Sardou et ses interprètes masculins
p. 91-100
Texte intégral
1C’est une évidence : il y a des rôles masculins dans le théâtre de Sardou ! La remarque paraît absurde. Mais il se trouve que la destinée posthume du dramaturge a été durement affectée par la prééminence donnée à Sarah Bernhardt, l’œuvre n’ayant survécu au XXe siècle qu’associée à l’actrice, ce qui entraîne une réduction à des images élémentaires et en particulier à la mythologie de « Sarah1 ». De la diversité, de la longue évolution de la création de Sardou, ne subsistent alors que deux ou trois rôles, en images figées dans la redoutable hideur des affiches de Mucha. Il faut discuter l’assertion d’Henry Gidel lorsqu’il écrit que Sarah considérant qu’elle était la vedette unique n’engageait que des seconds couteaux qu’elle n’avait pas à payer énormément2. Sardou contrôlait de près les spectacles, même lors des reprises, et l’on sait l’énergie et l’attention qu’il accordait à la mise en scène et au choix des acteurs3.
2Ni Tosca, ni Fédora ne sont des one woman shows ! N’y aurait-t-il eu auprès de Sarah que des figurants ou des ectoplasmes ? Scarpia dans Tosca, Loris dans Fédora, par exemple, ne sont pas des rôles tièdes ou secondaires : ils exigent puissance et stature de l’interprète. Ces drames présentent des empoignades, des corps à corps, Sarah n’est pas seule en scène à porter la pièce. C’est pourquoi il me paraît intéressant d’examiner quelques-uns interprètes masculins de Sardou : le choix réitéré de certains d’entre eux traduit une confiance, une communauté d’esprit. Certains sont demeurés célèbres, comme Lucien Guitry ou Coquelin. De Max n’est pas non plus oublié pour ses grandes extravagances et sa silhouette, remémorée en particulier par Cocteau. Reste à préciser leurs rapports avec Sardou – à évoquer aussi des noms aujourd’hui négligés, en particulier les deux Berton, père et fils, les acteurs auxquels Sardou a le plus recouru et dont on peut supposer qu’il a écrit parfois pour eux comme pour De Max ou Sarah. Cette exploration rapide permettra de voir la diversité de ces interprètes et les échanges du dramaturge avec eux.
Les débuts
3Très tôt, encore inconnu, Victorien Sardou essaie de travailler avec deux des monstres sacrés de l’âge romantique, Frédérick Lemaître et Mélingue. C’est un rêve logique de débutant, mais il le poursuit avec énergie – en vain dans le cas de Lemaître. Celui-ci, en 1854, était à la recherche d’une pièce nouvelle, le ministère ayant interdit la reprise de L’Auberge des Adrets. Le jeune Sardou eut une idée : « J’avais en quatre heures de temps, étendu sur mon divan, trouvé un drame en cinq actes, brutal, énergique4. » Mais le directeur de l’Ambigu ne fait pas suivre la pièce à Frédérick.
4Quatre ans après, en 1858, Sardou passe une semaine avec Mélingue, à travailler au Bossu en collaboration Paul Féval : il a laissé un récit détaillé de ces journées5. Autant le travail avec Féval fut laborieux, autant il fut harmonieux avec Mélingue. La pièce sera un très grand succès pour l’acteur, le plus grand de ses dernières années – mais le nom de Sardou ne figura pas sur l’affiche.
5L’importance de Déjazet pour sa carrière est immense. Comme on sait, l’actrice était spécialisée dans les rôles de travestis, qui firent sa gloire et sa légende : ce sont donc des rôles masculins que lui écrivit Sardou. La chose vaut d’être soulignée quand on songe qu’à l’autre extrémité de sa carrière, quand il créa ses sept pièces pour Sarah Bernhardt, aucune ne recourut au travesti, alors que ce sont les années où précisément Sarah y cherchait un renouvellement de sa gloire. Nous ne savons pas s’il en fut question entre eux, mais entre l’Aiglon, Lorenzaccio, Hamlet, Werther et d’autres, on aurait pu l’attendre de la part de Sardou. Peut-être avait-il donné tout ce qu’il pouvait faire dans ce genre à Déjazet – dont les rôles légers et chantés étaient évidemment aux antipodes du répertoire de Sarah.
6C’est chez Déjazet que Sardou rencontra un des premiers « grands noms » avec qui il travailla. C’était alors comme lui un débutant : jeune ténor léger, José Dupuis, né en Belgique, n’était pas encore la célébrité qu’il deviendra lorsque, l’ayant repéré, Offenbach l’enlèvera aux Folies pour l’installer aux Variétés où Dupuis créera ses grands rôles masculins, en particulier Pâris dans La Belle Hélène (1864) et Fritz de La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867). Il crée deux rôles de Sardou : dans Les Premières armes de Figaro (1859), il incarne Carasco aux côtés du Figaro interprété par Déjazet elle-même ; et surtout il joue l’amusant rôle de Vestris dans Monsieur Garat (1860), où il baragouine un langage très singulier et se conduit en inconscient dans la France de la Terreur.
7Dans cette même période de ses débuts, Sardou travaille avec l’une des grandes vedettes du Palais-Royal, Arnal, qui crée Bergerin dans Les Gens nerveux (1859) : avec Ravel, Arnal est le plus grand comique de ce théâtre où il crée bien des pièces de Labiche.
La Comédie-Française et Coquelin
8Théâtres voisins, la Comédie-Française et le Palais-Royal, sont dans deux positions opposées quant à la respectabilité. Avec la première scène de Paris, les rapports de Sardou ne furent pas heureux – et demeurèrent limités à quatre pièces : La Papillonne (1862), Daniel Rochat (1880), Thermidor (1891) et la reprise de Patrie ! (1901). Sardou eut ainsi l’occasion de travailler avec les vedettes du Théâtre-Français : Edmond Got créa La Papillonne, mais il n’était pas à son meilleur dans cette pièce légère6 ; le rôle titre de Daniel Rochat fut interprété par Louis Delaunay, célèbre jeune premier, créateur du Fortunio de Musset, alors en fin de carrière. Pour Patrie ! enfin, en 1901, Sardou disposa de toutes les vedettes masculines de la troupe : Mounet-Sully, Paul Mounet, Albert-Lambert, Le Bargy, Maurice de Féraudy. Mais il ne fut visiblement pas heureux, et d’abord pour des raisons techniques énumérées dans une lettre sévère adressée à l’administrateur, Jules Claretie, à la veille de la première7. Sardou tenait trop à maîtriser toutes les composantes d’un spectacle pour accepter les habitudes, les hiérarchies, les contraintes du lieu.
9Ses seuls rapports profonds furent avec Coquelin ; Sardou écrivit pour lui le rôle central de Labussière dans Thermidor : mais on sait que la création de cette pièce, interdite à sa troisième représentation, fut chaotique. Les deux drames historiques de Sardou destinés à Coquelin furent donc joués à la Porte-Saint-Martin, lorsque l’acteur eut quitté la Comédie-Française : Thermidor repris en 1896 et L’Affaire des poisons en 1907.
Les Berton
10L’interprète masculin dont Sardou a été le plus proche n’est plus très connu : Pierre Berton est pourtant une figure remarquable. Il appartenait à une famille de théâtre : son grand-père maternel était l’illustre Samson, sociétaire du Français – et professeur de Rachel, laquelle fut la marraine de Pierre Berton ! Samson fut aussi le maître de Sarah Bernhardt. Le père de Pierre, Francisque Berton (1820-1874), fit aussi une belle carrière, avec la réputation d’être fantasque et instable – ce qui annonçait peut-être sa fin tragique : il passa ses dernières années dans la folie. Pour Sardou, il crée cinq pièces, dont le rôle de Karloo dans Patrie ! (1869). Ils se connaissaient depuis longtemps : Sardou raconte dans une lettre à Raoul Toché comment « Berton père » annonça le succès de la première des Pattes de Mouche en 1860 à l’auteur angoissé qui se morfondait sur un banc du boulevard, devant le Gymnase8.
11Pierre Berton (1842-1922), le fils, eut tôt une double vocation théâtrale, celle d’auteur et celle d’acteur. Mais, constate-t-il dans l’avant-propos de ses Souvenirs9, les directeurs de salle acceptent mal qu’un comédien soit aussi auteur, et il ne parvenait pas à faire jouer ses pièces (sinon sous pseudonyme). Si bien qu’il mit un terme à sa carrière d’acteur avec La Tosca – ou peu après.
12Introduit très jeune dans le monde du théâtre, Pierre Berton aurait fait ses débuts « à dix-sept ans à peine10 » au Gymnase. Il fut un temps l’amant de Sarah dans leur jeunesse11. En 1873, il joue à l’Odéon Le Vertige, de Porto-Riche et fut brièvement pensionnaire à la Comédie-Française (où il débute en 1874 dans Une Chaîne de Scribe) y restant au plus jusqu’en 1876, année où il joue au Vaudeville dans Fromont jeune et Risler aîné de Daudet avec Julia Bartet et Blanche Pierson. Commencent alors les années où il interprète régulièrement Sardou. D’abord au Vaudeville : successivement Dora (1877), Les Bourgeois de Pont-Arcy (1878), Odette (1881), Fédora (1882) ; puis à la Porte-Saint-Martin : Le Crocodile (1886) et La Tosca (1887). Il créa donc les principales pièces de Sardou pendant cette période, à l’exception de Théodora.
13Il paraît avoir cessé de jouer après cette Tosca, prenant un moment la direction de la Comédie-Parisienne. Depuis 1865, il écrivait des pièces : son adaptation d’un drame de F. C. Philipps, Lena, avait été jouée par Sarah en 1889 aux Variétés. Comme auteur, son succès le plus important fut Zaza, écrit en collaboration avec Charles Simon et créé par Réjane en 1898 (elle le joue juste après Pamela, marchande de frivolités). Galipaux raconte la genèse de Zaza, mais nomme le seul Charles Simon. Leoncavallo tira un opéra de Zaza en 1900 (Zazà, dont il écrivit aussi le livret). La pièce est encore jouée à l’Odéon en 193212.
14Il joue son premier grand rôle dramatique pour Sardou en 1877, André dans Dora, avec déjà l’atmosphère de violence qui dominera dans les drames écrits pour Sarah (mais sans elle encore). Berton y est très remarqué : « Ce sont d’épouvantables tortures, et que rend plus poignante encore l’interprétation admirable de Pierre Berton, qui a fait du rôle d’André de Maurillac une de ses meilleures créations13. » L’ensemble de la critique l’apprécie, même Zola, très réticent devant la pièce, mais admiratif devant la création « large » et « vigoureuse » de l’acteur14.
15Avec Fédora en décembre 1882, il affronte pour la première fois Sarah Bernhardt dans un drame de Sardou. Son talent et sa puissance s’imposent : il ne s’efface pas devant elle, souligne la critique, parfois sous forme humoristique : sous la signature de « Frimousse », Les Premières illustrées, publient dans le fascicule consacré à Fédora de faux « souvenirs » de Sarah, qui ne parle que d’elle-même tout en ne cessant d’affirmer qu’elle n’en parlera pas. Elle finit cependant par évoquer son partenaire : « Tout le monde n’a-t-il pas déclaré que Pierre Berton avait été admirable, que sa création de Loris Ipanoff avait était supérieure à tout ce qu’il a fait jusqu’à ce jour ? Je ne veux pas parler de moi, mais il est évident que mon voisinage a eu une grande influence sur cet artiste15. »
16On insiste sur son poids dramatique face à Sarah Bernhardt, et certaines analyses opposent avec beaucoup de précision son jeu à celui de sa « dangereuse partenaire », comme l’écrit Louis Ganderax :
M. Pierre Berton fait Loris. Il a joué son rôle en généreux artiste, en excellent comédien. Son art est moins curieux que celui de Mme Sarah Bernhardt et plus voisin du classique ; il n’est pas moins touchant, n’étant pas moins sincère. Par sa passion du troisième acte, par sa douleur au dernier, M. Berton a transporté la salle ; son succès s’est égalé à celui de sa dangereuse partenaire. La Comédie Française regrettera M. Berton, comme Mme Sarah Bernhardt, jusqu’au jour où elle aura la chance de recouvrer l’un et l’autre16.
17Lors de la reprise deux ans après, Sarcey, dans son feuilleton, le compare favorablement à Sarah qu’il juge un peu diminuée, usée « telle que nous l’ont faite et les tournées en province et les voyages à l’étranger, et Sardou, ce grand enchanteur, qui est le premier coupable17 ». Mais : « À côté d’elle Berton a été admirable de passion, surtout au quatrième acte. Il n’est pas bien bon, à mon sens, ce quatrième acte. Mais il s’y rencontre un récit que Berton fait en grand comédien […] le public tout entier a été pris aux entrailles18. »
18La dernière création de Pierre Berton pour Sardou est La Tosca où il se mesure à nouveau à Sarah Bernhardt : il y joue le baron Scarpia. La légende de Sarah, sa dévorante omniprésence tendent dans l’iconographie de l’époque à effacer Scarpia : la scène la plus représentée est le finale du quatrième acte, le policier étendu mort sur le sol tandis que Floria fait des mines, avec à la main tantôt un crucifix, tantôt les chandeliers. On voit comment l’exaltation de Sarah tend à effacer ses partenaires, car enfin, avant d’être cette masse étendue sur le parquet, Scarpia a beaucoup parlé et beaucoup agi dans les quatre actes précédant sa mise à mort.
19Auguste Vitu analyse la création de Berton où il voit une composition impressionnante : « Il donne à ce misérable sbire, instrument de crimes sans nom, une hauteur d’allure, une correction de gentilhomme, qui le rendent plus effrayant encore. M. Pierre Berton a rendu l’agonie du baron Scarpia d’une manière saisissante. C’est un grand succès pour cet excellent comédien19. »
20Le chroniqueur de la Revue d’art dramatique20 se réfère à une catégorisation précise dans le genre du mélodrame : « M. Berton, qui se consacre maintenant aux 3e rôles de mélodrame, a composé la figure de Scarpia avec beaucoup d’art. Il a parfaitement rendu le côté sinistre de ce coquin ambitieux21. »
Lucien Guitry et Félix Galipaux
21Rentré de Saint-Pétersbourg au printemps 1891, Lucien Guitry était déjà un acteur connu, mais pas encore l’acteur vedette qu’il allait devenir en 1895 grâce à Amants de Maurice Donnay, lorsque Sardou lui confie son premier rôle, Loris dans la reprise de Fédora le 3 avril 1894, reprise qui prélude à une création : Guitry interprète Marcello dans Gismonda, le 31 octobre de la même année, avec Sarah Bernhardt et De Max. Il est probable que si Pierre Berton avait continué à jouer, Guitry n’aurait pas tenu ce rôle : il est en somme une doublure de Berton, et la reprise de Fédora permettait de préparer sans doute le lancement de Gismonda.
22Onze ans après, Lucien Guitry joue une troisième et dernière pièce de Sardou, où, comme dans Fédora, il se mesure très clairement à Pierre Berton : le 6 décembre 1905, il reprend le rôle d’André dans Dora… qui n’est plus vraiment Dora, puisqu’il s’agit d’une nouvelle version, caractérisée surtout par le changement de titre : Dora est devenue L’Espionne22.
23Lucien Guitry a interprété Mario dans la version filmée de Tosca que Sarah Bernhardt a tournée, puis interdite, mais il ne paraît pas avoir joué le rôle sur scène.
24Né le même jour que Guitry – ils furent amis et ils participèrent ensemble à la création de Chantecler en 1910 – Félix Galipaux était un acteur comique qui fit une carrière importante. Il a joué dans quatre pièces de Sardou, dont une seule création, Madame Sans-Gêne. Il a raconté de façon très détaillée ses échanges avec le dramaturge lors des répétitions de cette pièce où il tenait un rôle très secondaire23. Si le témoignage est fiable, il attesterait que Sardou laissait une certaine liberté à son interprète, au moins dans ce cas limite et dans un rôle très marginal. Le récit, très long et très théâtral, vaut d’être au moins partiellement cité.
Pendant les dix premières répétitions, on établit le prologue. Comme je n’en étais pas, je ne vins naturellement pas au théâtre, mais le onzième jour, Pellerin me remit une feuille de papier pliée en quatre. Je lus :
MADAME SANS-GÊNE
Rôle de DESPRÉAUX
Acte premier, scène première M. DESPRÉAUX
(Il entre du fond.)
Je savais déjà cette première page.
La deuxième et la troisième contenaient de vagues interjections entrecoupées de « Madame la duchesse de Dantzig ». La quatrième page était vierge24.
25Sardou lui dit « textuellement » :
– Mon cher enfant, je sais tout ce que vous pourriez me dire… Oui, il n’y a rien, mais je vous ai demandé à ces messieurs… Je tiens à vous… Je suis sûr que vous en ferez quelque chose… et je vous en remercie d’avance. Éberlué par ce net et bref discours, je trouvai tout de même la force de répondre :
– Vous pensez bien, maître, qu’on ne refuse pas un rôle de Sardou. Je le jouerai donc mais à la condition que vous me laissiez faire… pour le mieux ! – Entendu25 !
26Le texte imprimé montre un rôle, secondaire certes, mais que l’acteur « n’aurai[t] plus pu écrire sur un timbre-poste », comme il avait fait au premier jour : deux scènes où il bavarde avec Madame Sans-Gêne. Le mérite en revient-il à Galipaux, comme il le laisse entendre ? S’il est à prendre avec précautions, le témoignage vaut d’être considéré. Galipaux et Sardou s’étaient déjà croisés lors d’une reprise puisque l’acteur avait joué Maxime dans Monsieur Garat au Palais-Royal en 1882 (soit onze ans avant Madame Sans-Gêne). Après la mort du dramaturge, il interpréta Grinchu dans Nos bons villageois en 1910.
De Max
27Le plus célèbre des interprètes masculins de Sardou, le plus spectaculaire à coup sûr et le plus amusant, est sans aucun doute Édouard De Max. Lorsque Sardou rencontre l’acteur encore au début de sa brillante carrière, il lui donne le rôle de l’évêque Sophron dans Gismonda aux côtés de Sarah Bernhardt et de Guitry en 1894, sa première interprétation auprès de Sarah avec qui il forme ensuite un duo fameux.
28Louis Delluc a rapporté les souvenirs du comédien sur une répétition26. À la scène 3 du deuxième tableau de l’acte IV, très spectaculaire, l’évêque Sophron bénit l’assistance27 :
Je bénissais en latin, naturellement.
– Si je le prononçais à l’italienne ? dis-je à Sardou.
– Voilà une fière idée ! s’écria-t-il.
Et je dis le soir de la générale :
– Benedicat vos Dominous in aeternoum.
La salle se tordit.
– C’est des idiots, m’expliqua Sardou… Mais demain tu prononceras à la
française.
Le lendemain je dis :
– Benedicat vos Dominus in aeternum.
La salle se tordit.
– C’est nous les idiots, m’expliqua alors Sardou.
Et l’on supprima la bénédiction en latin28.
29Dans la Revue des deux Mondes, René Doumic est plutôt favorable à la pièce, mais sans enthousiasme, car il trouve cela « banal » et « sommaire29 » ; Gismonda donne tout de même « une impression d’art » largement grâce à « M. de Max [qui] a dessiné de l’évêque Sophron une silhouette très pittoresque et tout à fait amusante30 ». Ce dernier terme n’est a priori pas ce qu’on attend à propos de la sombre Gismonda – mais Doumic ne l’emploie pas en mauvaise part. Il montre plutôt comment De Max réintroduit le grotesque hugolien, qui apporte sa tension propre au drame. La singularité de De Max, sa pratique de l’excès, paraissent bien avoir été de cet ordre.
30En 1903, il créa La Sorcière, qu’il évoque dans ses conversations avec Delluc. À la lecture puis aux répétitions, se souvient l’acteur, le rôle de Ximénès ne comporte guère que « trente lignes insignifiantes31 » au quatrième acte32. « Et quand le rideau se ferme sur le délire tumultueux de la salle [au IV], nous sommes bien obligés de reconnaître que le succès de la pièce, de l’acte et de moi est fait par les trente lignes insignifiantes du cardinal Ximénès33. »
C’était donc à nouveau un homme d’église. La critique se plut beaucoup à décrire la silhouette créée par De Max : pour l’un, le quatrième acte « est torturant, brutal, terrible. De Max y a admirablement dessiné la silhouette de cauchemar du cardinal Ximénès […] Dans ce rôle de grand inquisiteur l’artiste inégal et fougueux qu’est De Max fait un chef-d’œuvre. Les attitudes, les yeux, les grands plis de la robe franciscaine doublée de la pourpre cardinalice évoquent un terrifiant tableau de Ribera34 ». La brièveté du rôle et l’« insignifiance » du texte exigeaient de l’acteur cette intensité et cet excès. Parallèlement, la création de De Max devient pour les critiques l’occasion de morceaux de bravoure. C’est ce qui ressort de la description de René Thorel :
Alors apparaît dans la crypte un vieillard tout courbé, prêtre chancelant, à la face terreuse et au regard mauvais ; il avance avec lenteur en tenant à la main un rosaire et fait dans l’air un machinal signe de bénédiction : c’est M. de Max lui-même, méconnaissable, déconcertant, une vraie figure de Jean-Paul Laurens. Il n’y a pas assez de mots pour admirer cet étrange et merveilleux artiste durant tout cet acte : il est d’un réalisme prodigieux35.
31Ce « réalisme prodigieux » surprend – tout autant que le caractère « amusant » de l’évêque Sophron de Gismonda. Chacune des deux expressions en dit long sur l’art de De Max.
32A-t-il joué d’autres pièces de Sardou ? Béatrix Dussane inclut La Tosca parmi les pièces qu’il a jouées, mais dans une liste bien mécanique (« les Angelo, les Francesca da Rimini et autres Tosca36 »). Il a au moins joué Scarpia dans La Tosca filmée déjà citée avec Sarah Bernhardt. Le numéro que lui consacre Le Théâtre37 à sa mort le mentionne dans Théodora, sans autre précision : on peut imaginer qu’il s’agit de Justinien.
33Il n’est pas utile ici de poursuivre un catalogue nécessairement incomplet38 ; on voudrait seulement faire remarquer que l’oubli où sont tombés certains de ces interprètes ne permet pas de supposer leur médiocrité. C’est plutôt qu’ils ont exercé leur art dans un monde que ne dominait pas encore le système publicitaire que mit au point Sarah Bernhardt et dont le fonctionnement a fait négliger ceux qui l’entouraient – hormis un Guitry (pour qui son fils a beaucoup fait) ou un De Max, sauvé par ses excès. Mais l’essentiel du théâtre de Sardou a été créé dans des théâtres où l’existence de troupes régulièrement constituées tempérait les déséquilibres du vedettariat.
Bibliographie
Bibliographie critique
Berton Pierre, Souvenirs de théâtre, Paris, Pierre Lafitte, 1920.
Claretie Jules, La Vie à Paris, Paris, Havard, 1881.
Delluc Louis, Chez De Max, Paris, L’Édition, 1918.
Dussane Béatrix, Dieux des planches, Paris, Flammarion, 1964.
Galipaux Félix, Souvenirs, Paris, Plon, 1937.
Gidel Henry, Gens de Théâtre, Paris, Omnibus, 2008.
Skinner Cornelia Otis, Madame Sarah Bernhardt, adaptation française de Philippe Jullian, Paris, Fayard, 1968.
Notes de bas de page
1 Dans le meilleur des cas (mais bien rarement), le nom de Réjane est aussi mentionné.
2 Gidel Henry, Gens de théâtre, Paris, Omnibus, 2008, p. 969. Il ne fait exception que pour De Max « et parfois Lucien Guitry », ce qui paraît excessivement restrictif.
3 Voir ses remarques acerbes à Sarah Bernhardt lors de la reprise de Théodora en 1902, dont on connaît un brouillon, n ° 525 du Catalogue Piasa, Lettres et manuscrits autographes (expert : Thierry Bodin), Drouot, 20 novembre 2008. Voir aussi infra sa remarque à Galipaux lors de la préparation de Madame Sans-Gêne.
4 Sardou Victorien, dans Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 135.
5 Ibidem, p. 217.
6 Voir Yon Jean-Claude, « Les Premières armes d’un ambitieux », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 18.
7 Lettre publiée par Georges Mouly, dans Les Papiers…, op. cit., p. 399.
8 Ibidem, p. 236.
9 Berton Pierre, Souvenirs de théâtre, Paris, Pierre Lafitte, 1920. Ce volume de Souvenirs de la vie de théâtre est très frustrant pour l’amateur de Sardou : il était certainement conçu comme un tome I, bien que la chose ne soit pas précisée, mais Berton est mort avant de pouvoir rédiger la suite. Le volume paru ne parle que de la génération antérieure : ni Sardou, ni Sarah ! Cornelia O. Skinner mentionne des souvenirs de sa veuve – dont je n’ai pas trouvé la trace. Cf. C. O. Skinner, Madame Sarah Bernhardt, adaptation de Philippe Jullian, Fayard, 1968, p. 56. – Un article signé Claude Berton et consacré à Sardou dans la Revue de Paris le 15 octobre 1931, pour le centenaire du dramaturge, ne mentionne pas l’acteur.
10 Skinner C. O., ibid.
11 Ibid.
12 Parmi les autres pièces de Pierre Berton, une Yvette d’après Maupassant, au Vaudeville, le 26 octobre 1901 et La Belle Marseillaise, à l’Ambigu, 14 février 1905.
13 Pagès Alphonse, L’Homme libre, Paris, 29 janvier 1877.
14 Zola Émile, Le Bien public, Paris, 29 janvier 1877.
15 Bernhardt Sarah, propos recueillis par Frimousse [Raoul Toché], Les Premières illustrées, Paris, Monnier et Cie, 1882.
16 Ganderax Louis, Revue des deux Mondes, Paris, 1er janvier 1883.
17 Sarcey Francisque, Le Temps, Paris, 5 avril 1885.
18 Ibidem.
19 Vitu Auguste, Les Premières illustrées, Paris, Monnier et Cie, 1888, p. 95.
20 Revue d’art dramatique, 1er décembre 1887.
21 Revue d’art dramatique, 1er décembre 1887.
22 Le texte de la première version n’a pas été publié.
23 Félix Galipaux, Souvenirs, Paris, Plon, 1937, p. 178-182.
24 Ibidem, p. 180.
25 Ibid., p. 180-181.
26 Delluc Louis, Chez De Max, Paris, L’édition, 1918, p. 155-156.
27 Sardou V., Gismonda, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. III, p. 589.
28 Ibidem, La réplique demeure dans le texte publié.
29 Doumic René, Revue des deux Mondes, Paris, 15 novembre 1894, p. 468.
30 Ibidem.
31 Delluc L., Chez De Max…, op. cit., p. 158.
32 L’évêque n’apparaît effectivement qu’à la troisième scène du quatrième acte. Cf. Sardou V., La Sorcière, dans Théâtre complet…, t. V, p. 107 et suivantes. Le texte ne comporte aucune didascalie, hormis l’indication : « Tous se tournent vers la droite pour saluer le cardinal ».
33 Delluc L., ibidem.
34 Chronique du « Moucheur de chandelles », Le Journal amusant, no 236, Paris, décembre 1903.
35 Thorel René, Le Carnet, Paris, janvier 1904, p. 118.
36 Dussane Béatrix, Dieux des planches, Paris, Flammarion, 1964, p. 192.
37 Le Théâtre, Paris, 15 novembre-15 décembre 1924, n. p.
38 Il conviendrait en particulier d’évoquer Henry Irving : le rénovateur du théâtre anglais, qui présenta tant de spectacles marquants dans son Théâtre du Lyceum, commanda deux drames à Sardou, Robespierre en 1899 et Dante en 1903 et en fut le majestueux interprète. On pourrait également citer les témoignages de la vénération de certains interprètes pour Sardou ; c’est le cas de Charles Boudeville dont son ami Jules Claretie écrit : « Brave homme, enthousiaste épris de son métier, espèce de Neveu de Rameau de l’art dramatique, prêt à se faire tuer pour Sardou, à qui, mourant, il envoyait à Marly un télégramme pour le prier de venir à son enterrement. » (La Vie à Paris, Paris, Havard, 1881, p. 166, sq). Boudeville semble n’avoir joué qu’une fois pour Sardou, dans la Taverne des étudiants, le dur échec de 1854.
Auteur
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