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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

1 – Victorien Sardou et l’art du théâtre

L’émotion de l’Histoire

Sophie Lucet

Texte intégral

  • 1 Sardou, Victorien, « À Auguste Vitu », préface de La Haine, drame en cinq actes, mis en musique par (...)

« […] quelle précieuse collaboratrice est l’Histoire, pour qui sait l’interroger. […]
Quand l’Histoire fait du drame, elle le fait bien ! »
V. Sardou1

Révolution

  • 2 Sardou V., Rabagas, comédie en cinq actes [Vaudeville, 1er février 1872], Paris, Michel Lévy, 1872, (...)
  • 3 Sanvoisin Gaëtan, Combat, Paris, 11 décembre 1951.

1Lors d’une reprise de Rabagas2 au Théâtre Sarah-Bernhardt en 1951, Gaëtan Sanvoisin, critique dans Combat, écrivait à propos du théâtre de Sardou et de sa postérité : « Ses cinquante années de production demeureront inséparables d’une forme de l’émotivité française3. »

  • 4 Voir Piana Romain, La Réception d’Aristophane en France de Palissot à Vitez (1760-1962), chap. 3 « (...)
  • 5 Sur l’intérêt d’une histoire renouvelée des émotions, voir Millet Claude et Petitier Paule, avant- (...)
  • 6 Lucet Sophie, « Révolution et Réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sardou » (...)
  • 7 Sardou V., Thermidor, drame en quatre actes, [Comédie-Française, 24 janvier 1891], L’Illustration t (...)
  • 8 Sardou V., Thermidor, [version remaniée de la pièce jouée à la Porte-Saint-Martin le 2 mars 1896], (...)
  • 9 Sardou V., Madame Sans-Gêne, comédie en trois actes et un prologue [Vaudeville, 27 octobre 1893], L (...)
  • 10 Sardou V., Paméla, marchande de frivolités, comédie en quatre actes, [Théâtre du Vaudeville, 11 fév (...)
  • 11 Sardou V., Robespierre, pièce en cinq actes et sept tableaux, dans Théâtre complet…, t. VI.

2La féerie satirique de Sardou déchaîna de vives polémiques lors de chacune de ses reprises depuis sa création en 1872 : considérée comme une charge violente contre la IIIe République naissante et contre la Commune, elle valut à son auteur une réputation de réactionnaire, et l’hostilité durable des républicains et de la gauche socialiste ; mais elle fut saluée aussi comme une farce politique, efficace et joyeusement pamphlétaire, témoignant de la réussite de son auteur dans le domaine de la comédie « aristophanesque4 ». L’ambiguïté constitutive de la pièce et le caractère contradictoire et contrasté de sa réception sont plus largement représentatifs de l’œuvre de Sardou, du secret de la longévité de son théâtre et de sa popularité jusque dans les années 1950. En liant la postérité de l’œuvre à une certaine « forme de l’émotivité française », le critique de Combat fournit une voie d’accès utile à l’appréciation du théâtre de Sardou, permettant de penser l’historicité de l’œuvre et de juger de son efficacité dans un temps qui n’est probablement plus complètement le nôtre : plaque sensible des passions politiques et historiques françaises dans une période donnée, un certain nombre des succès de Sardou à la scène doivent être envisagés sous l’angle non seulement de leur fonctionnement esthétique et idéologique, mais plus généralement de leur impact émotionnel5. Le jeu délibéré avec les émotions contemporaines, tout comme l’expression d’une émotion sensible face à l’Histoire, tout particulièrement quand il s’agit de l’histoire politique de la France depuis la Révolution de 1789, fonctionnent de manière directe ou sous-jacente dans un certain nombre des pièces de Victorien Sardou, qu’il s’agisse du répertoire des comédies ou de celui de ses drames historiques. Dans une précédente étude portant sur les pièces de Sardou consacrée à la Révolution Française6, nous avons ainsi pu identifier l’un des axes majeurs des préoccupations du dramaturge, passionné d’histoire, virtuose dans ses effets de reconstitution, et passé maître dans l’art d’émouvoir des publics variés, divisés dans leurs opinions, mais ayant en partage une histoire commune, complexe et troublée, à comprendre et à interpréter. L’épisode bien connu de l’interdiction de Thermidor7, retiré de l’affiche de la Comédie-Française en janvier 1891, et dont Sardou ne se remit jamais complètement, est révélateur des ambivalences de son théâtre, et de sa capacité à susciter les émotions et les interprétations les plus contradictoires : d’inspiration droitière, la pièce joue à plein de toutes les mythologies révolutionnaires et participe paradoxalement à la célébration de l’événement fondateur de la République. Le dramaturge n’aura de cesse de creuser ce sillon – qu’il s’agisse de se racheter une conduite républicaine ou, inversement, d’en faire rabattre aux « jacobins de la Chambre » – et de réécrire sa pièce, dans la deuxième version de Thermidor8, dans Madame Sans-Gêne9, dans Paméla, marchande de frivolités10, ou dans Robespierre11 enfin, pièce problématique, créée à Londres en 1899 par le grand acteur Henry Irving, et jamais représentée en France.

  • 12 Sardou V., La Maison de Robespierre, réponse à M. E. Hamel, Paris, Ollendorff, 1895.
  • 13 Voir F. Funck-Brentano, Légendes et archives de la Bastille, Paris, Hachette, 1898 ; G. Lenotre, L (...)
  • 14 Georges Lenotre raconte comment, lors d’une interview de Sardou donnée à l’occasion de la création (...)
  • 15 Sardou V., L’Affaire des poisons, drame historique en cinq actes [Porte Saint-Martin, 7 décembre 19 (...)
  • 16 Voir les témoignages d’Ange Galdemar (Le Figaro, 19 sept. 1931), et de Georges Mouly (Comoedia, no (...)
  • 17 Sardou V. et Moreau É., Madame Tallien, pièce en cinq actes et six tableaux [Milan, Théâtre Lyrique (...)
  • 18 Guazzoni Enrico, Madame Tallien, 35 mm, noir et blanc, 97 minutes (avec Lyda Borelli, Amleto Novell (...)

3La période de la Révolution française, la question de son interprétation et de ses conséquences historiques sont des obsessions de la pensée et de l’œuvre de Sardou : son activité d’essayiste12 et ses nombreuses préfaces en témoignent13, de même que des anecdotes biographiques campant un Sardou hanté par le souvenir révolutionnaire14. Et si sa carrière semble s’achever sur L’Affaire des poisons15, l’on sait qu’en réalité le dramaturge avait au moins deux autres drames historiques en chantier, marquant un retour notable au matériau de la période révolutionnaire16. Le premier, écrit en collaboration avec Ange Galdemar (et dont le manuscrit est conservé), était consacré à la figure du baron de Batz, ancien Constituant et agent royaliste, qui aurait tenté d’enlever Louis XVI et Marie-Antoinette. Le second, destiné à La Porte-Saint-Martin et dont le texte original est perdu, inaugurait une nouvelle collaboration avec Émile Moreau, dans une Madame Tallien centrée sur la figure romanesque de Thérésa Cabarrus, devenue la femme du célèbre Conventionnel, par amour pour le royaliste Jean Guéry ; il s’agissait d’y exploiter certaines hypothèses historiques conférant à l’aventurière un rôle déterminant dans le complot des Thermidoriens contre Robespierre ; achevée par Moreau après la mort de Sardou, la pièce fut jouée en Italie au Théâtre Lyrique de Milan17 (et fit l’objet en 1916 d’une remarquable adaptation cinématographique de Enrico Guazzoni18). Sardou avait trouvé là une occasion de marquer à nouveau sa prédilection pour Barras, le tombeur de Robespierre, et d’y ridiculiser la figure détestée de ce dernier, en le faisant souffleter par la belle Thérésa…

4Cette « passion » historique et politique de Sardou pour la Révolution apparaît comme une constante de son œuvre, fondatrice de son rapport à l’Histoire et de la manière dont l’Histoire est représentée dans ses drames. Si pour lui, comme pour Michelet, la Révolution est une catastrophe nécessaire préparée par l’époque des Lumières, le moment essentiel où un peuple se libère de l’arbitraire en prenant conscience de lui-même et de sa force, en revanche, il en déplore les soubresauts et la violence et il dénonce de manière récurrente les effets dévastateurs de la guerre civile, les excès de la fureur populaire et la tragédie de la Terreur. L’accusation se fait de plus en plus virulente dans l’œuvre de Sardou, au fil d’une évolution qui conduit à des pièces ouvertement anti-jacobines, et nettement réactionnaires pour les dernières.

  • 19 Sardou V., Patrie !, drame historique en cinq actes, en 8 tableaux [Porte-Saint-Martin, 18 mars 186 (...)
  • 20 Sardou, V., La Haine, drame en cinq actes, op. cit.
  • 21 Sardou V., L’Affaire des poisons, op. cit.

5Pour Sardou, dont l’enfance fut bercée par les récits de la Révolution et des guerres d’Empire, chaque pierre de Paris était associée à cette histoire violente et à une mémoire intime douloureusement réactivée par les événements de 1848 et de la Commune. Sur ce dernier point, il semble que le dramaturge ait toujours cherché à minimiser le sens d’une telle implication personnelle et émotionnelle, à minimiser aussi le jeu sur les émotions collectives qu’à l’évidence pourtant travaillent à produire ses pièces historiques, et pas seulement celles qui traitent de l’épisode de la Révolution. Dans la lignée des romantiques, Sardou a en effet conçu son théâtre comme une chambre d’échos politiques, un instrument destiné à agir sur le public contemporain en excitant le souvenir d’événements récents et la mémoire d’une histoire collective troublée, et en usant de références et d’effets destinés à susciter une émotion politique. C’est ce que l’on découvre dans d’autres pièces historiques de Sardou, dans Patrie !19 tout particulièrement, et dans La Haine20, ou encore dans L’Affaire des poisons21, des œuvres qui ne traitent pas des événements de la vie politique française du XIXe siècle, mais qui y renvoient pourtant toutes les trois très manifestement, comme en témoignent certaines allusions délibérées et des procédés de suggestion, aussi bien que l’histoire passionnée de leur réception. Considérées par nombre de contemporains comme les véritables chefs-d’œuvre de Sardou, les deux premières tentent de faire revivre le drame romantique, réactivant les ambitions d’un théâtre capable de faire vibrer l’âme collective ; pour la troisième, l’écho qu’elle donne de manière voilée à l’affaire Dreyfus la recommande à l’attention. Ces trois pièces témoignent diversement du « sentiment » historique et politique de Sardou – et l’on emploie ici ce mot à dessein pour ne pas parler des idées politiques de Sardou, mais de la manière dont ses pièces font appel à une expérience historique partagée, à un imaginaire commun, en faisant jouer des mécanismes d’implication et d’identification, voire d’empathie, qui relèvent avant tout de l’efficacité d’effets de théâtre, et de leur capacité à créer de l’émotion, avant de constituer un discours manifeste et formulé sur l’Histoire, – celui-là sujet à caution, ambivalent toujours, et changeant au gré des postures adoptées par Sardou.

Dénégation

  • 22 Sardou V., préface de La Haine, op. cit., p. 10.
  • 23 Ibidem, p. 11-13.
  • 24 Ibid., p. 10.
  • 25 Ibid., p. 9.
  • 26 Sur ce point voir Masson Frédéric, « L’œuvre de Victorien Sardou et l’Histoire », programme de la (...)
  • 27 Ibidem, p. 8.
  • 28 Idem.
  • 29 Sur le contexte de la composition et de l’échec de La Haine, voir Yon Jean-Claude, Jacques Offenba (...)

6L’on notera – non sans paradoxe – que dans Patrie !, tout comme dans La Haine, l’Histoire fournit, aux dires du dramaturge, un simple décor, éventuellement interchangeable si l’on en croit la célèbre préface de La Haine – écrite par Sardou pour se consoler de l’échec cuisant d’un spectacle conçu avec la collaboration d’Offenbach : il y déclare avoir « promené » Patrie ! « de Venise à Londres22 », avant d’installer définitivement le cadre de son drame à Bruxelles, au XVIe siècle, dans le contexte de la révolte du peuple flamand contre l’occupation espagnole ; de même affirme-t-il que La Haine aurait pu se passer à l’époque de la Fronde, des guerres de religion, ou bien encore sous le règne de Charles VII quand Jeanne d’Arc repoussait l’Anglais, l’époque de la guerre des Guelfes et des Gibelins à Sienne au XIVe siècle lui ayant paru au bout du compte plus propice au spectacle des passions violentes qu’il entendait représenter23. Dans le texte de cette préface, Sardou semble ainsi accorder toute son attention au noyau fictionnel, à la formule de son drame, et au problème éthique à quoi répond la fable : « Quel est le plus grand sacrifice qu’un homme puisse faire à l’amour de la patrie » (i. e. Patrie !), « Dans quelle circonstance, la charité native de la femme s’affirmera-t-elle de façon éclatante ?24 » (i. e. La Haine). Dans la genèse de ses textes, la primauté serait ainsi celle de l’idée, de « l’équation philosophique25 », pour reprendre son expression, par définition transposable, et l’Histoire, de portée seconde, tendrait à ne constituer que la toile de fond d’une action qui ne lui serait pas consubstantielle26. Ainsi de Patrie !, à propos de laquelle Sardou a maintes fois affirmé par ailleurs que la donnée vaudevillesque du mari se découvrant cocu se serait d’abord imposée à lui avant qu’il n’ait l’idée d’en transposer le motif dans le contexte d’un drame historique. Dans la préface de La Haine – l’un des rares « examens » critiques à quoi il se soit prêté – Sardou livre en réalité un curieux exercice de justification et de mise en scène de son savoir-faire dramatique, accréditant la conception d’un artisanat artificiel et ludique. L’opération de dénégation est sensible à propos de La Haine, dans laquelle son auteur s’obstine à voir un drame moral, se défendant d’avoir voulu au premier chef « écrire un drame patriotique », « étaler la guerre civile dans toute son horreur, et conclure en invitant les partis ennemis à la concorde, pour faire face à l’Ennemi commun27 » : tout ceci constituerait tout au plus un simple « point d’arrivée28 » de la conception dramatique, comme Sardou l’écrit encore dans cette réponse au critique dramatique Auguste Vitu – admirateur incontestable de l’œuvre, mais qui avait vu dans l’échec de la pièce le résultat de l’effet désastreux produit sur le public par le climat de très grande tristesse et le caractère sanglant d’un drame évoquant immanquablement selon lui les désastres récents de la guerre de 1870 et de la Commune, quand le mot d’ordre des théâtres était alors celui d’un « théâtre gai29 ».

7Dans Patrie ! comme dans La Haine, Sardou a joué en réalité très consciemment d’effets de résonance à visée politique qui ont marqué le public au même titre que l’idée dramatique de la pièce ou la combinaison des intrigues. Cet aspect de l’œuvre – ce remarquable pouvoir d’émotion évoqué plus haut – est particulièrement repérable lorsque l’on envisage l’histoire de la réception des pièces, où se mesure l’efficacité d’effets portant sur des éléments saillants ou secondaires destinés à travailler l’émotivité du public.

Exaltation

  • 30 Patrie, réalisation Paul Cappellani, 1916, Film Pathécolor, avec Paul Cappellani, Vera Sergine, Hen (...)
  • 31 Patrie, adaptation de Charles Spaak et réalisation de Louis Daquin, avec Pierre Blanchar, Maria Mau (...)
  • 32 Patrie !, opéra en 5 actes et 6 tableaux, poème de V. Sardou et L. Gallet, musique d’Émile Paladilh (...)
  • 33 « Discours de M. Raymond Poincaré », dans Inauguration de la statue de Victorien Sardou, à Paris ( (...)
  • 34 Voir les recueils factices d’articles de presse consacrés à Patrie !, BnF, Arts du spectacle, coll (...)
  • 35 Voir par exemple le chroniqueur de L’Effort en avril 1901 : « Les hommes du caractère de M. Sardou (...)

8Patrie !, représentée pour la première fois en 1869 sans que le pouvoir impérial s’en émeuve, enthousiasma la jeunesse républicaine et valut à Sardou un éloge mémorable de Victor Hugo alors en exil. Après ce succès initial, le drame fut repris régulièrement, en 1872 au Châtelet, en 1886 à la Porte-Saint-Martin, en 1901 à la Comédie-Française, et de nouveau en 1931 pour le centenaire de la naissance de l’écrivain, et en 1936 encore au Théâtre de l’Odéon. En pleine Première guerre mondiale, elle fut adaptée au cinéma par Paul Capellani30, et à la fin de la Seconde guerre par Charles Spaak et Louis Daquin, tous deux membres du parti communiste, qui en font une œuvre à la gloire de la Résistance et de l’insurrection parisienne de 194431. Dès 1886, l’opéra de Paladilhe32 – repris régulièrement après 1900 et jusque dans les années trente – a contribué, en outre, au succès de l’œuvre et à sa remarquable postérité, à la lumière de laquelle Sardou peut d’une certaine façon apparaître comme un auteur officiel de la IIIe République, malgré Rabagas, et malgré Thermidor. Sur ce point, il est du reste significatif que Raymond Poincaré ait voulu célébrer la pièce dans le discours qu’il prononça en 1924, lors de l’inauguration de la statue de Sardou33. Dans les très nombreux documents témoignant d’une réception durable de Patrie ! et de la popularité du drame34, on lit pourtant, et comme à l’accoutumée, les appréciations les plus contradictoires sur l’art de Sardou et sur la sincérité de son engagement républicain35. Mais à travers des positions singulières qui varient d’un périodique à l’autre, d’une époque à l’autre, on note aussi que certains motifs ont retenu l’attention de publics successifs, témoignant de la présence dans le théâtre de Sardou de noyaux émotionnels particulièrement aptes à toucher la sensibilité collective du public à travers le temps.

9Dans Patrie ! tout d’abord, le titre frappe d’emblée les imaginations, avec ce mot qui oriente tous les combats du XIXe siècle pour la liberté, et qui, flanqué de son point d’exclamation, fait signe du côté de Valmy et des soldats de l’An II, comme l’écrit un chroniqueur en 1869 :

  • 36 Belphégor, Le Théâtre amusant, Paris, 10 avril 1869, p. 1.

Patrie ! ! titre superbe ! titre magique ! qui évoque les hauts faits du passé ! qui console des misères du présent ! qui résume les espérances de l’avenir ! Patrie, notre mère commune, dont le nom adoré réveille en nous la croyance du beau, le culte du vrai, la religion de la liberté ! Patrie ! dont le grand et saint amour répercute en nos cœurs l’écho des luttes d’autrefois ! Patrie ! pour qui nos pères ont versé leur sang et nos mères toutes leurs larmes ; Patrie, ô chère Patrie, que ton nom soit béni et qu’on glorifie à jamais celui dont le talent adroit et viril a su nous rappeler que nous étions tous frères, tous égaux, devant la même ardeur, devant le même amour ! Tous hommes libres, tous tes fils, ô Patrie36 !

  • 37 Goethe Wolfgang von, Egmont, drame en cinq actes [1788], dans Théâtre de Goethe, traduction d’Albe (...)
  • 38 Voir la dédicace de Patrie !, op. cit. (John Lothrop Motley, The Rise of the Dutch Republic, a His (...)

10Le sujet lui-même, ensuite, emprunté à l’histoire des Pays-Bas et aux circonstances de la sanglante oppression du pouvoir espagnol incarné par le terrible duc d’Albe, se révèle d’une grande efficacité analogique. Après l’Egmont37 de Goethe qu’il connaissait bien, Sardou a su tirer tout le parti du sujet pour en faire le matériau d’un drame national. Et en dédiant sa pièce à John Lothrop Motley, en témoignage « de son admiration pour le grand écrivain et l’homme de cœur à qui l’on doit L’Histoire de la Révolution des Pays-Bas38 », Sardou mobilisait plus explicitement encore le souvenir révolutionnaire.

  • 39 Sardou V., Patrie !, op. cit., acte I, 1er tableau scène 3, p. 17-35.
  • 40 Patrie !, opéra en 5 actes et 6 tableaux, acte I scène 5, op. cit., p. 18-22.
  • 41 Lemaitre J., feuilleton du Journal des débats, le 3 mai 1886, repris in Impressions de théâtre, 2e (...)
  • 42 Ibidem. Noter que le chroniqueur de L’Éclipse, le 28 mars 1869, se référait lui aussi au contexte d (...)

11Mais surtout, la fresque historique que Sardou a composée pour illustrer la violence brutale de l’oppression espagnole est d’une rare cruauté : la scène des condamnations expéditives et l’évocation des exécutions sommaires du premier tableau39 retiennent l’attention et les commentaires – et il est frappant que Louis Gallet et Sardou aient pris soin, pour le livret de l’opéra, de couper ces effets et d’atténuer cette violence en inventant une entrée en scène de Rafaele, la fille du duc d’Albe, qui libère les prisonniers40. En 1886, lors de la reprise parallèle de la pièce, Jules Lemaitre rapproche significativement « l’épouvante d’un des plus sombres épisodes de l’histoire moderne » et le « martyrologe du Duc d’Albe », de la période révolutionnaire : « Qu’est-ce encore que le Tribunal Révolutionnaire de Fouquier-Tinville, comparé au conseil de sang institué par lui à Bruxelles41 ? » Se déclarant « saisi tout simplement », le subtil critique du Journal des débats remercie Sardou de « secouer le dilettantisme contemporain par le spectacle des épouvantes du passé42 ».

  • 43 Sardou V., Patrie !, acte III, 5e tableau scènes 6 et 7, op. cit., p. 126-129.
  • 44 Voir par exemple Gustave Peaucellier, in La Revue moderne, Paris, 10 mai 1869, p. 184 ; ou bien Ju (...)
  • 45 Poincaré R., op. cit., p. 8.

12L’autre moment fort de Patrie !, et l’un des clous de la pièce – qui fait l’unanimité au fil de ses reprises – est le tableau de la grande salle de l’Hôtel de Ville de Bruxelles, où les conjurés flamands trahis sont encerclés par les Espagnols. Guillaume d’Orange sur le point d’envahir la ville au signal des insurgés risquait d’être défait, et avec lui l’espoir de la lutte de tout un peuple, sans l’héroïsme du sonneur Jonas : à l’instant suprême, et alors que les mousquets espagnols sont pointés sur lui, l’homme du peuple traverse bravement la scène et va sonner dans la coulisse non pas le signal convenu mais le glas43. Le retour sur la scène du cadavre du sonneur est célébré dans de très nombreux témoignages comme l’emblème de l’héroïsme populaire44 et du sacrifice des humbles, l’âme du peuple qui s’ignore : Poincaré y salue « la sublime image du dévouement populaire […] immortellement éclairée, sous l’arc de triomphe, par la flamme qui brûle à la tombe du Soldat inconnu45 ».

  • 46 Souligner par exemple l’intérêt et la fonction de La Trémouille, personnage secondaire, voire épis (...)
  • 47 Descaves Lucien, L’Intransigeant, 15 avril 1923.

13D’autres éléments du drame sont ainsi manifestement destinés à susciter l’adhésion d’un public sollicité dans ses émotions historiques et nationales46, et permettent de comprendre la ferveur durable que suscite « le vieux bahut » du drame historique, comme le désigne une voix sceptique lors de la reprise de La Haine en 192347 : non seulement le théâtre de Sardou, dans la première moitié du XXe siècle, se montre capable de rivaliser avec le spectacle du cinéma – dont il nourrit les scénarii – mais il sait mobiliser la mémoire collective du public français, et au-delà créer des effets de résonance politique, opératoires dans différents contextes.

Indignation

  • 48 Voir Yon J. C., op. cit.

14La fortune de La Haine est bien différente de celle de Patrie ! même si l’on peut penser que les deux pièces, composées de part et d’autre de la Guerre de 1870 et de la Commune, constituent un diptyque saisissant, qui transpose dans les formes codées du drame les troubles du temps et le sens d’un désastre collectif. Après vingt-sept représentations, et des dépenses inouïes pour composer sur la scène les différents tableaux de la Sienne du Quatrocento italien et le spectacle grandiose de la guerre civile entre les Guelfes et les Gibelins, la pièce est retirée de l’affiche48. Cette disparition brutale contribue à la postérité paradoxale d’une œuvre devenue mythique, célébrée par nombre de contemporains comme le chef-d’œuvre méconnu de Sardou, parce qu’elle évoquait de manière transparente l’épisode de la Commune et paraissait expier la caricature de Rabagas dans la figure paradoxalement héroïque du tribun populaire Orso.

  • 49 Sur La Haine, voir le recueil factice d’articles de presse, BnF, Arts du spectacle, coll. « Rondel (...)
  • 50 Antoine [André], « Révisions », Le Journal, Paris, 8 avril 1923.
  • 51 Antoine [André], Le Journal, Paris, 16 avril 1923.
  • 52 Mas Émile, 14 avril 1923 [Voir le recueil factice de la coll. « Rondel »].
  • 53 Bastia Jean, avril 1923, [ibidem].
  • 54 Sardou V., Patrie !, op. cit., troisième tableau scène 4, p. 97-98.
  • 55 Patrie !, opéra en 5 actes et 6 tableaux, op. cit., acte II, 2e tableau scènes 1 et 2, p. 44-48.
  • 56 Sardou V., La Haine, op. cit., acte III, 2e tableau, p. 123.

15De fait, la pièce ne sera reprise à la Porte-Saint-Martin qu’en 1923, par Paul Galvault et Jean Coquelin, bien décidés selon la formule du programme « à plaider un procès en révision49 ». Là encore, la réception est contrastée, les partisans et les adversaires du théâtre de Sardou répétant les mêmes arguments, devenus des lieux communs, les uns pour célébrer le souffle dramatique de Sardou et l’ambition d’une reconstitution fastueuse du passé, les autres pour déplorer la faiblesse littéraire de l’œuvre, l’improbable empilement des péripéties, le toc pseudo shakespearien de l’ensemble. Parmi toutes ces réactions, celle d’Antoine mérite un commentaire particulier. Le fondateur du Théâtre Libre ne s’est jamais caché d’une vive admiration pour Sardou, pour son art du tableau et de la mise en scène de l’Histoire, pour sa capacité notamment à figurer les mouvements de foule. Se réjouissant de la reprise d’un spectacle qu’il se souvient avoir vu enfant, et dont il a conservé un souvenir si vif qu’il pourrait dessiner « encore de mémoire la plantation et les costumes50 », il se déclare très « curieux de voir l’impression du public populaire51 », convaincu qu’il y a là une œuvre de premier plan et l’exemple probant d’une refondation du drame historique destiné à soulever l’émotion populaire. La réception différée de la pièce dans les années 1920 est pleine d’intérêt, plusieurs témoins et critiques se montrant sensibles au spectacle de « la haine des classes52 » – un soiriste va jusqu’à faire d’Orso un « bolcheviste53 » – de même qu’à l’âpre représentation et à la violence du spectacle de la guerre et de ses effets. La Haine, et Patrie ! dans une moindre mesure, sont en effet des pièces d’une grande violence, que le dramaturge et metteur en scène donne à imaginer mais qu’en bon shakespearien, il donne aussi à voir en action. En témoignent les très nombreuses scènes de combat de La Haine, ainsi que le célèbre tableau muet de La Porte de Louvain, un autre clou de Patrie ! (avec son fameux « effet de neige » nocturne). Véritable scène de guerre, on y voyait les « gueux islandais » de Guillaume d’Orange attaquer des soldats espagnols et les faire disparaître dans une fosse prestement recouverte de neige54. Or, significativement, ce tableau est remplacé dans l’opéra par une scène de bal55, qui entrait mieux dans les conventions et les contraintes du genre lyrique, et qui souligne a contrario la singularité de ce « tableau des gueux ». Celui-ci avait aussi fait sensation pour des raisons politiques, certains critiques saluant une représentation inhabituelle et puissante du peuple sur la scène. Dans La Haine, les didascalies toujours détaillées du texte de Sardou construisent également des images précises et morbides, qui évoquent moins l’héroïsme que les misères de la guerre, tel cet empilement de cadavres au clair de lune dans le troisième acte, où Cordelia reconnaît Orso56. Sur ce point, le témoignage de Vitu est à nouveau précieux :

  • 57 Vitu A., art. cit.

Voilà notamment ce qui déplaisait aux uns et ce qui attristait les autres. Les rues pleines de morts, les palais pleins de flammes, la patrie oubliée en présence de l’étranger stupéfait et comme scandalisé de si monstrueux égarements, voilà des spectacles inoubliables dont nos sens demeurent imprégnés, et dont nos cœurs saignent encore. Les veuves et les orphelins en noir, je les ai vus prosternés dans nos églises qu’ils emplissaient de sanglots déchirants. La porte des souvenirs funèbres se rouvrait toute grande en nous-mêmes, et la tristesse nous couvrait de ses grandes ailes noires. Je parle de ceux qui pensent et qui sentent ; les autres s’ennuyaient57.

16En risquant l’anachronisme, l’on pourrait voir dans La Haine une « pièce de guerre », si l’habillage romantique du drame et les évocations grandioses et spectaculaires de la ville de Sienne (celles de la cathédrale principalement) ne travaillaient à esthétiser sinon à euphémiser toute cette violence. On pourrait aussi montrer comment la composition scénique de certaines scènes de la pièce entre en résonance avec le texte saisissant que le jeune Sardou écrivit à propos des journées de juin 1848. Publié après la mort de l’écrivain, le récit rend compte du regard fasciné et horrifié tout à la fois de l’adolescent devant les combats de rue et la cruauté de l’exécutions des insurgés par les mobiles – témoignage vibrant qui fournit une clef de l’émotion du politique chez Sardou, et qui s’achevait ainsi :

  • 58 Sardou V., « La Bataille de juin 1848 », Comoedia, Paris, 24 mai 1924 ; repris par Georges Mouly da (...)

Le reste du temps, je visitai Paris avec Sémerie. Quel spectacle ! Des maisons à moitié démolies, des charrettes de cadavres, des bivouacs dégoûtants, bien différents de ceux de février ! Ce n’est pas beau, la guerre civile, surtout quand on se bat des deux côtés aux cris de « Vive la République58 ! »

  • 59 La Haine, drame en cinq actes de Victorien Sardou, adaptation pour la radio et présentation de M. G (...)

17La tragédie néo-romantique de La Haine, dans sa monumentalité textuelle et spectaculaire, vibre d’une même indignation, qu’ont réactivée les événements de 1870-1871. La postérité de la pièce, qui n’égale pas celle de Patrie ! pour des raisons de moindre consensus idéologique, est également révélatrice du pouvoir d’émotion de ce théâtre, qu’un Gabriel Boissy, sous l’Occupation, choisissait à nouveau de solliciter dans une étonnante adaptation radiodiffusée, qu’il adressait comme un message d’espoir aux auditeurs français de 194259.

Réconciliation

  • 60 Voir F. Funck-Brentano, « Critique historique de L’Affaire des poisons », dans L’Opinion ; E. Gaut (...)

18L’Affaire des poisons, à l’autre bout de la carrière de Sardou, certes encore sous-titrée « drame historique », tranche par le ton et la manière avec ces deux pièces, le drame néo-romantique et la tragédie aux sombres accents faisant place à une brillante comédie policière, à la gloire du Grand Siècle et de l’esprit français. Sardou, en rouvrant le dossier d’une affaire judiciaire aussi embrouillée et sujette à autant d’hypothèses que la célèbre « affaire des poisons », et en revenant sur les circonstances troubles de l’implication de la Montespan – alors menacée dans la faveur royale par la Maintenon – dans les meurtres mystérieux qui assombrirent les années du règne de Louis XIV entre 1675 et 1682, y faisait encore la preuve de son érudition et de sa capacité à ferrailler sur le terrain de l’Histoire avec les meilleurs spécialistes60. La pièce connut le succès lors de sa création, grâce à la stupéfiante reconstitution de l’époque qu’à nouveau le magicien Sardou offrait à ses contemporains : Versailles et le siècle du Roi Soleil semblaient revivre sur la scène de la Porte-Saint-Martin à travers des décors d’une remarquable exactitude historique, qu’il s’agisse du Cabinet de la Voisin ou de la Chambre du Roi à Saint-Germain, ou surtout de la mythique Grotte de Thetis (reconstituée grâce à des gravures d’époque). Les acteurs s’étaient « fait les têtes » des personnages de la Grande Histoire, tous présents dans une véritable opération de résurrection du passé – donnant à la pièce l’allure d’un Musée Grévin en mouvement, animé par le dialogue brillant de Sardou. Dans cette galerie de portraits, seule la figure de l’abbé Griffard sortait de l’imagination de Sardou – une invention déterminante puisque c’est à ce personnage qu’incombait la tâche d’animer toute cette fantasmagorie historique, en devenant le providentiel justicier de l’affaire, à même d’interpeller les puissants sur la scène : La Reynie, Louvois, Louis XIV en personne… Création intéressante, Griffard réactualisait le type romantique de l’aventurier, doté du courage de Jean Valjean, du panache de Lagardère, mais aussi de la verve populaire du Labussière de Thermidor. C’est par lui, et dans son discours, que passaient toutes les allusions permettant de comprendre qu’une affaire en cachait une autre, et que dans les malheurs de Mademoiselle d’Ormoize, figure de l’innocence persécutée, se reflétaient ceux du Capitaine Dreyfus, dont le procès venait d’être révisé et dont la réhabilitation demeurait problématique :

  • 61 Sardou V., L’Affaire des poisons, acte IV scène 10, op. cit., p. 329 (il s’agit du morceau de bravo (...)

Griffard : Un intérêt supérieur à celui de la justice et de l’humanité ! Je n’en connais pas61.

  • 62 Reprises à L’Odéon en 1917, en 1920-1921, en 1931, et en 1959 au Théâtre Sarah-Bernhardt (dans une (...)
  • 63 Voir BnF, Arts du spectacle, coll. « Rondel » RF 47833.
  • 64 Idem.
  • 65 Antoine [André], L’Information, Paris, 13 janvier 1931.

19Cette pièce parmi les plus populaires de Sardou – comme en témoigne le succès constant de ses reprises à la scène et à l’écran62 – suscite toujours les mêmes réactions contrastées de la critique, les uns y voyant une simple « fantaisie historique63 », d’autres « un bon vieux mélo64 » ; Antoine, à nouveau, accorde une grande attention à la pièce, dans laquelle il applaudit « le drame de la raison d’état65 ».

20En choisissant de situer son drame dans ce contexte de prédilection, Sardou allait en tout cas au devant du succès : s’inscrivant dans une tradition féconde, L’Affaire des poisons faisait écho à d’autres drames en costume révélant que la France de 1900 – où triomphait alors le néo-classicisme et l’esprit nationaliste – se plaisait à se mirer dans celle du Grand Siècle. Sardou, vulgarisateur brillant, s’y est mis en scène dans le rôle de l’abbé Griffard, faisant de sa créature le dispositif par lequel il entraîne le spectateur dans une allègre revisitation de l’Histoire, optimiste et capable de réconcilier l’ancien régime et la France républicaine, au nom de la tolérance et de la liberté. C’est le mécanisme de cet « effet Griffard » que décrit subtilement Jean Aicard dans une lettre adressée à l’auteur au moment de la création de la pièce, à travers un éloge vibrant dont il faudrait citer tous les termes, tant ils paraissent représentatifs de l’empathie sur quoi joue ce théâtre :

Vous m’avez donné, dans votre rôle de l’abbé Griffard, une des plus vives joies qu’il soit possible d’éprouver au théâtre. Vous y êtes français jusqu’au bout des ongles, spirituel à l’infini, brave d’esprit, plus qu’on ne saurait l’être avec une épée et chevaleresque plus qu’un chevalier armé […] Ce Griffard est un homme, un esprit, un cœur, une figure, un type, une représentation idéale de la réalité. C’est un symbole qui vit et marche ; une incarnation de ce qu’il y a de meilleur dans la pensée française.

21Il y a dans cette formulation, dans l’idée que le personnage cristallise une forme d’idéalité française, l’une des clefs du succès populaire de ce théâtre historique. Le propos d’Aicard s’avère plus passionnant encore quand il entreprend de radiographier la pièce et le personnage pour montrer comment s’y condense une vision de l’histoire qui va bien au-delà du Grand Siècle, – une vision de l’histoire conciliatrice et réparatrice, témoignant une fois de plus du jeu contrôlé des passions historiques et politiques dans le théâtre de Sardou :

  • 66 Aicard Jean, repris dans Sardou V., L’Affaire des poisons, L’Illustration théâtrale, op. cit.

Bien des gens croient que la Révolution de 89 a commencé en 89. Non. Elle était non seulement dans les esprits, mais elle apparaissait dans les faits, longtemps avant cette date. […] Griffard, lui, ne prédit pas la Révolution : il est la Révolution en germe, il s’appelle Griffard aujourd’hui, et n’est pas officiellement historique ; mais n’en doutons pas, il existe. Et c’est de beaucoup de Griffard inconnus que se fortifiait dans l’ombre, par germination obscure, la future pensée française, qui n’a été pour nous qu’à partir du jour où elle apparut épanouie en synthèse.
Voilà pourquoi j’admire ce personnage, que vous faites marcher, parler, vivre sur le théâtre, avec une maestria incomparable.
Il mérite de devenir populaire, il est le nain plein d’esprit qu’on voit dans les vieux contes, et dont l’ingéniosité abat les géants et les monstres. D’un mot, ce Griffard fait s’abaisser devant lui les épées, les bâtons… et les murailles. Il s’oppose victorieusement seul et désarmé comme il est, à un monde entier ligué contre lui ; il est la conscience ignorée d’une époque, et la conférence où demain se révélera. Il est d’une grandeur impertinente. Il s’appelle déjà le Livre, il s’appellera demain la Presse, amusante et triomphante. Il souligne d’un trait décisif la fin du drame où il évolue, en demandant, et en obtenant du Roi, une place de bibliothécaire ! Quelle merveille, ce simple trait du Parthe !
Il m’enchante ce Griffard, ancien galérien qui a vu les dessous et les dessus du tout. Jamais Victorien Sardou n’a fait mieux et n’a pensé plus haut ; jamais Coquelin ne fut mieux lui-même66.

Bibliographie

Bibliographie critique

« Discours de M. Raymond Poincaré », in Inauguration de la statue de Victorien Sardou, à Paris (Place de la Madeleine) le dimanche 25 mai 1924, Paris, Institut de France, Firmin Didot, 1924.

Lemaitre Jules, feuilleton du Journal des débats, le 3 mai 1886, repris in Impressions de théâtre, 2e série, Lecène et Houdin, 1888, p. 122-135.

Lucet Sophie, « Révolution et Réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou un siècle plus tard, textes réunis par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 111-128. Masson Frédéric, « L’œuvre de Victorien Sardou et l’histoire », Patrie !, Programme de la Comédie-Française, avril 1937.

Millet Claude et Petitier Paule, Avant-propos aux deux numéros de la revue Écrire l’Histoire, consacrés aux émotions, no 1 et no 2, printemps et automne 2008, p. 9-13 et p. 7-11.

Piana Romain, La Réception d’Aristophane en France de Palissot à Vitez (1760-1962), chap. 3, « Formes et procédés aristophanesques au XIXe siècle, thèse de doctorat, université de Paris VIII, 2005, p. 208-266.

Yon, Jean-Claude, Offenbach, Gallimard, 2000, p. 502-506.

La Haine, drame en cinq actes de Victorien Sardou, adaptation pour la radio et présentation de M. Gabriel Boissy, tapuscrit BNF, Arts du Spectacle, 4° Ya 2.

Notes

1 Sardou, Victorien, « À Auguste Vitu », préface de La Haine, drame en cinq actes, mis en musique par J. Offenbach [Gaîté, 3 décembre 1874], Paris, Michel Lévy, 1875 ; texte cité d’après Théâtre complet, Albin Michel, 1934-1950, tome III, p. 14.

2 Sardou V., Rabagas, comédie en cinq actes [Vaudeville, 1er février 1872], Paris, Michel Lévy, 1872, reprise dans Théâtre complet…, t. III.

3 Sanvoisin Gaëtan, Combat, Paris, 11 décembre 1951.

4 Voir Piana Romain, La Réception d’Aristophane en France de Palissot à Vitez (1760-1962), chap. 3 « Formes et procédés aristophanesques au XIXe siècle, thèse de doctorat, université de Paris VIII, 2005, p. 208-266.

5 Sur l’intérêt d’une histoire renouvelée des émotions, voir Millet Claude et Petitier Paule, avant-propos aux deux numéros de la revue Écrire l’Histoire, no 1 et no 2, printemps et automne 2008, p. 9-13 et p. 7-11.

6 Lucet Sophie, « Révolution et Réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sardou », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 111-128.

7 Sardou V., Thermidor, drame en quatre actes, [Comédie-Française, 24 janvier 1891], L’Illustration théâtrale, no 38, 25 août 1906 ; repris dans Théâtre complet…, t. VI.

8 Sardou V., Thermidor, [version remaniée de la pièce jouée à la Porte-Saint-Martin le 2 mars 1896], ibidem.

9 Sardou V., Madame Sans-Gêne, comédie en trois actes et un prologue [Vaudeville, 27 octobre 1893], L’Illustration théâtrale, no 75, 21 décembre 1907, reprise dans Théâtre complet…, t. IV.

10 Sardou V., Paméla, marchande de frivolités, comédie en quatre actes, [Théâtre du Vaudeville, 11 février 1898], dans Théâtre complet…, t. VII.

11 Sardou V., Robespierre, pièce en cinq actes et sept tableaux, dans Théâtre complet…, t. VI.

12 Sardou V., La Maison de Robespierre, réponse à M. E. Hamel, Paris, Ollendorff, 1895.

13 Voir F. Funck-Brentano, Légendes et archives de la Bastille, Paris, Hachette, 1898 ; G. Lenotre, La Chouannerie au temps de l’Empire : Tournebut 1804-1809, Perrin, 1901 ; P. Coutant, Autour de Robespierre : le conventionnel De Batz, d’après des documents inédits et les mémoires de sa veuve, Flammarion, 1901 ; A. Thévenot, Notice généalogique et biographique sur le conventionnel Danton et sa famille ; Arcis-sur-Aube, Bonnot, 1904 ; F. Barbey, Mme Atkyns et la prison du temple, d’après des documents inédits, Paris, Perrin, 1905 ; F. Bournand, L’Amour sous la Révolution, notices et documents historiques de J. Claretie et G. Cain, Grethlein, 1909, etc.

14 Georges Lenotre raconte comment, lors d’une interview de Sardou donnée à l’occasion de la création de Théodora, ce dernier avait rejoué pour lui l’épisode de la mort de Marat (in Revue des deux mondes, Paris, 19 août 1931, p. 784) ; de même Simone de Caillavet raconte comment l’écrivain, invité à dîner chez la Comtesse de Rothschild, avait réussi à pétrifier convives et domestiques en racontant l’exécution de Louis XVI (« Mes souvenirs de Sardou », in Nouvelles Littéraires, Paris, 24 septembre 1924).

15 Sardou V., L’Affaire des poisons, drame historique en cinq actes [Porte Saint-Martin, 7 décembre 1907], L’Illustration théâtrale, no 84, Paris, 14 mars 1908, repris dans Théâtre complet…, t. I.

16 Voir les témoignages d’Ange Galdemar (Le Figaro, 19 sept. 1931), et de Georges Mouly (Comoedia, novembre 1931).

17 Sardou V. et Moreau É., Madame Tallien, pièce en cinq actes et six tableaux [Milan, Théâtre Lyrique, 26 avril 1916, dans une traduction de M. Targioni-Tozetti, avec Lyda Borelli, etc.].

18 Guazzoni Enrico, Madame Tallien, 35 mm, noir et blanc, 97 minutes (avec Lyda Borelli, Amleto Novelli, Renzo Fabiani, Ruggero Barni) Production : Palatino film ; restauration : Cineteca italiana, Bologne.

19 Sardou V., Patrie !, drame historique en cinq actes, en 8 tableaux [Porte-Saint-Martin, 18 mars 1869], Paris, Michel Lévy, 1869, repris dans Théâtre complet…, t. II.

20 Sardou, V., La Haine, drame en cinq actes, op. cit.

21 Sardou V., L’Affaire des poisons, op. cit.

22 Sardou V., préface de La Haine, op. cit., p. 10.

23 Ibidem, p. 11-13.

24 Ibid., p. 10.

25 Ibid., p. 9.

26 Sur ce point voir Masson Frédéric, « L’œuvre de Victorien Sardou et l’Histoire », programme de la Comédie-Française pour Patrie !, 1936, p. 4.

27 Ibidem, p. 8.

28 Idem.

29 Sur le contexte de la composition et de l’échec de La Haine, voir Yon Jean-Claude, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, coll. « NRF Biographies », 2000, p. 502-506. Voir la lettre orgueilleuse de Sardou à Offenbach : « Je te demande de grâce de cesser les représentations de La Haine et de rassurer les spectateurs qui ne trouvent pas cette tragédie en prose assez amusante, en leur promettant de ma part que je n’en ferai pas d’autre. », ibidem.

30 Patrie, réalisation Paul Cappellani, 1916, Film Pathécolor, avec Paul Cappellani, Vera Sergine, Henry Krauss.

31 Patrie, adaptation de Charles Spaak et réalisation de Louis Daquin, avec Pierre Blanchar, Maria Mauban, Jean Desailly et Pierre Dux, comédie dramatique, Filmsonor, France, 1945.

32 Patrie !, opéra en 5 actes et 6 tableaux, poème de V. Sardou et L. Gallet, musique d’Émile Paladilhe [Théâtre national de l’Opéra, Palais Garnier, 20 décembre 1886], Paris, Calmann Lévy, 1886.

33 « Discours de M. Raymond Poincaré », dans Inauguration de la statue de Victorien Sardou, à Paris (Place de la Madeleine) le dimanche 25 mai 1924, Paris, Institut de France, Firmin Didot, 1924.

34 Voir les recueils factices d’articles de presse consacrés à Patrie !, BnF, Arts du spectacle, coll. Rondel, Rf 47665/47 667/47671.

35 Voir par exemple le chroniqueur de L’Effort en avril 1901 : « Les hommes du caractère de M. Sardou parviennent sous tous les régimes à se faire une situation dans les Belles Lettres ».

36 Belphégor, Le Théâtre amusant, Paris, 10 avril 1869, p. 1.

37 Goethe Wolfgang von, Egmont, drame en cinq actes [1788], dans Théâtre de Goethe, traduction d’Albert Stapfer, Paris, Charpentier, 1863, t. 2.

38 Voir la dédicace de Patrie !, op. cit. (John Lothrop Motley, The Rise of the Dutch Republic, a History, London, Chapman, 1856 ; Fondation de la république des Provinces-Unies. La Révolution des Pays-Bas au XVIe siècle, trad. G. Jottrand et A. Lacroix, Bruxelles, Rozez, 1858-1860).

39 Sardou V., Patrie !, op. cit., acte I, 1er tableau scène 3, p. 17-35.

40 Patrie !, opéra en 5 actes et 6 tableaux, acte I scène 5, op. cit., p. 18-22.

41 Lemaitre J., feuilleton du Journal des débats, le 3 mai 1886, repris in Impressions de théâtre, 2e série, Lecène et Houdin, 1888, p. 122-135.

42 Ibidem. Noter que le chroniqueur de L’Éclipse, le 28 mars 1869, se référait lui aussi au contexte de la Révolution et de la Terreur en évoquant, à propos du monstrueux personnage du duc d’Albe, une lettre de Collot d’Herbois à Robespierre.

43 Sardou V., Patrie !, acte III, 5e tableau scènes 6 et 7, op. cit., p. 126-129.

44 Voir par exemple Gustave Peaucellier, in La Revue moderne, Paris, 10 mai 1869, p. 184 ; ou bien Jules Lemaître, op. cit. : « […] le sonneur Jonas, ce pauvre homme qui porte en lui sans le savoir, l’âme d’un peuple… ».

45 Poincaré R., op. cit., p. 8.

46 Souligner par exemple l’intérêt et la fonction de La Trémouille, personnage secondaire, voire épisodique, témoin privilégié du drame puis acteur involontaire de son dénouement, mais chargé surtout par son insolence et son panache de figurer sur la scène le regard du public français, et de constituer un pôle d’identification largement consensuel.

47 Descaves Lucien, L’Intransigeant, 15 avril 1923.

48 Voir Yon J. C., op. cit.

49 Sur La Haine, voir le recueil factice d’articles de presse, BnF, Arts du spectacle, coll. « Rondel » RF 47705.

50 Antoine [André], « Révisions », Le Journal, Paris, 8 avril 1923.

51 Antoine [André], Le Journal, Paris, 16 avril 1923.

52 Mas Émile, 14 avril 1923 [Voir le recueil factice de la coll. « Rondel »].

53 Bastia Jean, avril 1923, [ibidem].

54 Sardou V., Patrie !, op. cit., troisième tableau scène 4, p. 97-98.

55 Patrie !, opéra en 5 actes et 6 tableaux, op. cit., acte II, 2e tableau scènes 1 et 2, p. 44-48.

56 Sardou V., La Haine, op. cit., acte III, 2e tableau, p. 123.

57 Vitu A., art. cit.

58 Sardou V., « La Bataille de juin 1848 », Comoedia, Paris, 24 mai 1924 ; repris par Georges Mouly dans Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 38-48.

59 La Haine, drame en cinq actes de Victorien Sardou, adaptation pour la radio et présentation de M. Gabriel Boissy, radiodiffusion nationale le 21 octobre 1942, manuscrit dactylographié, 140 F., BnF, Arts du Spectacle, 4 ° Ya 2 : « Il s’agit de savoir si ces drames, et le plus intense de tous, La Haine, réduit au seul texte, et aux bruits de la scène, gardera cette capacité d’émouvoir qu’il eut naguère […] La Haine, avons-nous dit, est l’un des plus violents, sinon le plus violent, des drames de l’auteur de Rabagas. […] Nos auditeurs voient que de tout temps on a trouvé désespérées des situations qui toujours se sont rétablies. Quant au but poursuivi dans son œuvre, il appartient également à vous de dire si Victorien Sardou l’a atteint. »

60 Voir F. Funck-Brentano, « Critique historique de L’Affaire des poisons », dans L’Opinion ; E. Gauthier, dans Le Monde illustré, recueil factice Rondel, BnF, Arts du spectacle, coll. « Rondel », Rf. 46838. Voir aussi J. Lemoine, L’Affaire Montespan, réponse à MM. Sardou et Funck-Brentano, Paris, Librairie H. Leclerc, 1908.

61 Sardou V., L’Affaire des poisons, acte IV scène 10, op. cit., p. 329 (il s’agit du morceau de bravoure de Griffard contre Louvois, porte-parole de la raison d’État).

62 Reprises à L’Odéon en 1917, en 1920-1921, en 1931, et en 1959 au Théâtre Sarah-Bernhardt (dans une mise en scène de Raymond Gérôme, décors et costumes d’André Delfau). Au cinéma, film d’Henri Decoin, en 1959, avec Danielle Darrieux et Viviane Romance.

63 Voir BnF, Arts du spectacle, coll. « Rondel » RF 47833.

64 Idem.

65 Antoine [André], L’Information, Paris, 13 janvier 1931.

66 Aicard Jean, repris dans Sardou V., L’Affaire des poisons, L’Illustration théâtrale, op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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