l’être aimé. Tosca est toujours prête à croire Cavaradossi infidèle ; elle voudrait surveiller sa pensée56 et lui défendre de regarder une autre femme. Giacosa et Illica reprennent rarement les expressions de Sardou, mais leur scène de jalousie est une traduction très abrégée et un peu libre du texte français57.

29C’est donc encore la structure profonde du drame – le conflit éternel entre jalousie et confiance, égoïsme et amour – qui a attiré les librettistes ; la suite des événements est souvent modifiée selon les exigences du théâtre lyrique, la couleur historique n’y a qu’une importance secondaire.

Madame Sans-Gêne

  • 58 Nous citons le texte d’après Giordano Umberto, Madame Sans-Gêne, Commedia di Vittoriano Sardou ed (...)
  • 59 Sardou V., Madame Sans-Gêne, acte III scènes 5-6, 9, 15-16, dans Théâtre complet…, t. IV.
  • 60 Au premier acte, la duchesse fait venir Despréaux « à une heure où tout le monde dîne » (Sardou V. (...)
  • 61 Simoni R., Madame Sans-Gêne…, op. cit., p. 219 sq.

30Le cas de Madame Sans-Gêne est un peu différent : le livret de Renato Simoni58 suit la pièce de Sardou de très près ; seul, le dénouement a été simplifié, les machinations de Fouché qui, chez Sardou, sauve Neipperg59 ayant été éliminées. Le prologue de Sardou, qui reflète les événements du 10 août 1792, devient le premier acte de l’opéra ; les trois actes de la comédie se passent au château de Compiègne, un jour de septembre 1811, entre l’heure du dîner et deux heures du matin60. Le deuxième acte de Simoni correspond au premier de Sardou ; le dernier acte de l’opéra combine les actes II et III de la comédie, qui se passent tous les deux dans le cabinet de l’Empereur, un très court intermezzo61 marque l’intervalle de trois heures.

31Chez Sardou, l’histoire de la protagoniste Catherine Hubscher – blanchisseuse, plus tard duchesse de Dantzig – est liée au sort du comte de Neipperg, qu’elle a sauvé le 10 août, et à la carrière de Fouché, ancienne pratique de sa blanchisserie. Or, ces deux personnages sont tout à fait étrangers au danger qui menace l’héroïne : ses manières, et surtout son langage vulgaire qui lui ont valu le surnom de « Madame Sans-Gêne » ont déplu à la cour impériale, au point que Napoléon pousse son mari au divorce. Il a oublié pourtant que lui aussi comptait parmi les clients auxquels la jolie blanchisseuse faisait crédit, fait qui lui vaut, bien sûr, l’estime du grand homme.

32Sardou ne nous montre pas le jeune Bonaparte pauvre, disgracié et sans prestige (c’est Catherine qui fait son portrait en s’entretenant avec Fouché) ; pour faire la liaison entre 1792 et 1811, le dramaturge a donc besoin de Neipperg, auquel Catherine vient deux fois en aide : le 10 août en le cachant devant les soldats de la Révolution (commandés par son Lefebvre) ; en 1811 en implorant l’Empereur jaloux, qui comprend à la fin que, si Neipperg aime l’impératrice Marie Louise, celle-ci ne l’a pas trompé.

  • 62 Sardou V., ibid., acte III scène 5.

33Comme Bonaparte, le maréchal Lefebvre doit sa carrière brillante à sa vaillance et à ses capacités militaires, tandis que Fouché représente l’arriviste sans idéal et sans courage, qui profite de la Révolution pour faire carrière. Si c’est lui qui, chez Sardou, empêche l’exécution de Neipperg, il ne le fait que parce que Catherine lui a démontré qu’il avait intérêt à agir ainsi62.

  • 63 Sardou V., ibid., acte I scène 14.
  • 64 Ibid, acte II scène 6.
  • 65 Ibid., acte III scène 12.
  • 66 Simoni R., ibid., acte III, p. 232-236.

34Simoni réduit systématiquement le rôle de Fouché (le dénouement se fait sans lui), mais il conserve le conflit entre Neipperg et l’Empereur. C’est que les dangers qui menacent l’héroïne ne suffisent guère à remplir les trois actes. Face aux personnages complexes de Fédora Romazeffou Floria Tosca, le caractère de Catherine Hubscher semble simple et uni : c’est une femme du peuple, et qui aime son homme. Elle ne connaît ni doutes ni remords, les obstacles qu’elle rencontre sont tous extérieurs : au prologue (c’est-à-dire au premier acte du livret) elle doit affronter la jalousie de Lefebvre (elle a caché Neipperg par pitié, mais en s’opposant à son fiancé, elle fait aussi acte d’indépendance). À Compiègne, elle triomphe du dédain des sœurs de l’Empereur en se vantant de ses humbles origines63, et des préjugés de l’Empereur en lui rappelant leur passé commun64. Au dernier acte, elle demande la grâce de Neipperg, mais ses prières resteraient vaines si une lettre interceptée ne prouvait pas l’innocence de l’Impératrice. Chez Sardou, c’est la dame de service qui apporte la lettre en question à Napoléon65, tandis que dans le livret, l’Empereur force Caterina à se substituer à la confidente66.

  • 67 D’autres exemples : Sardou V., ibid., prologue scène 3, p. 16 sq Simoni R., ibid., acte I, p. 14 (...)

35Pour Madame Sans-Gêne, il n’existe donc pas de conflit intérieur ; elle ressent pourtant des émotions fortes, l’amour, la peur de perdre Lefebvre, la peur aussi de voir mourir Neipperg devenu un ami intime du maréchal et de sa femme. Dans les passages où elle exprime ses sentiments, Simoni suit le texte français d’assez près ; cf. par exemple sa réaction quand Lefebvre lui apprend que l’Empereur les pousse au divorce67 :

  • 68 Sardou V., ibid., acte I scène 6, p. 68.
  • 69 Simoni R., ibid., acte II, p. 119-122.

Note6868
Note6969

36Tout de même, Simoni n’a pu imiter l’argot de Catherine, vu que le patois, qui depuis Molière (et bien avant) a sa place dans le théâtre français, n’est pas employé dans les livrets italiens du XIXe siècle. C’est pourquoi le récit de sa première rencontre avec Lefebvre perd beaucoup de sa saveur :

  • 70 Sardou V., ibid., acte 1 scène 6, p. 68
  • 71 Simoni R., ibid., acte 1, p. 25-28.

Note7070
Note7171

37Il est évident que les vers (bien que de longueur inégale) et les rimes rendent la tirade italienne beaucoup plus littéraire.

  • 72 Sardou V., ibid., acte II scène 4.

38Tout en étant plus concis (cela va sans dire), le livret suit l’intrigue fidèlement. Nous avons déjà constaté que le dénouement se fait sans les manœuvres de Fouché. Au troisième acte, Simoni a coupé l’entretien de Napoléon et de ses sœurs72, qui se plaignent de l’insolence de Catherine, et impatientent leur frère par leur bavardage ; il est vrai que les anecdotes sur la famille Bonaparte, si amusantes soient-elles, n’ont rien à voir avec l’intrigue.

  • 73 Sardou V., ibid., prologue scène 6, p. 40 sq ; Simoni R., ibid., acte I, p. 57-60.
  • 74 Simoni R., ibid., acte I, p. 60-63.

39Simoni n’a ajouté que peu de chose à son modèle français ; pour Lefebvre, tout de même, le livret crée plusieurs moments lyriques qui n’existent pas chez Sardou. Il s’agit d’établir une sorte d’équilibre entre Catherine, à laquelle le dramaturge a donné plusieurs solos (nous venons d’en citer deux) et le ténor. Lefebvre, qui est alsacien comme sa Catherine, se souvient volontiers de son pays natal et rêve d’une existence paisible. Après qu’il a montré ses deux tatouages, qui témoignent de sa haine contre les tyrans et de son amour pour Catherine73, Lefebvre et Catherine évoquent, dans un petit duo74 la maison de leurs rêves. Au deuxième acte, après l’entrevue avec l’Empereur, l’Alsace devient pour le maréchal le paradis perdu :

  • 75 « Ta bouche parfumée et pure, que la mienne embrasse sans jamais se lasser, me rappelle les fruits (...)

Questa tua bocca profumata e pura
che la mia di baciar non è mai sazia,
mi fa pensare ai frutti dell’Alsazia
che il natio sol nell’orto mio matura.
Sapor d’infanzia e di malinconia
mi scende al cuore, e nel pensier ridesta
la casa, il campo, la chiesetta in festa
e le campane dell’Ave Maria…
Or nelle tue parole cerco e ascolto
l’accento noto del paese, l’eco
dei di passati ! E li rivivo teco,
e cerco la mia patria sul tuo volto !
Laggiù in Alsazia noi pensammo un dì
andar vecchietti in pace chiuder gli occhi […]75 !

  • 76 Sur le succès de la création (New York, le 25 janvier 1915, sous la direction d’Arturo Toscanini), (...)
  • 77 Simoni R., ibidem, acte III, p. 223-225.

40L’attitude petite-bourgeoise de ce partisan de la Révolution française surprendra peut-être, mais cette contradiction ne devait pas nuire au succès de l’opéra76. Au troisième acte enfin, quand Lefebvre a reçu l’ordre de faire fusiller Neipperg, il exprime son désespoir dans un dernier solo lyrique77. En introduisant ces passages, Simoni vise à doter Lefebvre d’une vie intérieure plus riche. Madame Sans-Gêne, protagoniste d’une comédie, ne connaît pas les affres de doute, de désespoir ou de remords propres à Fédora ou la Tosca ; l’amour de Catherine et Lefebvre ne semble jamais sérieusement menacé : Lefebvre importune son amante par sa jalousie, mais sans dépasser les bornes ; plus tard, il est évident que le couple ne va pas céder à la pression de l’Empereur. La Catherine de Sardou ne craint pas pour elle-même, mais pour Neipperg, qui met sa vie en péril pour un amour insensé (tout de même, pas si insensé que ça, comme nous apprend la suite de l’histoire). Notons en passant que, dans la comédie comme dans le livret, la vie intérieure de Neipperg n’est pas mieux éclairée que celle d’Ipanoff avant sa rencontre avec Fédora. Simoni n’a pas approfondi la psychologie de l’amant malheureux ; mais il a dédoublé, pour ainsi dire, les émotions de l’héroïne en montrant non seulement Catherine, mais aussi Lefebvre d’abord heureux (bien que jaloux), ensuite contrarié par le projet de l’Empereur, puis inconsolable du malheur de son ami.

41Dans la comédie comme dans les deux tragédies, ce sont donc surtout les états d’âme de la protagoniste (ou des deux protagonistes) qui ont intéressé les librettistes italiens ; l’intrigue savamment construite de la pièce bien faite n’est que le support du drame intérieur. À vrai dire, ce résultat n’est guère surprenant ; le fait que les pièces de Sardou se prêtent aussi bien à la dramaturgie du « melodramma » qu’à celle de la pièce bien faite confirme tout de même la richesse et la complexité de son théâtre.

Bibliografia

Bibliographie critique

Textes

Giordano Umberto, Fedora. Dramma di V. Sardou ridotto in tre atti per la scena lirica da Arturo Colautti, Milano, Sonzogno, s.d.

Giordano Umberto, Madame Sans-Gêne. Commedia di Vittoriano Sardou ed E. Moreau. Ridotta in tre atti per le scene liriche da Renato Simoni. Riduzione per canto e pianoforte per R. delli Ponti e G. C. Paribeni, Milano, Sonzogno, s.d. (no 1884).

Giacomo Puccini, Tosca. Opera lirica in tre atti (dal dramma di V. Sardou), Libretto di G. Giacosa – L. Illica, Musica di Giacomo Puccini, Milano: Ricordi 1977.

Critique

Gier Albert,
– Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998.
– « Sardou, Victorien », Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Personenteil, vol. 14, Kassel, Bärenreiter – Stuttgart / Weimar, Metzler, 2005, col. 965-967.

Liebscher Julia, « Madame Sans-Gêne », Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper – Operette – Musical – Ballett, vol. 2, München – Zürich, Piper, 1987, p. 397 sq.

Viale Ferrero Mercedes, « Da Fédora a Fedora : smontaggio e rimontaggio di uno scenario melodrammatico », Il Saggiatore musicale, t. 2, 1995, p. 93-104.

Note

1 Volontiers, je reconnais ma dette envers Le Canard enchaîné, où j’ai trouvé ce jeu de mots il y a quelque 30 ans.

2 Cocteau Jean, Orphée. The Play and the Film, ed. by E. Freeman, Oxford, Basil Blackwell, 1976, p. 78.

3 Cf. sa lettre du 23 août 1896 à Giulio Ricordi, dans Puccini Giacomo, Tosca. Texte, Materialien, Kommentare, éd. par A. Csampai et D. Holland, Reinbek, Rowohlt, 1987, p. 159.

4 Sardou Victorien, La Tosca, acte I scène 8, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. I, p. 48.

5 Ibidem, acte III scène 2, p. 95 sq.

6 Cf. Gier Albert, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, p. 6.

7 Sardou V., ibidem, acte III scène 8.

8 Ibid., acte IV scène 3.

9 Cf. Gier A., « Sardou, Victorien », dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Personenteil, vol. 14, Kassel, Bärenreiter – Stuttgart / Weimar, Metzler, 2005, col. 965-967.

10 On peut supposer qu’il y a eu d’autres opéras italiens d’après Sardou, mais ils semblent oubliés depuis longtemps.

11 Sardou V., Fédora, acte I scène 8, dans Théâtre complet…, t. I, p. 406 sq.

12 Parmi ses bonnes fortunes, il faut compter sans doute la femme du bijoutier Tchileff, blessée par son inconstance, cf. ibidem, acte I scène 1, p. 376.

13 Ibid., acte I scène 1, p. 378 sq.

14 Ibid., acte II scène 3, p. 432 sq.

15 Ibid., acte III scène 1, p. 474-476.

16 Ibid., acte II scène 6, p. 452.

17 Ibid., acte II scène 2, p. 434.

18 Le premier acte se passe en hiver (à Petersbourg), le deuxième en été (à Paris) − Ipanoff a fui peu après la mort de Wladimir, Fédora a débarqué en France deux mois auparavant (Ibid., acte II scène 3, p. 430).

19 Wanda aurait présenté Wladimir à Ipanoffcomme une « nouvelle connaissance » (voir infra), mais nous ne savons pas si elle dit la vérité.

20 Ibid., acte III scène 6, p. 487.

21 Ibid., acte I scène 1, p. 382.

22 Ibid., acte III scène 6, p. 488.

23 Selon Racine (Phèdre, Préface, dans Racine Jean, Œuvres complètes I. Théâtre – Poésies, éd. par R. Picard, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, p. 746) la passion de son Hippolyte pour Aricie « qui le [rend] un peu coupable envers son père » est la « faiblesse » (l’hamartia d’Aristote) du jeune prince ; de même, la faute d’Ipanoff qui déclenche la tragédie serait son amour pour Wanda, malgré le blâme de sa mère.

24 Sardou V., ibidem, acte III scène 6, p. 487 sq.

25 Colautti Arturo, Fedora. Nous suivons l’édition suivante : Giordano Umberto, Fedora, dramma di V. Sardou ridotto in tre atti per la scena lirica da Arturo Colautti, Milano, Sonzogno s.d.

26 Colautti A., Fedora…, op. cit., acte II scène 14, p. 39 sq.

27 Sardou V., ibid., acte I scènes 2-3, p. 384-391 ; Colautti A., ibid., acte I scènes 2-3, p. 7 sq.

28 Sardou V., ibid.

29 Colautti A., ibid.

30 La musique reprend ici la première phrase du prélude instrumental de l’opéra. – Cf. aussi Viale Ferrero Mercedes, « Da Fédora a Fedora : smontaggio e rimontaggio di uno scenario melodrammatico », Il Saggiatore musicale, t. 2, 1995, p. 93-104, notamment p. 98.

31 Colautti A., ibidem, acte II scène 1, p. 22.

32 Cf. Sardou V., ibid., acte II scène 1, p. 423.

33 Colautti A., ibid., acte III scène 3, p. 51. Cf. Sardou V., ibid., acte IV scène 1, p. 508 sq.

34 Colautti A., ibid., acte II scène 12, p. 35 sq.

35 Cf. Viale Ferrero M., op. cit., p. 98 sq.

36 Sardou V., ibid., acte II scène 2, p. 434.

37 Soit, « avec une élégance railleuse ». Il s’agit donc d’une citation ironique : le Français se souvient d’un chant qu’il a appris pendant son séjour en Russie, sans souscrire à l’idée exprimée (Colautti A., ibid., acte II scène 6, p. 28).

38 En 1882, cela aurait été peu probable, cf. article « bicyclette », dans Nouveau Larousse Illustré. Dictionnaire Universel Encyclopédique, éd. par C. Augé, t. 2, Paris, Larousse, s. d., p. 67 : « De 1880 à 1889, on ne vit que de rares bicyclettes rouler à Paris, au bois de Boulogne. […] Tout d’un coup, à partir de 1890, les choses changèrent de face […] ». – Cf. aussi Viale Ferrero M., art. cit., p. 102.

39 Le morceau sur les Parisiens et le champagne (Colautti A., ibid., acte II scène 6, p. 28 sq.) et « l’air de la bicyclette » (ibidem., acte III scène 2, p. 46).

40 Tosca, opera lirica in tre atti (dal dramma di V. Sardou), libretto di G. Giacosa – L. Illica, musica di Giacomo Puccini, Milano, Ricordi, 1977.

41 Le Cavaradossi de Sardou mène Angelotti chez lui ; dans le livret, il lui montre le chemin qui mène de l’église de Sant’Andrea à la villa.

42 « De la chapelle, on arrive à un jardin mal fermé, après, il y a des roseaux qui mènent à travers champs à ma villa », Giacosa G. et Illica L., Tosca…, op. cit., acte I, p. 20.

43 « Je la connais ».

44 Sardou V., La Tosca…, op. cit., t. I, acte I scène 2, p. 12-25.

45 Giacosa G. et Illica L. ibidem, acte I, p. 19 sq.

46 Cf. Sardou V., ibid., acte II.

47 Il est vrai qu’en s’appliquant à accomplir les volontés de la toute-puissante favorite, Scarpia prouve que sa propre position est précaire et toujours menacée par la disgrâce, cf. Gier A., Das Libretto…, op. cit., p. 182.

48 Giacosa G. et Illica L., ibidem, acte II, p. 49 sq.

49 Cf. Sardou V., ibid., acte II scène 5, p. 75-77.

50 Giacosa G. et Illica L., ibidem, acte I, p. 29.

51 Ibid., acte II, p. 36.

52 Ibid., acte II, p. 41-47.

53 Ibid., acte I, p. 12.

54 Sardou V., ibid., acte I scène 3, p. 22.

55 Scarpia se compare explicitement à Iago : Sardou V., ibid., acte II scène 4, p. 71 ; Giacosa G. et Illica L., ibid., acte I, p. 27.

56 Elle conçoit l’amour (le désir) à peu près comme Scarpia, cf. Gier A., Das Libretto…, op. cit., p. 183.

57 Giacosa G. et Illica L., ibid., acte I, p. 12-19 ; Sardou V., ibid., acte I scènes 4-5, p. 25-40. Les librettistes ont éliminé un long passage sur les admonestations du père Caraffa (Sardou V., ibid., p. 33-35) et la lettre de Paisiello (Sardou V., ibid., p. 37 sq.), et ajouté deux pauses lyriques (Tosca : « non la sospiri la nostra cassetta », Giacosa G. et Illica L., ibid., p. 14 ; Cavaradossi : « Qual occhio al mondo può star di paro », ibid., p. 17).

58 Nous citons le texte d’après Giordano Umberto, Madame Sans-Gêne, Commedia di Vittoriano Sardou ed E. Moreau. Ridotta in tre atti per le scene liriche da Renato Simoni. Riduzione per canto e pianoforte per R. delli Ponti e G. C. Paribeni, Milano, Sonzogno, s.d., no 1884.

59 Sardou V., Madame Sans-Gêne, acte III scènes 5-6, 9, 15-16, dans Théâtre complet…, t. IV.

60 Au premier acte, la duchesse fait venir Despréaux « à une heure où tout le monde dîne » (Sardou V., ibid., p. 52) ; le deuxième acte se passe à 11 heures (ibid., p. 115), le troisième à deux heures du matin (ibid., p. 150).

61 Simoni R., Madame Sans-Gêne…, op. cit., p. 219 sq.

62 Sardou V., ibid., acte III scène 5.

63 Sardou V., ibid., acte I scène 14.

64 Ibid, acte II scène 6.

65 Ibid., acte III scène 12.

66 Simoni R., ibid., acte III, p. 232-236.

67 D’autres exemples : Sardou V., ibid., prologue scène 3, p. 16 sq Simoni R., ibid., acte I, p. 14-18 (Catherine raconte la rencontre avec les soldats marseillais) ; Sardou V., ibid., acte I scène 14, p. 109-111 – Simoni R., ibid., acte II, p. 160-169 (Catherine défend son passé contre les sœurs de l’Empereur) ; Sardou V., ibid., acte I scène 6, p. 139 sq. – Simoni R., ibid., acte II, p. 201-206 (Catherine raconte à Napoléon comment elle lui avait fait des avances) ; et aussi Sardou V., ibid., prologue scène 6, p. 43-48 – Simoni R., ibid., acte I, p. 70-78 (Lefebvre force la porte de la chambre de Catherine, mais il ne trahit pas Neipperg) ; Sardou V., ibid., acte II scènes 7-9, p. 141-148 – Simoni R., ibid., acte III, p. 209-219 (Napoléon surprend Neipperg dans le couloir).

68 Sardou V., ibid., acte I scène 6, p. 68.

69 Simoni R., ibid., acte II, p. 119-122.

70 Sardou V., ibid., acte 1 scène 6, p. 68

71 Simoni R., ibid., acte 1, p. 25-28.

72 Sardou V., ibid., acte II scène 4.

73 Sardou V., ibid., prologue scène 6, p. 40 sq ; Simoni R., ibid., acte I, p. 57-60.

74 Simoni R., ibid., acte I, p. 60-63.

75 « Ta bouche parfumée et pure, que la mienne embrasse sans jamais se lasser, me rappelle les fruits alsaciens, mûris par le soleil dans mon jardin. Une saveur d’enfance et de mélancolie descend dans mon cœur, et réveille dans ma pensée la maison, les champs, la petite église en fête, et les cloches de l’angélus… Dans tes paroles, je cherche et je retrouve l’accent de notre pays, l’écho des jours passés ! Et je les revis avec toi, et je cherche ma patrie sur ton visage ! Un jour, nous avons espéré vivre vieux et mourir en paix, là-bas, en Alsace ! » Ibidem, acte II, p. 125-128.

76 Sur le succès de la création (New York, le 25 janvier 1915, sous la direction d’Arturo Toscanini), cf. Liebscher Julia, « Madame Sans-Gêne », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper – Operette – Musical – Ballett, vol. 2, München – Zürich, Piper, 1987, p. 398.

77 Simoni R., ibidem, acte III, p. 223-225.

Indice delle illustrazioni

Legenda Note2323
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/81339/img-1.jpg
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Legenda Note2424Note2525
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Legenda Note2828Note2929
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Legenda Note6868Note6969
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Legenda Note7070Note7171
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© Presses universitaires de Rennes, 2011

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