Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Victorien Sardou

 | 
Isabelle Moindrot

1 – Victorien Sardou et l’art du théâtre

Les langues populaires

Marion Chénetier-Alev

Texte intégral

1J’examinerai sous cet intitulé comment s’articule le passage du personnage de Madame Angot à celui de Madame Sans-Gêne, et ce qu’il advient du langage populaire dans ce saut du genre poissard auquel appartient le cycle Angot, à la forme hybride conçue par Sardou dans sa pièce éponyme, moitié drame historique, moitié comédie d’intrigue. À lire l’œuvre de Sardou sous l’angle des langues populaires, on s’aperçoit qu’il en fait un usage fréquent, jusqu’à leur devoir, au moins en partie, avec la création de Madame Sans-Gêne, l’un de ses plus grands succès de son vivant, ainsi que l’un de ses deux succès posthumes. Il s’agira donc de préciser la nature et les modes d’emploi du parler populaire dans ses différentes pièces et d’en déterminer les enjeux stylistiques et dramatiques.

De Madame Angot à Madame Sans-Gêne

  • 1 Pour l’historique du personnage de Madame Angot, cf. Marcoin Francis, « La Fille de Madame Angot, (...)
  • 2 Isabelle Moindrot rappelle que le nom du personnage évoque à la fois « l’abondance (“à gogo” signi (...)

2Madame Angot descend de la poissarde, figure centrale qui organise le genre poissard inauguré par les œuvres de Jean-Joseph Vadé1. C’est dans les Œuvres poissardes de ce dernier que l’on trouve en 1784 le nom de Mlle Ango, promis à une grande fortune littéraire et spectaculaire. En effet, Madame Angot prend naissance au temps des opérations financières de Law, pour grandir pendant la Révolution et l’Empire, et incarner le type de la Parvenue, une femme du peuple embourgeoisée mais restée vulgaire2.

  • 3 Aude Joseph, Madame Angot au sérail de Constantinople, « comédie, drame, tragédie, farce, pantomim (...)
  • 4 Amédée de Jallais, « pièce en trois petits actes mêlée de couplets et de rondeaux, ornée de mille (...)
  • 5 La Fille de Madame Angot, livret de Clairville, Paul Siraudin et Victor Koning, musique de Charles (...)

3Ce personnage apparaît d’abord dans une parade représentée en 1795 sous le titre de La Nouvelle Parvenue, puis se décline dans une douzaine de pièces allant de 1797 à 1803, principalement écrites par Ève, dit « Maillot », et par Joseph Aude qui signe en 1800 l’une des versions les plus réussies de la série, intitulée Madame Angot au sérail de Constantinople3. Madame Angot traverse le siècle. Elle envahit de nouveau la scène parisienne dans les années 1860 avec l’adaptation dans le registre bouffe de la pièce d’Aude, La Nouvelle Madame Angot au sérail de Constantinople4, et avec le succès de La Fille de Madame Angot, opérette de Charles Lecocq5 créée à Bruxelles en 1872, puis à Paris quelques semaines plus tard.

4L’héritage poissard est donc encore très frais quand Sardou est déjà un auteur à succès, et il ne semble pas qu’il faille attribuer au hasard le fait que, en ces deux années où Angot est à la mode et sur la scène, Sardou produise des pièces qui s’ancrent précisément dans le contexte historique qui a vu naître ce personnage : Monsieur Garat en 1860 et Les Merveilleuses en 1873.

  • 6 Madame la maréchale, pièce en 3 actes de MM. Alphonse Lemonnier et Louis Péricaud, représentée pour (...)
  • 7 La maréchale est ainsi décrite par un couple de valets : « Un bon type, votre madame ! une ancienn (...)

5Vingt ans après, l’Empire revient à la mode. En 1891 sont publiées les Mémoires du général Marbot, tandis qu’Alphonse Lemonnier et Louis Péricaud font jouer au Théâtre de l’Ambigu Madame la maréchale, une pièce qui remporte un vif succès et met en scène la maréchale de Ravinel, née Catherine Patin, duchesse de Saragosse6. L’Empereur n’y apparaît pas, mais l’action se passe à Paris en 1810, comme celle de Madame Sans-Gêne, et l’héroïne dessine avec précision les contours de la future Catherine Hubscher, duchesse de Dantzig7.

  • 8 Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit., acte III, scène 4 : « Madame Angot : Oh ! eh ! ditesdonc vou (...)
  • 9 Ici, la scène n’est pas jouée, mais elle est racontée par la maréchale elle-même, qui a eu auparav (...)

6Ainsi le personnage que va reprendre Sardou est déjà campé, d’autant qu’on trouve aussi dans cette œuvre une scène d’essayage comique où la maréchale refuse d’échanger son « bonnet » contre une coiffe plus élégante. Or cette scène est une citation directe de Madame Angot au sérail de Constantinople8. Plus intéressant encore est le fait que Madame la maréchale ménage une place à ce morceau de bravoure tant attendu dans toutes les pièces se rapportant à Madame Angot, et qui est l’empoignade à grands coups de langue entre Angot et l’une de ses commères poissardes9. Lorsque Sardou, en 1893, donne naissance à Madame Sans-Gêne, il s’adosse donc à la mémoire revivifiée de ces trois modèles : le modèle poissard de Madame Angot, le modèle héroïque de l’Empereur, et le modèle populaire de la maréchale, pour créer un type singulier qui signe à la fois l’ultime relance et la fin du modèle poissard.

Madame Sans-Gêne : une Angot inversée

  • 10 Moindrot I., art. cit.

7Isabelle Moindrot a rappelé quelles étaient les caractéristiques de Madame Angot10. Celle-ci a une histoire – elle est ou a été poissarde aux Halles de Paris ; un langage – le parler poissard des Halles ; un caractère mêlant la prétention sociale, l’impulsivité et la naïveté ; un costume (une robe et un bonnet jaunes, ce même bonnet que la maréchale de Lemonnier et Péricaud refuse d’ôter) ; une silhouette, imposante et virile. Rappelons ici que le grand succès rencontré par Angot dans La Poissarde parvenue et Madame Angot au sérail est largement dû au fait que le personnage était joué en travesti par un homme, l’acteur Labenette Corsse.

  • 11 Cet attrait est souligné au début de la pièce par Fouché qui n’appelle jamais le personnage autrem (...)
  • 12 Il n’est que d’écouter en quels termes l’actrice Réjane, interprète et créatrice du personnage, co (...)

8Ce petit inventaire permet de mieux saisir le travail de synthèse et de réappropriation accompli par Sardou. En effet, sous sa plume, Catherine Hubscher alias Madame Sans-Gêne n’est plus une poissarde mais une blanchisseuse et une vivandière, elle sort ainsi du registre carnavalesque et bas (Angot était marchande de morue, et l’on se souvient que la morue désigne aussi une prostituée), pour entrer dans le registre de l’honnête artisan du faubourg et dans le registre héroïque. Elle n’est plus la femme naïve incarnée par Madame Angot, mais une femme à l’intelligence vive, fine et perspicace, capable de raisonner avec un empereur, et de tromper Fouché en personne. Elle a troqué la silhouette hommasse de madame Angot pour devenir une jolie fille, très attirante11, tant et si bien que vingt ans après, elle est encore désirable et l’Empereur est devenu davantage entreprenant. Sardou a donc fait basculer la relation du personnage au public en passant du grotesque à la séduction. Si Catherine continue à incarner la Parvenue, elle personnifie désormais une parvenue sympathique, fidèle aux valeurs du peuple révolutionnaire. Elle devient l’incarnation du peuple parisien12 et reste donc ancrée dans une histoire qui est encore l’actualité du public de Paris, car les dernières révolutions ne sont pas loin.

  • 13 Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, p. 78 : « C’est (...)

9Sur le plan dramatique, le motif de base de Madame Angot au sérail, celui de la mystification du personnage par un groupe d’étrangers, a non seulement changé mais il a été inversé : c’est la Sans-Gêne désormais qui ridiculise le clan des parvenus. Un autre motif fondamental apparaît, tout aussi exportable que le précédent : le peuple contre les nouveaux installés au pouvoir ; les fidèles à la Révolution contre la réaction bourgeoise. De ce point de vue, Sans-Gêne se voudrait un nouveau Figaro, et n’en déplaise à Francisque Sarcey qui reprochait à Sardou son incapacité à produire quelques unes de ces formules qui font date et semblent coulées dans le bronze, le « moi, simple vivandière, j’ai pus fait pour vot’couronne, qu’vous-même, qui n’avez eu qu’la peine d’la ramasser dans leur sang ! » voudrait bien faire écho au fameux « Il s’est donné la peine de naître » de Beaumarchais13.

10Enfin, le topos des pièces du cycle Angot, l’empoignade des poissardes, reste exploité par Sardou mais dans une autre pièce, Nos bons villageois. Dans Madame Sans-Gêne, il a changé de nature et se dédouble : c’est d’abord l’affrontement entre Catherine et les sœurs de l’Empereur qui tourne au profit de Sans-Gêne et à la gloire de l’armée ; c’est ensuite l’affrontement entre l’Empereur et l’ancienne blanchisseuse, dont l’enjeu est aussi de retrouver le dialogue de soldat à soldat, de renouer avec la geste historique du peuple. Il culmine dans les dernières répliques où la galanterie de l’Empereur affronte la vertu de Sans-Gêne. Or celle-ci a beau jeu de s’esquiver vertueusement, juste après avoir ranimé la flamme gaillarde de l’Empereur par le récit remarquablement érotisé de l’acte II. Ici, Sans-Gêne ajoute donc à son personnage une nouvelle facette et se fait la représentante de la galanterie à la française, où la séduction opère aussi par les jeux d’esprit.

  • 14 Bien sûr, il s’agit dans Madame Angot d’un leurre hautement comique, d’autant plus que lorsque Ang (...)
  • 15 Citons la mention du bonnet, à l’apparition de Catherine sur scène (Sardou V., Madame Sans-Gêne…, (...)

11Cependant, malgré l’inversion générale opérée par Sardou sur la trame initiale représentée par Madame Angot au sérail, on s’aperçoit qu’un certain nombre de ressorts fondamentaux de la pièce de référence ont été conservés dans Madame Sans-Gêne. Sardou conserve le moteur comique qu’est l’insertion d’un élément dans un contexte étranger (Angot dans un sérail, et Sans-Gêne à la cour). Il maintient le ressort dramatique populaire de la pièce en faisant de Sans-Gêne l’icône du bon peuple parisien comme Angot l’était du monde marchand des Halles. Il garde évidemment le ressort comique langagier, nous y reviendrons, et exploite même le pseudo-ressort amoureux de l’original14 : Sardou se saisit de cette piste, en esquissant la scène de séduction entre l’Empereur et Catherine, scène qui se clôt également sur un refus de Catherine qui, pour n’être pas de même nature que celui d’Angot, peut néanmoins passer pour un clin d’œil adressé par Sardou au public. Et de fait, on trouve d’autres allusions à l’Angot de Joseph Aude dans la pièce15. Les dernières apparitions d’Angot en 1860 et 1874 sont trop proches de Sardou et du public pour que ces clins d’œil et ces rappels ne soient pas perçus comme tels, et ne viennent ajouter au plaisir de la création du nouveau personnage, celui de la reconnaissance de l’ancien.

12Sardou donne donc naissance à une Angot à l’envers, séduisante, affinée, moralisée et popularisée. Et si le succès du personnage continue à reposer sur le contraste qu’il forme avec son nouveau milieu, et particulièrement sur l’écart comique produit par son langage populaire au milieu de la nouvelle noblesse d’Empire, on passe pourtant d’un théâtre dont la réussite reposait sur la dérision du personnage principal à une œuvre où le ridicule manque d’attaquer le plus grand. Si les sœurs de l’Empereur sont ouvertement moquées, l’Empereur lui-même se retrouve à la fin pris en flagrant délit de mauvaise foi lorsqu’il affirme qu’il n’avait jamais songé à soupçonner l’impératrice d’infidélité. Il a failli devenir un vrai personnage de cocu de vaudeville, et, en tant que jaloux, virer à l’assassin.

13Bien sûr, on peut mettre cela sur le compte de la comédie. On ne soulignera pourtant jamais assez l’ambiguïté de Sardou, cette ambiguïté que la critique lui a reprochée toute sa vie en l’accusant d’écrire un théâtre bâtard, hybride, mi-drame mi-comédie, où les ressorts du vaudeville sont soudain mis au service du drame et où le drame est miné par des motifs pour le moins lestes.

  • 16 Cf. Noël Édouard et Stoullig Edmond, Les Annales du théâtre et de la musique, 19e année, Paris, Bi (...)
  • 17 Cf. Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., prologue scène IV, p. 26 : « Fouché : Et pourquoi, bel (...)

14Curieusement d’ailleurs, on voit bien à travers la lecture des critiques16 que le moment fort des représentations de Madame Sans-Gêne a moins été l’affrontement de la blanchisseuse et de la Cour, que la dispute de la famille impériale en patois corse. Si cette dispute de la famille impériale fait rire, c’est qu’elle montre l’abaissement du rang : des personnages élevés au sommet subitement redescendus au niveau du peuple. Or de ce point de vue, Catherine Hubscher ne peut être mise en défaut : elle ne saurait s’abaisser puisqu’elle n’a jamais renié ses origines populaires. Ce nouveau contexte explique que le succès de la pièce ne repose qu’en partie sur le langage populaire de l’héroïne, et que Sardou ait étoffé son œuvre en y intégrant la dimension sentimentale. L’amour devient le moteur de la pièce, et il y est décliné sous toutes les formes : entre le couple Lefèbvre, entre les couples Neipperg/Marie-Louise et Napoléon/Marie-Louise, pour les couples constitués ; puis entre Catherine et Fouché17, Catherine jeune et Bonaparte, et enfin Catherine âgée et l’Empereur, pour les couples esquissés.

15La filiation serait donc la suivante : Sans-Gêne se présente bien comme l’héritière directe d’Angot, dans la mesure où la pièce marque l’aboutissement de l’exploitation du langage populaire parisien dans le théâtre de Sardou. Après cela, Sardou n’écrira plus qu’une seule pièce où résonnera, faiblement, ce langage, ce sera Paméla, marchande de frivolités. Toutefois, s’il est vrai que cet emploi du langage populaire y est particulièrement réussi du point de vue comique et dramatique, Sans-Gêne est loin d’être la seule pièce où il soit représenté de façon aussi importante, à la fois quantitativement et qualitativement.

  • 18 Ibidem, acte I scène 14, p. 107-111 : « Caroline : Ces messieurs de l’Académie devraient bien noter (...)

16Le paradoxe se creuse encore si l’on songe que, dans Madame Sans-Gêne, l’héritage poissard, par l’intermédiaire de la figure d’Angot, est clairement revendiqué alors même que les origines de Sans-Gêne, pour être populaires, ne sont pourtant pas liées au milieu des Halles. En effet, ce sont les sœurs de l’Empereur qui identifient sans détour l’origine du parler populaire de la maréchale, en faisant référence au langage des Halles18. Or Catherine n’est ni poissarde ni marchande, elle est blanchisseuse. En d’autres termes, Catherine n’est pas une Angot, elle en est même la figure inversée, mais elle en a conservé le langage. Sardou a opéré la dissociation de ces deux éléments. Et puisque les langues populaires apparaissent dans bien d’autres œuvres de Sardou, il reste à se demander quel sort réservent ces pièces à l’héritage poissard.

De la transcription des parlers populaires à l’invention stylistique

17Établissons d’abord le corpus des pièces qui font entendre ces langues populaires, et qui nous montre que Sardou emprunte à des répertoires variés. Son théâtre recèle à la fois des exemples de parlers locaux (comme le patois normand dans Paméla, marchande de frivolités), et de parlers ruraux (ainsi dans Nos bons villageois). Il révèle ensuite une représentation majoritaire du parler parisien qui se subdivise en différents argots : la langue courante du peuple parisien (qu’on entend dans Madame Sans-Gêne, Thermidor, Les Merveilleuses) ; l’argot moderne des fils de la bourgeoisie aisée (qui apparaît dans Les Ganaches, La Famille Benoîton, Marcelle) ; l’argot des bas-fonds de Paris (celui des tripots dans Fernande) ; l’argot du monde politique et journalistique ou du monde du spectacle (respectivement dans Rabagas et Andréa). On y trouve enfin des emplois ponctuels de parlers à la mode (tels que le parler des Incroyables dans Monsieur Garat), ou de parlers accentués (c’est-à-dire portant l’accent d’autres langues, c’est le cas de Vestris dans Monsieur Garat, qui parle avec un fort accent italien que reproduit Sardou, de Miss Chipsick et de son accent anglais dans Crocodile, ou du parler corse de la famille Bonaparte dans Madame Sans-Gêne).

  • 19 Sardou V., Théodora, acte I deuxième tableau scène III, dans Théâtre complet…, t. II, p. 455.
  • 20 Les frontières entre ces deux parlers sont par ailleurs fort délicates à définir, comme l’ont mont (...)

18Cherchant à caractériser l’emploi que fait Sardou de ces langages populaires, on notera en premier lieu que cet emploi est an-historique : Sardou ne fait pas œuvre de philologue et ne s’attache pas à rendre avec exactitude les parlers d’époque. On a entendu précédemment les critiques souligner l’invraisemblance psychologique et philologique du parler de Sans-Gêne. De ce point de vue, Théodora et son « fricot19 » parle la même langue que madame Angot en 1784, que le peuple parisien de 1797 et que les villageois de Bouzy-le-Têtu en 1870. Ce langage populaire est également très peu caractérisé géographiquement – Sardou ne fait pas de différence entre le parler populaire de la campagne et celui de la ville –, et socialement : Sardou marque peu la distinction entre l’argot et le langage populaire20.

  • 21 Cf. Aude J., op. cit., acte I scène 8, p. 6 : « Encore celui qui nous a t’enlevés ! », « est-ce qu (...)
  • 22 Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit. acte I scène 8 et 13, p. 9 et 14 : « et pour met’ eul’ poisso (...)
  • 23 Cf. Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., prologue scène 4, p. 22 : « là-dessus, y m’fait son in (...)
  • 24 Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit, acte I scène 8, p. 9. : « j’sommes le gougeon », et Sardou V. (...)
  • 25 Cf. Sardou V., ibidem, acte I scène 6, p. 68 : « c’te bêtise », « v’là c’que j’lui aurais répondu  (...)

19Quelle est donc cette langue populaire atemporelle et passe-partout qu’invente Sardou ? Le dramaturge se contente en réalité d’opter pour une transcription très conventionnelle du langage dit populaire, qui reprend tels quels les effets exploités dans les pièces poissardes. On y retrouve les cuirs habituels21, les élisions systématiques du « e » muet, les négations à un terme, les transcriptions phonétiques22, les fautes de prononciation23, les topicalisations et les reprises pronominales, les fautes d’accord et de conjugaison24, les contractions25, et bien sûr tous les emprunts au lexique bas.

  • 26 Sardou V., Les Ganaches, acte II scène 15, dans Théâtre complet…, t. XIII, p. 585 : on y lit cette (...)
  • 27 Cf. Victor Hugo, Les Misérables, (4e partie, Livre VI, chapitre II), Paris, Gallimard, « La Pléiad (...)
  • 28 Victorien Sardou, La Famille Benoîton, acte I scène 4, dans Théâtre complet…, t. XII, p. 35. Lorsq (...)

20En ce qui concerne l’argot, même si Sardou donne un timide aperçu du milieu de la prostitution dans Fernande, il est essentiellement dans la bouche des fils de la bourgeoisie aisée, ou des arrivistes et hommes d’affaire. Dans ce cas, les conventions de transcription des effets d’oralité disparaissent, et seule l’insertion de quelques mots de jargon dans le discours des personnages, mêlés à des emprunts à l’anglais (c’est le cas pour décrire la passion des courses dans La Famille Benoîton ou pour rendre compte de l’argot du spectacle dans Andréa), signe le recours à l’argot, dans une langue qui, pour le reste, demeure tout à fait académique. Mais on conviendra qu’il y a peu de différence entre une madame Sans-Gêne disant à Neipperg : « Et puis, quand bien même, qu’elle vous attendrait c’soir, vaut-y pas mieux qu’elle drogue toute la nuit à croquer le marmot, que d’vous faire pincer chez elle à c’t’heure-là ? » et une Jeanne s’exclamant dans La Famille Benoîton : « Allons becqueter ! » Nous ne pouvons guère citer ici les exemples les plus intéressants de ce recours à l’argot, intéressants parce que l’usage de l’argot y est commenté par les interlocuteurs eux-mêmes. Signalons simplement que le premier emploi de l’argot dans le théâtre de Sardou apparaît dans Les Ganaches, en 186226 – est-ce une coïncidence si 1862 est précisément l’année de la publication des Misérables, œuvre dans laquelle Hugo théorise le recours à l’argot en littérature27 ? On trouve trois ans après, dans La Famille Benoîton, d’autres mentions explicites de l’argot, lié une nouvelle fois à l’idée de la mode. L’argot y est qualifié de langage « parisien » et de « français de l’avenir28 ».

  • 29 Victorien Sardou, Nos bons villageois, dans Théâtre complet…, t. IX : « Ici, nous sommes en pleins (...)

21À l’inverse, on a vu que si dans Madame Sans-Gêne les princesses commentent le parler de Catherine en le rattachant à la tradition poissarde des Halles, le discours de Sans-Gêne est pourtant bien loin de l’argot des Halles (comme l’était déjà celui de Madame Angot) tel qu’on peut le lire dans le Catéchisme poissard de Vadé, et au plus près de ce que Sardou donne comme le parler populaire parisien dans ses drames historiques (Paméla, Thermidor, Les Merveilleuses). On trouve curieusement un commentaire du même type dans Nos bons villageois. Pour expliquer au Parisien qu’est Morisson le caractère de Grinchu et des autres habitants de Bouzy-le-Têtu, le baron produit au premier acte une analyse sociologique tendant à démontrer l’influence néfaste de Paris sur le discours et les mœurs des villageois29. On comprend mieux dès lors chez Sardou la quasi-interchangeabilité entre le parler campagnard et le parler parisien, et comment l’argot du Paris nocturne finit par remonter dans le parler populaire.

  • 30 La maréchale Lefebvre est capable d’une tirade exempte de tous les procédés conventionnels décrits (...)
  • 31 Dans Georgette, le personnage principal, Mlle Jojotte, jadis première chanteuse aux Fantaisies-Pho (...)

22Un dernier trait caractérise enfin l’utilisation de cette langue populaire dans le théâtre sardovien : elle y est aléatoire. Les critiques ont plus d’une fois signalé le caractère instable de cette transcription artificielle du langage populaire dans les pièces de Sardou, où les personnages peuvent passer, d’une réplique à l’autre, d’un langage très oralisé à l’oralité conventionnelle du dialogue de théâtre. L’exemple le plus connu est sans doute celui de Madame Sans-Gêne30, mais d’autres œuvres arborent le même travers, parfois en creux. Ainsi, dans plusieurs pièces, Sardou met en scène un personnage de basse extraction ayant fait son chemin dans la société, et dont le langage ne permet plus de déceler la condition. C’est le cas dans Georgette, Marquise, et Fernande31. On note que la même invraisemblance avait déjà cours dans Madame Angot au sérail où Nanon, fille d’Angot, s’exprime dans un langage châtié très différent de celui de sa mère. On est bien loin de la rigueur d’un Hugo transcrivant l’argot des bas-fonds dans Les Misérables ou d’un Balzac s’ingéniant à inventer dans Splendeurs et misères des courtisanes une transcription rigoureuse de « l’affreux patois de juif polonais » du baron de Nucingen.

  • 32 Sardou V., Fernande, acte I scène 14, dans Théâtre complet…, t. VIII, p. 292.
  • 33 Vestris et ses entrechats hilarants, qui finissent par coûter la vie à un oiseau ; Sans-Gêne et la (...)

23Pour être an-historique, passe-partout et aléatoire, cet emploi des langues populaires chez Sardou n’en est pas moins efficace et nouveau sans doute au théâtre. Le dramaturge s’inscrit certes dans l’héritage de la veine poissarde en ce qu’il continue à cultiver le goût de la provocation qui se dégage de cette utilisation du langage, et à jouer du plaisir de l’encanaillement, en donnant au public la jouissance de la transgression du verbe. Mais il attribue aussi de nouvelles fonctions au parler populaire. Proposons, par ordre d’intérêt croissant, une fonction de couleur locale : dans Thermidor, Les Merveilleuses, Madame Sans-Gêne, il s’agit de donner plus de crédibilité à l’évocation d’une époque passée, en même temps que l’emploi du langage populaire permet de conserver avec ce temps révolu une familiarité due à la perpétuation de la représentation du peuple parisien. Une fonction de pittoresque : celui du parler des Incroyables, des accents anglais et italiens, du patois normand, de l’argot des tripots (à preuve le personnage de Clotilde dans Fernande, qui vient avec le désir avoué de voir ce « drôle de monde32 »). Une fonction d’actualité, ou fonction satirique, qui exploite les travers de l’époque (c’est le cas pour l’argot parisien des Benoîton, des Ganaches, de Marcelle). L’argot est alors étroitement lié à des thématiques privilégiées : l’argent, le cynisme, le sexe, qui viennent renforcer l’aspect critique de ce théâtre. Une fonction comique : le gazouillement irrésistible de Vestris, le danseur italien de Monsieur Garat ; la séquence en patois normand dans Paméla ; Sans-Gêne bien sûr, et toute la pièce intitulée Nos bons villageois. Ce comique de langage est inséparable d’un comique de situation33. Enfin, une fonction essentiellement rythmique et de mise en relief, de saillie sur le plan sonore, syntaxique, lexical.

L’écriture de la vitesse

24Sardou révèle ici son originalité dans l’emploi des langues populaires. Outre les fonctions que nous venons d’énumérer, la langue populaire l’intéresse parce qu’elle est sonore, imagée et rythmée. L’hypothèse formulée est que les langues populaires ont servi le dramaturge dans sa recherche d’un nouveau style dramatique, un style efficace, en prise sur son époque. Or l’époque est celle d’une accélération, et elle est avide de sensations fortes, comme le démontrent La Famille Benoîton et le dialogue liminaire de Marcelle. À M. Bouvin, critique au Figaro, Sardou écrivait en 1865 :

  • 34 Cité par Lecigne Constantin, « Victorien Sardou et son théâtre », Revue de Lille, Paris, Sueur-Cha (...)

25« Le théâtre littéraire de Molière, et même le théâtre révolutionnaire de Beaumarchais, ne sont plus possibles à une époque aussi affairée que la nôtre. […] la comédie moderne doit vivre de cette fièvre, réussir par cette fièvre, courir sur les rails, glisser sur le fil électrique ; en un mot, être de son temps ou n’être pas34. »

  • 35 À Théodore de Banville qui lui reproche le trop grand nombre d’exclamations et de points de suspen (...)
  • 36 Cf. note 27. Il est intéressant de noter la similitude des réactions de Hugo et de Balzac sur ce p (...)

26C’est avec cette vitesse que Sardou semble avoir voulu rivaliser, en inventant son équivalent scénique et stylistique. La langue populaire lui offre le moyen de cette rapidité et de cette exacerbation de l’effet. Ses élisions, ses contractions de syllabes qui multiplient les consonnes aux dépens des voyelles, ses ellipses, ses interjections, ses phrases inachevées, ses sous-entendus sont le moyen d’obtenir une écriture accélérée et syncopée. Le lexique de l’argot est là pour la sensation forte. C’est donc un effet d’oralité que recherche Sardou pour court-circuiter à la fois l’attendu de la langue du théâtre bourgeois, et les préciosités d’une certaine avant-garde littéraire. Il s’en réclame d’ailleurs, pour définir son style dramatique35. Ce faisant, il prend exemple sur les grands romanciers qui, comme Balzac en 1847, ont déjà l’intuition que la langue du bas est le terreau qui viendra fortifier une littérature exsangue, et l’on ne s’étonne pas de le voir citer Hugo comme référence en la matière. Ce dernier a théorisé, à la suite de Balzac, les qualités du langage parlé : vie, énergie, force, brutalité, renouvellement permanent, liberté36. On aurait envie d’ajouter : émotion forte garantie.

  • 37 Lecigne C., art. cit.
  • 38 Sardou V., Les Gens nerveux, dans Théâtre complet…, t. XI. Cf. la didascalie initiale du 2e acte : (...)
  • 39 Citons ce seul exemple : « Bergerin : Je ne me suis pas marié !.… parce qu’une femme… les querelle (...)

27On ne s’étonne donc pas qu’une des premières pièces publiées de Sardou s’intitule Les Gens nerveux (1859), et inaugure le style propre du dramaturge. Ce style, un critique le baptisera en 1906 de la manière la plus pertinente qui soit : « M. Sardou a réalisé son idéal ; il a créé la comédie électrique, c’est-à-dire la comédie au dialogue sautillant, aux émotions brusques, aux soubresauts nerveux37. » Or l’épithète se trouve déjà dans la comédie de Sardou, qui met en scène une famille de nerveux dont le chef se soigne à coup d’électricité38. De fait, Sardou y développe son écriture du court-circuit39, bien loin des développements narratifs qui caractérisent le théâtre d’un Dumas fils.

28La double acuité avec laquelle Sardou perçoit à la fois la nécessité d’un renouvellement de la forme dramatique de son temps, et les caractéristiques du vingtième siècle à venir conduit à lire son théâtre sous l’angle de la vitesse : cette notion permet d’unifier une œuvre foisonnante et déroutante pour les critères de l’époque. Les changements de tons, de sujets, de genres spectaculaires, souvent à l’intérieur d’une même pièce, ainsi que la primauté permanente donnée à une action rebondissante et la création d’un style « électrique » deviennent les moyens d’écrire à rythme tendu. C’est sans doute par l’introduction des langues populaires dans le dialogue dramatique et par leur inclusion dans un système dramaturgique favorisant l’action, le mouvement, la vitesse, que Sardou innove le plus, en ouvrant le théâtre à une écriture plus dynamique et plus libre.

Bibliographie

Bibliographie critique

Aude Joseph, Madame Angot au sérail de Constantinople, Paris, Barba, 1817.

Baron Philippe, « Un grand succès de la fin du XIXe siècle : Madame Sans-Gêne de Victorien Sardou et Émile Moreau », Littérature et nation, no 5, université François Rabelais de Tours, mars 1991, p. 39-51.

Delvau Alfred, Dictionnaire de la langue verte, argots parisiens comparés, Paris, E. Dentu, 1866.

Doumic René, Essais sur le théâtre contemporain, Paris, Perrin et Cie, 1897.

Faguet Émile, Propos de théâtre, vol. 4, Paris, Lecène, Oudin et Cie, 1907, p. 82-89.

Frantz Pierre, « Travestis Poissards », Revue des Sciences Humaines n ° 190, Université de Lille III, Villeneuve-d’Ascq, avril-juin 1983, p. 7-20.

Hugo Victor, Les Misérables, 4e partie, Livre VI, chapitre II, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951.

Larchey Lorédan, Les Excentricités du langage, 4e édition, Paris, E. Dentu, 1862.

Larroumet G., Études de critique dramatique (1898-1902), tome II, Paris, Hachette, 1906.

Lemaitre Jules, Impressions de théâtre, Paris, Lecène, Oudin, et Cie éditeurs, 1888-1898.

Lemonnier Alphonse et Péricaud Louis, Madame la maréchale, Paris, Barbré, 1891.

Marcoin Francis, « La Fille de Madame Angot, du “théâtre indigne” à l’opéra comique », in La Fille de Madame Angot, La Clef des Chants, mars 1998, p. 6-15.

Moindrot Isabelle, « The Turk and the “Parisienne”: From Favart’s Soliman II ou les trois sultanes (1761) to Les Trois sultanes (Pathé, 1912) » dans Ottoman Empire and European Theatre, from the Beginnings to 1800. I, ed. by M. Huettler et H. E. Weidinger, Vienna, Don Juan Archiv, à paraître.

Rowell George, « Sardou on the English Stage », Theatre Research International, no 1, vol. 2, Oxford University Press, 1976.

Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, bibliothèque des Annales, 1901.

Stoullig Edmond et Noël Édouard, Les Annales du Théâtre et de la musique, 19e année, Paris, Bibliothèque-Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquelle éditeurs, 1894.

Zola Émile, L’Assommoir, Paris, G. Charpentier, 1878.

Zola Émile, Nos auteurs dramatiques, Paris, Eugène Fasquelle, 1914.

Notes

1 Pour l’historique du personnage de Madame Angot, cf. Marcoin Francis, « La Fille de Madame Angot, du “théâtre indigne” à l’opéra comique », dans La Fille de Madame Angot, La Clef des Chants, mars 1998, p. 6-15 ; Frantz Pierre, « Travestis Poissards », Revue des Sciences Humaines, no 190, université de Lille III, Villeneuve d’Ascq, avril-juin 1983, p. 7-20 ; Moindrot Isabelle, « The Turk and the ‘Parisienne’ : From Favart’s Soliman II ou les trois sultanes (1761) to Les Trois sultanes (Pathé, 1912) » dans Ottoman Empire and European Theatre, from the Beginnings to 1800. I, éd. par M. Huettler et H. E. Weidinger, Vienne, Don Juan Archiv, à paraître.

2 Isabelle Moindrot rappelle que le nom du personnage évoque à la fois « l’abondance (“à gogo” signifie “en quantité illimitée”) et la naïveté (les “gogos” sont des capitalistes simples et faciles à tromper) », art. cit.

3 Aude Joseph, Madame Angot au sérail de Constantinople, « comédie, drame, tragédie, farce, pantomime en trois actes ornée de tous ses agréments », représentée le 21 mai 1800 sur le Théâtre de l’Ambigu. Paris, Au Théâtre de l’Ambigu, an VIII [1800].

4 Amédée de Jallais, « pièce en trois petits actes mêlée de couplets et de rondeaux, ornée de mille et un agréments, coups de théâtre, de poing et de tam-tam », musique de Julien Nargeot et Camille Michel, Théâtre des Folies Dramatiques, Paris, Mansart, 1860. « Cette pièce est représentée au Théâtre des Folies Dramatiques, c’est-à-dire sur l’ancien emplacement du Théâtre de l’Ambigu où avait triomphé Corsse soixante ans auparavant. On est là en plein cœur du Paris populaire, boulevard du Temple, et rien n’est épargné pour attirer le public. Madame Angot est jouée par Alexandre Guyon, comique désopilant qui avait débuté comme mime. » (Moindrot I., art. cit.)

5 La Fille de Madame Angot, livret de Clairville, Paul Siraudin et Victor Koning, musique de Charles Alexandre Lecocq, opérette en trois actes, Bruxelles, 1872.

6 Madame la maréchale, pièce en 3 actes de MM. Alphonse Lemonnier et Louis Péricaud, représentée pour la première fois à Paris, au Théâtre de l’Ambigu, le 8 juin 1891. Paris, Barbré, 1891.

7 La maréchale est ainsi décrite par un couple de valets : « Un bon type, votre madame ! une ancienne blanchisseuse dont on cite les réparties à la Cour. On fait, paraît-il, des gorges chaudes sur son compte ! – Oui, elle est commune, elle n’a pas d’instruction, mais elle a un cœur d’or. C’est une femme du bon Dieu, voyez-vous ! une providence pour les malheureux ! une mère pour tous ! Et elle vaut mieux dans son petit doigt que toutes vos marquises réunies dans leurs précieuses personnes. » Cf. Lemonnier A. et Péricaud L., Madame la maréchale…, op. cit., acte I scène 1, p. 11.

8 Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit., acte III, scène 4 : « Madame Angot : Oh ! eh ! ditesdonc vous autres, ils veulent me flanquer ça sur la tête, et cette longue serviette sur les épaules à toutes forces, et moi, je dis que je n’en veux pas, ça m’engraine toute la physionomie, qu’on ne voit pas rien de mes traits. Le Pacha : C’est le costume. Madame Angot : Costume ou non, j’aime mieux mon bonnet, ça me dégage plus les yeux. »

9 Ici, la scène n’est pas jouée, mais elle est racontée par la maréchale elle-même, qui a eu auparavant cet échange avec sa domestique : [elle vient d’aller aux Halles acheter une merluche toute fraîche] « Prunelle : Comment, madame la maréchale est allée elle-même… Catherine : À la Halle ?… Eh bien, oui, j’y suis allée ! […] C’est cependant le meilleur moyen de ne pas voir danser une gigue à l’anse du panier ! J’ai marchandé, on m’a fait la merluche six francs, et j’en ai offert trois livres dix sous ! » Sur ce, elle poursuit son récit : « La marchande m’a appelée Auvergnate !… Eh ben ! après ? que j’y ai répondu, une Auvergnate, ça vaut bien une Normande ! C’en était une !… Alors, nous nous en sommes dit… Non, fallait entendre ça ! Tout le catéchisme y a passé !… On faisait cercle autour de nous, et on s’en donnait à rire ! » Cf. Lemonnier A. et Péricaud L., op. cit., acte I scène 14, p. 25-26. L’emploi du mot « catéchisme » ici renvoie directement à la source de la littérature poissarde qu’est le Catéchisme poissard de Vadé, de 1758.

10 Moindrot I., art. cit.

11 Cet attrait est souligné au début de la pièce par Fouché qui n’appelle jamais le personnage autrement que « belle Catherine », puis par la jalousie de Lefebvre, plus tard encore par la description longue que Sans-Gêne fait d’elle-même lorsqu’elle rappelle à l’Empereur le jour où elle a voulu séduire Bonaparte. Cf. Sardou Victorien, Madame Sans-Gêne, prologue scène 4 et 6, et acte II scène 6, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. IV, respectivement p. 20, 41, et 139-140.

12 Il n’est que d’écouter en quels termes l’actrice Réjane, interprète et créatrice du personnage, commente son rôle, dans La Lecture pour tous, daté du 15 octobre 1893 : « Cette Madame Sans-Gêne que je vais incarner, c’est la France populaire, celle qui s’est éprise du glorieux capitaine, qui s’est donnée à Bonaparte, qui lui a appartenu corps et âme. […] C’est la France des petites gens, des humbles, des paysans, des grenadiers et des vivandières, des braves, des désintéressés, des dévoués… Telle est, chez Madame Sans-Gêne, l’âme de l’âme, la chair de la chair. […] Je suis la vérité qui tout à coup réapparaît au milieu de la fête et soulève les masques. »

13 Sarcey Francisque, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, p. 78 : « C’est là ce qui manque à Sardou. Il a écrit, en journaliste de talent, dans ce premier acte, une série d’articles très vifs et sémillants, qui ne seraient pas sans faire honneur à la feuille où ils paraîtraient, dont cinquante personnes parleraient sur le boulevard Montmartre, à la sortie de la Bourse, et qu’on aurait oubliés le lendemain. Il n’a pas aiguisé ces vérités en flèche, il n’a su leur donner ni une pointe, ni des ailes. Pas un de ces mots à l’emporte-pièce qui résument un millier de dissertations et qui sont, comme l’algèbre du journalisme, une algèbre vivante, passionnée, qui éblouit l’imagination de la foule en même temps qu’elle satisfait la raison du philosophe, et qu’on sent marquée du sceau de l’immortalité. La prose de Sardou est jolie, coquette, frétillante ; elle a même l’allure dramatique ; mais essayez d’en détacher une de ces phrases qui sont comme les médailles en or pur du bon sens, qui reluisent et sonnent, vous ne le pourrez pas. Tout cela est sautillant et dispersé. »

14 Bien sûr, il s’agit dans Madame Angot d’un leurre hautement comique, d’autant plus que lorsque Angot reçoit le mouchoir que lui jette le sultan, elle se récrie énergiquement : « Comment ?… c’est pour ?… quoi ! c’est pour ça ? oh ! non, que j’dis. Tout, excepté ça. », révélant ainsi qu’elle pensait aux faveurs du Sultan en termes marchands et non pas galants. Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit., acte III scène 12, p. 44.

15 Citons la mention du bonnet, à l’apparition de Catherine sur scène (Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., prologue scène 3, p. 17) : « Toinon : Enfin ! vous v’là ! Julie : Et, sauf qu’vous êtes un peu chiffonnée… Catherine : L’bonnet, pas vrai ! Les Apprenties : Oh ! oui ! » ; la réplique de Sans-Gêne, lors de son altercation avec les princesses (Ibidem, acte I scène 14, p. 107) : « Faut pas qu’elles m’asticotent, ou j’griffe ! » qui rappelle les mots d’Angot s’empoignant avec l’ancienne poissarde Julie : « J’y arrache les yeux, j’la griffe » (Aude J., Madame Angot…, op. cit., acte III scène 6, p. 37) ; et enfin la menace de Napoléon à Neipperg, à qui il vient d’arracher ses aiguillettes, (Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., acte II scène 10, p. 148) : « L’Empereur, brandissant les aiguillettes : Je devrais vous faire étrangler avec ceci ! », qui semble faire écho au 3e acte de Madame Angot au sérail où le Cadi vient présenter à Angot un lacet vert en lui intimant l’ordre de s’étrangler pour avoir comploté contre le Sultan (rappelons que dans Madame Sans-Gêne, Napoléon a rappelé à ses sœurs que Neipperg était de tous les complots contre lui).

16 Cf. Noël Édouard et Stoullig Edmond, Les Annales du théâtre et de la musique, 19e année, Paris, Bibliothèque-Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquelle éditeurs, 1894, p. 231 : « Une sérieuse critique pourtant : on ne s’explique pas qu’une personne aussi intelligente que la maréchale n’ait pas encore réussi à se mettre au ton de sa nouvelle situation. Je ne crois pas, d’ailleurs, que les expressions vulgaires qu’emploie la duchesse soient “du temps”, et j’ose demander comment il se fait que pour remettre définitivement à leur place les sœurs de Napoléon, notre ex-blanchisseuse parle tout à coup une langue châtiée et purement académique. » Ils parlent peu après de la « scène fort drôle des reproches adressés, en langue corse, par l’empereur à ses deux incorrigibles sœurs » ; cf. également Lemaitre Jules, Impressions de théâtre, vol. 9, Paris, Lecène, Oudin et Cie éditeurs, 1896, p. 191 sq et 195 sq ; cf. enfin Sarcey F., Quarante ans…, op. cit., p. 156 et 159.

17 Cf. Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., prologue scène IV, p. 26 : « Fouché : Et pourquoi, belle Catherine, tant de rigueur pour moi et de complaisance pour un autre ? »

18 Ibidem, acte I scène 14, p. 107-111 : « Caroline : Ces messieurs de l’Académie devraient bien noter au vol ces locutions naïves, empruntées au vocabulaire du bas peuple […] et qui ne sont guère en usage que chez les harengères, ou ces demoiselles du Palais-Royal […] sans oublier son passé, il faudrait du moins en oublier les allures, et ne pas être duchesse avec un langage de poissarde […] Sortons, mesdames ! On se croirait au carreau des Halles ! »

19 Sardou V., Théodora, acte I deuxième tableau scène III, dans Théâtre complet…, t. II, p. 455.

20 Les frontières entre ces deux parlers sont par ailleurs fort délicates à définir, comme l’ont montré les travaux des deux lexicographes des joyeusetés populaires de l’époque que sont Lorédan Larchey et Alfred Delvau. Quelques points de repère : la vogue de l’argot véritable, celui des prisons, est lancée en 1828 par la publication des Mémoires de Vidocq, tandis que la veine dite poissarde recueille dès le XVIIe siècle les inventions du parler proprement parisien et fait florès au théâtre du vaudeville et dans la chanson populaire à partir de 1750. Il faut ajouter que ce style poissard est une création littéraire, et qu’il ne peut donc qu’artificiellement s’apparenter à une langue populaire, par définition orale. Or on assiste à une confusion entre ces deux branches, l’argotique et la poissarde, dans les années 1860, et le terme d’argot prend peu à peu toute la place pour désigner tout ce qui dans le langage n’est pas conforme à la langue officielle. Larchey appelle cette zone floue du langage « l’argot social » et le théorise dans la quatrième édition de ses Excentricités du langage, en 1862. Enfin, il est bon de savoir qu’après avoir été très en faveur au XVIIIe siècle, le style poissard fut violemment rejeté par la bourgeoisie révolutionnaire, et l’on bannit ensuite le poissard de la scène et de l’édition comme un attentat à la pudeur impériale.

21 Cf. Aude J., op. cit., acte I scène 8, p. 6 : « Encore celui qui nous a t’enlevés ! », « est-ce que vous m’avez t’amené ici pour me mittifier ? » ; et Sardou V., Madame Sans-Gêne, prologue scène 5 et acte I scène 2, p. 50 et 56 : « V’nez vous t’y ? », « Et ça va-t-y comme vous voulez ? »

22 Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit. acte I scène 8 et 13, p. 9 et 14 : « et pour met’ eul’ poisson comme ça, ous’ qu’i gnia le restaurateur », « Queu’qu’c’est qu’ça ? » ; Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., acte I scène 4, p. 58 : « C’est plein d’paquets c’cabinet, et j’serai ici ben pus à l’aise pour les grimances que m’sieu Despréaux va m’apprendre » ; ibidem, prologue scène 2, p. 12 et prologue scène 4, p. 29 : « Qué qu’y s’passe ? Queux nouvelles ? », « Qué qu’c’est qu’ça ? ». C’est dans les Misérables de Victor Hugo qu’on lira en 1862 la formule, de la bouche de Gavroche : « keksekça », formule que l’on retrouvera telle quelle dans Zazie dans le métro de Raymond Queneau (1959).

23 Cf. Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., prologue scène 4, p. 22 : « là-dessus, y m’fait son invitation, en militaire qui a d’l’inducation et l’usage du sesque ! »

24 Cf. Aude J., Madame Angot…, op. cit, acte I scène 8, p. 9. : « j’sommes le gougeon », et Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., acte I scène 3, p. 57 : « Pour lorss, que j’m’ai dit, Despréaux va m’apprendre ça, lui qu’c’est sa partie, toutes ces singeries-là ! »

25 Cf. Sardou V., ibidem, acte I scène 6, p. 68 : « c’te bêtise », « v’là c’que j’lui aurais répondu ».

26 Sardou V., Les Ganaches, acte II scène 15, dans Théâtre complet…, t. XIII, p. 585 : on y lit cette évocation du langage à la mode : « Enfin, nous parlons argot, javanais, tout ce qu’il vous plaira ! C’est bête, oui ! mais avez-vous assez grasseyé, suivant la mode, patoisé, baragouiné à l’italienne, supprimé des R, ajouté des Z ? »

27 Cf. Victor Hugo, Les Misérables, (4e partie, Livre VI, chapitre II), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, p. 1002.

28 Victorien Sardou, La Famille Benoîton, acte I scène 4, dans Théâtre complet…, t. XII, p. 35. Lorsque Clotilde entreprend de décrire les mœurs de la famille à son ami Champrosé, elle mentionne d’abord les « toilettes, manières, langage » des dits Benoîton et les qualifie de « à la mode ». Puis le mot apparaît dans l’échange suivant (acte I scène 13, p. 67) : « Jeanne, parlant d’un spectacle : Un joli four, n’est-ce pas, ce soir-là ? Clotilde : Le fait est que ce théâtre avec sa calotte de feu… Jeanne, riant et allant à Clotilde : Ah ! marraine qui ne comprend pas ! ah ! Elle est bonne ! Champrosé : Mademoiselle parle de la pièce […] Oui, seulement ce n’est pas tout à fait du français, cousine… Clotilde : C’est de l’argot ?… Jeanne, protestant : Ah !.… Champrosé : Mettons du parisien ! » Finalement, le mot sera repris encore trois fois, toutes dans la bouche de Champrosé : « Champrosé : Crédié ! quelle ingénue ! Des mots… de l’argot ! […] C’est la princesse des contes de fées !.… Dès qu’elle ouvre la bouche, il tombe des grenouilles ! » (ibid., p. 69) ; « Champrosé, méditant sur Jeanne : Après tout, qu’est-ce qu’on peut lui reprocher à cette enfant ? – Ses toilettes ?… j’ai de quoi les payer ! – Leur excentricité ?… c’est la mode !… – Il n’y a vraiment que l’argot… Clotilde : Et c’est le français de l’avenir !.… ChamprosÉ : Parbleu ! » (acte II scène 5, p. 98) ; « Jeanne, impatientée : Vraiment, monsieur, on reste chez soi, quand on est à ce point piqué avec de pareilles toquades ! Champrosé, frappé : Toquades !… Non, décidément, l’argot ! je ne m’y ferai jamais ! » (acte II scène 9, p. 116).

29 Victorien Sardou, Nos bons villageois, dans Théâtre complet…, t. IX : « Ici, nous sommes en pleins maraîchers ; […] le maraîcher est un sous-ordre des plus intéressants à étudier […]. Ce légumier va toutes les nuits porter ses denrées à Paris, et, par ce côté-là, il est presque citadin, […] mais citadin nocturne. La civilisation ne lui apparaît que sous l’aspect brumeux des Halles à deux heures du matin […] éclairées par une foule de petites lanternes douteuses, qui sont comme le rayonnement affaibli des idées modernes. De ce frottement imparfait avec Paris, il ne résulte, en somme, qu’un villageois ignorant, doublé d’un Parisien corrompu. Les défauts naturels de l’un se fortifient des vices artificiels de l’autre ; et ce paysan qui, de la verte senteur des champs n’apporte à la ville que l’odeur infecte de ses choux, ne rapporte de Paris, à l’heure où les oiseaux saluent l’aurore […], que l’ivresse de l’absinthe et la chanson du jour ! » (acte I scène 8, p. 46).

30 La maréchale Lefebvre est capable d’une tirade exempte de tous les procédés conventionnels décrits plus haut : « Oh ! que nenni ! C’est bien plutôt les sœurs de l’empereur, la Bacciochi et la Murat. Deux chipies, qui n’ont jamais pu me souffrir, de ce que j’étais dévouée à cette pauvre Joséphine, à qui elles en ont fait voir de toutes les couleurs ! Et mauvaises, et jalouses entre elles, et se disputant à qui tirera le plus à soi, pour son mari ou son amant. Deux pécores qui, sans l’empereur, seraient encore dans leur île à ravauder leurs bas et à souper de pois chiches et d’eau claire ! » (Sardou V., Madame Sans-Gêne…, op. cit., acte I scène 6, p. 70), et d’accueillir ensuite les princesses impériales du compliment suivant : « J’prie Sa Majesté, son Altesse Impériale, et la compagnie, d’vouloir bien m’excuser, rapport au retard, mais l’temps de m’mettre su’mon trente et un ! J’peux dire que j’me faisais un sang de canard… Mais, vous v’là tous, les bras ballants ? » (ibidem, acte I scène 12, p. 102).

31 Dans Georgette, le personnage principal, Mlle Jojotte, jadis première chanteuse aux Fantaisies-Phocéennes, est décrite comme une soubrette fine et particulièrement délurée, qui, en devenant la duchesse Lady Carlington, a si bien remisé son passé que rien n’en transparaît. Quoique fille de menuisier, son langage ne se ressent aucunement de son origine populaire, ce qui fait dire à Jules Lemaitre : « Vraiment M. Sardou ne l’a pas fait assez fille pour son dessein » (Impressions de théâtre…, op. cit., vol. 2, p. 121). On adressera le même reproche à Sardou à propos de Fernande, fille d’une tenancière de tripot et maison de passe dont le langage est celui d’une jeune fille de bonne éducation et ne permet pas de déceler sa condition. Même reproche encore pour Marquise, où Lydie Garousse, fille d’un simple maraîcher normand, n’a presque rien gardé de son langage d’origine.

32 Sardou V., Fernande, acte I scène 14, dans Théâtre complet…, t. VIII, p. 292.

33 Vestris et ses entrechats hilarants, qui finissent par coûter la vie à un oiseau ; Sans-Gêne et la scène d’essayage ; le patois normand et le fait de rouler Barras dans la farine ; Nos bons villageois et la satire de l’étroitesse d’esprit et du chauvinisme campagnards.

34 Cité par Lecigne Constantin, « Victorien Sardou et son théâtre », Revue de Lille, Paris, Sueur-Charruey éditeur, novembre 1906.

35 À Théodore de Banville qui lui reproche le trop grand nombre d’exclamations et de points de suspension dans ses textes, Sardou répond : « Si j’use abondamment des interjections, des exclamations, etc… et si elles ne vous choquent pas au théâtre, c’est qu’elles sont dans la nature. » Et ouvrant au hasard une page de Lucrèce Borgia de Hugo : « Regardez, lui dis-je, les exclamations, les cris, les Oh ! les Ah ! les interjections, les suspensions, les phrases inachevées, disloquées, heurtées ! », dans Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 464.

36 Cf. note 27. Il est intéressant de noter la similitude des réactions de Hugo et de Balzac sur ce point. Balzac a en effet livré sa propre théorie de l’argot dans la quatrième partie de Splendeurs et misère des courtisanes. À l’instar de Hugo, Balzac souligne d’emblée la force (une véritable « force de frappe ») de cette langue orale : « Disons-le, peut-être à l’étonnement de beaucoup de gens, il n’est pas de langue plus énergique, plus colorée que celle de ce monde souterrain […]. Chaque mot de ce langage est une image brutale, ingénieuse ou terrible. […] En argot on ne dort pas, on pionce. Remarquez avec quelle énergie ce verbe exprime le sommeil particulier à la bête traquée [...]. Tout est farouche dans cet idiome. Les syllabes qui commencent ou qui finissent, les mots sont âpres et étonnent singulièrement. » (Balzac Honoré de, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1977, p. 828-829). Même chose chez Zola, dont l’attirance envers la langue du peuple se dissimule derrière un souci « purement philologique » dans la Préface de L’Assommoir : « Mon crime est d’avoir eu la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple. Ah ! la forme, là est le grand crime ! Des dictionnaires de cette langue existent pourtant, des lettrés l’étudient et jouissent de sa verdeur, de l’imprévu et de la force de ses images. » (Zola Émile, L’Assommoir, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, page 373).

37 Lecigne C., art. cit.

38 Sardou V., Les Gens nerveux, dans Théâtre complet…, t. XI. Cf. la didascalie initiale du 2e acte : « [Marteau] est enveloppé de chaînes électromédicales qui l’empêchent de bouger » (p. 452). Tiburce, individu normal effaré par le spectacle de la nervosité des gens de la maison, s’exclame : « Mais cette maison-là est épileptique ! » (acte I scène I, p. 404).

39 Citons ce seul exemple : « Bergerin : Je ne me suis pas marié !.… parce qu’une femme… les querelles… jalousie, l’amour lui-même… Il faut… et on n’est pas toujours… et alors… la femme… vous comprenez… et les enfants !.… Ah ! les enfants surtout !.… Un enfant crie, il souffre… il fait ses dents… il faut se lever… la nuit… courir chez le médecin !.… et voir souffrir mon enfant !.… je me connais… Ah ! pauvre petit… je serais parti pour la campagne !.… » (acte I scène 6, p. 419). Cela fait dire à son propos par un autre personnage : « C’est-à-dire que ce n’est pas un homme, mais une pile de Volta ! une machine électrique ! » (acte I scène 10, p. 444). De ce style nerveux et rapide, les critiques se font l’écho : ainsi G. Larroumet,Études de critique dramatique, (1898-1902), tome II, Paris, Hachette, 1906, p. 276 : « Lorsque M. Sardou ne se préoccupe que de faire parler ses personnages selon les nécessités de leur caractère et de l’action, il écrit d’un style nerveux et plein, auquel on ne peut guère reprocher que l’abus des interjections, des ellipses, des suspensions, c’est-à-dire des tournures rapides. »

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site