Les musiques de scène

Pauline Girard

p. 103-115


Texte intégral

1La carrière théâtrale de Sardou est exceptionnellement longue et variée. Il y a peu à voir entre ses comédies bourgeoises du Second Empire et ses drames historico-symbolistes de la fin du siècle. Il est donc difficile d’aborder d’une façon construite l’étude de la musique accompagnant les pièces de Sardou, d’autant qu’en la matière, les sources sont rares et inégales. Cependant on ne peut s’empêcher de se demander si Sardou a eu une façon personnelle d’aborder la musique de ses pièces. Pour tenter de donner un commencement de réponse à cette question, il est tout d’abord nécessaire de rappeler le contexte de production et l’évolution de la musique de scène entre 1850 et 1910. Je tâcherai ensuite de décrire ces musiques avant de déterminer si l’on peut y retrouver des constantes propres à Sardou.

2La limite entre une pièce de théâtre et une œuvre lyrique est parfois difficile à tracer : je me penche ici sur toutes les pièces de Sardou qui ne sont pas qualifiées d’« opéra », incluant les pièces mêlées de chant données au Théâtre Déjazet et les féeries comme les Don Quichotte de 1864 et 1895, mais excluant en revanche Le Roi Carotte qui, malgré son caractère hybride, reste avant tout un opéra-bouffe.

Les difficultés de l’enquête

3La musique de scène occupe le plus souvent une place subalterne dans un spectacle, même si, nous allons le voir, le propos est à nuancer selon la période et le genre considérés. Il est donc souvent particulièrement difficile de rassembler des sources. Le compositeur de la musique n’est mentionné parmi les auteurs que dans la mesure où il est célèbre par ailleurs, ou si la musique joue un rôle de premier plan dans la pièce. Sinon c’est le chef d’orchestre du théâtre qui se charge de la besogne. Or rien de plus obscur que ces chefs d’orchestre de théâtre qui ne recevaient aucun droit d’auteur, et bien rares sont ceux qui ont laissé leur nom dans les dictionnaires. Qui connaît Couder1 du Gymnase, Marius Boullard2 des Variétés, Adolphe De Groot3 et Joanny Gandon4 du Vaudeville, Albert Vizentini5 de la Porte-Saint-Martin, qui tous ont composé pour les pièces de Sardou ?

4Utilitaire et liée au texte pour laquelle elle est composée, la musique de scène n’est que très rarement éditée, et c’est souvent par hasard que les manuscrits ont été conservés, au gré du destin des archives du théâtre dans lequel elle se donnait, ou de la valeur que le compositeur lui attachait et de l’envie qu’il avait d’en garder une trace. Deux musiques de scène pour Sardou seulement sont publiées dans leur entier, en réduction pour piano, celles du Crocodile6 et de Cléopâtre7. Pour les autres, on dispose au mieux de produits dérivés, morceaux de danse sur des airs de la pièce, seule façon pour le chef d’orchestre du théâtre de gagner un peu d’argent avec sa musique, et qui nous donnent seulement une vague idée des mélodies entendues au cours de la représentation. On ne peut donc bouder les copies ou manuscrits autographes de Massenet8, de Leroux9, d’Albert Vizentini pour Patrie !10, et d’Offenbach pour La Haine11. Les fonds d’archives des théâtres du Palais-Royal et des Variétés recèlent les matériels d’orchestre de musiques de scène de quatre pièces de Sardou12. Au total, ont pu être localisés pour l’instant, principalement dans les fonds de la Bibliothèque nationale de France, huit manuscrits, dont six inédits, alors que Sardou a écrit plus de cinquante pièces.

5C’est bien maigre, et force est de se tourner vers d’autres sources. Les comptes rendus parus dans la presse sont à cet égard décevants, ne signalant pas toujours les moments musicaux, et s’ils le font, sans les commenter, sauf si le compositeur est une célébrité comme Massenet.

6Dernière ressource enfin, le texte d’une pièce dans sa version imprimée ou manuscrite s’avère finalement un point de départ bien utile : des moments où de la musique intervient, qu’elle soit diégétique, c’est à dire justifiée dramatiquement (chants religieux, bals, concerts intégrés à l’action) ou extra-diégétique, sont indiqués dans les didascalies. Bien qu’incomplètes, ces indications sont précieuses quand elles sont tout ce qui subsiste de la musique de scène.

L’évolution de la musique de scène de 1850 à 1910

7Un petit nombre seulement de pièces de Sardou ont reçu la collaboration musicale de compositeurs dont la postérité a retenu le nom : Jacques Offenbach, Jules Massenet, Xavier Leroux ont fourni de la musique pour six pièces, et cela à partir de 1874 seulement. L’œuvre de Sardou témoigne ainsi à sa façon de l’intérêt croissant porté par les compositeurs aux musiques de scène à partir de 1872 (date de la création de L’Arlésienne avec une musique de Bizet), et particulièrement à partir des années 1890. Pour les musiciens français, la musique de scène représente alors à certains égards une voie nouvelle, un genre instrumental et dramatique à rapprocher du poème symphonique, perçu par certains comme une alternative à celui de l’opéra sur lequel planait l’ombre si envahissante de Wagner. Signe du nouveau regard porté par le monde musical sur ce type d’ouvrages, les musiques de Massenet pour Le Crocodile et de Leroux pour Cléopâtre ont pu trouver un éditeur, mais pas n’importe lequel : Hartmann éditait de la musique par passion plus que par industrie, et ce n’est pas un hasard si c’est lui qui accepta de prendre le risque d’éditer ces partitions peu commerciales.

8Mais c’est d’une façon plutôt timorée que l’on retrouve les échos de cet engouement dans l’œuvre de Sardou. Sa collaboration avec Offenbach pour La Haine constitue un cas un peu à part puisque Offenbach agissait alors aussi en tant que directeur du Théâtre de la Gaîté. Dans les autres cas, ce n’est pas à l’initiative de Sardou, mais à celle de Félix Duquesnel, le directeur de la Porte-Saint-Martin, que Massenet a écrit les musiques de Théodora et du Crocodile, et que Xavier Leroux, élève de Massenet, a composé Cléopâtre en 1890. Les autres pièces créées au Théâtre de la Renaissance puis au Théâtre Sarah-Bernhardt, n’ont pas bénéficié de musiques de scène de compositeurs auxquels la grande actrice aimait faire appel, comme Gabriel Pierné ou Reynaldo Hahn. Et en ce début du XXe siècle où les directeurs de théâtre favorisaient la participation de compositeurs extérieurs, on ne trouve dans l’œuvre de Sardou que la musique de Xavier Leroux pour La Sorcière et pour Dante, en 1903.

9Selon Henri Maréchal, « Victorien Sardou n’aimait pas beaucoup la musique et, par ricochet, ne se soucia jamais de travailler avec des musiciens dont il trouvait l’art difficultueux et compliqué. Il s’y résigna cependant en certaines circonstances qui le guidèrent plus que ses préférences personnelles13 ». D’autres témoignages viennent pourtant contredire celui-ci, notamment l’anecdote abondamment colportée par Sardou lui-même, selon laquelle, jeune et désargenté, il assistait avec passion à l’Opéra aux représentations du Prophète de Meyerbeer14.

10Sardou s’est-il résigné à travailler avec Massenet et Leroux ? Même si ce dernier, alors débutant, semble avoir dû considérablement couper sa musique de Cléopâtre15, c’est bien avec lui cependant que Sardou saura le mieux collaborer treize ans plus tard pour La Sorcière et Dante. On ne peut dénier à Sardou un véritable amour pour la musique. Mais on peut se demander finalement s’il ne rechignait pas à confier la musique de ses pièces à des compositeurs à trop grandes prétentions artistiques, parce qu’il voulait rester seul maître à bord, recherchant avant tout un collaborateur « compréhensif des exigences scéniques », ainsi que le disait pudiquement son gendre Robert de Flers dans un bref article paru dans Musica : « Sardou aima la musique, et s’il l’aima parfois un peu despotiquement, c’est qu’il l’aima beaucoup. Il eut maintes fois recours à elle : dans Théodora où Massenet lui prêta sa magistrale collaboration ; dans Cléopâtre et dans le Dante où Xavier Leroux lui prêta un concours si parfaitement intelligent et artiste, si compréhensif des exigences scéniques16. »

Quelles musiques pour les pièces de Sardou ?

11Même si on ne conserve aucune trace de celles-ci, la plus grande partie des pièces de Sardou furent donc représentées avec de la musique de scène.

12Les premières pièces pour Virginie Déjazet sont des vaudevilles et contiennent naturellement beaucoup de musique. Monsieur Garat17 a pour héros un chanteur, qui, forcément, chante : au total, onze airs dont quelques uns « nouveaux » composés par Eugène Déjazet, auxquels il faut ajouter un chœur, un air, un duo, et une gavotte dansée par Vestris. Dans Les Prés Saint-Gervais18, on trouve quinze airs et toute une scène de bal constamment accompagnée de musique. Le Dégel19 comprend, lui, dix-huit airs ou chœurs.

13Les pièces à grand spectacle contiennent également beaucoup de musique : on peut ranger dans cette catégorie Les Merveilleuses (25 numéros de musique, orchestre de 28 musiciens, chœur20), Le Crocodile (18 numéros, orchestre de 25 à 30 musiciens, avec une harpe21), et surtout Don Quichotte, dans sa version primitive en 8 tableaux de 1864 et, plus encore dans la version augmentée en 20 tableaux de 1895. Le Don Quichotte22 de 1864 offre un ballet final de 24 danseurs, écrit par un grand professionnel de la musique de ballet, qui travaille également pour l’Opéra, Paolo Giorza. On y trouve aussi huit airs chantés, dont un de Giorza, sept chœurs, dont trois de Couder, chef d’orchestre du Gymnase, et de la musique de scène en beaucoup d’endroits. Dans le Don Quichotte de 1895, qualifié d’ailleurs par le compositeur Albert Renaud de « pièce lyrique23 », la musique joue un rôle suffisamment important pour inspirer, une fois n’est pas coutume, un commentaire assez fourni au Gaulois : « Et tout le temps que se déroule ce panorama, un excellent orchestre, des chœurs nombreux, vigoureusement conduits par M. Thiébault, dévident une copieuse partition très soignée, d’orchestration intéressante, souvent originale, à laquelle je reprocherai peut-être un certain abus de couleur locale24. »

14Enfin les drames historiques appellent eux aussi une musique de scène relativement abondante, bien que de moins en moins importante au fil du temps, à en juger par ceux dont on connaît les partitions : Patrie ! (44 numéros de musique d’orchestre, avec un harmonium en coulisse), La Haine (30 numéros de musique d’orchestre, effectif instrumental renforcé dans les cuivres, des chœurs et un orgue en coulisse), Théodora (12 numéros, pas d’orchestre mais un ensemble instrumental composé d’1 orgue, 2 harpes, 2 contrebasses, des trompettes, des trombones, 1 grosse caisse et des chœurs), Cléopâtre (14 numéros). Pour La Sorcière et Dante, les didascalies indiquent également de dix à quinze interventions musicales, avec pour les deux pièces, des chœurs en coulisse et, pour La Sorcière, de la musique d’orgue au dernier acte25.

15C’est finalement pour les comédies que l’on en sait le moins. Si l’on se fonde sur les deux manuscrits conservés pour Les Gens nerveux (1859) et Le Magot (1874), on compte 7 numéros de musique, y compris l’ouverture. Ces numéros de musique sont très simples, répétitifs, évoquant l’opérette (on retrouve un air d’Offenbach dans Les Gens nerveux). À en juger par les textes des pièces, la musique est beaucoup moins présente dans les comédies, même à caractère historique26. C’est dans ce genre de pièce que la musique se justifiait le moins, et qu’elle a été, semble-t-il, progressivement abandonnée à partir des années 1870. Quand elle y intervient, c’est souvent pour remplir une des traditionnelles fonctions de la musique de scène, auxquelles j’arrive maintenant : accompagner les moments dramatiques de la pièce.

Les fonctions des musiques de scène

16Les musiques de scène peuvent être, nous l’avons vu plus haut, diégétiques ou non. Mais quel que soit leur statut, il arrive souvent qu’elles remplissent plusieurs fonctions à la fois, et que des événements musicaux justifiés dans l’action aient la même utilité cachée que des musiques non diégétiques.

17Je passerai très rapidement sur certaines fonctions pour ainsi dire « classiques » des musiques de scène, que l’on retrouve logiquement dans le théâtre de Sardou27. La fonction d’encadrement du spectacle par l’ouverture et les entractes est parfaitement respectée dans les comédies et les drames jusqu’aux années 1870 ainsi que dans Le Crocodile, mais ce schéma semble avoir été abandonné dans certaines pièces plus tardives comme Cléopâtre et Théodora où l’on ne trouve pas trace d’ouverture musicale jouée rideau baissé. La fonction de diversion pendant des changements de décor est également utilisée à l’occasion, comme dans Les Pommes du voisin où, au moment du changement de décor entre la chambre et les toits, la didascalie précise : « (Entr’acte de musique. – Changement de décor.) Cet entr’acte ne peut pas durer plus de trois minutes, le décor du toit devant être équipé sur roulettes28. »

18La musique constitue elle-même un élément du décor des pièces situées dans un ailleurs temporel ou spatial. Nous avons vu qu’un « certain abus de couleur locale » était précisément reproché à Albert Renaud pour Don Quichotte en 1895 ; mais celui de 1864 contenait lui aussi sa bonne part d’airs espagnols. Dans Patrie !, Albert Vizentini précise en tête de sa partition : « Les motifs des 1er, 3e et 5e tableaux, ainsi que l’entracte du 7e sont « du temps29. » On entend du Lully dans L’Affaire des poisons30, du Haydn dans La Tosca31, des chansons révolutionnaires dans Thermidor32 et des « vieux airs du temps33 », dans Les Merveilleuses.

19L’exotisme qui colore les partitions de Théodora et Cléopâtre reste cependant assez vague : gammes modales, rythmes hispanisants (pour l’entrée de Cléopâtre), secondes augmentées, instruments et sonorités associés à l’Orient dans l’imaginaire occidental, comme les harpes (pour Théodora), les tympanons et les chœurs de femmes (dans Cléopâtre), l’orgue et les trompettes dans les cérémonies d’apparat. Massenet et Leroux utilisent ici un arsenal alors usuel chez les musiciens, destiné à évoquer l’Orient en bloc, de l’Espagne à l’Inde, toutes époques confondues. Et peut-être leur partition rejoint-elle par certains aspects celle d’Albert Renaud à propos de laquelle Hector Pessard ajoutait : « Sous prétexte que les Sarrazins ont été longtemps les maîtres de l’Espagne, le maestro, non content d’avoir passé en revue tous les rythmes indigènes célèbres de Cadix à Barcelone, a glissé dans son œuvre des mélopées au tambourin un peu trop arabes ou tunisiennes34. »

20Certains procédés sont directement issus du mélodrame, tels le renforcement de l’unité et de la cohérence de l’œuvre dramatique par la fonction de lien entre les scènes (commençant juste avant la fin d’une scène et se terminant après le début de la suivante, le flux musical atténue ou au contraire accentue une rupture) et la répétition de thèmes musicaux attachés à un personnage ou une situation. Dans Le Crocodile, Massenet fait revenir à plusieurs reprises la mélodie sentimentale qui accompagne le tableau où les deux protagonistes se déclarent leur amour sur l’île déserte35. L’accompagnement musical, parfois très littéral, de passages muets confinant à la pantomime relève aussi de l’héritage mélodramatique : dans Patrie !, la bataille des ribaudes au premier acte, et surtout la scène d’embuscade de l’acte II sont calées sur la partition de Vizentini36. Dans Le Crocodile encore, le naufrage de la fin du 1er acte et toute la scène ou le héros Richard, abandonné pieds et poings liés, se délivre et assiste caché à une course poursuite entre les méchants et les pirates, constituent des morceaux d’anthologie. Massenet épouse très précisément les épisodes du drame dans sa musique, au point qu’on pourrait croire à certains moments à la bande-son d’un dessin animé : au moment où Richard coupe ses liens, la partition illustre le bruit de va-et-vient de la scie37.

21La fonction la plus « mélodramatique » de la musique est cependant le renforcement de la tension dramatique. La musique intervient alors en fond sonore, pendant que les personnages parlent, pouvant soudain passer au premier plan ou au contraire s’arrêter dans les moments critiques.

22Dans Patrie !, les condamnations du vieil homme puis de l’enfant au 1er acte sont accompagnées de poignants solos de violon (le solo fonctionnant alors comme un projecteur sur le personnage important)38. Les pics dramatiques sont soulignés dans la musique : ainsi dans la même scène, la réplique de défi de la femme en deuil, « J’en ai tué dix », est marquée par un accord, suivi d’un silence et de quelques mesures très rapides39. Même si Vizentini emploie largement le vocabulaire musical traditionnel du mélo (trémolos des cordes, montées chromatiques, intervalles diminués, rythmes pointés et répétitifs), sa partition n’est pas pour autant figée dans le stéréotype. Avec ses mélodies poignantes, ses thèmes lancinants, et son mode mineur presque constant, elle devait contribuer puissamment à plonger le spectateur de Patrie ! dans une atmosphère dramatique, et a sans doute œuvré, de façon totalement inaperçue, au succès de la pièce.

23Même dans les comédies, qui relèvent d’ailleurs le plus souvent à la fois du drame et de la comédie, on trouve cette même utilisation de la musique aux moments de tension dramatique. Dans ce genre de pièces, les didascalies musicales sont rares car, au contraire des drames spectaculaires, elles renferment peu de musique diégétique. L’apparition du mot « musique » en petits caractères dans le texte n’en prend que plus de signification. Dans Nos intimes !, un des rares moments de la pièce accompagnés de musique est celui où l’héroïne est à deux doigts de subir un viol40 ; même apparition de la musique au moment crucial dans cette scène des Vieux Garçons au cours de laquelle Mortemer reconnaît son propre fils dans l’homme avec lequel il s’apprêtait à se battre en duel41.

24Quel que soit le genre de la pièce et la justification de l’intervention musicale, son commencement ou sa fin (le silence après la musique, généralement marqué dans les textes par l’expression « la musique cesse ») ont presque toujours un sens dramatique. Lorsque Sardou met en scène un concert, le moment où les musiciens cessent de jouer n’est jamais laissé au hasard : dans L’Affaire des poisons, il se produit au moment de l’évanouissement de Mme de Fontanges42 ; dans Fédora, au moment où l’héroïne prononce le mot « effroyablement » et où le dialogue avec Loris va prendre un tour plus sérieux43.

Un usage propre à Sardou ?

25On a beaucoup insisté sur le fait qu’en écrivant une pièce, Sardou en concevait la mise en scène. Il créait d’emblée un spectacle et non une œuvre littéraire. En imaginait-il aussi les effets sonores ?

26On peut le penser à la lecture d’une lettre à Charles Nuitter à propos de leur projet de Don Quichotte avec Offenbach44, où il décrit en son et en image un tableau qu’il voudrait ajouter à la féerie. Après avoir expliqué comment le soleil doit se lever très progressivement pendant que Don Quichotte et Sancho arrivent lentement du fond du théâtre, Sardou conclut : « – et le rideau baisse sur la marche de D. Quichotte et de Sancho qui s’est tout doucement révélée dans la symphonie à leur première apparition, et a été toujours croissant de ton, jusqu’à leur apparition complète45. » On voit également Sardou collecter des morceaux de partitions de psaumes et de musique ancienne pour son projet de jeunesse Bernard Palissy46. Il est donc probable que Sardou, nourri de grand opéra, pense le spectaculaire aussi en termes musicaux.

27On relève tout d’abord chez lui un goût prononcé pour le cortège et la cérémonie religieuse, goût qu’il a peut-être justement pris à l’opéra : ce type de scène à fort potentiel émotionnel y était alors couramment exploité47. Musique d’orgue, chœurs et sonneries de cloches accompagnent ces cérémonies ou ces processions, scènes quasi obligées dans les drames de Sardou. Dès 1864, le dernier tableau de Don Quichotte présente un mariage avec chœurs, tambourins, fifres, cloche et orgue48. Le lent cortège des condamnés à mort à l’acte IV de Patrie !, fait entendre le dies irae avec un « harmonium dans la coulisse49 ». Dans La Haine, la procession du dernier acte, accompagnée du grand orgue de Cavaillé-Coll pour l’installation duquel il a fallu détruire le fond du théâtre, a frappé tous les assistants50. Il faut ajouter le cortège funèbre de Marcellus entendu en coulisse dans Théodora51, les chants religieux à la fin du 1er acte de La Tosca, l’étrange invocation à Typhon à l’acte IV de Cléopâtre52, les processions des actes V de Gismonda et de La Sorcière, et les nombreux chants d’église entendus de près ou de loin dans Dante. Toutes ces processions dont le défilé, moment de pur et total spectacle, arrête parfois l’action, ne réussissent pas toujours complètement leur effet. On les juge trop longues, et déplacées dans une pièce de théâtre. En revanche, la discrète mais efficace marche funèbre de Théodora fait l’unanimité.

28Est-ce parce qu’elle est entendue en coulisse ? Les recherches déjà menées sur Sardou ont bien montré l’usage constant qu’il faisait du hors-champ, comme d’une technique scénique permettant de mobiliser l’attention du spectateur en le laissant imaginer ce qu’il ne voit pas mais entend seulement, en créant chez lui un manque, donc une plus forte implication dans le spectacle. Si n’importe quel son peut servir cet effet (comme les cris de Mario torturé dans La Tosca, ou les ah ! de la foule lorsque le fils de Gismonda se débat dans la fosse aux tigres)53, la musique peut être ici d’une particulière efficacité, et Sardou l’a bien compris.

29C’est de cette façon suggestive qu’il parvient le mieux à donner l’idée du nombre, et notamment à mettre en scène le peuple. On retrouve cette foule menaçante dans la scène du chant des émeutiers de Théodora54, et au deuxième acte de Thermidor : dans la coulisse, le chant des Ursulines conduites à l’échafaud essaie de dominer les chants révolutionnaires d’une foule assoiffée de sang. L’effet pathétique de ce combat musical, a été constamment relevé par les critiques55.

30Le deuxième acte de La Tosca enfin dénote un maniement très subtil de l’outil musical56. On y entend tantôt une musique de rue provenant d’une invisible place publique sur laquelle s’ouvrent des fenêtres en fond de scène, tantôt une musique d’intérieur, toujours en coulisse, arrivant de salons voisins. Sardou se sert ici de l’accompagnement musical pour braquer son projecteur alternativement sur le groupe de personnages occupé de ce qui se passe dehors, et sur les conciliabules de Scarpia au devant de la scène, faisant commencer et interrompre le flux musical aux moments clefs du dialogue (la musique s’interrompt par exemple précisément au moment où Scarpia sort l’éventail de la marquise Attavanti, objet destiné à éveiller la jalousie de Tosca). Pendant tout l’acte la musique extérieure, par trois interventions graduées, donne l’impression de croître en intensité pour finir dans une explosion vindicative que les occupants du salon sont impuissants à arrêter.

31Des contraintes techniques ne sont également peut-être pas étrangères à cette utilisation de la musique en coulisse : on sait que la Comédie-Française était privée de fosse d’orchestre depuis 1872 et que les musiciens, à ce théâtre, devaient se placer où ils pouvaient, le plus fréquemment en coulisse57. De plus, comme l’observe Becq de Fouquières, la relative désaffection à la fin du siècle à l’égard de musiques extra-diégétiques générées par un orchestre visible en fosse, convention théâtrale supplémentaire risquant de détruire l’illusion, faisait que la plupart des musiques de scène entendues alors dans les théâtres provenaient des coulisses58. Mais le recours à la musique en coulisse dénote aussi une influence certaine de la scénographie de l’opéra, dans laquelle les effets de spatialisation sonore étaient en effet très prisés au XIXe siècle59. Dès 1866, dans Maison neuve, Sardou place ses personnages dans une pièce contiguë à celle où se déroule un bal, procédé qu’il reprend souvent par la suite60.

32On retrouve donc chez Sardou plusieurs traits caractéristiques de la mise en scène d’opéra : goût pour les cérémonies et les processions religieuses, recours fréquent à des effets de spatialisation sonore. Sardou appréciait le genre et a adapté lui-même en livrets plusieurs de ses pièces. Mais on peut voir ici également la trace de l’interaction constante au XIXe siècle entre spectacle musical et mise en scène de théâtre.

33Si Sardou s’est tenu relativement à l’écart de l’essor qualitatif et innovant de la musique de scène au tournant du XIXe et du XXe siècle, ne cherchant pas vraiment à collaborer avec de jeunes talents ou des compositeurs trop ambitieux, il apportait dans le même temps un soin extrême à la mise au point d’effets musicaux dans ses œuvres, utilisant une musique justifiée dans l’action, à de multiples fins : évocation d’un décor, liaison, focalisation de l’intérêt du spectateur, soulignement discret du moment dramatique…

34Ce qu’Henri Maréchal prenait pour une indifférence à la musique n’est peut-être qu’un refus de musiques de scène injustifiées et routinières, telles qu’elles l’étaient devenues dans certains théâtres au cours du Second Empire. Sardou aurait alors cherché, surtout à partir des années 1880, à privilégier des instants musicaux plus rares mais motivés dans l’action, préférant, afin de ne pas perdre le contrôle absolu de tous les aspects de la mise en scène, une collaboration avec un musicien docile plutôt qu’avec des personnalités trop fortes, et trouvant finalement semble-t-il en Xavier Leroux un artiste à la fois compétent et suffisamment humble pour accepter de plier ses créations musicales aux « exigences scéniques ».

Bibliographie

Bibliographie critique

Becq de Fouquières Louis, L’Art de la mise en scène : essai d’esthétique théâtrale, Paris, Charpentier, 1884.

Lacombe Hervé, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997.

Lécroart Pascal, Paul Claudel et la rénovation du drame musical, Sprimont, Mardaga, 2004.

Menneret Pierre, La Musique de scène en France de Napoléon III à Poincaré, thèse dactylographiée, Paris, Conservatoire national supérieur de musique, 1973.

Roosevelt Blanche, Victorien Sardou poet, author, and membre of the Academy of France, London, Kagan Paul, Trench, Trübner & co, 1892.

Sala Emilio,
– L’opera senza canto: il mélo romantico e l’invenzione della colonna sonora, Venezia, Marsilio, 1995.
– « Verdi and the Parisian boulevard theatre, 1847-9 », Cambridge Opera Journal, vol. 7, no 3 (nov. 1995), p. 183-205.
– Il valzer delle camelie: echi di Parigi nella Traviata, Torino, EDT, 2008.

Schwarz Ralf-Olivier, Vaudeville und Opérette: Jacques Offenbachs Werke für das Théâtre du Palais-Royal, Fernwald, Musikverlag Burkhard Muth, 2007.

Steinegger Catherine, La Musique à la Comédie-Française de 1921 à 1964, Sprimont, Mardaga, 2005.

Notes de bas de page

1 Couder, François (ou Charles)-Henri-Alexandre (1804-1874), chef d’orchestre du Théâtre du Gymnase à partir de 1846, avant d’être remplacé à ce poste par Victor Chéri vers 1872.

2 Boullard, Marius (1842-1891), chef d’orchestre du Théâtre des Variétés entre 1872 et 1885.

3 De Groot, Adolphe (1819-1896), chef d’orchestre du Théâtre du Vaudeville en 1865 et 1866 (après être passé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à celui de l’Ambigu-Comique et au Cirque).

4 Gandon, Joanny (1827-1892), chef d’orchestre du Théâtre du Vaudeville en 1875 et 1877.

5 Vizentini, Albert (1841-1906), chef d’orchestre du Théâtre de la Porte-Saint-Martin puis du Théâtre de la Gaîté (où il collabore avec Offenbach pour La Haine, en 1874). Cf. notice biographique dans le Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, sous la dir. de Joël-Marie Fauquet, Paris, Fayard, 2003.

6 Massenet Jules, Musique de scène composée pour une pièce de Victorien Sardou (Le Crocodile), partition transcrite pour le piano par Xavier Leroux, Paris, Hartmann, 1887. Création du Crocodile au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 21 décembre 1886.

7 Leroux Xavier, Musique de scène pour Cléopâtre, drame en 5 actes et 6 tableaux de MM. Victorien Sardou et Émile Moreau, partition réduite pour piano, Paris, Hartmann, 1890. Création de Cléopâtre au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 23 octobre 1890.

8 Théodora, manuscrit autographe et copie manuscrite avec annotations autographes de la partition, BnF, Musique, Ms 4268-4269. Le Crocodile, copies manuscrites de la partition d’orchestre, BnF, Musique, D 12679 et Ace10 953.

9 Cléopâtre, manuscrit autographe de la réduction pour piano, BnF, Musique, Ms 4718.

10 Création au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, 18 mars 1869. Manuscrit autographe de la partition d’orchestre de la musique de scène, BnF, Opéra, CS 5403.

11 Actuellement entre les mains de M. Jean-Christophe Keck qui en finalise l’édition et que je remercie pour les précieux renseignements qu’il a bien voulu me communiquer.

12 Ces fonds sont conservés au département des Arts du Spectacle de la BnF. Théâtre des Variétés : L’Homme aux pigeons (vaudeville en 1 acte, 12 mai 1861, musique de Jules Pillevesse ?), Les Merveilleuses (comédie en 4 actes, 15 décembre 1873, musique de Marius Boullard). Théâtre du Palais-Royal : Les Gens nerveux (comédie en 3 actes, 4 novembre 1859), Le Magot (comédie en 3 actes, 4 janvier 1874, musique de Jules Bariller ?).

13 Maréchal Henri, Lettres et souvenirs, Paris, Hachette, 1920, p. 34.

14 Cf. Roosevelt Blanche, Victorien Sardou poet, author, and membre of the Academy of France, London, Kagan Paul, Trench, Trübner & co, 1892, p. 15.

15 Cf. l’extrait d’un article de presse de Guy Ropartz, cité par Menneret Pierre, La Musique de scène en France de Napoléon III à Poincaré, thèse dactylographiée, Paris, Conservatoire national supérieur de musique, 1973, p. 171.

16 Flers Robert de, « Sardou et le théâtre lyrique », Musica, no 98, Paris, novembre 1910, p. 163.

17 D’après le texte de la première édition : Monsieur Garat, comédie en 2 actes mêlée de chants, Théâtre Déjazet, 30 avril 1860, Paris, Michel Lévy frères, 1862 ; la pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. XIII.

18 D’après le texte de la première édition : Les Prés Saint-Gervais, comédie en 2 actes mêlée de couplets, Théâtre Déjazet, 24 avril 1862, Paris, Michel Lévy frères, 1862 ; la pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. XIII.

19 D’après le texte de la première édition : Le Dégel, comédie en 3 actes mêlée de couplets, Théâtre Déjazet, 12 avril 1864, Paris, Michel Lévy frères, 1864 ; la pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. XV, sous la mention « comédie en 3 actes mêlée de chants ».

20 Boullard Marius, Les Merveilleuses, matériel d’orchestre manuscrit pour la comédie en quatre actes créée au Théâtre des Variétés le 15 décembre 1873, 17 parties, [1873], BnF, Arts du Spectacle, 4 °-COL-106 (1300).

21 D’après la partition éditée : Massenet J., Musique de scène…, op. cit. et la copie de la partition d’orchestre, BnF, Musique, D 12679.

22 D’après le texte de la première édition : Don Quichotte, pièce en 3 actes et 8 tableaux, créée au Théâtre du Gymnase le 25 juin 1864, Paris, Michel Lévy frères, 1864 ; la pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. XV

23 Seul un extrait de la partition est édité en réduction pour piano : Renaud Albert, Don Quichotte, pièce lyrique en 3 actes de Victorien Sardou et Charles Nuitter, musique de Albert Renaud : sérénade, Paris, Quinzard, [1895]. La première page du manuscrit autographe pour orchestre de cette même sérénade est conservée à la BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, sous la cote [1900 clef de sol XIV, 237. Elle met en jeu un orchestre symphonique composé de cordes, bois et cors, enrichi d’une harpe et d’un tambour de basque. Le programme de la représentation précise en outre que sont utilisés dans le cours de la pièce des trompettes et des orgues.

24 Pessard Hector, « Les premières », Le Gaulois, Paris, 10 février 1895.

25 D’après le texte des pièces. Pour La Sorcière, créée au Théâtre Sarah-Bernhardt le 15 décembre 1903, voir Sardou V., La Sorcière, drame en 5 actes, Paris, Calmann Lévy, 1904, ou Théâtre complet…, t. V. Pour Dante, créé à Londres au Théâtre de Drury Lane le 30 avril 1903, voir Sardou V., Théâtre complet…, t. IV.

26 Les didascalies du texte de Madame Sans-Gêne (comédie en 3 actes, Théâtre du Vaudeville, 27 octobre 1893) ne comportent aucune indication musicale. Cf. Sardou V., Madame Sans-Gêne, dans Théâtre complet…, t. IV. On doit cependant rester prudent puisque dans cette édition complète du théâtre de Sardou, certaines didascalies musicales ont été coupées (voir infra le cas de Tosca, note 56).

27 Sur les fonctions des musiques de scène, notamment dans le mélodrame, voir Sala Emilio, L’opera senza canto : il mélo romantico e l’invenzione della colonna sonora, Venezia, Marsilio, 1995.

28 Les Pommes du voisin, comédie en 3 actes et 4 tableaux, Paris, Michel Lévy frères, 1865, acte II, scène 13, p. 72. Création au Théâtre du Palais-Royal, 15 octobre 1865. Musique de Victor Robillard ? La pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. XI.

29 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, CS 5403, dos de la page de titre.

30 D’après le texte de la pièce : L’Affaire des poisons, dans Théâtre complet…, t. I. L’Affaire des poisons est créée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 7 décembre 1907.

31 D’après le texte de la pièce : La Tosca, dans Théâtre complet…, t. I. La Tosca est créée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 24 novembre 1887, avec une musique arrangée par Louis Pister. Pour Thermidor (création à la Comédie-Française le 24 janvier 1891, musique arrangée par Laurent Léon), j’ai utilisé les comptes rendus de presse.

32 Pour Thermidor (création à la Comédie-Française le 24 janvier 1891, musique arrangée par Laurent Léon), j’ai utilisé les comptes rendus de presse. La pièce figure dans le Théâtre complet…, t. VI.

33 Sardou, V., Les Merveilleuses, dans Théâtre complet…, t. XV. Les Merveilleuses valsent aux bras des Incroyables « au son des vieux airs du temps exécutés par le crin-crin légendaire des violons » (Y, Z et Cie, « Au jour le jour. Les Merveilleuses », Le Gaulois, 18 décembre 1873).

34 Pessard H., art. cit.

35 Ce thème en mi bémol majeur est entendu d’abord à l’entracte précédant le deuxième tableau de l’acte IV (no 8, p. 32), puis aux scènes 1 et 2 de ce même tableau (no 9, p. 37 ; no 12, p. 40), enfin à la fin du premier tableau de l’acte V scène 12 (no 14 bis, p. 44). Les numéros et les pages font référence à la partition éditée : Massenet J., Musique de scène…, op. cit.

36 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, CS 5403 : no 2, p. 20-22 et no 18, p. 57-68. Vizentini propose une nouvelle version de cette « scène de la patrouille » en 1872, insérée à la fin du manuscrit CS 5403.

37 Massenet J., op. cit, no 2, p. 9-16 (avec un changement de décor à vue) et no 7, p 24-29 (« Richard scie la corde », p. 27).

38 Partition d’orchestre manuscrite, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, CS 5403, no 4, p. 28, sq.

39 Ibidem, no 6.

40 D’après le texte de la pièce, créée le 16 novembre 1861 au Théâtre du Vaudeville, musique de Jules Pillevesse ? : Nos intimes !, comédie en 4 actes, Paris, Michel Lévy, 1862, acte III, scène 13, p. 122. La pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. XIV.

41 D’après le texte de la pièce, créée le 21 janvier 1865 au Théâtre du Gymnase, musique de Couder : Les Vieux Garçons, comédie en 5 actes, Paris, Michel Lévy frères, 1865, acte IV, scène 8, p. 145. La pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. X.

42 Sardou V., L’Affaire des poisons…, op. cit., acte III scène 2, p. 277.

43 D’après le texte de la pièce, créée le 12 décembre 1882 au Théâtre du Vaudeville, musique de Joanny Gandon : Sardou V., Fédora, dans Théâtre complet…, t. I, acte II scène 8, p. 460.

44 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, LAS Sardou 66, 18 mars 1875. Ce projet sera finalement réalisé vingt ans plus tard avec le compositeur Albert Renaud ; cf. supra.

45 Ibidem.

46 Collection Claude de Flers.

47 Cf. Lacombe H., Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 100-106.

48 Sardou V., Don Quichotte, pièce en 3 actes et 8 tableaux, Paris, Michel Lévy frères, 1864, p. 181.

49 Partition d’orchestre manuscrite, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, CS 5403, no 42 à 43 bis, p. 113-129.

50 Cf. notamment Boyer Georges, « Le théâtre et la ville : soirée parisienne », Le Gaulois, Paris, 5 décembre 1874, p. 3 et Vitu Auguste, « Premières représentations », Le Figaro, 6 décembre 1874, p. 3. Vitu qualifie la procession de « scène d’opéra, et d’opéra sacré ».

51 Manuscrit autographe de la partition, BnF, Musique, Ms 4268, acte IV scène 4, no 6 et no 8, p. 6-8.

52 Leroux X., Musique de scène pour Cléopâtre…, op. cit, p. 67-90.

53 Cf. Ducrey Guy, « Victorien Sardou. Les ruses du spectacle fin-de-siècle », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle époque, éd. par I. Moindrot, Paris, CNRS éditions, 2006, p. 174-181, et Jolly Geneviève, « À la recherche d’espaces perdus dans le théâtre de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 379-391.

54 Manuscrit autographe de la partition, BnF, Musique, Ms 4268, no 4, acte II scène 6, p. 3-5 bis.

55 Cf. Roosevelt B., Victorien Sardou poet…, op. cit, p. 99, et, entre autres, l’appréciation parue dans Le Gaulois : « L’émotion est à son comble lorsqu’on entend, dans la rue, des religieuses arrêtées par ordre du Comité de salut public, marcher à la mort en chantant un pieux cantique qu’essayent vainement de couvrir les mille voix d’une foule forcenée, hurlant la carmagnole. » Frimousse [pseud. de Raoul Toché], « La soirée parisienne : Thermidor », Le Gaulois, Paris, 25 janvier 1891, p. 2.

56 Les didascalies de l’édition du Théâtre complet… ne comportent pas toutes les indications musicales présentes dans la transcription d’une édition non spécifiée (probablement celle de 1909), donnée sur le site internet Project Gutenberg [http://www.gutenberg.org]. C’est sur les didascalies figurant dans cette transcription que se fonde mon analyse.

57 Cf. Steinegger Catherine, La Musique à la Comédie-Française de 1921 à 1964, Sprimont, Mardaga, 2005, p. 122.

58 Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène : essai d’esthétique théâtrale, Paris, Charpentier, 1884, p. 229.

59 Cf. Lacombe H., Les Voies de l’opéra…, op. cit., p. 124-128.

60 Maison neuve, comédie en 5 actes, en prose, Paris, Michel Lévy frères, 1867, acte II scènes 7 à 11, p. 134-154. Création au Théâtre du Vaudeville le 4 décembre 1866, musique d’Adolphe De Groot. La pièce est reprise dans Sardou V., Théâtre complet…, t. IX. Voir aussi Fédora (acte II scènes 7 et 8), La Sorcière (acte III scènes 1 à 4), Dante (acte IV scènes 1 et 2).


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