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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

1 – Victorien Sardou et l’art du théâtre

Sardou et les femmes

Odile Krakovitch

Testo integrale

1Deux constatations pour commencer, sur le sujet des femmes dans le théâtre de Sardou : la permanence de la pensée du dramaturge, tout d’abord. Sa vision, son jugement sur le rôle et le pouvoir des femmes ne changent pas, de ses premières pièces (Les Femmes fortes notamment en 1860) aux dernières (Pamela en 1898, ou encore L’Espionne en 1905). Je pensais, en commençant cette étude, que les personnages féminins avaient probablement évolué en fonction des événements, des secousses de la vie privée du dramaturge, à l’exemple de ce qui s’est produit chez Dumas fils par exemple. Rien de tel chez Sardou : tout juste peut-on remarquer que les trois héroïnes vraiment « noires », diaboliques, à savoir Séraphine (dans le drame éponyme, renommé par la suite La Dévote), Dolorès (dans Patrie !) et Clotilde (dans Fernande), créées en 1869 et 1870, coïncident avec la fin d’une difficile période d’un peu moins de deux ans (de février 1867 à décembre 1868), durant laquelle Sardou voit sa femme, atteinte d’un cancer, mourir lentement, et cesse de produire pour la seule fois de sa vie. L’année 1869, en revanche, est celle du triomphe de Patrie ! et de sa nomination comme officier de la Légion d’honneur. À part cela, peu d’interférences, semble-t-il, chez Sardou, entre création et vie privée.

2Seconde constatation : dans la majorité des pièces, c’est aux femmes qu’est dévolu le rôle principal. La première preuve en est dans les titres : sur cinquante-cinq pièces, vingt-deux, soit 40 %, portent soit le prénom de l’héroïne (Séraphine, Fernande, et surtout les créations de la grande période des années 1880-1890, Odette, Fédora, Théodora, Georgette, La Tosca, Cléopâtre, Madame Sans-Gêne, Paméla), soit le nom d’une collectivité féminine (Les Femmes fortes, Les Vieilles filles). Cette priorité donnée aux femmes est commune aux grands dramaturges du Second Empire, en tout cas aux trois plus célèbres, Alexandre Dumas fils, Émile Augier et Sardou. Elle s’explique notamment par l’émergence à Paris de grandes actrices, des divas, dont deux jouent régulièrement pour Sardou qui écrit pour elles des rôles à leur mesure, à leur demande : à Réjane, Sardou destine les héroïnes gaies, charmantes, de ses comédies historiques ou contemporaines (Paméla, Madame Sans-Gêne), à Sarah Bernhardt, les femmes tragiques et passionnées de ses drames (la Tosca, Cléopâtre ou encore Théodora).

3Sardou a d’ailleurs lui-même reconnu l’importance des femmes dans son théâtre ; il ne diffère pas en cela de l’ensemble du répertoire de la seconde moitié du XIXE siècle, tout entier centré sur la vie privée et les conflits familiaux, invariablement situés dans le décor passe-partout du salon bourgeois. Dans l’une de ses rares préfaces, Sardou dit en effet :

  • 1 Sardou Victorien, Préface de La Haine, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, (...)

Au risque de passer pour bien naïf, j’avoue que j’ai la dévotion de la Femme […] Aussi dans mes pièces, la Femme a-t-elle presque toujours le beau rôle : celui du bon sens, de la tendresse, du dévouement !… Je ne dis rien de mes jeunes filles. − C’est une collection dont je suis fier. […] Il y a pourtant bien quelques taches noires dans ce blanc cortège, Séraphine par exemple, mais surtout Dolorès1 !

  • 2 Ibidem.
  • 3 Ibid.

4Et Sardou d’expliquer que, « longtemps hanté… d’avoir faite [cette dernière] si coupable, [il] s’était bien promis une création tout autre2 ». C’est ainsi qu’après Patrie !, où l’on voit l’héroïne trahir, les vouant aux tortures les plus atroces et à la mort, mari et amant, Sardou se sentit obligé d’écrire La Haine (1874) avec une femme, Cordelia, chargée « d’expier Dolorès ! » et dotée d’une « bonté native » qui l’amène à pardonner à son violeur3.

Les « taches noires » : les héroïnes passionnées et les dévotes hypocrites

5Les deux femmes citées par Sardou lui-même, Séraphine (La Dévote), Dolorès (Patrie !), auxquelles il convient d’ajouter Clotilde (Fernande), rejoignent presque, mais pas tout-à-fait, par leur noirceur, les plus cruels personnages masculins, si nombreux chez Sardou, Scarpia (La Tosca), Justinien (Théodora), Robespierre et tant d’autres, même comiques, comme Rabagas (Rabagas). Ces trois anti-héroïnes diffèrent cependant de leurs homologues masculins en ce qu’elles bénéficient sans exception de circonstances atténuantes : l’amour et/ou la tendresse maternelle sont invariablement là pour les excuser dans leurs méfaits les plus fous. En cela, Sardou rejoint Hugo : la femme n’est jamais aussi perverse et cruelle que l’homme. Mais le dramaturge n’est pas pour autant naïf : il ne croit pas en la « pureté naturelle » de la femme, et sans illusion, il dote la plupart de ses personnages féminins de défauts qui, sans avoir l’intensité de ceux des trois femmes citées plus haut, lui servent à dénoncer les tares sociales de son temps. Ces défauts ne sont tout d’abord que des travers véniels, souvent comiques, propres aux jeunes filles et épouses des premières comédies : la plus célèbre de ces héroïnes gentiment moquées est la femme toujours absente, toujours demandée, de La Famille Benoîton (1865).

  • 4 Voir Krakovitch Odile, « Les femmes de pouvoir dans le théâtre de la Restauration », dans Figures (...)

6La caractéristique principale, le point commun des héroïnes « noires » de Sardou, surtout dans les drames historiques, c’est la passion, la démesure dans l’amour ou la haine, comme si l’amour, le plus noble des sentiments, ne pouvait se vivre chez certaines femmes que dans l’excès. Cette démesure caractérise déjà l’héroïne d’un des premiers drames de Sardou, Jeanne (Les Diables noirs de 1863) ; on la retrouve chez la plupart des personnages féminins des grandes fresques historiques : Fédora, la Tosca, évidemment Dolorès (Patrie !), et même l’excessivement charitable et passionnée Cordelia (La Haine). Les reines, en apparence froides, insensibles, cyniques dans leur quête du pouvoir, comme Cléopâtre ou Théodora, deviennent déraisonnables, mortifères, quand elles connaissent la passion pour un homme. La faiblesse de ces femmes ne vient pas, à la différence des héroïnes dramatiques du début du XIXe siècle, de leur incapacité ou de leur manque de désir d’exercer le pouvoir ; les héroïnes chez Sardou sont souvent plus compétentes, plus fines que les hommes : Cléopâtre domine Antoine, Théodora Justinien, mais elles rejoignent leurs sœurs, les reines des drames des générations précédentes, en ce qu’elles perdent intelligence, ambition, honnêteté et bon sens, sous l’effet de la passion. C’est d’ailleurs toujours cette démesure qui est à l’origine des maux qu’elles subissent et qui se terminent le plus souvent par l’abandon et la mort. Car, pour Sardou, la passion est incompatible avec ce qu’il considère comme le rôle premier des femmes dans la société, à savoir la gestion de la sphère privée, du foyer. Si les femmes s’écartent de cette sagesse et cette modération qui sont, aux yeux du dramaturge, nécessaires à l’accomplissement de leur mission, et Sardou, sur ce point, ne diffère pas de ses collègues, ceux des générations précédentes comme de la sienne4, elles sont irrémédiablement punies, à moins qu’elles ne reviennent à de bons sentiments, c’est-à-dire à leur devoir, à leur rôle de mère et de soutien du mari ou de l’amant. La femme, poussée par la passion ou la vengeance, ne peut que mourir ou disparaître : c’est le sort de Dolorès (Patrie !), mais aussi d’Odette (Odette), de Jeanne (Les Diables noirs), de la Tosca, de Fédora. Même si la désobéissance, la passion, la vengeance sont les conséquences d’une injustice, même si elles sont nécessaires pour sauver l’être aimé ou délivrer le groupe social (La Tosca, Cordelia), elles entraînent la femme dans une transgression, un refus du rôle qui lui est assigné, et cette participation sacrilège à la politique, à la gestion de la société, provoque mort et désastre. Les héros, eux, ne meurent pas toujours chez Sardou – ils sont au contraire souvent sauvés par le sacrifice de la femme –, tandis que Cordelia, malgré ou à cause de sa « bonté native », et Dolorès, la traîtresse, meurent toutes deux, la bonne comme la mauvaise, pour s’être, malgré elles, mêlées de politique.

  • 5 Sardou V., Odette, acte IV scène V, dans Théâtre complet…, t. VI.
  • 6 Voir Danger Pierre, Émile Augier ou le Théâtre de l’ambiguïté. L’Harmattan-Littératures, Paris, 19 (...)
  • 7 Sardou V., Patrie !, acte II scène 7, dans Théâtre complet…, t. II.

7Le pardon, cependant, est possible, et c’est par ce pardon, cet oubli de la faute, que Sardou se sépare de ses confrères, Dumas fils, Augier, notamment, qui, plus âgés, se montrent plus réactionnaires et impitoyables que lui. Il fait preuve, en ce domaine, d’une plus grande largeur d’esprit que ses contemporains. La femme adultère, si le mari l’accepte, peut être réintégrée dans le foyer, dans la société : les meilleurs exemples de cette tolérance sont Roberte, dans Ferréol, et Simone dans Spiritisme. Bérangère, la fille d’Odette, exprime très bien la pensée de Sardou sur ce point, en affirmant qu’une femme peut retrouver mari et enfant, même abandonnés depuis de nombreuses années, en devenant « si bonne, si différente d’autrefois, si repentante qu’on fût obligé de lui pardonner5 ». L’amour maternel surtout efface la faute : Sardou rejoint Hugo et Lucrèce Borgia, en montrant Odette et Séraphine, ces femmes criminelles, « taches noires » qui ont perdu tout sens de l’honneur, sauvées par le sentiment maternel. Odette se suicide, impuissante à regagner l’amour de sa fille, mais elle retrouve grâce aux yeux de Sardou et du public. Séraphine échappe à l’exclusion sociale, en retrouvant des sentiments de pitié et de tendresse pour sa fille. Sardou reste un grand romantique : non seulement il sauve ses héroïnes de la noirceur absolue par l’amour maternel, mais il leur accorde presque toujours des circonstances atténuantes. Il est loin de la dureté aigrie et misogyne d’un Augier6 et d’un Dumas fils, il est visiblement sensible à la détresse d’Odette, ainsi qu’à celle de Dolorès qu’il montre livrant son mari et ses compagnons aux supplices et à la mort, trahissant sa patrie d’adoption, mais à qui il prête malgré tout ces paroles : « et qu’est-ce que cela me fait, à moi, que les Pays-Bas soient libres ? Je suis femme… et ma patrie à moi, c’est l’amour7 ».

  • 8 Sardou V., Fédora, acte II scène 3, dans Théâtre complet…, t. I.
  • 9 Ibidem, acte II scène V.

8Ce n’est donc pas tant l’amour que la passion qui est une faute chez la femme. L’amour doit être vécu avec raison, modération et même humour. La démesure que visiblement Sardou n’aime pas chez la femme, l’intrigue néanmoins et le pousse à l’indulgence. Est-ce par pitié pour ce qu’il estime être une infériorité propre au sexe féminin ? ou plutôt, comme il le fait dire à Jeanne, dans Les Diables noirs, puis à Fédora, éprouve-t-il une curiosité mélangée d’admiration et d’incompréhension pour cette force naturelle, pour le courage et la sincérité qu’elle entraîne ? « C’est la femme », dit Ipanoffà propos de Fédora, « la vraie femme avec tous ses soubresauts et ses contrastes !… toutes ses ailes et toutes ses griffes ! Et caressante et tendre, et câline et féline ! Des souplesses… des ondulations de couleuvres ! Toutes les perfidies et tous les dévouements !… La haine... féroce ! L’amour héroïque8 ! » Fédora elle-même, un peu plus loin, justifie cette sauvagerie propre à la femme passionnée : « Exécrer l’assassin est la seule façon qui me reste d’aimer encore la victime… ; et je ne me sens fidèle à sa mémoire que par l’âpre désir de la vengeance… Ce n’est pas de mon sexe. C’est barbare !… Je suis ce que je suis9 ! » Cette fragile frontière entre la haine et l’amour, entre le dévouement et la vengeance, visiblement fascine Sardou, comme le fascinent Sarah Bernhardt et son tempérament, pour qui il crée cependant des rôles d’une violence contraire à ce qu’il est, à ce qu’il estime.

9Il désapprouve totalement, en revanche, et déteste la passion feinte, simulée, pour satisfaire l’égoïsme, le goût du pouvoir et du luxe. Sa répugnance pour les femmes hypocrites est telle que, pendant longtemps, il ne les dénonça qu’au travers de personnages secondaires, mais marquants. Les dévotes sont nombreuses, en effet, dans ses premières pièces, mais elles passent vite ; on ne les oublie pas pourtant. Toutes ces femmes cachent sous l’apparence du dévouement, de la dévotion, de la bonne éducation et de la conformité sociale, un égoïsme forcené, une volonté de pouvoir, de plaisirs et de luxes ; ces menteuses hypocrites qui sont pourvues par Sardou des défauts qu’il méprise le plus, renient d’abord leur passé (Madame Cotteret dans Les Bourgeois de Pont-Arcy), elles profitent ensuite de leur statut privilégié de riches bourgeoises pour abandonner en toute bonne conscience leurs obligations de mères et d’épouses (les dame et demoiselles Benoîton, Madame Pillerat dans Maison neuve) ; féministes enfin, elles se servent des idéologies à la mode, des théories de liberté et d’égalité dans l’éducation, pour abandonner toute morale (la tante Toupart dans Les Femmes fortes, Cyprienne dans Divorçons !).

  • 10 Sardou V., Préface de La Haine, op. cit.
  • 11 Sardou V., Daniel Rochat, acte II scène 9, dans Théâtre complet…, t. VIII.
  • 12 Sardou V., Préface de La Haine, op. cit.
  • 13 Sardou V., Fernande, acte II scène 1, dans Théâtre complet…, t. V.
  • 14 Ibidem.

10Mais la pire des femmes, celle qui peut plus difficilement encore que la femme adultère être rachetée, la seule femme à abattre, c’est la dévote, l’hypocrite, la femme Tartuffe, c’est Séraphine, car elle est sans « tendresse », sans « dévouement », sans cette « éternelle bonté » qui sont, selon Sardou, les caractéristiques du sexe féminin10. La dévotion, l’hypocrisie dans la passion religieuse, le cynisme, ou comme le dit Fargis, l’ami raisonnable de Daniel Rochat, son contraire encore pire, « “la libre-pensée” qui fait de la femme une “bigote à rebours”11 », sont ce que Sardou déteste le plus. Pourtant même Séraphine, son personnage le plus noir, il ne parvient pas à la rendre totalement insupportable, on l’a vu : il réveille en elle in extremis un faible instinct maternel et explique en outre qu’elle cherche à retrouver, par la dévotion, un certain pouvoir disparu avec l’âge, la beauté fanée et la perte de sa séduction. Il lui fallait atténuer la noirceur du personnage, car le public, et c’est un des éléments importants de la théorie dramaturgique de Sardou, ne supporte pas la méchanceté totale chez la femme : « Que Cordélia hésite », écrit-il dans sa fameuse préface de La Haine (au dernier appel à l’aide d’Orso), « tous les spectateurs lui crieront : “mais donne-lui donc à boire !…”, et qu’elle s’éloigne, sans rien faire,… un cri d’horreur saluera son départ12 ! » La dévotion hypocrite est d’autant plus condamnable cependant, pour Sardou, qu’elle est souvent le moyen pour les femmes d’acquérir un pouvoir social et politique qui les éloigne de ce qui demeure à son avis le devoir premier de la femme, la présence au foyer et à l’homme. « Pourquoi [les hommes] exigent-ils de nous des vertus qu’ils n’ont pas13 ? », s’interroge une femme dans Fernande. Et Clotilde, l’héroïne, répond, avec une sagesse et une mesure qu’elle perdra dans sa volonté de se venger d’un amant qui ne l’aime plus : « […] parce que ce sont ces vertus-là qui font notre prestige… Le jour où nous ne serons plus que leurs égales, comme nous leur serons inférieures14 ! »

Trois modèles de femme idéale, trois rôles écrits pour Réjane : Lydie (Marquise), Catherine (Madame Sans-Gêne), Paméla (Paméla, marchande de frivolités)

  • 15 Sardou V., Préface de La Haine, op. cit.

11Lydie, Catherine et Paméla ne pouvaient figurer dans des drames historiques : les héroïnes de ces pièces, les « beaux rôles » même, comme celui de Cordélia, y sont trop passionnés pour personnifier ce qui paraît être le type de femme idéale du dramaturge. Sardou préfère mettre en scène ses héroïnes dans ces comédies historiques qui firent son succès, et notamment dans celles placées dans un passé, celui de la Révolution, suffisamment proche pour être compréhensible. Les trois comédies, Marquise (1889), Madame Sans-Gêne (1893) et Paméla (1898) ont toutes les trois été écrites durant la décennie 1889-1898 ; toutes les trois respirent la même joie de vivre, le même bonheur, le même optimisme. Ces pièces tranchent avec la noirceur et le pessimisme des œuvres précédentes : Daniel Rochat (1880), Odette (1881), Fédora (1882), Théodora (1884), Patrie ! (1869 et reprise en 1886), La Tosca (1887), dont les héroïnes sont soit des « taches noires » (Odette, Théodora, Dolorès), soit des entraves à la carrière, à l’épanouissement de l’homme aimé (Léa dans Daniel Rochat, la Tosca, jalouse et passionnée) ; elles tranchent aussi avec les drames historiques contemporains qui présentent sous des couleurs très sombres les mêmes époques historiques : Thermidor, créé un an et demi avant Madame Sans-Gêne (24 janvier 1891 pour la première, 27 octobre 1893 pour la seconde), Robespierre, postérieur d’un peu plus d’un an à Paméla. En pleine gloire après les succès que furent, grâce à sa collaboration avec Sarah Bernhardt, Patrie !, La Tosca, Cléopâtre, de 1885 à 1890, après le scandale, véritable affaire nationale, que fut en janvier 1891 l’interdiction de Thermidor, Sardou est visiblement heureux d’occuper ainsi inlassablement les scènes parisiennes. Il est peut-être également désireux de former une autre alliance avec une actrice différente qu’il apprécie beaucoup, Réjane, et d’abandonner quelques temps les sombres drames historiques et les rôles passionnés exigés par Sarah Bernhardt. Il cherche désormais à mettre en scène son bonheur, sa joie de vivre, son amour des femmes, sa réussite et celle de la classe dont il partage les valeurs et la morale, en des comédies historiques et républicaines, joyeuses et modérées, avec des héroïnes généreuses, légères, rieuses. Dans la décennie 1889-1898, tout en continuant de fournir à Sarah Bernhardt les rôles tragiques, passionnés, ambigus et noirs qui lui conviennent (Cléopâtre, Gismonda, ou encore Simone dans Spiritisme), il offre à Réjane les personnages féminins qui visiblement lui plaisent à lui et en qui il rassemble les qualités qu’il juge indispensables chez les femmes. Réjane incarnera ces femmes, « ce blanc cortège15 », et Sarah Bernhardt continuera de jouer les « tâches noires », les héroïnes maudites, à leurs passions attachées.

12Réjane apparaît pour la première fois dans le théâtre de Sardou avec Odette, en 1881, dans un personnage secondaire, la baronne, femme indépendante et libre, mais immorale. Lydie, dans Marquise, en 1889, est le premier grand rôle écrit spécialement par Sardou pour elle. Désormais Réjane va incarner les héroïnes des comédies, qu’elles soient historiques ou contemporaines, et connaître un succès mondial dans l’interprétation de Catherine (Madame Sans-Gêne) et de Paméla. Elle jouera plus de cent fois Catherine, dans la France et le monde entier. L’idéal féminin, en effet, qu’est Madame Sans-Gêne pour Sardou est peut-être aussi celui du public bourgeois non seulement du Vaudeville, mais des autres scènes de Paris et du monde. Cet idéal ne pouvait être incarné que par une comédienne comme Réjane, une femme gaie, heureuse de vivre, bonne vivante et qui continuera à interpréter ce genre de personnage jusqu’en 1906, jusqu’à La Piste, l’avant-dernière grande pièce de Sardou, sa dernière comédie.

13Par ses deux créations de femmes idéales, Madame Sans-Gêne et Paméla, le dramaturge proclame à nouveau ses positions à la fois conservatrices et progressistes sur les droits et devoirs des femmes, déjà constatées chez ses héroïnes « noires ». À travers elles, il se montre, encore là, bien de sa classe et bien de son temps. Il partage les avancées de cette génération d’avant la guerre de 1914, qui accorda aux femmes certains droits civils. Tout d’abord, il considère à égalité le mariage et le « compagnonnage », et l’époque révolutionnaire choisie qui institua le divorce et autorisa le mariage civil lui permet de présenter sereinement, à un public moins ouvert que lui, l’union libre qui constituait encore à cette époque une audace. Un adultère léger, également, n’est pas un scandale et n’entraîne pas forcément pour lui la fin du couple. De plus, Dieu semble n’avoir pas plus d’importance pour ces femmes qu’il n’en a pour Sardou : l’adhésion trop forte à une croyance religieuse est toujours considérée comme dangereuse par le dramaturge, digne représentant, sur ce point, de son siècle laïc, car elle entraîne soit une dévotion hypocrite, on l’a vu, soit un détournement de l’attention qu’une épouse doit consacrer à son seul mari (Léa, protestante et intolérante, en refusant d’épouser Daniel Rochat parce qu’il est athée, compromet le bonheur et la carrière de l’homme que cependant elle aime). Sardou, enfin, est un partisan du travail pour la femme, surtout quand elle est douée et que le travail est créatif, ainsi que de l’ascension sociale, de la renommée et de la fortune éventuellement acquises, en cas de réussite professionnelle. Il est bien de sa classe, cependant, de cette bourgeoisie aisée dont il partage les préjugés et les idéaux, en ce qu’il considère, en contradiction avec son acceptation de la femme au travail, que la destination première du sexe féminin, même en cas de succès dans la carrière, reste le foyer, la famille. Catherine (Madame Sans-Gêne) et Paméla sont des femmes épanouies dans leurs métiers, bien qu’ils ne relèvent pas du domaine artistique, mais commercial (Sardou a-t-il pensé au magasin de mode que tenait sa première épouse, lorsqu’elle abandonna, après son mariage, sa profession d’actrice ?). Mais pour elles deux, le travail, essentiel quand elles sont encore célibataires, devient secondaire quand elles rencontrent leur mari ou compagnon, auquel elles consacrent aussitôt l’essentiel de leurs préoccupations, ou lorsque se présente une mission de sauvetage, d’aide, à laquelle elles jugent ne pas devoir se soustraire. Confronté quotidiennement à de très grandes actrices, symboles pour ses contemporains de l’indépendance et de la réussite féminines, le dramaturge, tout en créant pour elles des rôles à leur mesure, prend soin cependant, face à la probable réticence des spectateurs devant la femme au travail et son éventuel succès, de ne jamais présenter ses héroïnes exerçant leur métier sur scène : le prologue de Madame Sans-Gêne se passe dans la blanchisserie de Catherine, mais on n’y voit pas les femmes travailler, de même que la Tosca ou Louise (Marquise) ne chantent jamais, et que l’on n’aperçoit pas le magasin de frivolités de Paméla. Ces personnages féminins, dépendants de l’homme mais indépendants économiquement, libres mais aussi soumis, sont nombreux dans les premières pièces de Sardou. Mais jusqu’à la création de Lydie, Catherine et Paméla, ces femmes libérées demeurent dans les comédies des personnages secondaires, en arrière-plan, déjà conseillères cependant, confidentes et soutiens du héros (Eva Brown dans Rabagas en 1872, Liliane de Witt et Olivia dans Le Crocodile en 1886).

  • 16 Sardou V., Marquise, acte I scène 8, dans Théâtre complet…, t. X.
  • 17 Ibidem, acte I scène 1.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid., acte I scène 10.

14Catherine et Paméla, elles, sont de fortes personnalités qui s’affirment ; elles se ressemblent étrangement – façon pour Sardou de mieux définir ce qu’il considère son idéal féminin. Lydie, en revanche, l’héroïne de Marquise, chronologiquement la première des trois, sert à démontrer a contrario la nécessité pour la femme modèle de rester modeste, qualité prépondérante pour Sardou. La femme, même et surtout celle qui a réussi, qui a acquis fortune, reconnaissance et indépendance grâce à son travail, doit savoir rester telle qu’Olivier, l’ami d’enfance de Lydie, la décrit dans une boutade : « Eh bien,… tu resteras tout bonnement ce que tu es, une charmante femme16 ! » Mais Lydie, fière de sa réussite, de ses dons de chanteuse qui lui ont procuré argent et célébrité, entend en profiter : « Moi, j’ai conquis [mon château en Normandie]… je suis fille de mes œuvres17 », proclame-t-elle dès la première scène de la pièce. Mais heureusement elle reste « bonne fille », généreuse envers ses voisins, gentille avec ses amis ; elle n’a qu’un défaut, celui de vouloir un titre nobiliaire, non pour cacher sa naissance modeste qu’elle ne renie pas, mais pour porter « un beau nom » qui lui permettrait d’être introduite dans la noble société des environs qui la méprise. Heureusement, Lydie n’est pas sotte et revient vite sur son erreur : « Marquise, marquise, qu’on m’y reprenne18 ! » L’erreur est d’autant plus grande que Lydie ne veut surtout pas, en se mariant à un marquis, fonder une famille : « Du mariage, c’est tout ce que je veux, un beau nom, un titre bien ronflant…, son étiquette, sans sa servitude, son prestige, sans ses ennuis… Je veux un mari qui n’en soit pas un, que je ne voie jamais,… purement décoratif19 ! » Et c’est là que réside sa faute aux yeux de Sardou : non seulement elle est snob, mais elle attache trop d’importance à son indépendance. En ne voulant qu’un mari « décoratif », elle se soustrait au devoir sacré de la femme, celui d’aider, soutenir, aimer fidèlement l’homme choisi. En cela, elle diffère de Catherine et Paméla dont elle se rapproche autrement par le courage, le bon sens, le dévouement.

  • 20 Sardou V., Paméla, marchande de frivolités, acte I scène 6, dans Théâtre complet…, t. VII.
  • 21 Sardou V., Madame Sans-Gêne, acte II scène 6, dans Théâtre complet…, t. IV.

15Les qualités de ces deux héroïnes parfaites que sont visiblement aux yeux de Sardou Catherine et Paméla, sont résumés en ces trois mots exprimés par le dramaturge dans sa préface à La Haine : « bon sens », « tendresse », « dévouement ». Le « dévouement », à l’homme aimé surtout, il est total chez Catherine comme chez Paméla. L’amour, chez ces deux femmes, n’est pas la passion, mais plutôt la fidélité, la solidarité, sans excès ni débordement, dans le choix et la liberté. Paméla résume bien cet amour de confort, de tendresse : « Si je suis fidèle à mon Bergerin, ce n’est pas par vertu, c’est par tendresse et parce que j’ai plaisir à l’être ! Voilà tout20 ! » À son tour, Catherine le décrit ainsi à l’Empereur : « Vous, sire, vous êt’s l’maître,… mais y a une chose qu’avec tout votr’ génie, vous n’pouvez pas faire, c’est qu’j’aime pas mon Lefebvre et qu’mon Lefebre n’m’aime pas !… Et si vot’Majesté livr’c’te bataille-là…, elle est ben sûre d’la perdre21. »

16De « bon sens », les deux héroïnes en font preuve constamment, dans leur métier, dans la conduite de leurs affaires, dans leur façon de se comporter, dans leurs prises de position sociales et politiques même, raisonnables, modestes et dignes, clairvoyantes et sans excès. Elles dépassent en intelligence et courage leurs compagnons, aveuglés par la jalousie, leurs ambitions et préoccupations. Dans la scène 8 de l’acte III, Paméla ne se laisse pas berner par les grands mots, les grandes théories :

  • 22 Sardou V., Paméla,… op. cit., acte III scène 8.

Ah ! le patriotisme ! Il a bon dos, le patriotisme ! que chacun voit de la couleur qu’il lui plaît, bleu pour toi [Bergerin] et blanc pour les royalistes !… Mais ce qui est bien l’avis de tout le monde, c’est que fils de roi ou de chiffonnier, l’enfant est sacré !… Qu’une mère dénaturée martyrise son enfant… vous criez tous : « quel monstre ! » Et quand c’est la nation, notre mère à tous qui fait mourir celui-là [le dauphin] à petit feu, vous ne bronchez pas !… Ma sagesse me dit qu’on n’a pas le droit de sacrifier un seul être humain au bonheur de tous les autres22 !

17C’est avec ce bon sens que toutes deux ont construit non seulement leur propre réussite, mais aussi celle de leurs amants. Elles ont toujours les bonnes idées : Paméla, par exemple, suggère à Barras l’échange avec les Anglais des tapisseries des Gobelins contre de la viande de bœuf. Elle ne prétend pas se mêler des grandes affaires, elle se contente de bien mener sa boutique de mode qui lui assure renommée et ascension sociale. Et si ascension il y a, c’est le couple, toujours solidaire, qui en bénéficie, comme l’exprime fort bien Catherine :

  • 23 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., acte I scène 6.

Lefebvre, venant à elle : Oui ! si [l’empereur] t’avait parlé de ce divorce-là, en t’offrant le château, la dotation, etc… Qu’est-ce que tu lui aurais dit ?
Catherine, se levant, très émue : C’qu’j’lui aurais dit ? J’lui aurais dit : « Vot’château et vot’argent, j’en veux pas ! J’ai mon Lefebvre et j’le garde ! C’est pas quand on a aimé un homme dans la gêne, qu’on a peiné et trimé avec lui des années…, qu’on s’déchire et s’arrache d’lui comme ça ! Ça nous a rivés l’un à l’autre, c’passé-là ; ça nous a fait un même cœur, un même sang, une même chair !… Vous la couperiez en deux, qu’les morceaux se r’colleraient d’eux-mêmes ! » V’là c’que j’lui aurais répondu, à l’empereur ! Et c’que t’aurais dû lui répondre, si t’avais seulement un peu d’cœur23 !

  • 24 Sardou V., Paméla…, op. cit., acte I scène 6.

18À l’image de Paméla qui n’hésite pas à dire à Barras qu’elle tient « une petite maison… où [elle a] ouvert un magasin de dentelles, écharpes, flacons… et autres colifichets pour dames24 », Catherine se vante devant la princesse Caroline et les autres duchesses, ces pestes toutes-puissantes à la cour impériale :

  • 25 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., acte I scène 14.

Blanchisseuse, oui, princesse… (Exclamations : « Est-ce possible ? En vérité ! Blanchisseuse !… ») (Elle continue) Et j’m’en cache pas, vous voyez ! Y a pas d’sot métier, y a que de sottes gens ! Qu’si j’parle l’jargon du peuple, c’est qu’j’en suis, du peuple, et en belle compagnie, j’peux l’dire, avec Masséna, qu’était marchand d’huile, Bessière, qu’était perruquier… ! Y z’ont ben d’quoi s’glorifier d’êt’les fils d’la Révolution, qui, de rien qu’y z’étaient, les a faits c’qu’y sont ! Et, dans c’palais où nous v’là, grâce à elle, ceux qui y doivent tout et qu’ont le mauvais cœur d’en rougir, sont ben ingrats d’oublier leur passé et ben lâches de renier leur mère25 !

19La réaction de Paméla au mariage est également typique de sa juste et réaliste vision des choses :

  • 26 Sardou V., Paméla…, op. cit., acte I scène 6.

Barras : Des galants ?
Paméla : Un seul, mais de choix ! intelligent et brave, honnête et bon…
Barras : Et il ne vous épouse pas ?
Paméla : Pourquoi faire ? La belle chose que le mariage depuis qu’on divorce26 !

20Et ce bon sens qui en fait d’habiles conseillères et femmes d’affaires, elles pourraient s’en servir pour agir en politique, mais elles se moquent de ce genre de pouvoir :

  • 27 Ibidem, acte V scène 10.

Barras : La République respire, Paméla est ravie, Joséphine enchantée, moi satisfait ! Tout est au mieux !…
Paméla, riant [à Bergerin] : Dis encore que les femmes n’entendent rien à la politique !
Barras : Quel préjugé !
Paméla : Alors, qu’on nous fasse entrer à la Convention !
Barras, lui offrant le bras : Dieu garde ! Nous ne serions pas de force27 !

  • 28 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., acte III scène 5.
  • 29 Sardou V., Paméla…, op. cit., acte III le tableau scène 1.
  • 30 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., prologue scène 3.

21Au pouvoir politique, donc, les femmes n’y doivent pas penser, ce qui ne les empêche pas, par cette « tendresse » qui leur est naturelle, de jouer un rôle social important. Car la générosité, l’amour du prochain caractérisent et motivent ces femmes. Catherine, comme Paméla, est bonne : elle refuse la haine, la vengeance, la cruauté : « La vengeance », s’exclame-t-elle devant Fouché, « c’est pour les sots ! Quoi qu’ça rapporte ! Les malins ne se vengent pas, sauf s’ils y trouv’leur compte28. » On les voit toutes les deux aider leur prochain en toutes occasions, au point de faire de la générosité la base de leur philosophie, le fondement de leur politique. « Prenez garde », dit Rochecote, le conspirateur royaliste, « que ceci est une vraie conjuration de femmes ! Il s’agit d’un orphelin à sauver et dans toute femme, il y a une mère prête à se dévouer pour l’enfant. Ce que nous faisons, vous et moi par royalisme, elle le fait par simple bonté d’âme. Elle a plus de mérite que nous29. » Catherine, de son côté, n’arrête pas de défendre son prochain, de protéger jusqu’à l’ennemi personnel de l’Empereur, l’amoureux de l’Impératrice. Elle donne sans compter et ne fait payer ni Fouché, ni « c-t officier qui loge rue des Moulins30 », Bonaparte, le futur empereur.

Conclusion

  • 31 Dubar Monique, « Sarah ou Réjane, Réjane ou Sarah : les deux masques de… Victorien Sardou », dans V (...)
  • 32 Cité par Dubar M., ibid., p. 293, à partir de Laffont-Baupiani, Dictionnaire des auteurs, tome Aa- (...)
  • 33 Dubar M., ibidem, p. 295.

22Faut-il attribuer cette dévotion à la femme, cet éloge presque constant à un langage commun à la plupart des misogynes, comme certains le pensent ? « Latente ou patente, la misogynie ne fait guère de doute, même lorsqu’elle prend le masque de l’admiration pour ses victimes31 ». Ce serait aller un peu vite en ce qui concerne Sardou. Il est vrai qu’entre sa déclaration de 1874, dans sa préface de La Haine : « J’avoue que j’ai la dévotion de la femme et que mon estime s’accroît tous les jours », et l’enthousiasme exprimé dans Don Quichotte en 1895 : « Bénies, soyez-vous, ô femmes ! nos mères, nos sœurs et nos épouses ! Et maudits soient ceux qui vous méconnaissent ! maudits ceux qui vous blasphèment », cet amour de la femme trop souvent proclamé peut rendre méfiant. Mettons de côté les grands drames historiques, les rôles de Cléopâtre, Théodora, la Tosca, tout de passion, écrits pour Sarah Bernhardt et son tempérament de tragédienne. Sardou obéit, avec ces créations, à ce qu’il considère comme une des règles fondamentales de l’art dramatique, clairement exprimée dans sa critique de Casimir Delavigne : « Ce qui lui a le plus nui, à mon avis, c’est que l’amour n’est pas la grosse affaire de ses pièces. Quoiqu’on en dise, sur la scène comme dans la vie réelle, c’est lui qui prime tout32. » C’est dans les comédies historiques, on l’a vu, que Sardou aime présenter son idéal féminin. Pour cela, il se sert de l’histoire proche, « l’histoire regardée par le célèbre « petit bout de la lorgnette », vue depuis la boutique, le coin d’atelier, ou même la rue, [tissée] à partir de […] détails, de gestes furtifs33 ». Il y présente les femmes dans leurs occupations de tous les jours, et dans un cadre plus évocateur, plus attirant que l’éternel salon bourgeois des comédies contemporaines, ou les décors surchargés des grandes épopées antiques. Dans ces comédies, Sardou peint, par la force des choses, les femmes telles qu’il les estime, là où il pense qu’elles doivent être, alors que dans les drames, il les montre telles qu’il croit que le public les apprécie. Dans le cadre de la Révolution, période bouleversée, il les montre libérées d’une morale traditionnelle et conventionnelle (indifférence au mariage, mais importance donnée à l’alliance, au couple), de contraintes physiques pesantes (liberté de mouvement de Paméla, primesautière face à Barras, indifférence de Catherine recevant Fouché en « jupon »), d’entraves économiques et sociales (réussite et ascension par le travail).

23Au fond, Sardou est bien de son époque : adepte d’une morale bourgeoise, façonnée durant la Révolution et l’Empire, laïque et républicaine, il n’a jamais adhéré à la misogynie du Second Empire et de « l’ordre moral » qui caractérise les premières années de la République traumatisée par la guerre et la Commune, ni à cette haine des femmes qui imprégne les pièces d’Augier et Dumas fils. Il est un partisan sincère des droits civils acquis récemment par les femmes, il est même favorable à la liberté et à une certaine égalité, mais limitée. Car il est aussi de sa classe, de cette bourgeoisie parisienne, aisée et assurée de rester au pouvoir, en ce qu’il souhaite que cette nouvelle liberté des femmes, cette égalité réclamée se limitent aux droits civils, se cantonnent à la sphère privée. C’est au sein de la famille seulement, selon lui, que les femmes doivent avoir droit à la même liberté sexuelle et économique que les hommes, et c’est aussi là qu’elles peuvent le mieux exercer leur pouvoir, celui de gérer à leur gré ce domaine qui leur est réservé, celui de l’entretien du mari, des enfants. Sardou est bien en accord avec son époque qui, tout en limitant les abus du code napoléonien, ne songe pas à accorder aux femmes les droits politiques ou même sociaux. Il révèle, cependant, inconsciemment, la difficulté de sa position et de cette impossibilité faite aux femmes d’intervenir dans la marche de la société, puisqu’il ne cesse de louer dans son théâtre leur générosité, leur vocation naturelle à s’occuper des autres, bien au-delà de la famille, de se soucier des déshérités, orphelins, pauvres, fugitifs, exclus de toute sorte. Réjane est à l’origine de cette contradiction. Sardou qui voulait se servir de la liberté physique, l’humour, la gaîté de cette merveilleuse actrice, fut probablement amené à peindre des héroïnes plus libres, plus indépendantes encore qu’il ne les pensait et qu’il les avaient décrites dans ses précédentes pièces. Sardou, cependant, digne représentant de sa classe et de son époque, continua à penser, comme Barras, comme ses contemporains, qu’il fallait empêcher les femmes de sortir des limites du privé, car eux, les hommes, « ne seraient pas de force ! ». « Quel préjugé ! » pourrait-on conclure avec Barras.

Bibliografia

Bibliographie critique

Danger Pierre, Émile Augier ou le théâtre de l’ambiguïté, Paris, L’Harmattan-Littératures, 1998.

Krakovitch Odile,
– « Les femmes de pouvoir dans le théâtre de la Restauration », dans Figures de l’histoire de France dans le théâtre au tournant des Lumières, 1760-1830, dirigé par G. Lahouati et P. Mironneau, Oxford, Voltaire foundation, 2007, p. 257-284.
– « Les femmes de pouvoir dans le théâtre romantique », dans Femmes de pouvoir : mythes et fantasmes, dirigé par O. Krakovitch, G. Sellier, É. Viennot, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 97-118.
– « Les femmes de pouvoir dans le théâtre de Dumas : de Christine à Messaline », Revue d’histoire littéraire de la France, octobre-décembre 2004, 104e année, p. 811-829.
– « Émile Augier ou le contestataire contesté », à paraître.

Note

1 Sardou Victorien, Préface de La Haine, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. III, p. 9. Cette préface, d’autant plus citée et reprise qu’elle est pratiquement la seule, a notamment servi à l’article de Robert de Flers, paru dans le feuilleton du Figaro du 23 avril 1923, intitulé : La Semaine Dramatique. Porte-Saint-Martin : La Haine.

2 Ibidem.

3 Ibid.

4 Voir Krakovitch Odile, « Les femmes de pouvoir dans le théâtre de la Restauration », dans Figures de l’histoire de France dans le théâtre au tournant des Lumières, 1760-1830, dir. par P. Mironneau et G. Lahouati, Oxford, Voltaire foundation, 2007, p. 257-284 ; « Les femmes de pouvoir dans le théâtre romantique », dans Femmes de pouvoir : mythes et fantasmes, dir. par O. Krakovitch, G. Sellier et É. Viennot, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 97-119 ; « Les femmes de pouvoir dans le théâtre de Dumas, de Christine à Messaline », Revue d’histoire littéraire de la France, Paris, octobre-décembre 2004, 104e année, n ° 4, p. 811-829.

5 Sardou V., Odette, acte IV scène V, dans Théâtre complet…, t. VI.

6 Voir Danger Pierre, Émile Augier ou le Théâtre de l’ambiguïté. L’Harmattan-Littératures, Paris, 1998 ; Krakovitch O., « Émile Augier, ou le Contestataire contesté », article à paraître.

7 Sardou V., Patrie !, acte II scène 7, dans Théâtre complet…, t. II.

8 Sardou V., Fédora, acte II scène 3, dans Théâtre complet…, t. I.

9 Ibidem, acte II scène V.

10 Sardou V., Préface de La Haine, op. cit.

11 Sardou V., Daniel Rochat, acte II scène 9, dans Théâtre complet…, t. VIII.

12 Sardou V., Préface de La Haine, op. cit.

13 Sardou V., Fernande, acte II scène 1, dans Théâtre complet…, t. V.

14 Ibidem.

15 Sardou V., Préface de La Haine, op. cit.

16 Sardou V., Marquise, acte I scène 8, dans Théâtre complet…, t. X.

17 Ibidem, acte I scène 1.

18 Ibid.

19 Ibid., acte I scène 10.

20 Sardou V., Paméla, marchande de frivolités, acte I scène 6, dans Théâtre complet…, t. VII.

21 Sardou V., Madame Sans-Gêne, acte II scène 6, dans Théâtre complet…, t. IV.

22 Sardou V., Paméla,… op. cit., acte III scène 8.

23 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., acte I scène 6.

24 Sardou V., Paméla…, op. cit., acte I scène 6.

25 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., acte I scène 14.

26 Sardou V., Paméla…, op. cit., acte I scène 6.

27 Ibidem, acte V scène 10.

28 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., acte III scène 5.

29 Sardou V., Paméla…, op. cit., acte III le tableau scène 1.

30 Sardou V., Madame Sans-Gêne, op. cit., prologue scène 3.

31 Dubar Monique, « Sarah ou Réjane, Réjane ou Sarah : les deux masques de… Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, dir. par G. Ducrey. Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 310.

32 Cité par Dubar M., ibid., p. 293, à partir de Laffont-Baupiani, Dictionnaire des auteurs, tome Aa-Des, (s. d.), p. 780.

33 Dubar M., ibidem, p. 295.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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