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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

2 – Victorien Sardou et les dramaturgies musicales

Théâtralité et « opératicité »

Hervé Lacombe

Texte intégral

  • 1 La réflexion que je voudrais esquisser ici reprend et continue un travail mené sur les œuvres musi (...)
  • 2 Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre. Victorien Sardou, Meilhac et Halévy, Edouard Pailleron, (...)

1L’étude de la réception critique d’une œuvre littéraire ou théâtrale est conduite généralement à partir du corpus de la presse traitant des créations littéraires1. Il faudrait ajouter la critique des adaptations lyriques de ces ouvrages. Non seulement les comptes rendus d’opéras évoquent et parfois développent des idées sur l’œuvre d’origine et son auteur (c’est le cas par exemple d’une remarquable analyse des trois personnages principaux de Théodora proposée dans le compte rendu de l’opéra de Xavier Leroux paru dans l’Écho de Paris le 20 mars 1907) ; mais encore, la confrontation à la musique, l’insertion de l’intrigue, des thèmes et des personnages littéraires dans un nouveau cadre générique, de nouveaux codes poétiques et une nouvelle institution théâtrale font ressortir certains éléments, conduisent à des comparaisons éclairantes, voire mettent à nu les questions essentielles concernant la construction d’une action, la théâtralité, le spectaculaire, le rôle de la musique, etc. Pour l’essentiel, la présente étude s’intéresse aux opéras tirés d’œuvres théâtrales préexistantes de Sardou, ce dernier pouvant être, éventuellement, partie prenante dans sa propre adaptation. Il ne s’agit cependant pas d’examiner ce travail d’adaptation d’une pièce de théâtre parlé en opéra, mais, en mettant face-à-face opéra et théâtre, de faire fonctionner l’un comme miroir de l’autre. En écho aux voix de la presse musicale, Francisque Sarcey sera convoqué en tant que témoin de la vie théâtrale parisienne2.

Sardou et l’opéra

2Le catalogue systématique des ouvrages lyriques inspirés de pièces de Sardou reste à faire. Les œuvres légères ou les genres liés à la comédie n’ont pas été ici retenus, de même que les ouvrages étrangers, afin de se concentrer sur le grand répertoire lyrique français. Quatre ouvrages forment ainsi le noyau de cette communication :

  • Patrie !, livret de Victorien Sardou et Louis Gallet (d’après la pièce de 1869), musique d’Émile Paladilhe, créé à l’Opéra-Comique, le 20 décembre 1886 ;
  • Théodora, drame musical, livret de V. Sardou et Paul Ferrier (d’après la pièce de 1884), musique de Xavier Leroux, créé à Monte-Carlo, le 19 mars 1907 ;
  • La Sorcière, drame musical de Camille Erlanger (d’après la pièce de 1903), créé à l’Opéra-Comique, le 18 décembre 1912 ;
  • Gismonda, drame lyrique, livret de Henri Cain et Louis Pagen (d’après la pièce de 1894), musique de Henry Février, créé à Chicago, le 14 janvier 1919 (version en 3 actes et 4 tableaux) ; 1re à Paris, à l’Opéra-Comique, le 15 octobre 1919.
  • 3 Cf. Moindrot Isabelle, textes préparatoires du colloque « Victorien Sardou, le théâtre et les arts (...)

3La relation entre l’univers de Sardou et l’opéra n’est pas fortuite. Il y aurait une sorte d’essence commune, qui se manifesterait, pour reprendre une heureuse formule d’Isabelle Moindrot3, dans « l’opératicité » de la dramaturgie de Sardou. La postérité a pour bonne part accrédité cette opératicité de Sardou, dont l’œuvre (Madame Sans-Gêne exceptée) survit surtout comme source du livret de la Tosca de Puccini. Une Floria Tosca dont le métier et la nature artiste appelaient la musique.

  • 4 Voir Théâtre National de l’Opéra. Gala du jeudi 20 octobre 1910 au profit du monument élevé à la m (...)

4Symboliquement, deux ans après la mort de Sardou, est organisé le 20 octobre 1910 un gala à l’Opéra en vue de recueillir des subsides au profit du monument élevé à sa mémoire. La soirée4 commence par l’Ouverture des Barbares, opéra de Saint-Saëns créé en 1901 (dont Sardou est le co-auteur du livret), puis continue avec le 2e acte de Théodora de Xavier Leroux, le ballet extrait de Patrie ! d’Émile Paladilhe, le 2e acte de Fédora de Giordano, le 1er acte de Madame Sans-Gêne avec Réjane, enfin un intermède intitulé « Le concert chez la Maréchale », correspondant à l’acte II de Madame Sans-Gêne. Après quoi, selon un rituel typique du XIXe siècle, Sarah Bernhardt récite un poème de Gheusi, « À Victorien Sardou ». Le public peut alors assister au couronnement du buste de Sardou. Le tout se clôt avec l’exécution de la Marche d’Alceste de Gluck. On relèvera la présence des deux muses-interprètes de Sardou, qui correspondent à deux tendances majeures de son art. Saint-Saëns, Leroux, Messager, Vidal, sont venus eux-mêmes diriger les divers morceaux musicaux.

5Presque dans le même temps, le 1er novembre 1910, le Courrier musical publie un entrefilet dans lequel le journaliste, anonyme, insiste sur le lien puissant qui unit le monde de l’opéra à l’univers de Sardou :

  • 5 « Échos et nouvelles diverses », Le Courrier musical, 13/21, Paris, 1er novembre 1910, p. 707.

Les œuvres du grand dramaturge exercent une attirance spéciale sur les compositeurs. Il est curieux de constater que Saint-Saëns, avec Les Barbares, Xavier Leroux avec Théodora, Puccini avec Tosca, puis bientôt Jean Nouguès avec Le Dante, C. Erlanger avec La Sorcière, […] Février avec Gismonda, Mascagni avec Cléopâtre, accordent aux œuvres de Sardou les si rares qualités qui font d’une œuvre littéraire une œuvre musicale5.

  • 6 Germain Auguste, « Les premières représentations », L’Écho de Paris, Paris, 20 mars 1907.
  • 7 Aderer Adolphe, « Premières représentations », Le Petit Parisien, Paris, 18 décembre 1912.

6Notons que des ouvrages inconnus apparaissent au détour de ces « Nouvelles diverses » du Courrier musical : Le Dante de Jean Nouguès (1875-1932), qui sera créé à Bordeaux, le 26 janvier 1930 ; le projet d’une Cléopâtre de Mascagni. Au moment de la création de Théodora de Leroux, Auguste Germain relève : « Dans l’œuvre considérable de M. Victorien Sardou, Théodora est une des pièces qui, comme Fédora ou Patrie ! semblaient tout indiquées pour une adaptation lyrique6. » À l’occasion de la création de La Sorcière d’Erlanger, Adolphe Aderer constate encore : « On a souvent dit des drames historiques ou anecdotiques de Victorien Sardou qu’ils s’apparentaient aux livrets d’opéra. Le fait est que tous les drames du grand dramaturge disparu tentent successivement les compositeurs7. » Certaines composantes du théâtre de Sardou iraient donc au devant des composantes d’un livret d’opéra. Quels sont les éléments de cette opératicité ? Auguste Germain propose une première approche :

  • 8 Germain A., art. cit.

Le décor qui, par le recul des temps permet d’exprimer plus librement des passions violentes et farouches, le sujet aux péripéties nombreuses, inattendues et angoissantes, les personnages qui ont, chacun, une individualité propre, marquée en traits nets, tout concourt au développement de situations musicales et sert à inspirer heureusement le génie d’un compositeur8.

  • 9 Aderer A., art. cit.
  • 10 Carraud Gaston, « Opéra-Comique », La Liberté, Paris, 20 décembre 1912.
  • 11 Ibidem.
  • 12 Cf. dans ce même volume, Krakovitch Odile, « Les femmes dans le théâtre de Victorien Sardou ».

7« Il est certain, répond pour sa part Aderer, que par leur savante construction, leurs situations pathétiques, leurs détails pittoresques, les drames de Sardou offrent une ample et riche matière aux compositeurs. Sardou avait le génie de “l’effet” de théâtre9. » Gaston Carraud peut énumérer « les poncifs, hors-d’œuvre et bric-à-brac du grand opéra10 » que l’on retrouve dans le livret de La Sorcière : « cortèges et ballets ; grands airs, grands duos et finales ; fantaisies orientales et marches funèbres ; orgues et sérénades, et moines, la grande Falcon à roulades, le ténor di bravura et le cardinal11. » On pourrait ajouter nombre de thèmes, dont la place centrale accordée au personnage féminin12, qui semble un pendant au rôle de la prima donna d’opéra. L’excès de cette opératicité dans la dramaturgie de Sardou constituerait finalement une faille de son théâtre parlé, comme le souligne Sarcey à propos de La Haine :

  • 13 Sarcey F., Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 89.

Que manque-t-il à tout cela ? Il manque… il manque… ma foi, je vais lâcher le mot, il manque de la musique. Ce sont là des situations d’opéra ; c’est-à-dire que les scènes sont arrangées pour l’effet pittoresque, et que les sentiments humains qu’elles provoquent ont ce je ne sais quoi de vague que peut seule traduire une belle mélodie soutenue des voix puissantes de l’orchestre13.

  • 14 Erlanger Camille [propos recueillis], « Répétition générale de La Sorcière, 16 décembre 1912 », Pro (...)
  • 15 Ibidem.
  • 16 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 241-247.

8Inversement, il convient de se demander si Sardou ne compose pas ses drames en s’inspirant de formes et de blocs d’affects, de thèmes et de personnages, de procédés et de situations inscrits dans l’imaginaire et la sensibilité du XIXe siècle via le grand opéra. Sardou aurait avoué au compositeur Camille Erlanger avoir assisté depuis le poulailler « aux dix premières représentations du Prophète, à l’ancien Opéra14 ». Il aurait suivi avec assiduité les Concerts Pasdeloup et aurait manifesté de l’intérêt et même de l’admiration pour Wagner dont les conceptions germaniques, cependant, ne pouvaient s’accommoder à son propre « caractère essentiellement latin15 ». Citons pêle-mêle certaines composantes d’un grand opéra16 : la conception par tableaux, la recherche des effets scéniques et le travail sur l’espace, le sens des situations faisant jaillir le pathos, une intrigue héritée de la dramaturgie à imbroglio, l’insertion de l’action dans une trame historique, le sens de la couleur locale et temporelle touchant décors et costumes, livret et musique, une action inscrite dans un conflit opposant des groupes antagonistes, le traitement de la foule comme force scénique et élément de l’action. La recherche de Sardou pour donner le sentiment de la foule au théâtre n’est peut-être que la tentative d’imiter ce phénomène collectif réalisé depuis longtemps dans le grand opéra par le chœur conçu comme multitude coordonnée et agissante. En outre, le théâtre de Sardou trahit par endroit une tentative de mise en partition de la scénographie, par un réglage extrêmement précis du jeu. Il vise à une sorte de polyphonisation de la scène de théâtre parlé, idéal dont l’accomplissement est réservé à la musique.

L’esthétique sardovienne et le grand opéra

  • 17 Landely A., « Théâtre National de l’Opéra », L’Art musical, Paris, 31 décembre 1886.
  • 18 Landormy Paul, « À l’Opéra-Comique », La Vie parisienne, Paris, 28 décembre 1912.
  • 19 Catteau Robert, « Les représentations générales », Paris-midi, Paris, 17 décembre 1912.
  • 20 Voir Lacombe H., Géographie de l’opéra au XXe siècle, Paris, Fayard, 2007, p. 27 sq.
  • 21 Parès H.-Jacques, « Premières musicales », La Critique indépendante, Paris, 1er janvier 1913.
  • 22 Lemaître Jules, Impressions de théâtre, Paris, Société d’imprimerie et de librairie, 1897, p. 189, (...)
  • 23 Sarcey F., [introduction à la critique de Patrie !], Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 58.
  • 24 Ibidem.
  • 25 Ibid., p. 90.
  • 26 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., chap. VIII, p. 231-260.

9Par ailleurs, les opéras Patrie !, créé en 1886, Théodora, en 1907, La Sorcière, en 1912, Gismonda, en 1919, posent la question de la survivance du genre du grand opéra historique, né à la fin des années 1820 et au début des années 1830, dans un contexte culturel, musical et théâtral tout autre. Dans les années 1880, le grand opéra est malmené mais encore légitime. Le critique de L’Art musical peut écrire : « Que le sujet soit extrait de l’histoire ou créé par la fantaisie, peu nous importe, si son cadre est grandiose et surtout si les personnages qui s’y meuvent, palpitants de sentiments ressentis, prennent part à l’action, se heurtent dans les mouvements du drame17. » Dans les années 1910, il n’en va pas de même. Le drame musical et le wagnérisme d’une part, le naturalisme et le vérisme d’autre part, offrent de nouvelles formules pour la composition de grandes œuvres lyriques sérieuses. Quant au symbolisme debussyste (Pelléas a été créé en 1902), il inaugure, avec le wagnérisme, une nouvelle relation musique-représentation aux antipodes de l’esthétique de Sardou et du grand opéra. Par exemple, Paul Landormy rejette la formule ancienne de l’opéra historique et défend l’idée que « la musique n’est faite que pour des actions de rêve18 ». Ce que relève à sa manière le chroniqueur de Paris-midi découvrant l’opéra La Sorcière : « Il n’y a pas dans ce texte de Sardou, de ces mots indécis, de ces sentiments à peine formulés, de ces silences qui prolongent un rêve et que la musique vient combler mystérieusement19. » On ne peut mieux définir par la négative la formule lyrique mise au point par Debussy à partir de Maeterlinck20. Un autre critique conclut : « De là, au théâtre, deux écoles : celle qui s’exprime par les yeux, et celle qui s’insinue par l’oreille21. » Dans un article consacré au « geste spectaculaire chez Sardou », Olivier Goetz cite un commentaire de Jules Lemaitre qui, justement, insiste sur la pièce conçue comme spectacle. Pour Sardou, « “faire une pièce”, ce n’est pas seulement l’écrire, mais c’est la voir, ou plus exactement, c’est en inventer et en prévoir le spectacle entier22 ». De quoi est fait le « drame pur », selon l’expression de Sarcey ? De « situations fortes, habilement traitées23 ». Le talent de Sardou est de savoir « les trouver et […] les mettre en scène. Il a, plus que personne, le mouvement ; il ne possède pas seulement l’art de faire agir ses personnages, il sait faire manœuvrer les décors, la figuration, et les intéresser à l’action du poème24 ». Autre exemple, Sarcey voit dans La Haine « un livre illustré par Doré, dont personne ne lit plus le texte. Les gravures vous le révèlent ; car elles tombent à pic sur les situations intéressantes, et elles vous l’expliquent en même temps25 ». Le texte est dépossédé de sa substance littéraire et de sa fonction sémantique : il devient inutile en tant que texte. De surcroît, la relation qui nouait genre et institution et qui a profondément déterminé une grande partie des esthétiques lyriques au siècle romantique en France26 est devenue obsolète au tournant des XIXe et XXe siècles. Ainsi, représenter La Sorcière à l’Opéra-Comique, chose impensable en 1850 ou 1870, ne soulève aucune interrogation et ne produit aucune réaction en 1912.

10Si, dans les années 1910, la forme du grand opéra est pensée comme une entrave à la modernité, dans les années 1880, elle est encore utilisable, pour diverses raisons, comme un rempart dressé face au wagnérisme. Landely le dit sans détours dans sa revue consacrée à Patrie ! de Paladilhe :

  • 27 Landely A., art. cit.

Cette pièce où le cœur bat, où la chair palpite si humainement, se dresse écrasante et superbe en face de ces légendes filandro-psychologiques dont on veut nous faire l’idéal d’avenir. Pour notre part, nous préférerons toujours des héros de la trempe de Rysoor, tout d’élan et de spontanéité, à ces Siegfried raisonneurs et paraplégiques bercés aux antres rocailleux de la brumeuse Germanie27.

Un « théâtre purement dramatique »

  • 28 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., p. 264-268.
  • 29 Chevalier P.-E., « Semaine théâtrale », Paris, Le Ménestrel, 20 décembre 1903, p. 40.
  • 30 Ibidem.
  • 31 Boschot Adolphe, « La Musique », L’Écho de Paris, Paris, 19 décembre 1912.
  • 32 Lara Isidore de, « Le Théâtre », Gil Blas, Paris, 17 décembre 1912.
  • 33 Dukas Paul, Chronique des arts et de la curiosité, novembre 1903, cité dans Cabourg Jean, « Premièr (...)

11Cependant, comme cela vient d’être suggéré, l’opératicité de Sardou va se renverser en défaut et devenir peu à peu l’expression d’une forme artistique réactionnaire. À la manière d’un Scribe et d’un Meyerbeer façonnant leurs grands opéras, Sardou déploie une conception « plastique » d’une dramaturgie à effets28. Paul-Émile Chevalier, rendant compte de la création de La Sorcière en 1903 dans une revue musicale, relève que Sardou ne s’attarde pas « aux longues théories ou aux psychologies profondes29 ». Il vise plutôt « le geste pour lequel il charpenta son drame et dont il calcula, par avance, l’effet certain sur le public30 ». Adolphe Boschot parle à propos de La Sorcière d’un livret « tout entier en gestes hâtifs31 ». Le chroniqueur musical du Gil Blas, Isidore de Lara, évoquera pour sa part « une action pantomimique qui constitue le livret idéal dans le théâtre purement dramatique et n’aspire aucunement aux idées abstraites32 ». Si la musique suit cette logique gestuelle, elle doit être pensée en termes de force d’impact, ce que le compositeur Paul Dukas relève dans sa critique de Tosca donnée sur la scène lyrique parisienne, mais en déplorant une conception qui est pour lui une négation de son art : « Monsieur Puccini serre alors son auteur de si près qu’il confond son action et la sienne au point de concentrer toute l’attention sur la mimique et la parole des personnages exactement comme s’il n’y avait point de partition33. » En 1912, Jean Darnaudat décrit une sorte de théâtre physiologique :

  • 34 Darnaudat Jean, « Opéra-Comique », Action française, Paris, 20 décembre 1912.

On connaît Sardou, le Scribe du tragique, son art purement matériel, extraordinairement adroit à amener des situations angoissantes, tenaillantes pour les nerfs, sans que l’esprit soit aucunement intéressé, ni le cœur touché le moins du monde. Dans ses plus belles réussites, le théâtre de Sardou vous oppresse, vous fait haleter, mais vous laisse d’ailleurs parfaitement froid. Agencement purement mécanique d’une intrigue toute réduite à sa propre substance, qui ne retient que la rapidité vertigineuse de son développement et la merveille de son exact ajustage et ne renferme d’émotion qu’au niveau de celle que nous éprouverions en voyant un somnambule marcher sur le bord d’un toit haut de vingt mètres, ou une mère paralysée assister au brûlement de son enfant34.

  • 35 Sarcey F., Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 97.
  • 36 Chantavoine Jean, « À l’Opéra-Comique », Excelsior, Paris, 19 décembre 1912.

12La comtesse Olga Sarkareff pourrait faire office d’allégorie de ce dramatisme sardovien conduisant au vide. Sarcey décrit ce personnage de Fédora ainsi : « une grande dame russe, très jolie, très coquette, très perverse, toujours en quête d’émotions violentes, et qui raffolerait volontiers du nihilisme, parce qu’après tout le frisson de la peur est encore une sensation, et que le bonheur se mesure au nombre des sensations éprouvées35. » La recherche de l’effet passe souvent par l’excès et l’horrible. Mais il y a chez Sardou une forme de jubilation dans le spectaculaire terrible qui compense la force traumatique de ces chocs en les inscrivant dans la dynamique et la déréalisation d’une forme théâtrale se montrant comme telle, ivre de sa propre spectacularité. À propos de La Sorcière de Erlanger, Jean Chantavoine écrit : « Dans ce drame rapide, violent et varié, on reconnaît l’adresse scénique de Victorien Sardou et jusqu’à cet excès de dextérité dans l’agencement des péripéties, qui corrige l’horreur des aventures par le sentiment rassurant de leur artifice36. »

  • 37 Ducrey Guy, « Victorien Sardou : les ruses du spectacle fin-de-siècle », dans Le Spectaculaire dans (...)
  • 38 Dukas P., art. cit., p. 9.
  • 39 Moindrot I., « Introduction », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène…, op. cit., p. 11.
  • 40 Paul-Émile Chevalier, « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 20 décembre 1903, p. 403.
  • 41 Ducrey G., « La pièce mal faite. Victorien Sardou et le modèle kaléidoscopique du théâtre », dans V (...)
  • 42 Voir Lacombe H., « Le grand opéra : une esthétique du progrès matériel », dans La Production de l’ (...)
  • 43 « Premières représentations », Le Figaro, Paris, 22 décembre 1886.
  • 44 Sardou V., Préface de La Haine, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin (...)
  • 45 Sardou V., ibidem.

13Opposé à un théâtre d’idées, grave, réflexif, dont la perception s’inscrit dans un processus de maturation et de médiation intellectuelle et sensible, et où la matière théâtrale concrète semble s’effacer, la dramaturgie gestuelle de Sardou est fondée sur le spectaculaire, l’exhibition de sa matérialité et l’immédiateté émotionnelle. S’accomplissant dans une « débauche de visible37 », elle manifesterait ainsi une théâtralité brute. Paul Dukas distingue dans Tosca « une histoire féroce et laborieusement terrifiante, où tout est de théâtre, intrigue, passions et caractères, où rien – presque rien – n’est de l’homme ni de l’âme38 ». Décrivant le passage d’une esthétique de la représentation à une esthétique de la présence, puis l’hétérogénéité du spectaculaire, Isabelle Moindrot résume la condamnation de ce théâtre ainsi : « le spectaculaire dépossèderait par l’excès. Il serait lourd mais vide. Il serait une dangereuse usurpation de l’art, qui écraserait de son néant l’absolu de la création39. » Paul-Émile Chevalier explique que Sardou, c’est « tout le théâtre avec ses innombrables qualités et ses indéniables défauts40 ». Tout le théâtre : plus encore qu’une théâtralité brute ou pure, Sardou produirait une hyper-théâtralité, par la réunion des moyens matériels et des formes physiques de l’expression. C’est art cumulatif et, comme l’indique Guy Ducrey, « kaléidoscopique41 », trouve une fois encore un devancier dans le grand opéra42. Pour tout montrer, il faut tout embrasser. Du coup, Sardou développe une triple omnipotence : omniscience, omni-vision, omni-possession, ce que décrit très exactement le chroniqueur du Figaro en sortant d’une représentation du Crocodile : « Les sciences occultes préoccupèrent sa jeunesse ; aujourd’hui, la philologie, demain la médecine, l’archéologie, le bibelotage, la curiosité en tout genre ; tout savoir, tout voir, tout avoir43. » Le paradigme de la modernité ne convient pas à la lecture de Sardou. Celui du progrès, constitutif de l’idéologie du XIXe siècle et qui n’implique pas de rupture, semble plus approprié. Sardou a cru en un progrès de l’art théâtral, à l’intérieur des genres ou dans leur amalgame considéré comme enrichissement. À cette opposition d’essence (théâtre d’idées/théâtre d’effets) se surajoute une opposition sociale, car si le théâtre d’idées vise d’abord un public choisi, celui de Sardou, nous dit Paul-Émile Chevalier, est conçu pour le grand public et ne se réalise pleinement que dans l’accumulation des représentations. Enfin, contrairement à la vision binaire ou manichéenne courante, selon Sardou lui-même, l’idée ne serait pas évacuée, mais transmutée en une triple forme dramatique, visuelle et émotionnelle, un peu à la manière du grand opéra de Meyerbeer qui véhicule une pensée mais selon un tout autre processus que Wagner, au nom duquel on l’a ridiculisé. Dans sa célèbre préface à La Haine, Sardou prétend ainsi que l’idée dramatique n’apparaît « jamais que sous la forme d’une sorte d’équation philosophique, dont il s’agit de dégager l’inconnue44 ». Il donne l’exemple de Patrie !, dont « le problème s’était posé de la sorte : Quel est le plus grand sacrifice qu’un homme puisse faire à l’amour de la Patrie45 ? ».

Débats esthétiques autour de La Sorcière

  • 46 Erlanger C., art. cit.
  • 47 Ibidem.
  • 48 Ibid.

14Les musiciens retiennent des pièces de Sardou ce qui tout à la fois peut faire leur bonheur et leur malheur. Le cas de La Sorcière est le plus éclairant à ce titre. C. Erlanger a perçu dans la pièce de Sardou l’opposition entre bonté et amour d’une part, cruauté et injustice des hommes d’autre part46. Il explique son projet : « J’ai traité La Sorcière selon ma conception du drame lyrique que je considère comme une action détachée de la vie, qui doit se dérouler rapidement sans solution de continuité47. » Il ajoute : « Mon désir serait que la salle oublie que l’œuvre représentée est une pièce et qu’elle se trouve devant une scène de théâtre48. » C’est, à proprement parler et très paradoxalement, un souhait anti-sardovien. Ainsi, au lieu de réactualiser la forme du grand opéra, Erlanger tente d’acclimater la matière dramatique de Sardou au cadre du drame lyrique et dans la perspective d’un théâtre sans théâtre, ce qui apparaît comme une impasse et un contresens.

  • 49 « Les Premières », L’Éclair, Paris, 19 décembre 1912.
  • 50 Ibidem.
  • 51 Voir Vuillemin Louis, « Au théâtre National de l’Opéra-Comique », Comédia, Paris, 17 décembre 1912
  • 52 Ibidem.
  • 53 Ibid.
  • 54 Ibid.
  • 55 Lalo Pierre, « La musique », Le Temps, Paris, 7 janvier 1912.
  • 56 Ibidem.
  • 57 Landormy Paul, art. cit.
  • 58 Joncières Victorin, « Revue musicale », La Liberté, Paris, 26 décembre 1886.
  • 59 Vuillemin L., art. cit.
  • 60 Ibidem.

15À l’époque de la création de l’opéra d’Erlanger, la chronique musicale de L’Éclair relève : « La pièce de Victorien Sardou est rapide, haletante, toute en péripéties et en coups de théâtre. Ce sont là des qualités précieuses dans un drame d’action. Mais la musique n’y peut rien ajouter. Ce qu’il lui faut, c’est de la poésie, du lyrisme, de larges développements psychologiques et pathétiques49. » Le critique peut légitimement conclure : « Le seul genre de musique qui eût réellement convenu ici, comme dans La Tosca et dans Fédora, c’est la musique vériste50. » Louis Vuillemin aborde le problème en s’interrogeant sur la notion capitale d’action et son nouage à la forme lyrique. Sardou répond aux attentes des amateurs de « vrai théâtre », qui fait bondir d’émoi, de courroux, de surprise et indigne furieusement51 ; tandis qu’au théâtre lyrique il convient de mettre en place une autre conception de l’action, moins heurtée, plus fluide. Quelles sont les caractéristiques de l’action telle qu’elle ressort des pièces de Sardou ? « L’enchevêtrement volontairement compliqué, répond Vuillemin, exagérément rapide, artificiellement étonnant ou sauvage de sentiment ou de contrastes, le cumul de ce qui saisit, la synthèse de ce qui foudroie52. » On comprend que puiser chez Sardou une trame dramatique c’est imposer à la musique une théâtralité qui lui est étrangère, ou du moins qui ne convient plus aux nouvelles orientations de l’esthétique lyrique ; c’est tenter de faire vivre par la musique un type de personnage qui ne peut vivre musicalement. Le recours à Sardou aurait ainsi enrayé une vraie pensée du drame lyrique. Vuillemin continue sa critique : « Le personnage qui entre, crie, sort ; rentre, re-crie, ressort ; reparaît, reçoit un coup de dague, meurt, est un personnage de théâtre sans doute. Il n’est pas un personnage de théâtre musical53. » Les qualités de Puccini, dont le rôle est capital dans les débats français sur l’opéra, le font entrer en sympathie profonde avec le théâtre de Sardou. Ces qualités sont donc des défauts pour un musicien. Après avoir développé sa réflexion, Vuillemin déplore le succès du vérisme et juge Tosca « insignifiante, primaire, naïvement improvisée54 ». Selon cette optique, on comprends que le grand critique musical Pierre Lalo puisse écrire que dans La Sorcière « rien ne convient à la musique55 », pire, que « tout exclut et repousse la musique56 ». Engagé dans le même type de réflexion, Paul Landormy relève que l’effet d’horreur se suffit à lui-même et que le public frémit, regarde, sans besoin de musique. Paradoxalement, ce type de critique mené en réaction à une conception présentée comme désuète ou grossière de l’opéra, regrette souvent la perte d’une vocalité traditionnelle. Les situations extrêmes, le chant vériste conduisent à une forme d’expressionnisme ou de réalisme vocal qui viole les règles du beau chant. Il est inutile, résume Paul Landormy, « d’engager des chanteurs et des chanteuses pour parler ou pour crier57 ». Dans Patrie !, constate Victorin Joncières, le personnage de Dolorès est trop antipathique. Excepté une phrase amoureuse, le reste de son rôle « n’est que cris de haine ou d’angoisse, élans désordonnés d’une passion sauvage et féroce58 ». L’erreur d’Erlanger est d’avoir voulu concilier l’inconciliable. Dramatiquement, nous dit Vuillemin59, La Sorcière est vériste ; mais musicalement elle est tout autre. On retrouve de surcroît l’opposition que j’ai appelée sociale entre Puccini qui « s’abaisse au public » et Erlanger qui, d’ordinaire, « le hausse à soi » (ce sont des expressions de Vuillemin60). Cet argument bien connu et toujours sollicité par la critique, entaché de moralisme et fondé sur une dénonciation du mauvais goût, du vulgaire et du bas, mériterait une analyse poussée. Pourquoi l’immédiat, une forme d’animalité émotionnelle, le recours au choc auraient-ils moins d’intérêt et de valeur ? Il semble bien que la grande réussite de Puccini est d’être parvenu à manipuler ces composantes avec grand art.

  • 61 Boschot A., art. cit. Henri Quittard fait une analyse comparable (« Les Théâtres », Le Figaro, Pari (...)
  • 62 Voir Morand Eugène, « Le théâtre », Le Gil Blas, Paris, 17 décembre 1912.
  • 63 Hahn Reynaldo, « La Musique », Le Journal, Paris, 14 décembre 1912.
  • 64 Ibidem.
  • 65 Aderer A., art. cit.

16Adolphe Boschot se demande en 1912 comment Erlanger n’a « pas deviné que le livret de La Sorcière, qui pouvait convenir à un opéra meyerbeerien ou à un mélodrame vériste, ne pouvait convenir ni à un drame musical, ni à un musicien qui se proposait d’écrire de la vraie musique61 ? » Il faudrait laisser aux Italiens ces défroques romantiques, comme Tosca ou Fédora, s’écrie Eugène Morand dans le Gil Blas62. La position de Reynaldo Hahn en 1912 est tout autre, qui défend justement une conception de l’opéra et des genres lyriques héritée du siècle précédent : « Le drame de La Sorcière était bien fait pour séduire un compositeur dramatique, avec son action simple et forte à la fois, son beau cadre espagnol et mauresque, ses vifs contrastes de couleur et de pathétique63. » En revanche, quand Sardou resserre et amplifie sa mécanique de la violence théâtrale, alors le compositeur ne peut trouver un équivalent qu’en recourant à une écriture vériste, c’est-à-dire en suivant une voie désastreuse, fatale à l’art, selon Hahn. « Pressurée entre des jeux de scène, des coups de théâtre agglomérés, [la musique], écrit l’auteur de Ciboulette, n’a d’autres recours que de devenir “vériste”, et c’est toujours un malheur64. » Erlanger aurait été victime au fond d’un clivage de son identité esthétique. Adolphe Aderer voit en ce compositeur, d’une part un « homme de théâtre » attiré par les situations de La Sorcière et d’autre part un homme d’un nouveau temps « où la forme meyerbeerienne est délaissée65 ». Erlanger conserve donc en lui un imaginaire théâtral dixneuviémiste, dépassé, et dont l’opératicité est inappropriée à sa propre formule lyrique héritée de Wagner. Pour le dire encore autrement, tout se passe comme si le succès public de Sardou et l’ascendant d’une interprète devenue légende du théâtre faisaient perdurer à la fin du siècle et au début du nouveau siècle un monde théâtral factice et désuet qui empoisonne le théâtre lyrique. La pièce de Sardou, commente le critique musical du Gaulois en 1912,

  • 66 Fourcaud, « Musique », Le Gaulois, Paris, 20 décembre 1912.

ne s’élevait pas au-dessus de l’esthétique des mélodrames. Incohérente et frénétique, visant les nerfs des spectateurs et non leur esprit ou leur âme, n’ayant pour personnage que des fantoches, pour action qu’une suite de faits convenus, pour idéal que le jeu des coups de théâtre les plus artificiels, elle ne dut qu’à l’incomparable talent de l’interprète l’illusion d’humaine poésie qui parut en deux ou trois endroits de la sombre trame. Pris en elle-même, elle est si arbitraire et si vaine qu’on se demande comment un musicien d’une sérieuse valeur a pu jeter son dévolu sur cette pauvre chose oubliée66 ?

La fin d’un monde

  • 67 Voir à propos de La Haine, Sarcey F., Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 93.

17La double idée de changement d’époque et d’une esthétique inappropriée est tout aussi flagrante dans le cas de Théodora que j’opposerai cette fois au chef-d’œuvre de l’opéra décadent. En effet, l’ouvrage de Leroux est créé en 1907, deux ans après la Salomé (1905) de Richard Strauss tirée de la pièce d’Oscar Wilde. L’accumulation d’horreur est comparable, surtout dans les conclusions des deux ouvrages. Dans Théodora, le spectateur assiste à une succession de morts atroces. Dans les derniers moments du drame, Andréas succombe à un poison et, tandis que Théodora pleure sur son cadavre, le bourreau entre et, sur un ordre de Justinien, l’étrangle. À la fin de Salomé, Hérode ordonne aux soldats de tuer la princesse qui vient d’accomplir un acte de nécrophilie en embrassant la tête décapitée de Jochanaan. Plus généralement, il est frappant de trouver chez Sardou l’excès et l’exacerbation entretenus67 qui, sous une autre forme, irradient l’art décadent et expressionniste.

  • 68 Voir la remarquable étude de Sylvain Ledda, Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort su (...)
  • 69 Stoecklin Paul, « Sur Richard Strauss et Salomé », Le Courrier musical, Paris, 15 avril 1907, p. 23 (...)

18Sardou conçoit l’horreur à la manière d’un auteur de mélodrame ou de drame romantique68, sans en renouveler la forme et l’expression Il reste dépendant d’une triple structure morale, dramaturgique et langagière inappropriée à l’expression fin-de-siècle. Sa Théodora est une Salomé sans le volet nouveau de la pathologie pré-freudienne et sans la bascule opérée par Wilde et Strauss de l’amour au désir brut, violent et totalitaire, si l’on ose dire. Peu de temps après la création de Théodora de Leroux, Salomé est créée en français. Strauss, note un chroniqueur, a « compris que Salomé s’imposerait par le côté de pathologie érotique et de sadisme (c’est le mot), de la dernière scène. La pièce de Wilde est d’un dilettante en quête d’excitations curieuses ou cherchant à fixer, fort habilement du reste, des rêves dépravés69. » La grande réussite de Strauss est d’avoir su imaginer, par la flamboyance de son écriture et les audaces de langage, une expression musicale nouvelle, appropriée à son sujet.

  • 70 Carraud G., art. cit.

19Cette brève étude, consistant à examiner Sardou à travers le filtre de l’opéra, témoigne qu’une mise en livret, une mise en musique et leur réception peuvent être abordées comme une lecture, c’est-à-dire une analyse de l’œuvre originale. En procédant de la sorte, on devrait parvenir à un double éclairage, de l’opéra par le théâtre et du théâtre par l’opéra. La musique fonctionne comme le révélateur du contenu esthétique d’un art théâtral. « À son seul contact, écrit avec excès le chroniqueur de La Liberté rendant compte de La Sorcière, éclate la puérile fausseté des petits moyens qui sous le prestigieux doigté du dramaturge nous tenaient haletants d’émotion70. »

20Au fond, ce n’est pas dans l’opéra que s’accomplit l’esthétique de Sardou, mais dans le nouveau médium du XXe siècle, le cinéma, où s’opère un transfert du mélo et du spectaculaire dans une « visualité » exacerbée. La conjonction du théâtre sardovien et du grand opéra se révèle le symptôme d’un changement de monde, le symptôme d’une modification des paradigmes lyrique et théâtral. Par son opératicité, par l’hybridation générique de sa poétique dramatique, par l’accumulation d’un héritage considérable et d’un savoir-faire exceptionnel, Sardou réalise le point d’aboutissement et d’écroulement du socle esthétique de tout le XIXe siècle français.

Bibliographie

Bibliographie critique

Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre. Victorien Sardou, Meilhac et Halévy, Édouard Pailleron, Henry Becque, Paris, bibliothèque des Annales politiques et littéraires, 1901.

Lacombe Hervé, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997.

Notes

1 La réflexion que je voudrais esquisser ici reprend et continue un travail mené sur les œuvres musicales inspirées de Musset. Voir Lacombe Hervé, « Musset en musique (XIXe-XXe s.) », dans Fortunes de Musset, actes de colloque (Université Paris-Sorbonne, 8-9 juin 2007), éd. par A. Guyaux et F. Lestringant, à paraître.

2 Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre. Victorien Sardou, Meilhac et Halévy, Edouard Pailleron, Henry Becque, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littéraires, 1901.

3 Cf. Moindrot Isabelle, textes préparatoires du colloque « Victorien Sardou, le théâtre et les arts », Tours − Paris − Marly-le-Roi, novembre 2008, non publiés.

4 Voir Théâtre National de l’Opéra. Gala du jeudi 20 octobre 1910 au profit du monument élevé à la mémoire de Victorien Sardou, s.l.s.n.s.d. (un exemplaire est conservé dans le Dossier d’artiste à la Bibliothèque-musée de l’Opéra). Voir aussi, Le Ménestrel, Paris, octobre 1910, p. 336.

5 « Échos et nouvelles diverses », Le Courrier musical, 13/21, Paris, 1er novembre 1910, p. 707.

6 Germain Auguste, « Les premières représentations », L’Écho de Paris, Paris, 20 mars 1907.

7 Aderer Adolphe, « Premières représentations », Le Petit Parisien, Paris, 18 décembre 1912.

8 Germain A., art. cit.

9 Aderer A., art. cit.

10 Carraud Gaston, « Opéra-Comique », La Liberté, Paris, 20 décembre 1912.

11 Ibidem.

12 Cf. dans ce même volume, Krakovitch Odile, « Les femmes dans le théâtre de Victorien Sardou ».

13 Sarcey F., Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 89.

14 Erlanger Camille [propos recueillis], « Répétition générale de La Sorcière, 16 décembre 1912 », Programme de La Sorcière, Paris, Théâtre National de l’Opéra-Comique, 1912.

15 Ibidem.

16 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 241-247.

17 Landely A., « Théâtre National de l’Opéra », L’Art musical, Paris, 31 décembre 1886.

18 Landormy Paul, « À l’Opéra-Comique », La Vie parisienne, Paris, 28 décembre 1912.

19 Catteau Robert, « Les représentations générales », Paris-midi, Paris, 17 décembre 1912.

20 Voir Lacombe H., Géographie de l’opéra au XXe siècle, Paris, Fayard, 2007, p. 27 sq.

21 Parès H.-Jacques, « Premières musicales », La Critique indépendante, Paris, 1er janvier 1913.

22 Lemaître Jules, Impressions de théâtre, Paris, Société d’imprimerie et de librairie, 1897, p. 189, cité par O. Goetz, « Le geste spectaculaire de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 331.

23 Sarcey F., [introduction à la critique de Patrie !], Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 58.

24 Ibidem.

25 Ibid., p. 90.

26 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., chap. VIII, p. 231-260.

27 Landely A., art. cit.

28 Voir Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., p. 264-268.

29 Chevalier P.-E., « Semaine théâtrale », Paris, Le Ménestrel, 20 décembre 1903, p. 40.

30 Ibidem.

31 Boschot Adolphe, « La Musique », L’Écho de Paris, Paris, 19 décembre 1912.

32 Lara Isidore de, « Le Théâtre », Gil Blas, Paris, 17 décembre 1912.

33 Dukas Paul, Chronique des arts et de la curiosité, novembre 1903, cité dans Cabourg Jean, « Première affiche », L’Avant-scène opéra, no 11, Paris, 1977 ; nouvelle éd. avril 1993, p. 9.

34 Darnaudat Jean, « Opéra-Comique », Action française, Paris, 20 décembre 1912.

35 Sarcey F., Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 97.

36 Chantavoine Jean, « À l’Opéra-Comique », Excelsior, Paris, 19 décembre 1912.

37 Ducrey Guy, « Victorien Sardou : les ruses du spectacle fin-de-siècle », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle-Époque, éd. par I. Moindrot, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 175.

38 Dukas P., art. cit., p. 9.

39 Moindrot I., « Introduction », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène…, op. cit., p. 11.

40 Paul-Émile Chevalier, « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 20 décembre 1903, p. 403.

41 Ducrey G., « La pièce mal faite. Victorien Sardou et le modèle kaléidoscopique du théâtre », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard…, op. cit., p. 183-194.

42 Voir Lacombe H., « Le grand opéra : une esthétique du progrès matériel », dans La Production de l’immatériel : théories, représentations et pratiques de la culture au XIXe siècle, éd. par J.-Y. Mollier, Ph. Régnier et A. Vaillant, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2008, p. 431-440.

43 « Premières représentations », Le Figaro, Paris, 22 décembre 1886.

44 Sardou V., Préface de La Haine, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. III, p. 9 sq.

45 Sardou V., ibidem.

46 Erlanger C., art. cit.

47 Ibidem.

48 Ibid.

49 « Les Premières », L’Éclair, Paris, 19 décembre 1912.

50 Ibidem.

51 Voir Vuillemin Louis, « Au théâtre National de l’Opéra-Comique », Comédia, Paris, 17 décembre 1912.

52 Ibidem.

53 Ibid.

54 Ibid.

55 Lalo Pierre, « La musique », Le Temps, Paris, 7 janvier 1912.

56 Ibidem.

57 Landormy Paul, art. cit.

58 Joncières Victorin, « Revue musicale », La Liberté, Paris, 26 décembre 1886.

59 Vuillemin L., art. cit.

60 Ibidem.

61 Boschot A., art. cit. Henri Quittard fait une analyse comparable (« Les Théâtres », Le Figaro, Paris, 18 décembre 1912).

62 Voir Morand Eugène, « Le théâtre », Le Gil Blas, Paris, 17 décembre 1912.

63 Hahn Reynaldo, « La Musique », Le Journal, Paris, 14 décembre 1912.

64 Ibidem.

65 Aderer A., art. cit.

66 Fourcaud, « Musique », Le Gaulois, Paris, 20 décembre 1912.

67 Voir à propos de La Haine, Sarcey F., Quarante ans de théâtre…, op. cit., p. 93.

68 Voir la remarquable étude de Sylvain Ledda, Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris, Honoré Champion, 2009.

69 Stoecklin Paul, « Sur Richard Strauss et Salomé », Le Courrier musical, Paris, 15 avril 1907, p. 236.

70 Carraud G., art. cit.

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