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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

1 – Victorien Sardou et l’art du théâtre

Sardou et le mélodrame romantique

Pascal Jouan

Texte intégral

  • 1 Sarcey Francisque, Le Temps, Paris, 22 mars 1869.

1C’est surtout grâce à des comédies de mœurs que Victorien Sardou doit son renom depuis qu’il s’est imposé sur les scènes parisiennes avec ses Pattes de mouche (1860). Mais lorsqu’en 1869 il fait représenter Patrie ! à la Porte-Saint-Martin, la critique salue la renaissance du drame. La pièce renoue en effet avec la veine historique des grandes saturnales romantiques, et Francisque Sarcey applaudit au talent du dramaturge qui, d’après lui, a su renouveler le genre et réaliser un « drame pur1 ». L’homme de théâtre pourtant s’est déjà essayé à ce genre dramatique avec La Poudre d’or (1863) qui, interdite par la censure, ne fut pas représentée et, deux mois plus tard, avec Les Diables noirs (1863), quatre actes qu’il intitule drame, dont la presse théâtrale stigmatise les bouffonneries.

  • 2 Ulbach Louis, Le Temps, Paris, 7 décembre 1863.
  • 3 Voir Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires (...)

2Il faut admettre que l’expression de Sarcey, appliquée à un genre aussi hybride que le drame, est paradoxale voire impropre. L’épithète vise en creux le mélange des genres et des registres qu’affectionne Sardou, procédé fréquemment blâmé par les critiques. On reproche à l’auteur ses « essais de drame » et l’on condamne les « comédies accessoires » qui dénaturent Les Diables noirs, qualifiés par Louis Ulbach de « marivaudage de serrurerie2 ». Dans sa chronique, ce dernier ne veut s’attacher qu’au « drame réel », c’est-à-dire à l’intrigue qui se noue entre Jeanne d’Olivet et Gaston de Champlieu. Or, tout comme La Poudre d’or, qui s’inscrit dans le droit fil des mélodrames sociaux des années 1840, le premier drame que Sardou fait représenter est le signe probant de la permanence du mélodrame romantique, durant le second versant du XIXe siècle. Cette influence a semble-t-il continué de nourrir l’œuvre de Sardou, y compris dans ce « drame pur » que constitue Patrie !. Une telle hypothèse, qui parcourt en filigrane de nombreuses communications du colloque de 20053, mérite d’être vérifiée.

Syncrétisme dramaturgique

3À l’instar des dramaturges de la génération romantique, Sardou ignorait la frontière entre drame et mélodrame, comme l’indique une remarque figurant dans les « Notes et Souvenirs » colligés par Georges Mouly :

  • 4 Sardou Victorien, Les Papiers de Victorien Sardou. Notes et Souvenirs rassemblés et annotés par Geo (...)

Aujourd’hui, dès qu’apparaît dans un drame l’épouvante ou la douleur, c’est un mélo ! On ne se demande pas si cette épouvante est légitime, si cette douleur est sincère, si l’âpreté du sentiment est naturelle et simple, si le langage est dénué d’artifice, de convenu, du moment que le spectateur verse une seule larme, cela suffit. C’est un mélo !
À ce compte-là, où est l’habile homme qui nous dira en quoi diffère le drame du mélodrame, où est la frontière qui les sépare, où le drame cesse de l’être et devient mélo ? Si celui-ci est défini par le seul fait de provoquer des émotions vives et fortes, d’éveiller la terreur, l’horreur, le désespoir, par des procédés qui ne sont pas ceux de la vie courante, il n’y a plus que mélodrames dans Sophocle, Shakespeare, Victor Hugo, avec leurs fantômes, leurs crânes, leurs prisons, leurs yeux crevés, etc.4

  • 5 Voir Thomasseau Jean-Marie, Drame et Tragédie, Paris, Hachette, coll. « Contours littéraires », 19 (...)
  • 6 Jouvin Benoît, Le Figaro, Paris, 3 déc. 1863.

4Ce commentaire lucide rappelle de façon convaincante la fraternité de deux genres et la complicité de publics que la critique littéraire et théâtrale a longtemps voulu séparer, sous prétexte qu’il serait possible de distinguer une esthétique relevant du littéraire et de l’élitaire a contrario d’une autre qui ressortirait au spectaculaire et au populaire, démarcation d’autant plus infondée que la naissance du drame, à la fin du XVIIIe siècle, semble liée à la prise en compte des exigences de la scène5. Conformément à ce principe de solidarité générique, il n’est pas étonnant que l’une des caractéristiques de la théâtralité sardovienne soit l’expression d’un syncrétisme dramaturgique. Cette fusion des genres et des registres était mal perçue à l’époque : la critique que Benoît Jouvin consacre aux Diables noirs dans Le Figaro l’atteste. Pour lui, la seule originalité de Sardou était qu’il fût « un arrangeur extrêmement habile, un tripoteur dramatique6 ».

  • 7 Sardou V., Les Diables noirs, acte II scène XI, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardo (...)
  • 8 Sur cette question, voir Voltz Pierre, La Comédie, Paris, Armand Colin, coll. « U », 1964, p. 143,(...)
  • 9 Sardou V., Théodora, acte II 3e tableau scène 6, dans Théâtre complet…, t. II, p. 485-500.
  • 10 Voir son feuilleton du Temps, Paris, 29 décembre 1884. Cf. Dumas Alexandre (fils), La Dame aux cam (...)
  • 11 Hugo Victor, Marion de Lorme (1829), Dumas Alexandre (père), La Tour de Nesle (1832), Hugo V, Lucrè (...)
  • 12 Une conjuration d’autrefois, drame en trois actes de Félix Pyat, en collaboration avec Théodore Bur (...)
  • 13 Vitu Auguste, Le Figaro, Paris, 27 décembre 1884.
  • 14 La Bouquetière des innocents, drame en cinq actes d’Auguste Anicet-Bourgeois et Ferdinand Dugué, cr (...)
  • 15 Ibidem, prologue scène 7.
  • 16 Sardou V., Théodora, op. cit., acte I, 2e tableau scène 3, p. 451-465.

5La perméabilité du drame et de la comédie est la première illustration du syncrétisme des genres, dont témoignent de nombreuses pièces de Sardou : dans le 2e acte des Diables noirs, ce sont les accents marivaudesques de la scène 9, au cours de laquelle Jeanne questionne Gaston7. Ces dialogues plus légers au cœur du drame et de la frénésie, marques de l’hybridité générique, font que la comédie, sérieuse et réaliste, devient substitut du drame8. C’est ainsi que Francisque Sarcey peut comparer la scène entre Myrta et Andréas, à la fin de l’acte II de Théodora9 (1884), au second acte de La Dame aux camélias10. Quant à Auguste Vitu, qui place Théodora dans le sillage de Marion de Lorme, La Tour de Nesle, Lucrèce Borgia et Angelo11, reconnaissant les affinités du drame et du mélodrame, salue la manière dont Sardou renouvelle la formule du drame historique en accentuant le parti pris de naturel, et rappelle ce que ce réalisme doit au mélodrame historique. Il donne ainsi l’exemple d’Une conjuration d’autrefois12, drame dans lequel Félix Pyat prétend montrer au public « l’antiquité familière, débarrassée des poses sculpturales et de la solennité tragique13 ». La vogue du mélodrame historique se prolonge durant l’arrière-saison du romantisme : le succès de La Bouquetière des innocents14 où le public voit le roi Henri IV entrer dans un tonneau en compagnie de Margot la bouquetière en est la preuve15. Quelques années plus tard, c’est à cette source théâtrale que s’alimentent les pièces historiques de Sardou : l’indique, par exemple, le « fricot » que Tamyris propose de partager avec Théodora, qui met la main à la pâte en épluchant le céleri16.

6La comédie se greffe aussi sur le drame en imitant le modèle mélodramatique d’un spectacle tragi-comique où c’est le personnage comique qui, selon Jean-Marie Thomasseau,

  • 17 Thomasseau J.-M., Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de Cœlina (1800) à L’Auberge des Adrets ( (...)

assure à lui seul la lourde charge de faire rire et sourire. Son rôle dans l’action est déterminant : relâcher un instant la tension dramatique imposée par la démence des événements. Les scènes où il intervient précèdent, ou suivent immédiatement les moments les plus pathétiques, les préparent et en contrepoint, les révèlent et les intensifient17.

  • 18 Sardou V., Les Diables noirs, op. cit., acte IV scène 3, p. 699-705.

7Dans Les Diables noirs, après la frénésie de l’acte III, n’est-ce pas le rôle dévolu à la scène 3 de l’acte IV, au cours de laquelle l’oncle Rennequin et les deux cousins, Profilet et Cyprien, convoitent l’héritage, pendant l’agonie de Jeanne18 ?

  • 19 Sardou V., Séraphine, acte III scène 7, dans Théâtre complet…, t. VIII, p. 131-142.
  • 20 Sarcey Fr., Le Temps, Paris, 4 janvier 1869.
  • 21 Ibidem.

8La porosité des genres se manifeste ainsi par la présence de la comédie dans le drame mais également par celle du drame et du mélodrame dans la comédie. Ce dialogue des genres est interprétable comme phénomène de transgénérisation, substitution de la comédie sérieuse au drame, et aussi passage du drame, et surtout du mélodrame, de la catégorie de genre à celle de registre. Témoin, Séraphine (1868), en particulier la fin de la scène 7 de l’acte III, opposant Yvonne à sa mère, où les didascalies expressives qui accompagnent les répliques de la jeune fille relèvent à la fois du pathétique et de l’effroi propres au genre mélodramatique19. Dans l’acte suivant, le spectateur retrouve, de surcroît, des motifs bien connus, revisités par Sardou : l’enlèvement et la lettre dérobée. L’ensemble de l’acte IV est aussi concerné par ce passage du comique au dramatique, avec neuf scènes auxquelles la critique reprochera « les singeries pathétiques » et les « absurdités » les faisant ressembler à « un vulgaire mélodrame à la d’Ennery » ou à la Pixerécourt, « mélodrame de boulevard, plaqué par le dehors de lambeaux brillants, arrachés au hasard à une comédie de mœurs20 ». Ce jugement de Sarcey est emblématique d’une critique arc-boutée sur une conception littéraire et morale du théâtre considérant que celui-ci doit se consacrer à l’étude d’une psychologie raisonnée des âmes. Le chroniqueur du Temps blâme le personnage de Séraphine dont il déplore que le caractère ne s’explique pas, accuse le dramaturge d’être un escamoteur et condamne « ces sortes de pièces, qui ne valent que par l’ingénieuse combinaison des faits21 », jugés invraisemblables. Or ce trait du spectacle sardovien constitue un des procédés majeurs de la poétique du mélodrame mis en lumière par Jean-Marie Thomasseau :

  • 22 Thomasseau J.-M., Le Mélodrame sur les scènes parisiennes…, op. cit., p. 30.

Le mouvement accéléré des événements, l’avalanche ininterrompue des péripéties […] font du mélodrame un drame de l’action pure où les situations ne sont pas toujours voulues par une nécessité dramatique, mais souvent développées gratuitement à cause de leur originalité et de leur puissance suggestive22.

Rémanence de la structure actantielle

  • 23 Jouvin B., art. cit.

9Relativement au schéma actantiel, Les Diables noirs marquent d’emblée leur filiation en mettant en scène le couple Jeanne d’Olivet / Gaston de Champlieu dont Benoît Jouvin, dans Le Figaro, fustige aussi les caractères : « ils sont ampoulés et forcés, sinon faux, et ils avaient traîné déjà dans maint drame chevelu et forcené d’il y a trente ans23. » Le feuilletoniste fait allusion au répertoire romantico-frénétique des années 1830 dont l’œuvre de Sardou est imprégnée. Ce dernier reprend d’abord le topos, propre au mélodrame, de l’arrivée d’un inconnu dans un univers clos (le vieux château délabré de la côte cauchoise), qui va bouleverser l’ordre des choses. Cette irruption s’accompagne de présages funestes que manifeste une nature hostile, locus dramatis de prédilection du genre codifié par Pixerécourt. Dans la pièce de Sardou, la nuit, le froid, le vent et surtout l’orage, qui se transforme en ouragan, sont les signes conventionnels de ce locus horribilis.

  • 24 Dumas A. (père), Antony, drame en cinq actes, créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 3 mai 183 (...)
  • 25 Sardou V., Les Diables noirs I, acte I scène 7, dans Théâtre complet…, t. XII, p. 496-505.
  • 26 Saint-Victor Paul de, La Presse, Paris, 7 décembre 1863.
  • 27 Ducange Victor et Dinaux, Trente ans, ou la Vie d’un joueur, mélodrame en trois journées créé au Th (...)
  • 28 Héros de L’Auberge des Adrets, drame en trois actes de Benjamin [Antier], Saint-Amant et Paulyanth (...)
  • 29 Il s’agit en fait du mélodrame de la période impériale. Sur cette question, voir Thomasseau J.-M.,(...)

10Par ailleurs, la spectaculaire entrée en scène de Gaston n’est pas sans rappeler celle d’Antony se jetant sous les chevaux d’Adèle d’Hervey24. Ce souvenir suggère ainsi la ressemblance des deux amants avec les personnages dumasiens. Évoquant le portrait-charge qui est fait de l’inconnu par Rennequin, Profilet et Cyprien25, Paul de Saint-Victor écrit dans La Presse : « Jamais héros de mélodrame ne fut annoncé par un trémolo plus sinistre26. » Mauvais sujet, débauché, joueur, menteur et cynique, Gaston de Champlieu entretient également un étroit lien de parenté avec Georges de Germany, le héros de Trente ans ou la Vie d’un joueur27, marginal dévoré par la passion du jeu. De manière plus lointaine, le personnage sardovien est enfin l’héritier de Robert Macaire28, autre rôle célèbre interprété par Frédérick Lemaître. En effet, depuis qu’en 1823, l’acteur romantique a tourné en dérision, dans L’Auberge des Adrets, les valeurs du mélodrame dit « classique29 », les asociaux, les marginaux et les bandits sont devenus des héros. À cette époque, indique Jean-Marie Thomasseau,

  • 30 Ibidem, p. 52 sq.

[l]e mélodrame de la rigueur et des conventions bourgeoises se charge, peu à peu, d’outrance et de démesure. Le spectacle des vices s’y fait plus complaisant ; la Fatalité […] oublie de se changer en Providence et tue de plus en plus souvent les héros. Des traîtres survivent, même à leurs forfaits, et la passion amoureuse, jusque là discrète embrase la scène30.

  • 31 Voir Ubersfeld Anne, Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, Jos (...)
  • 32 Sardou V., La Haine, acte I scène 12, dans Théâtre complet…, t. III, p. 53-54. Le viol se déroule i (...)

11De ce renversement des valeurs esthétiques et morales, Victor Hugo fera un des traits dominants de sa dramaturgie : « la complicité du héros avec le mal31 ». Aussi, le manichéisme du schéma actantiel définissant les mélodrames de la période impériale s’estompe avec le renouveau romantique au profit de caractères plus complexes. Dans Les Diables noirs, c’est à une confession sincère que se livre Gaston pour évoquer sa prédestination au mal. Par ailleurs, l’héroïne, contrairement à la pure jeune fille du mélodrame classique qui arrive au dénouement virgo intacta, est d’emblée outragée : dès le 2e acte, Jeanne est devenue la maîtresse de Gaston. Le viol de Cordelia, dans La Haine32 (1873), s’inscrit lui aussi dans la droite lignée de la littérature frénétique des années trente. Mais Sardou renouvelle ce topos et lui confère la puissance lyrique d’un opéra, en ce sens que le cœur de la jeune patricienne, l’amour chassant la haine, subit une métamorphose sublime : après avoir poignardé l’homme qui l’a déshonorée, elle le sauve par amour, et meurt ensuite avec lui, tuée à son tour par une famille qui ne pardonne ni l’outrage, ni la mésalliance.

  • 33 Sardou V., Patrie !, acte I scène 2, dans Théâtre complet…, t. II, p. 25.
  • 34 Sardou V., La Tosca, dans Théâtre complet…, t. I.
  • 35 Thomasseau J.-M., Le Mélodrame sur les scènes parisiennes…, op. cit., p. 238.

12Relève aussi de la permanence du système actantiel propre au mélodrame historique, les divers avatars du traître. Dans Patrie !, on retrouve d’abord la figure du tyran : le duc d’Albe, présenté par Rysoor comme le « valet fanatique et sanguinaire » d’un « despote maniaque et sombre33 ». C’est aussi l’empereur Justinien dans Théodora. À ce premier rôle, s’ajoute le comparse : le baron Scarpia, régent de police, aidé de ses deux sbires (Schiarrone et Colometti), dans La Tosca34 (1887) ; le grand prévôt Noircarmes, dans Patrie !, fidèle auxiliaire de la tyrannie, assisté de ses deux acolytes Delrio et Vargas, héritiers du tyranneau espagnol, « avide d’argent et de femmes, fat, sot, et freluquet35 ». Ces traîtres peuvent aussi être comiques – relativement inoffensifs dans ce cas – comme Rennequin, Profilet et Cyprien, les trois vautours qui guettent la fortune de Jeanne d’Olivet dans Les Diables noirs.

  • 36 Karl Moor, héros du drame de Schiller : Les Brigands (1781) ; Jean Sbogar, héros éponyme du roman (...)

13Le public retrouve surtout la figure romantique du proscrit, héritier de Karl Moor, Jean Sbogar ou encore Hernani36, exerçant un rôle primordial dans le drame historique. Ce sont Rysoor et Karloo dans Patrie ! ; Cesare Angelotti, ancien défenseur de la République parthénopéenne, dans La Tosca ; Andréas, le jeune républicain de Théodora ; Orso Savagnano, le héros de La Haine. Fils d’un cardeur de laine, ce dernier est un peu le parent de Jacoppo Sforce, le condottière de Gaspardo le Pêcheur, célèbre drame de Joseph Bouchardy, créé au Théâtre de l’Ambigu-Comique le 14 janvier 1837. Devenu chef de mercenaires, ce fils d’un bouvier reçoit du peuple son épée de connétable et, à l’aide de Gaspardo, provoque et mène un soulèvement populaire pour renverser le duc de Milan. Mais là où Bouchardy, comme Félix Pyat, met en scène de façon assez manichéenne la sublimité du Peuple et du Pauvre, Sardou donne à son drame un sens moins univoque : non seulement Orso répond à l’outrage reçu par une vengeance lâche et odieuse, mais, de plus, après avoir été sauvé par Cordelia, il se range à ses arguments et accepte d’être l’artisan d’une réconciliation nationale.

  • 37 Sur cette question, voir Sardou V., Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 376.

14La mort des amants, quant à elle, renoue avec le spectaculaire des drames romantiques : le poison, un des accessoires scéniques de prédilection du mélodrame avec le poignard, fait agoniser Cordelia dans d’affreuses convulsions. On voit que le syncrétisme dramaturgique dont est nourri le théâtre de Victorien Sardou est aussi d’ordre jubilatoire dans la mesure où il utilise, de façon revendiquée par l’artiste, toutes les ressources du théâtre et du spectaculaire37.

L’héritage du spectacle romantique

  • 38 Voir Zaragoza Georges, Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen. Essai de dramatur (...)
  • 39 La Bultière Ch., La Presse, Paris, 29 décembre 1884.
  • 40 Ibidem.
  • 41 Sur cette question, voir en particulier Berthier Patrick, « Un (mélo) drame romantique exemplaire  (...)

15Dans le domaine du décor, de la mise en scène et du jeu dramatique, le spectaculaire sardovien est largement redevable des innovations scéniques apportées par le drame et le mélodrame « à grand spectacle » de la période romantique, elles-mêmes inspirées par les réformes que Diderot et ses épigones préconisaient. Le principal bouleversement esthétique est lié à la mise en place d’une dramaturgie du tableau influençant autant la poétique dramatique que la représentation et la décoration scéniques. De la sorte, une nouvelle conception de l’illusion théâtrale met en œuvre toutes les vertus du théâtre à l’italienne dont le principe scénographique tend à faire de la scène un tableau en trois dimensions reposant sur les lois de la perspective. Sardou exploite les richesses de cette théâtralité qui favorise une logique décorativiste. En témoigne l’hypertrophie des macrodidascalies dont l’accroissement était déjà un des traits marquants du texte théâtral romantique38. On ne compte pas moins de sept tableaux dans Théodora et, pour chacun d’entre eux, des décors, dont la presse souligne le luxe – ceux des costumes aussi – inconnu jusqu’alors. Sur ce point, c’est l’occasion pour les critiques dramatiques de ressasser leur vieille antienne condamnant les excès de la mise en scène qui détourneraient l’attention des spectateurs. Pour le feuilletoniste de La Presse, « M. Sardou a cherché, dans Théodora, à reconstituer une époque disparue et à fournir aux décorateurs et aux costumiers des prétextes à mise en scène39 ». Puis, blâmant les interminables changements de décor, il poursuit : « si le drame n’est pas l’esclave de la mise en scène, il montre du moins envers elle des complaisances qui ne sont pas sans gêner ses allures et ralentir sa marche40. » Le grief n’est pas nouveau : il suffit de parcourir les journaux des années trente, (lesquelles connaissent un engouement croissant pour le spectaculaire41), et l’analyste retrouvera des reproches similaires dans les colonnes des feuilletons dramatiques.

  • 42 Frantz Pierre, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, coll. « Perspe (...)
  • 43 Ledda Sylvain, Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-18 (...)

16L’esthétique du tableau ne renvoie pas seulement à la structure externe du drame envisagée comme unité dramatique et scénographique. S’appuyant sur les théories de Diderot, Pierre Frantz a montré que, sur le modèle pictural, elle se traduit aussi par une syntaxe scénique et émotionnelle qui rompt avec « la dignité et […] l’élégance de la tragédie42 ». L’action picturalisée s’accompagne d’un réalisme de la gestuelle, et à la grandeur tragique se substitue l’émotion pathétique. Celle-ci donne une prévalence au corps et, comme le remarque Sylvain Ledda dans son récent ouvrage Des feux dans l’ombre, avec le romantisme théâtral « la notion abstraite du sublime prend concrètement corps sur la scène » et « devient synonyme d’émotion extrême éprouvée à la vue d’un spectacle saisissant43 ».

  • 44 Hugo Victor, William Shakespeare, dans Œuvres complètes, « Critique », présentation de J.-P. Reynau (...)
  • 45 Ibidem.

17Cette poétique du sublime se manifeste par une dramaturgie de la lumière qui, sur scène, fait également « le choix du noir44 ». En harmonie avec les ambiances fuligineuses ou lunaires de ses devanciers, Sardou affectionne, en particulier dans les trois drames qui constituent une sorte de trilogie (Patrie !, La Haine et La Tosca), des climats et décors crépusculaires où la lumière est celle des rayons de la lune ou des éclairs de l’orage, la lueur des flambeaux, des bougies ou des torchères, les flammes des cheminées ou celle des incendies, les illuminations d’une place en contrebas d’un palais… Mais obscurité et lumière, associées aux décors, ne se réduisent pas à une fonction ornementale : elles s’intègrent à une sémiologie complexe où la nuit, comme dans le drame et le mélodrame romantiques, constitue une véritable force agissante, emblème de la noirceur d’un monde marqué par la brutalité des hommes, symbole de « l’heure obscure du présent » que mentionne Hugo dans William Shakespeare45.

  • 46 Voir Frantz P., L’Esthétique du tableau…, op. cit., p. 153-195.

18Par ailleurs, l’écriture didascalique renvoie explicitement aux codes du mélodrame, notamment à la syntaxe des tableaux pratiquée depuis le début du siècle. Cette similitude grammaticale concerne en particulier les tableaux-stases et les tableaux combles (ou tableaux de « climax »)46, et permet de poursuivre le rapprochement mené jusqu’à présent. Pendants des premiers qui, situés au début d’un acte, installent une atmosphère générale, les seconds, dont la place coïncide avec la fin d’un tableau ou d’un acte, correspondent à un moment où l’intensité dramatique et pathétique est parvenue à son paroxysme. Acmé visuel, le tableau-comble est aussi un apogée des voix soutenu par la musique jouée à l’orchestre, de telle sorte qu’il peut être rapproché des finali d’opéra, couronnement vocal privilégiant le langage affectif, les cris et les larmes. C’est sans doute plus vrai encore pour le théâtre de Sardou, pour La Haine en particulier, accompagnée d’une musique de Jacques Offenbach, dont la critique a signalé les correspondances avec la dramaturgie opératique.

  • 47 Ledda S., Des feux dans l’ombre…, op. cit., p. 177.
  • 48 Wolf Albert, Le Figaro, Paris, 20 mars 1869. Il s’agit de la scène 6 de l’acte IV entre Rysoor et R (...)
  • 49 Ibidem.
  • 50 Saint-Victor P. de, art. cit. On songe à Lucia di Lammermoor de Donizetti où se trouve la scène de (...)

19À l’aide de moyens financiers considérables, Sardou tire le plus grand profit d’une poétique du tableau au service d’un spectaculaire redevable de la tradition romantique et de son esthétique du clou. Les dénouements qu’imagine le dramaturge sont empreints de cet héritage. Dans sa thèse, Sylvain Ledda a montré que l’une des caractéristiques essentielles du théâtre romantique est la représentation de la mort, en particulier sa mise en scène ostentatoire et sublime dans les scènes clausurales, au point que l’art de mourir sur le théâtre devient un élément définitoire du dénouement romantique. Si ces finali macabres sont davantage l’apanage du drame romantique a contrario du mélodrame dans lequel la Providence ne disparaît pas totalement, Sylvain Ledda souligne toutefois que « quand un drame a recours à des effets trop sanglants ou trop “voyants”, il est qualifié de “mélodrame”47 ». C’est pour les mêmes raisons que le journaliste du Figaro, à propos de Patrie !, est troublé dans son enthousiasme car « la scène où le bourreau se promène dans le cabinet du duc comme […] un serviteur intime48 » lui semble être « un effet de mélodrame indigne de ce beau drame49 ». Dans Les Diables noirs, après l’incendie de la dernière scène de l’acte III, c’est l’agonie de Jeanne, devenue folle, qui se prolonge pendant les sept scènes du quatrième et dernier acte, dont les critiques réprouvent le « réalisme choquant50 ». De la même manière, il serait possible de détailler le spectaculaire funèbre de Patrie ! ou encore le finale de La Haine.

  • 51 Ibidem.
  • 52 Ibid.

20Cette étude comparée doit enfin évoquer le registre frénétique émaillant les drames de Sardou, imprégnés par les thèmes et motifs du romantisme noir, où se côtoient l’horreur, la folie et la violence des passions ou des crimes. Les exemples abondent : le sang que le duc d’Albe fait répandre comme l’eau, la brutalité avec laquelle, dans ces drames « à la manière noire », la mort est représentée, le viol de Cordelia (La Haine), les ardeurs pleine d’hybris de Dolorès (Patrie !), la rage assouvie de Floria Tosca après le meurtre du baron Scarpia (La Tosca), l’élan de joie sauvage et déchaînée qui embrase Gismonda lorsqu’elle renvoie Almerio (Gismonda), ou encore la démesure de Jeanne d’Olivet à la fin des Diables noirs, etc. Le jugement de Paul de Saint-Victor, au sujet de cette pièce, est d’ailleurs intéressant. S’il déplore tous les travers du spectacle romantique, il reconnaît l’intensité et l’ampleur des grandes scènes attestant d’« une force dramatique qu’il [Sardou] n’avait pas montrée jusqu’ici51 », et il applaudit au talent d’Anaïs Fargueil (l’interprète de Jeanne) comparant la colère qu’elle joue lorsqu’elle met le feu à son appartement à « la fureur d’une Euménide mêlée à l’exaltation d’une martyre52 ». Ce jeu convulsif n’est pas sans rappeler celui de Marie Dorval, jeu surexpressif d’inspiration romantique. Enfin, il suffit d’effectuer quelques sondages, presque au hasard, dans Patrie !, La Haine ou La Tosca pour se rendre compte que le registre du cri, de l’épouvante et de l’effroi est si présent dans le texte didascalique que cette frénésie fait bien souvent penser aux drames de Bouchardy ou de ses contemporains.

21Il faudrait évoquer en outre d’autres motifs que Sardou emprunte au mélodrame romantique : le sauf-conduit (celui que le duc d’Albe fournit à Dolorès, celui que Scarpia offre à Floria), la draperie derrière laquelle se cache Agnello dans Gismonda, où l’on retrouve également le thème de l’héritage usurpé. Il aurait été possible enfin de rapprocher la phrase haletante du mélodrame avec celle des drames de Sardou.

22Cette rapide lecture a permis de montrer l’influence qu’a exercé le (mélo) drame romantique sur le théâtre de Victorien Sardou. Les nombreuses pièces de l’auteur de Patrie ! prouvent que, durant toute la seconde moitié du XIXe siècle, le mélodrame ne poursuit pas seulement sa carrière grâce à la longévité de ses vieux succès, grâce à la renaissance du genre, lorsque, par exemple, Adolphe Dennery crée Les Deux orphelines (1874) ou quand Xavier de Montépin fait représenter La Porteuse de pain (1889). Le genre séculaire innerve une grande partie du théâtre de cette période et commence déjà à s’immiscer, en tant que registre, dans tous les genres dramatiques. Lorsque La Tosca est donnée à la Porte-Saint-Martin en novembre 1887, Auguste Vitu reconnaît ce legs, visible selon lui depuis la création de Patrie ! :

  • 53 Vitu A., Le Figaro, Paris, 25 novembre 1887.

M. Victorien Sardou est avant tout un dramaturge, un dramaturge de première force, dont le tempérament et l’audace nous reportent à un demi-siècle en arrière, c’est-à-dire à la période émouvante dont Alexandre Dumas, première manière, fut le protagoniste, et dont Joseph Bouchardy marque la décadence53.

  • 54 Gautier Théophile, La Presse, Paris, 9 décembre 1841.
  • 55 Voir à ce sujet Les Arts de la scène à l’épreuve de l’Histoire : les objets et les méthodes de l’h (...)
  • 56 Sur Bouchardy, voir Thomasseau J.-M., « La dramaturgie “frénétique” de Joseph Bouchardy », dans(...)

23Pour le dernier nommé, que Théophile Gautier avait surnommé le « dieu du drame moderne54 », afin de le comparer à celui de la comédie (Eugène Scribe), le jugement semble sans appel. À ce propos, il n’est pas inutile de rappeler les reproches adressés à Bouchardy et Scribe, réputés pour leur talent à conduire des intrigues incidentées et embrouillées. Victorien Sardou a subi des griefs analogues. En effet, la critique vilipendait chez ces trois dramaturges les mêmes travers : l’absence de style et de qualité littéraire de leurs œuvres taillées sur le même patron. Le parallèle est d’autant plus éloquent que, toute proportion gardée, Scribe, Bouchardy et Sardou, après une notoriété éclatante, furent victimes de discrédits comparables et tombèrent dans le même oubli. Toutefois, depuis une dizaine d’années, l’historiographie théâtrale, animée par un renouveau de la réflexion théorique, a remis en cause les taxinomies normatives et les hiérarchies génériques qui en découlent, elle a engagé un dialogue roboratif avec d’autres disciplines et mis au point de nouvelles méthodes55. Dans cette perspective, des études récentes56 ont permis de porter un regard neuf sur un répertoire dont les réussites passées ne peuvent plus être réduites à des succès de mauvais aloi.

Bibliographie

Bibliographie critique

Frantz Pierre, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1998.

Ledda Sylvain, Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris, Honoré Champion, 2009.

Les Papiers de Victorien Sardou. Notes et Souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934.

Thomasseau Jean-Marie, Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de « Coelina » (1800) à « L’Auberge des Adrets » (1823), thèse de doctorat, Aix-en-Provence, 1974, Service de reproduction des thèses, Lille, 1974. Le Mélodrame, Paris, PUF, coll. « Que Sais-je ? », 1984. Drame et tragédie, Paris, Hachette, coll. « Contours littéraires », 1995.

Ubersfeld Anne, Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Corti, 1974, rééd. 2001.

Voltz Pierre, La Comédie, Paris, Armand Colin, coll. « U », Série « Lettres française », 1964.

Zaragoza Georges, Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen. Essai de dramaturgie comparée, Paris, Honoré Champion, 1999.

Notes

1 Sarcey Francisque, Le Temps, Paris, 22 mars 1869.

2 Ulbach Louis, Le Temps, Paris, 7 décembre 1863.

3 Voir Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007.

4 Sardou Victorien, Les Papiers de Victorien Sardou. Notes et Souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 455-456. Placée à la fin de l’ouvrage, cette réflexion semble dater des dernières années de la vie du dramaturge.

5 Voir Thomasseau Jean-Marie, Drame et Tragédie, Paris, Hachette, coll. « Contours littéraires », 1995, p. 6.

6 Jouvin Benoît, Le Figaro, Paris, 3 déc. 1863.

7 Sardou V., Les Diables noirs, acte II scène XI, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. XII, p. 600-613.

8 Sur cette question, voir Voltz Pierre, La Comédie, Paris, Armand Colin, coll. « U », 1964, p. 143, sq.

9 Sardou V., Théodora, acte II 3e tableau scène 6, dans Théâtre complet…, t. II, p. 485-500.

10 Voir son feuilleton du Temps, Paris, 29 décembre 1884. Cf. Dumas Alexandre (fils), La Dame aux camélias, drame en quatre actes, créé au Théâtre du Vaudeville le 2 février 1852.

11 Hugo Victor, Marion de Lorme (1829), Dumas Alexandre (père), La Tour de Nesle (1832), Hugo V, Lucrèce Borgia (1833), Angelo, tyran de Padoue (1835).

12 Une conjuration d’autrefois, drame en trois actes de Félix Pyat, en collaboration avec Théodore Burette, publié en septembre 1833 dans La Revue des Deux Mondes.

13 Vitu Auguste, Le Figaro, Paris, 27 décembre 1884.

14 La Bouquetière des innocents, drame en cinq actes d’Auguste Anicet-Bourgeois et Ferdinand Dugué, créé au Théâtre de l’Ambigu-Comique le 15 janvier 1862.

15 Ibidem, prologue scène 7.

16 Sardou V., Théodora, op. cit., acte I, 2e tableau scène 3, p. 451-465.

17 Thomasseau J.-M., Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de Cœlina (1800) à L’Auberge des Adrets (1823), thèse de doctorat, Lille, p. 294-295.

18 Sardou V., Les Diables noirs, op. cit., acte IV scène 3, p. 699-705.

19 Sardou V., Séraphine, acte III scène 7, dans Théâtre complet…, t. VIII, p. 131-142.

20 Sarcey Fr., Le Temps, Paris, 4 janvier 1869.

21 Ibidem.

22 Thomasseau J.-M., Le Mélodrame sur les scènes parisiennes…, op. cit., p. 30.

23 Jouvin B., art. cit.

24 Dumas A. (père), Antony, drame en cinq actes, créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 3 mai 1831.

25 Sardou V., Les Diables noirs I, acte I scène 7, dans Théâtre complet…, t. XII, p. 496-505.

26 Saint-Victor Paul de, La Presse, Paris, 7 décembre 1863.

27 Ducange Victor et Dinaux, Trente ans, ou la Vie d’un joueur, mélodrame en trois journées créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 19 juin 1827.

28 Héros de L’Auberge des Adrets, drame en trois actes de Benjamin [Antier], Saint-Amant et Paulyanthe, créé au Théâtre de l’Ambigu-Comique le 2 juillet 1823.

29 Il s’agit en fait du mélodrame de la période impériale. Sur cette question, voir Thomasseau J.-M., Le Mélodrame, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1984.

30 Ibidem, p. 52 sq.

31 Voir Ubersfeld Anne, Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Corti, 1974, rééd. 2001, p. 675.

32 Sardou V., La Haine, acte I scène 12, dans Théâtre complet…, t. III, p. 53-54. Le viol se déroule in absentia après cette scène.

33 Sardou V., Patrie !, acte I scène 2, dans Théâtre complet…, t. II, p. 25.

34 Sardou V., La Tosca, dans Théâtre complet…, t. I.

35 Thomasseau J.-M., Le Mélodrame sur les scènes parisiennes…, op. cit., p. 238.

36 Karl Moor, héros du drame de Schiller : Les Brigands (1781) ; Jean Sbogar, héros éponyme du roman de Nodier, publié en 1818 et adapté au théâtre la même année par Cuvelier et Léopold ; Hernani, héros éponyme du drame de Hugo (1830).

37 Sur cette question, voir Sardou V., Les Papiers de Victorien Sardou…, op. cit., p. 376.

38 Voir Zaragoza Georges, Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen. Essai de dramaturgie comparée, Paris, Champion, 1999, p. 112.

39 La Bultière Ch., La Presse, Paris, 29 décembre 1884.

40 Ibidem.

41 Sur cette question, voir en particulier Berthier Patrick, « Un (mélo) drame romantique exemplaire : La Nonne sanglante (1835), dans Mélodrames et romans noirs (1750-1890), éd. par S. Bernard-Griffiths et J. Sgard, Toulouse, Presse universitaires du Mirail, coll « Cribles », 2000, p. 365-379 et « Des Catacombes au Vésuve. Le spectaculaire romantique commenté par la presse de la monarchie de Juillet », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène. Du Romantisme à la Belle Époque, éd. par I. Moindrot, Paris, CNRS éditions, coll. « Arts du spectacle », 2006, p. 55-60.

42 Frantz Pierre, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1998, p. 170.

43 Ledda Sylvain, Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris, Honoré Champion, 2009, p. 232.

44 Hugo Victor, William Shakespeare, dans Œuvres complètes, « Critique », présentation de J.-P. Reynaud, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, rééd. 2002, p. 331.

45 Ibidem.

46 Voir Frantz P., L’Esthétique du tableau…, op. cit., p. 153-195.

47 Ledda S., Des feux dans l’ombre…, op. cit., p. 177.

48 Wolf Albert, Le Figaro, Paris, 20 mars 1869. Il s’agit de la scène 6 de l’acte IV entre Rysoor et Rincon.

49 Ibidem.

50 Saint-Victor P. de, art. cit. On songe à Lucia di Lammermoor de Donizetti où se trouve la scène de folie la plus célèbre du répertoire lyrique. Créé à Naples en 1835, cet opéra fut représenté à Paris (Théâtre-Italien) en décembre 1837. Mais, plus en amont dans le temps, on pourrait citer la folie amoureuse de Nina, o sia La pazza per amore [1789] de Paisiello, d’autant que c’est dans le rôle de Nina que la Tosca de Sardou aurait fait ses débuts à l’opéra.

51 Ibidem.

52 Ibid.

53 Vitu A., Le Figaro, Paris, 25 novembre 1887.

54 Gautier Théophile, La Presse, Paris, 9 décembre 1841.

55 Voir à ce sujet Les Arts de la scène à l’épreuve de l’Histoire : les objets et les méthodes de l’historiographie des spectacles produits sur la scène française (1635-1906), colloque organisé par Roxane Martin et Marina Nordera, université de Nice-Sophia Antipolis, 12, 13 et 14 mars 2009 (actes à paraître chez Honoré Champion).

56 Sur Bouchardy, voir Thomasseau J.-M., « La dramaturgie “frénétique” de Joseph Bouchardy », dans Mélodrames et romans noirs (1750-1890), op. cit., p. 209-220 (repris dans Mélodramatiques, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2009, p. 227-238). Sur Scribe, voir Yon Jean-Claude, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Nizet, 2000.

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© Presses universitaires de Rennes, 2011

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