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    Plan détaillé Texte intégral Le drame Patrie ! : « un magnifique sujet d’opéra » Du théâtre à l’opéra : la mise en relief de la puissance expressive du drame Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Victorien Sardou

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Patrie ! de Sardou à Paladilhe

    Patricia Rondet

    p. 131-139

    Texte intégral Le drame Patrie ! : « un magnifique sujet d’opéra » Du théâtre à l’opéra : la mise en relief de la puissance expressive du drame Bibliographie Bibliographie critique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Patrie !, drame historique de Victorien Sardou, en cinq actes et huit tableaux, a été créé triomphalement au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 18 mars 18691 ; cette pièce raconte un épisode de la guerre des Pays-Bas contre l’Espagne et marque le début des pièces historiques de Sardou ; suivront notamment La Haine en 1874, Théodora en 1884, La Tosca en 1887, Thermidor en 1891… Sardou n’était pas enthousiaste à l’idée d’une transformation de son drame en opéra. Il avait successivement évincé Verdi et Bizet. Mais Gounod lui parla d’Émile Paladilhe2 avec une telle chaleur qu’il finit par se départir de sa réserve et qu’il lui donna licence d’écrire sa partition. Lui-même prit en charge avec Louis Gallet, spécialiste de l’art du livret lyrique et de la versification, la transformation de son drame en livret. L’opéra Patrie ! fut représenté avec succès pour la première fois sur la scène de l’Académie Nationale de Musique le 20 décembre 1886 et valut à Paladilhe la consécration3. Quelles sont les transformations opérées par Sardou et Paladilhe pour passer d’une dramaturgie à l’autre et quelles ambitions artistiques ont-elles servies ? Il apparaît que le dramaturge et le compositeur ont œuvré dans le sens de la mise en valeur de la puissance expressive du drame, conformément à l’esthétique du grand opéra.

    Le drame Patrie ! : « un magnifique sujet d’opéra4 »

    2La pièce raconte un épisode de la guerre des Pays-Bas contre l’Espagne. L’action se passe en 1568. Les Flandres sont confrontées à la tyrannie du duc d’Albe. Le comte de Rysoor, patriote fervent, est trompé par sa femme Dolorès qui lui préfère Karloo van der Noot, compagnon de lutte de Rysoor. Après la découverte de la conjuration des patriotes flamands et l’arrestation de ses chefs, Rysoor choisit de pardonner à Karloo au nom du combat patriotique. Rysoor se suicide avant son exécution et Karloo poignarde Dolorès qui les avait trahis, avant de rejoindre sur le bûcher ses compagnons de lutte.

    3La création de Patrie ! au Théâtre de la Porte Saint-Martin est un grand succès ; la pièce suscite un grand enthousiasme auprès du public qui s’enflamme pour cette renaissance du drame romantique ; la critique salue le souffle dramatique de l’œuvre, l’audace de Sardou dans la représentation de l’amour patriotique ; les spectateurs sont emportés par la puissance du drame, la violence des sentiments représentés.

    4Odile Krakovitch souligne l’« habileté politique de Sardou en 18695 », qui choisit de délaisser les comédies et de revenir aux grands drames historiques ; la pièce, en représentant une conjuration, renoue avec un thème qui a fait le succès des grands drames romantiques ; l’éloge de la révolte, sujet pourtant périlleux au théâtre, est rendu possible par l’évolution de la censure à partir de la IIIe République qui tend vers davantage d’indulgence et abandonne progressivement le contrôle préventif des pièces.

    5Le grand opéra a dominé pendant un demi-siècle le théâtre lyrique français ; malgré le besoin d’un renouvellement exprimé par la presse, l’Académie de Musique continue dans les années 1880 à représenter les ouvrages les plus connus du répertoire : Robert le Diable est joué jusqu’en 1886, Les Huguenots atteignent en 1903 la millième représentation. Saint-Saëns compose en 1883 un opéra historique, Henri VIII, dans le style et selon les codes propres au genre. Ce genre, comme l’a montré Hervé Lacombe, se caractérise par la pompe de la représentation et le luxe des moyens6 ; il met en œuvre une esthétique du spectaculaire à laquelle répond le théâtre de Sardou ; en outre, il a recours aux sentiments et aux thèmes les plus forts et fonde l’intrigue sur un conflit entre l’action individuelle et le drame collectif. Or, ce sont ces deux aspects que le drame de Sardou développe tout particulièrement :

    6Le drame propose en effet de superbes situations d’opéra, « les plus belles depuis Les Huguenots et Le Prophète7 ». L’exaltation de l’amour patriotique en particulier donne lieu à des scènes efficaces quant à l’impact émotionnel sur le public ; ainsi, au quatrième acte de la pièce, lors de l’insurrection contre les forces espagnoles, Rysoor comprend la trahison de son ami : la blessure qu’il aperçoit au bras de Karloo est la preuve irréfutable de la liaison que celui-ci entretient avec son épouse. Un critique de l’époque parle du « frémissement d’attente et d’anxiété8 » qui a saisi la salle lors de la représentation du 22 mars 1869. Il témoigne des acclamations, et de l’« explosion d’enthousiasme9 » du public à la réplique de Rysoor, « tu m’as pris ma femme » ; celui-ci finit par renoncer à sa vengeance personnelle au nom de l’intérêt de la patrie. Ce même critique peint l’« émotion indescriptible » du public lorsqu’à la fin du quatrième acte on emporte Rysoor à la chambre des tortures et qu’il presse Karloo de tuer le traître ; le « mélange de noblesse et de passion » du personnage ainsi que le thème du sacrifice de l’amour sur l’autel de la Patrie sont des facteurs offrant de puissants ressorts émotionnels qu’une scène lyrique est apte à amplifier10.

    7L’intrigue des opéras qui triomphent depuis les années 1830 sur la scène de l’Académie de Musique est traditionnellement fondée sur un conflit entre l’action individuelle et le drame collectif ; l’esthétique du grand opéra français repose sur une fusion du drame historique et du drame privé. Tout l’art du librettiste est d’amener les dilemmes privés de ses personnages à refléter le drame politique et à y participer11. L’un des atouts du drame de Sardou – qui peut expliquer qu’il ait été adapté sur la scène de l’Opéra de Paris – consiste dans la fusion habile du politique et du privé : les intérêts publics et privés sont cimentés dans une grande scène qui réunit les fils de l’intrigue amoureuse et politique12. Au troisième acte, Dolorès, poussée par l’espoir de sauver son amant Karloo dont elle ignore le rôle dans la conjuration, révèle au duc d’Albe le nom des conjurés. Comme l’écrit encore Francisque Sarcey, « toute péripétie née de la passion des amoureux a son contre coup immédiat sur la partie politique de l’œuvre ; et, en revanche, toute décision, prise par les patriotes, frappe par ricochet, les amants au cœur13 ».

    8Le théâtre de Sardou répond ainsi aux critères du goût qui règnent sur la scène lyrique de l’Académie de Musique, à savoir la priorité accordée au spectacle, aux vastes reconstitutions historiques et à l’esthétique de l’effet.

    9Ce souci de l’exactitude de la reconstitution historique et de la splendeur de la mise en scène est particulièrement visible au quatrième acte du drame qui orchestre le cortège des condamnés ; le pittoresque de ce sixième tableau où sont mentionnés le chant des pénitents, les cierges, les différentes corporations religieuses, peut évoquer le tableau du Pré aux clercs des Huguenots, au troisième acte de cet opéra.

    10En outre, le drame Patrie ! obéit à une esthétique de l’effet, et accorde une grande importance aux sensations visuelles et auditives ; la scène V de l’acte III déploie une scénographie spectaculaire dans l’assaut des troupes du duc contre les insurgés, où résonnent les coups de feu et les clairons. Comme le dit Olivier Goetz, « le texte et la mise en scène n’ont de valeur que pour autant qu’ils agissent de manière efficace sur le public14 » ; l’enjeu de son théâtre est de « transformer un texte en représentations à effets15 ». Sardou était connu et admiré par ses contemporains pour la qualité de ses représentations qu’il réglait avec soin. Il dirigeait les répétitions, et accompagnait la mise en œuvre concrète de son théâtre.

    11Le drame de Sardou, par ses thèmes, son intrigue, sa dimension spectaculaire offre donc un sujet d’opéra particulièrement adapté aux exigences de la scène lyrique, dominée par le genre du grand opéra. Nous allons maintenant nous intéresser aux transformations du drame imposées par les contraintes de la scène de l’Académie de Musique : il semble en effet que les efforts de Sardou librettiste et du compositeur Paladilhe aient convergé dans le sens d’une accentuation des lignes fortes du drame, et d’une amplification de la dimension spectaculaire de la pièce.

    Du théâtre à l’opéra : la mise en relief de la puissance expressive du drame

    12Le travail de Sardou a obéi à un principe de concentration de l’intrigue et de resserrement de l’action, dont la conséquence principale est un accroissement de la tension dramatique. En donnant la primauté au drame, Patrie ! propose « un des plus beaux livrets qu’un musicien puisse rêver16 ».

    13Trois rôles sont considérablement modifiés, voire supprimés : c’est le cas du prince d’Orange, chef de la conjuration dans le drame, qui disparaît du livret. La figure de Rysoor en est accrue : présenté comme l’âme du complot, il devient l’incarnation du combat patriotique. Rafaële, la fille du tyrannique duc d’Albe, qui incarne la compassion et la douceur, gagne en présence : à l’acte I, elle apparaît pour gracier les prisonniers « à cette seule fin qu’un grand rôle de soprano vînt faire entendre la voix féminine comme une fusée lumineuse à travers les masses sombres des basses, des barytons, et des ténors17 », et elle est présente au finale du quatrième acte, qui impose un ensemble réunissant solistes, chœur et figurants. Enfin, le personnage du marquis de La Trémoïlle, sujet du roi de France et prisonnier des Espagnols, ne participe plus à l’action dans l’opéra. Il apportait dans le drame une touche d’humour noir et grinçant et jouait un rôle important au sixième tableau du quatrième acte en révélant à Karloo l’identité du traître ainsi qu’un indice pour le reconnaître ; il était donc un agent de la catastrophe dans le drame au même titre que Dolorès. Dans l’opéra, il s’illustre principalement dans un air avec Rafaële pour répondre aux conventions de l’art lyrique qui impose un duo avec la soprane.

    14Le tableau de la Porte de Louvain qui réunit les conjurés du prince d’Orange et ceux de Rysoor, est remplacé par un tableau inédit dans l’opéra, « l’indispensable ballet18 » du deuxième acte, convention incontournable du genre du grand opéra sur la scène de l’Académie de Musique. Le livret fusionne le troisième et le quatrième acte du drame, pour concentrer l’action sur la révolte à l’hôtel de ville ; des péripéties du quatrième acte sont supprimées dans l’opéra : le suicide de Rysoor, le cortège des condamnés, la mort de Rafaële. Ne sont retenus que les éléments du drame nécessaires à la conduite de l’action : la révélation du sexe du traître, l’intervention de Rafaële pour sauver Karloo, le serment de Karloo à Rysoor pour se venger du traître qui les a dénoncés, la répudiation de Karloo par ses camarades de lutte. Les librettistes ont donc choisi de privilégier la tension dramatique dans la réécriture du livret.

    15Celui-ci accentue l’imbrication des sphères publiques et privées : les différents fils de l’intrigue se nouent dès l’acte II dans l’opéra, alors qu’il faut attendre l’acte III dans la pièce. En effet, la scène de conjuration du deuxième acte de l’opéra lance le drame de par la présence de Dolorès dissimulée derrière un rideau ; le personnage menace le complot de l’intérieur. Grâce à cette scénographie, le spectateur prend conscience de l’incompatibilité du combat patriotique et de l’intrigue privée. On peut voir dans ce dispositif un emprunt aux Huguenots de Meyerbeer : c’est dissimulé derrière un rideau que Raoul apprend au quatrième acte le complot des catholiques contre les chefs protestants, qui décide du massacre de la Saint-Barthélémy.

    16Priorité est donc donnée par Sardou et Gallet au mouvement et à la tension. L’action est privilégiée dans le livret au détriment de la reconstitution historique – en témoignent la suppression des scènes de la porte de Louvain et celle du septième tableau qui représentait une scène de rue réaliste et pittoresque. Le complot occupe lui aussi une plus grande fonction dramatique dans l’opéra, puisqu’il sert à faire ressortir la dramaturgie des passions par l’interférence des intrigues privées et politiques. Comme l’écrivait un chroniqueur de l’époque : « l’action est la qualité maîtresse de Patrie19 ».

    17Parallèlement, l’esthétique du grand opéra, tout entière tournée vers le divertissement et l’émotion, ainsi que la musique de Paladilhe, ont contribué à amplifier la dimension spectaculaire du drame de Sardou.

    18La magnificence de la représentation tient au luxe des décors, signés Poisson, Robecchi, Amable et Lavastre, et à la création de beaux mouvements de masses chorales qui mettent en scène l’affrontement de forces antagonistes. Le finale du deuxième acte recourt ainsi à un principe de structuration de l’espace très utilisé dans la dramaturgie du grand opéra : le tableau se clôt sur l’attitude offensive de deux groupes, les Espagnols et les Flamands ; cette mise en scène évoque l’acte III des Huguenots lorsque les soldats protestants menacent les étudiants catholiques pendant le cortège des noces de Nevers et Marguerite. De même, après l’échec de la rébellion et l’assassinat de Jonas, un ensemble mêlant les solistes (Albe, Rafaële, Rysoor et Karloo) aux personnages secondaires compose un tableau sonore grandiose.

    19Le recours à une scénographie spectaculaire est un autre élément de cette esthétique de l’effet caractéristique du grand opéra : le deuxième acte en donne un exemple saisissant. Le tableau de la porte de Louvain est supprimé au profit d’une grande scène de divertissement : un bateau à roulettes est introduit ; il est le cadre d’un ballet chatoyant qui donne lieu à un luxe de costumes, et au numéro de la première danseuse.

    20La musique met en valeur les oppositions et les contrastes des scènes : Rafaële, la fille du duc d’Albe, intervient au premier acte de l’opéra pour demander la grâce des prisonniers et chanter un air plein de douceur ; cette apparition gracieuse fut saluée par la critique, séduite par le contraste et l’opposition vibrante qu’elle introduisait dans cet acte sombre. De même, l’interruption de la scène de conjuration chez le duc de Rysoor par les chants de fête du carnaval, accompagnés au tambour de basque, emporta l’adhésion du public, surpris et ému par ce divertissement inopiné.

    21En outre, le discours musical redouble la puissance expressive des scènes patriotiques. Ainsi, pour beaucoup de critiques, l’acte IV correspond au point culminant de l’intensité dramatique ; « drame, musique, mise en scène, tout concourt à son extrême puissance20 ». En témoigne tout d’abord la tirade patriotique de Rysoor au quatrième acte du drame qui devient un hymne de révolte dans l’opéra : « C’est ici le berceau de notre liberté… Ô peuple flamand, lève-toi21 ! » On retrouve dans cette scène des réminiscences de la conjuration du Rütli au second acte de Guillaume Tell (1829). Cette influence de Rossini est également visible dans la harangue de Karloo aux conjurés qui rappelle celle d’Arnold à ses hommes, avec l’alternance de la voix du héros et la réponse collective des insurgés. Dans le même acte, la déploration de Rysoor à la mort de Jonas : « pauvre martyr obscur22 », fut également saluée par la presse : « Le chœur des conjurés flamands [...] est d’un superbe effet et l’inspiration arrive à son apogée avec la mort de Jonas23. » Au finale de l’opéra, « les épanchements des deux amants interrompus par la Marche des condamnés qu’on mène au supplice et qu’accompagnent les chants funèbres des moines, sont une des pages les plus dramatiques et les plus puissantes de l’Opéra24 » : un hymne patriotique est chanté par les conjurés en coulisse, alors qu’ils s’apprêtent à monter sur le bûcher. L’hymne à la Patrie, rajouté dans le livret, est chanté « au dehors, très hautement25 », comme le précisent les didascalies ; Karloo l’entend par la fenêtre et c’est cette voix de la Patrie qui le pousse à accomplir son geste fatal contre Dolorès et à aller rejoindre ses camarades de lutte. Tout comme dans le dernier acte des Huguenots, où l’on entend la prière des femmes regroupées dans l’église, cette scène crée un puissant effet de coulisse, qui participe de cette esthétique du « saisissant », caractéristique, selon Hervé Lacombe, du grand opéra26.

    22Enfin, la musique se met au service de la marche du drame : Paladilhe, en homme de théâtre et sous l’influence de Verdi en particulier, a su conserver le mouvement de la pièce de Sardou, et est même parvenu à en accentuer les effets les plus puissants. La scène de délation du troisième acte, au cours de laquelle Dolorès est contrainte d’avouer au duc et à ses acolytes les grandes lignes du complot ainsi que le nom de chaque conjuré, dont celui de son mari Rysoor, et de son amant Karloo, illustre avec brio la virtuosité du musicien à incarner la force du drame. La musique supplée à la violence de la gestuelle indiquée par Sardou ; Le Courrier des Gaules salue la puissance expressive de la musique de Paladilhe : « La scène de délation est saisissante dans sa brutalité terrible27… » Il note la « puissance de ce quatuor martelé, dont les notes tombent implacables comme la hache du bourreau28 ». La vigueur scénique et musicale de la scène est soutenue lors de la première représentation de l’opéra par la performance de Mme Krauss, créatrice du rôle, et grande tragédienne lyrique : « Toute cette scène est magistrale, magistralement écrite, animée d’un grand souffle, et Mme Krauss s’y est montrée admirable29. »

    23L’adaptation du drame de Sardou à l’Opéra a été saluée par les critiques de l’époque comme une réussite : soutenu par un livret qui donnait à l’action la primauté et par une musique qui se pliait à la loi du drame, sublimé par la grandeur et la splendeur de la mise en scène, des décors, des costumes, de la chorégraphie, dignes de la grande scène nationale de l’Académie de Musique, le drame de Sardou a gagné en puissance expressive. Inscrit dans la tradition de l’opéra meyerbeerien, Patrie ! fut néanmoins victime de la crise du grand opéra dans les années 1880 et de l’engouement du public pour le wagnérisme : si le succès de la création ne perdura pas, c’est que l’opéra fut très vite catalogué comme une œuvre académique « coulée dans l’ancien moule, écrite dans l’ancien style par un compositeur qui jure encore sur les mânes de Meyerbeer et d’Halévy30 », selon l’expression d’Adolphe Jullien en 1900. Pour avoir voulu rendre compte du drame à tout prix, Paladilhe a composé une musique dénoncée comme théâtrale, illustrative, au détriment de l’invention de nouvelles formes et d’un nouveau langage musical. Ainsi l’écrit Henri de Curzon, à la mort du compositeur en 1926 : « Si Patrie ! a pâli rapidement et si ses reprises, intermittentes, ne réussissent pas à lui rendre cet éclat dont elle brillait au premier jour, c’est que Paladilhe s’est trop fait le serviteur de son texte, s’est trop appliqué à le mettre en valeur sans le dominer31. » Ce commentaire nous permet de comprendre pourquoi Victorien Sardou, malgré ses réticences initiales à l’idée d’une transformation de son drame en opéra, aurait exprimé en ces termes sa satisfaction à la réception de la partition d’Émile Paladilhe : « Voici donc un musicien qui se tient à sa place32 ! »

    Bibliographie

    Bibliographie critique

    Coudroy Marie-Hélène, La Critique parisienne des « grands opéras » de Meyerbeer, Saarbrücken, Galland, 1988.

    Fulcher Jane, Le Grand Opéra en France : un art politique, 1820-1870, Paris, Belin, coll. Modernités XIXe et XXe, 1988.

    Krakovitch Odile, Hugo censuré : la liberté au théâtre au XIXe siècle, Paris, Calmann Lévy, 1985.

    Lacombe Hervé, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997.

    Moindrot Isabelle, La Représentation d’opéra, Poétique et dramaturgie, Paris, PUF, coll. Écritures, 1993.

    Palianti Louis, Collection de mises en scène, Paris, Les correspondants des théâtres, s. d.

    Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1901-1902.

    Sardou Victorien, Patrie !, Paris, Calmann-Lévy, s. d.

    Sardou V. et Gallet L., Patrie !, opéra en cinq actes, six tableaux, Paris, Calmann Lévy, 1886.

    Wild Nicole, Décors et costumes du XIXe siècle. I. Opéra de Paris, Bibliothéque nationale, 1997.

    Notes de bas de page

    1 Sardou Victorien, Patrie !, Paris, Calmann-Lévy, s. d. ; la pièce est reprise dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. II.

    2 Paladilhe, né à Montpellier en 1844, est mort à Paris en 1926. Élève d’Halévy au Conservatoire, il concourt pour le prix de Rome qu’il remporte à 16 ans. Pensionnaire à la Villa Médicis, il écrit une mélodie qui connaît une vogue considérable : sa célèbre Mandolinata deviendra plus tard la Sérénade du Passant, comédie en un acte de François Coppée, représentée pour la première fois au théâtre National de l’Odéon le 14 janvier 1869, puis à la Comédie-Française le 29 novembre 1869. Deux opéras-comiques suivent, Suzanne et Diana, mais c’est avec Patrie ! qu’il connaît la consécration en 1886 : elle lui vaut son élection à l’Académie des Beaux-Arts. Formé sous l’ascendant de Gounod, il est reconnu pour le raffinement et la délicatesse de ses mélodies.

    3 Les chanteurs engagés contribuèrent au succès de la représentation, MM. Lassalle dans le rôle de Rysoor, Duc dans celui de Karloo, De Rezké, dans celui du duc d’Albe, Muratet dans le rôle de La Trémoïlle, Mmes Krauss et Bosmann dans les rôles de Dolorès et de Rafaële, Bérardi dans celui de Jonas. Mlle Subra, danseuse étoile, charma le public lors du ballet du deuxième acte. La mise en scène fut assurée par MM. Ritt et Gailhard.

    4 Le journaliste Louis Garnier est l’auteur de cette formule, dans La Semaine parisienne du 29 décembre 1886. Tous les articles de presse cités peuvent être consultés dans le dossier d’œuvre sur Patrie ! conservé et constitué à la bibliothèque-musée de l’Opéra.

    5 Krakovitch Odile, « Sardou et la censure ou le contestataire contesté », dans Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 56.

    6 Lacombe Hervé, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 239-247.

    7 Guimard René, La Revue musicale, Paris, 27 décembre 1886.

    8 Cité par Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1901-1902, p. 63-65.

    9 Ibidem.

    10 Dumaine, considéré comme un des meilleurs acteurs de drame et de mélodrame de l’époque, contribua grandement par son talent à l’éclat du rôle de Rysoor.

    11 Dans La Muette de Portici, opéra d’Auber sur un livret de Scribe et Germain Delavigne (1828), l’amour de Fenella pour Alphonse, vice-roi d’Espagne, devient au IIIe acte le catalyseur émotionnel de la révolte populaire ; dans Les Huguenots de Scribe et Meyerbeer (1836), l’échec de l’amour de Raoul et Valentine résulte des circonstances politiques et religieuses puisque leur union est victime du conflit qui oppose les protestants aux catholiques.

    12 Nous retrouvons ce principe de construction dans le quatrième acte de La Muette de Portici, dans lequel Masaniello prend le parti d’Alphonse et de Fenella contre les conjurés ; également dans Les Vêpres Siciliennes de Verdi (d’après une tragédie de Casimir Delavigne), le troisième acte orchestre l’échec de la tentative d’assassinat de Montfort, sauvé par la trahison d’Henri, son fils.

    13 Sarcey F., Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 60.

    14 Goetz Olivier, « Le geste spectaculaire de Victorien Sardou », dans Sardou, un siècle…, op. cit., p. 334.

    15 Ibidem. Olivier Goetz parle aussi d’une « écriture de l’objet spectaculaire » (p. 336) et montre comment Sardou s’appuie sur un système d’objets qu’il fait jouer pour construire son intrigue.

    16 Guimard René, La Revue musicale, Paris, 27 décembre 1886.

    17 Le Figaro, Paris, 21 décembre 1886.

    18 Ibidem.

    19 L’Art musical, Paris, 31 décembre 1886.

    20 Le Ménestrel, Paris, 26 décembre 1886.

    21 Sardou V. et Gallet L., Patrie !, opéra en cinq actes, six tableaux [livret imprimé], Paris, Calmann Lévy, 1886, acte IV scène 1, p. 69.

    22 Ibidem, acte IV scène 6, p. 85.

    23 Jourdain Frantz, Le Courrier des Gaules, Paris, décembre 1886, p. 16.

    24 Ibidem.

    25 Sardou V. et Gallet L., Patrie !, op. cit., acte V scène 1, p. 93.

    26 Sur l’effet de coulisse et l’esthétique du saisissant, voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., en particulier p. 125 sq et 265.

    27 Jourdain F., art. cit.

    28 Ibidem.

    29 Le Ménestrel, Paris, 26 décembre 1886.

    30 Jullien Adolphe, Le Théâtre, Paris, septembre 1900, I, no 41, p. 4.

    31 Curzon Henri de, Revue des deux mondes, Paris, février 1926.

    32 La Revue musicale, Paris, 27 décembre 1886.

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    • Patricia Rondet
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    1 Sardou Victorien, Patrie !, Paris, Calmann-Lévy, s. d. ; la pièce est reprise dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. II.

    2 Paladilhe, né à Montpellier en 1844, est mort à Paris en 1926. Élève d’Halévy au Conservatoire, il concourt pour le prix de Rome qu’il remporte à 16 ans. Pensionnaire à la Villa Médicis, il écrit une mélodie qui connaît une vogue considérable : sa célèbre Mandolinata deviendra plus tard la Sérénade du Passant, comédie en un acte de François Coppée, représentée pour la première fois au théâtre National de l’Odéon le 14 janvier 1869, puis à la Comédie-Française le 29 novembre 1869. Deux opéras-comiques suivent, Suzanne et Diana, mais c’est avec Patrie ! qu’il connaît la consécration en 1886 : elle lui vaut son élection à l’Académie des Beaux-Arts. Formé sous l’ascendant de Gounod, il est reconnu pour le raffinement et la délicatesse de ses mélodies.

    3 Les chanteurs engagés contribuèrent au succès de la représentation, MM. Lassalle dans le rôle de Rysoor, Duc dans celui de Karloo, De Rezké, dans celui du duc d’Albe, Muratet dans le rôle de La Trémoïlle, Mmes Krauss et Bosmann dans les rôles de Dolorès et de Rafaële, Bérardi dans celui de Jonas. Mlle Subra, danseuse étoile, charma le public lors du ballet du deuxième acte. La mise en scène fut assurée par MM. Ritt et Gailhard.

    4 Le journaliste Louis Garnier est l’auteur de cette formule, dans La Semaine parisienne du 29 décembre 1886. Tous les articles de presse cités peuvent être consultés dans le dossier d’œuvre sur Patrie ! conservé et constitué à la bibliothèque-musée de l’Opéra.

    5 Krakovitch Odile, « Sardou et la censure ou le contestataire contesté », dans Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 56.

    6 Lacombe Hervé, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 239-247.

    7 Guimard René, La Revue musicale, Paris, 27 décembre 1886.

    8 Cité par Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1901-1902, p. 63-65.

    9 Ibidem.

    10 Dumaine, considéré comme un des meilleurs acteurs de drame et de mélodrame de l’époque, contribua grandement par son talent à l’éclat du rôle de Rysoor.

    11 Dans La Muette de Portici, opéra d’Auber sur un livret de Scribe et Germain Delavigne (1828), l’amour de Fenella pour Alphonse, vice-roi d’Espagne, devient au IIIe acte le catalyseur émotionnel de la révolte populaire ; dans Les Huguenots de Scribe et Meyerbeer (1836), l’échec de l’amour de Raoul et Valentine résulte des circonstances politiques et religieuses puisque leur union est victime du conflit qui oppose les protestants aux catholiques.

    12 Nous retrouvons ce principe de construction dans le quatrième acte de La Muette de Portici, dans lequel Masaniello prend le parti d’Alphonse et de Fenella contre les conjurés ; également dans Les Vêpres Siciliennes de Verdi (d’après une tragédie de Casimir Delavigne), le troisième acte orchestre l’échec de la tentative d’assassinat de Montfort, sauvé par la trahison d’Henri, son fils.

    13 Sarcey F., Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 60.

    14 Goetz Olivier, « Le geste spectaculaire de Victorien Sardou », dans Sardou, un siècle…, op. cit., p. 334.

    15 Ibidem. Olivier Goetz parle aussi d’une « écriture de l’objet spectaculaire » (p. 336) et montre comment Sardou s’appuie sur un système d’objets qu’il fait jouer pour construire son intrigue.

    16 Guimard René, La Revue musicale, Paris, 27 décembre 1886.

    17 Le Figaro, Paris, 21 décembre 1886.

    18 Ibidem.

    19 L’Art musical, Paris, 31 décembre 1886.

    20 Le Ménestrel, Paris, 26 décembre 1886.

    21 Sardou V. et Gallet L., Patrie !, opéra en cinq actes, six tableaux [livret imprimé], Paris, Calmann Lévy, 1886, acte IV scène 1, p. 69.

    22 Ibidem, acte IV scène 6, p. 85.

    23 Jourdain Frantz, Le Courrier des Gaules, Paris, décembre 1886, p. 16.

    24 Ibidem.

    25 Sardou V. et Gallet L., Patrie !, op. cit., acte V scène 1, p. 93.

    26 Sur l’effet de coulisse et l’esthétique du saisissant, voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., en particulier p. 125 sq et 265.

    27 Jourdain F., art. cit.

    28 Ibidem.

    29 Le Ménestrel, Paris, 26 décembre 1886.

    30 Jullien Adolphe, Le Théâtre, Paris, septembre 1900, I, no 41, p. 4.

    31 Curzon Henri de, Revue des deux mondes, Paris, février 1926.

    32 La Revue musicale, Paris, 27 décembre 1886.

    Victorien Sardou

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    Ce livre est cité par

    • (2017) Le triomphe de la scène intermédiale. DOI: 10.4000/books.pum.10939
    • (2016) Les archives de la mise en scène. DOI: 10.4000/books.septentrion.12494

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