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Victorien Sardou

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Isabelle Moindrot

1 – Victorien Sardou et l’art du théâtre

L’héritage dramatique

Florence Naugrette

Volltext

1L’héritage dramatique de Sardou semble assez bien connu : ses comédies s’inscrivent dans la tradition de « l’esprit français », qu’on fait sans peine remonter à Molière, en passant par Scribe et Beaumarchais. Quant à ses drames, ils s’inscrivent dans la veine du théâtre historique romantique. Certes, mais il resterait encore à identifier bien des sources, et à caractériser la posture de Sardou à l’égard de ses divers héritages.

Réécrire n’est pas plagier

2Sardou revendique le droit d’emprunt. Victime de plusieurs accusations de plagiat, il s’est justifié dans Mes Plagiats ! où il se défend contre les attaques de Mario Uchard. Ce confrère moins populaire l’accuse d’avoir copié sa Flamminia dans Odette. Sardou passe en revue les larcins dont on l’a accusé. Il reconnaît avoir pris à La Lettre volée de Poe le ressort de la cachette évidente, pour Les Pattes de mouche ; raconte le mauvais procès qu’on lui a fait pour Les Pommes du voisin, adaptation pourtant ouvertement assumée ; mais ne reconnaît pas devoir quoi que ce soit à Erckmann-Chatrian pour Nos intimes ! ; ni à Gozlan pour Maison neuve, histoire d’une femme embarrassée du corps de son amant ivre qu’elle croit mort, dont le principe se trouve déjà chez Boccace ; ni à la Léontine d’Ancelot pour Fernande, les deux textes ayant pour source commune L’Histoire du marquis des Arcis et de Madame de la Pommeraye de Diderot.

3Selon Sardou, qui s’est battu à la Société des Gens de Lettres pour faire respecter le droit d’auteur, il convient d’éviter l’amalgame entre plagiat manifeste et innutrition :

  • 1 Le Fils de Ninon, drame d’Ancelot joué le 23 janvier 1834 à la Gaîté.
  • 2 Sardou Victorien, Mes Plagiats ! Réplique à Mario Uchard, Paris, Librairie Universelle, 1882, p. 12 (...)

Il n’y avait encore que deux auteurs tragiques au monde, Eschyle, Sophocle : et le second passait déjà pour avoir pillé le premier… […]
Cela […] a continué… Plaute, Térence, Virgile, Sénèque, Dante, Boccace, Rabelais, Montaigne […] Et Victor Hugo donc ! Lucrèce Borgia, c’était Le fils de Ninon1 !… Ruy Blas était de Scribe2.

4En effet, les vices et les passions de l’humanité sont forcément limités.

  • 3 Ibidem, p. 32.

Nous ne faisons donc, artistes ou écrivains, que reprendre constamment l’œuvre de nos devanciers, avec les modifications qu’entraîne la diversité des conditions sociales, du langage, des mœurs, etc. – En réalité, sous la variété de la forme, c’est toujours le même fond. […] C’est-à-dire toujours l’amour, la jalousie, l’adultère, l’avarice : en un mot, l’éternelle humanité3

  • 4 Ibid., p. 125.

5Seule varie l’adaptation des sujets aux préoccupations contemporaines. Aussi Sardou se moque-t-il d’un de ses détracteurs ridicules lançant naïvement : « – Ah ! ce n’est pas difficile de faire des pièces comme lui ; on n’a qu’à lire tous les vieux bouquins… Ce n’est qu’un mélange de larcins4 ! »

Les grands maîtres classiques

6La formation intellectuelle de Sardou a pour socle le théâtre classique, avec une préférence pour Molière et Corneille.

  • 5 Sardou V., « La Reine Ulfra et Rachel. Fidelio et Beethoven », dans Les Papiers de Victorien Sardou (...)

7Au premier, grand maître inégalable, il rend souvent hommage. Mais il ne lui reprend guère les schémas de ses comédies d’intrigue ou de caractère. On peut toujours reconnaître dans Marquise (où une actrice parvenue projette d’épouser un noble désargenté pour acquérir la particule) le schéma inversé de George Dandin, mais on ne saurait parler de modèle, tant ce motif du mariage entre classes a été souvent repris dans la comédie ultérieure, notamment par Marivaux. On ne retrouve pas non plus le schéma moliéresque lui-même hérité de la commedia dell’arte des amoureux secondés par leurs serviteurs rusés pour berner le barbon. Sardou admire surtout chez Molière sa capacité à mêler les tonalités, bien avant le romantisme. Aussi, quand il prononce que « le dernier mot de la littérature, c’est le drame », s’empresse-t-il d’ajouter, entre parenthèses, « (bien entendu, Tartuffe et Le Misanthrope sont des drames5) ».

  • 6 Ibidem, p. 98.

8Encore collégien, Sardou fait ses premières armes en imitant Corneille, à qui il reprend le sujet d’Othon. Puis il écrit en vers La Reine Ulfra, tragédie audacieusement destinée à Rachel : son père le félicite pour la facture de ses vers assez semblable à la manière cornélienne, « c’est-à-dire brève et concise […] dans certaines situations où la rapidité du langage est nécessaire, un dialogue vif où chaque personnage répond brièvement et sèchement par un seul vers6 ». Du modèle cornélien initial restera dans son écriture dramatique en prose le sens de l’effet, de la répartie vive et énergique, même si, entre Corneille et Sardou, d’autres modèles intermédiaires de grands maîtres du dialogue efficace peuvent aussi être convoqués. Sardou reprend également à Corneille la grandeur épique et le motif du combat victorieux contre l’ennemi mené par un jeune chef audacieux, transposé du Cid dans Gismonda avec Almerio (personnage hybride de Rodrigue et de Ruy Blas). On peut supposer encore que la composante comique présente dans les drames héroïques de Sardou remonte, au-delà du mélange des genres romantiques, à la tragédie cornélienne : le public du XVIIe siècle était déjà sensible à ses potentialités comiques, bien avant que des metteurs en scène contemporains comme Brigitte Jaques-Wajeman ne nous la fassent de nouveau éprouver.

  • 7 « Remarques sur Shakespeare, Corneille et Racine », dans Les Papiers…, op. cit., p. 115.
  • 8 Racine Jean, Phèdre [1677], acte I scène III, v. 306, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 2 (...)

9Fidèle en cela au discours critique de la plupart des romantiques (Stendhal excepté), Sardou joue Corneille contre Racine, considérant ce dernier comme un petit maître : « J’ai été effrayé de ce genre madrigalesque, mou, efféminé, qui caractérise le plus souvent cet homme-là, du vide des vers7. » Les souvenirs de Racine chez Sardou sont rares, si l’on excepte l’écho de Phèdre dans Gismonda, quand l’héroïne chrétienne regrette d’avoir ordonné la destruction d’une idole, la statue d’Aphrodite, et imagine que la déesse se venge. Mais on est loin, dans le style, de « Vénus tout entière à sa proie attachée8 » :

  • 9 Sardou V., Gismonda, acte IV scène I, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, (...)

Tu me l’avais bien dit qu’elle me châtierait celle-là ! C’est bien elle, la damnée, qui a glissé ce poison dans mes veines […] Dès que j’ai franchi le seuil de cette porte, sa griffe de démon s’est abattue sur mon cou. Elle m’a toute envahie9.

  • 10 « Remarques sur Shakespeare, Corneille et Racine », dans Les Papiers…, op. cit., p. 116.

10Sardou reconnaît cependant à Racine la grandeur de ses compositions féminines : « Phèdre, Hermione, Roxane sont énergiques et voilà où je l’admire […] il y a une corde, une seule, la violence de la passion chez la femme et là il est grand10. » On reconnaît bien là, comme le fait dans ce volume Odile Krakovitch, un des principaux thèmes du théâtre de Sardou.

  • 11 Musset Alfred de, « Une soirée perdue » [1840], Poésies nouvelles, Paris, Gallimard, coll. « Poésie (...)

11Des classiques, on peut donc dire que Sardou retient ce que le romantisme lui-même a retenu avant lui : la « mâle gaîté » de Molière dont parlait déjà Musset11, l’énergie passionnée des héroïnes de Racine, et surtout l’héroïsme cornélien.

L’héritage du drame bourgeois et de la comédie

12Sardou hérite aussi des romantiques ce qu’eux-mêmes ont repris au drame bourgeois, comme la critique du manque de naturel de la tragédie à l’antique, déjà fustigée par Diderot, Lessing, et Beaumarchais :

  • 12 Sardou V., « Le Salon de Mme Ancelot », dans Les Papiers…, op. cit., p. 92.

Je n’ai jamais pu me figurer qu’on pût faire une tragédie sur les Grecs et les Romains, si j’en excepte les Gracques qui méritaient de ne pas vivre à cette époque. Assez longtemps on nous a torturés […] avec ces êtres à moitié mythologiques12.

13L’exemple des Gracques est éloquent : ce sont des personnages de l’histoire romaine souvent repris dans le théâtre de la Révolution française comme héros de la libération du peuple. Sardou, lui, n’aura pas besoin de faire appel à des héros antiques pour peindre la Révolution française ; un siècle plus tard, elle est devenue elle-même un sujet historique qu’il peut représenter directement, notamment dans Pamela, marchande de frivolités, Thermidor et Robespierre.

14La dette de Sardou à l’égard de Beaumarchais est énorme : non pas seulement, bien sûr, parce que sa deuxième pièce publiée, en 1859, Les Premières armes de Figaro, réunit la plupart des personnages de la trilogie de Beaumarchais dans une intrigue trépidante qui multiplie les clins d’œil à son modèle, mais aussi par le mélange des tonalités. Les pièces de Sardou à fiction contemporaine, dont le dénouement est généralement providentiel, pourraient aisément être qualifiées de « drames bourgeois » ou de « comédies sérieuses », comme leurs parentes d’Augier et Dumas fils. On est même assez proche parfois de la comédie larmoyante, notamment dans les nombreuses pièces de Sardou traitant de la réhabilation de la fille perdue (Fernande, Les Bourgeois de Pont-Arcy), de l’épouse adultère (Spiritisme), ou de l’innocence outragée (Marcelle). Ce thème du pardon accordé à la femme pour une faute, réelle ou supposée, que la société bourgeoise hypocrite pardonne d’avance à l’homme est directement hérité de La Mère coupable de Beaumarchais.

15La fortune du drame bourgeois se trouve, chez Sardou, dans le traitement de problèmes de société déjà repris par le drame romantique et le mélodrame : la question du jeu (dans Les Diables noirs et Marcelle, cette passion peut mener au crime) qu’on trouvait déjà dans Le Fils de famille de Diderot et dans le mélodrame de Ducange Trente ans où la vie d’un joueur ; celle de la séparation conjugale (dans Odette), Sardou montrant dans son commentaire de sa pièce que sur une situation dramatique commune, des auteurs contemporains peuvent tenir des discours différents : Augier milite en faveur du divorce, Legouvé contre la séparation judiciaire et lui-même traite du tort fait au mari par le droit accordé à la femme de garder le nom de son époux, quand elle l’a sali. La question du divorce est brûlante à l’époque : interdit depuis 1816, il n’est de nouveau autorisé qu’en 1884 par la loi Naquet : plusieurs pièces en font un sujet de débat, mais l’une d’elles, justement intitulée Divorçons ! et écrite en 1880, en fait tout à la fois son thème et son principal ressort comique, puisque la fausse annonce du vote du divorce à la chambre précipite les décisions des époux, plus amoureux que jamais au dénouement. Mais si ces questions fournissent à Sardou des intrigues divertissantes et l’occasion de plaidoyers touchants contre les injustices faites aux femmes, la fin heureuse dépend toujours chez lui du retour à l’ordre moral.

  • 13 Sardou V., « Scribe », dans Les Papiers…, op. cit., p. 443.
  • 14 Cf. Chevrel Yves, « La pièce bien faite : Sardou et Ibsen », Victorien Sardou, un siècle plus tard (...)

16Du reste, ses audaces idéologiques sont assez mesurées, dans la tradition du vaudeville. La parenté avec Scribe est patente : sur le fond, avec la dénonciation plaisante et détachée des vices à la mode et de l’hypocrisie bourgeoise, comme sur la forme, celle de la fameuse « pièce bien faite ». Sardou ne pense pourtant pas grand bien de son devancier : « son manque de culture se trahit à chaque instant dans ses œuvres. Il ignore la langue française. On ne remplace jamais par le travail consciencieux celui de la première instruction13 ». Sur ce point, en effet, la supériorité littéraire de Sardou est manifeste : une imprégnation profonde lui fait citer à-propos, par l’intermédiaire de ses personnages, La Fontaine, Florian, Thackeray ou l’Arioste… Malgré cela, Sardou est considéré aujourd’hui encore comme l’héritier de Scribe. Yves Chevrel dresse une ligne de partage entre, d’un côté Sardou, Dumas fils, Ibsen, héritiers de Scribe pour l’idéal de la « pièce bien faite », et de l’autre les Strindberg, Claudel, Tchékhov, à qui cette notion est étrangère14.

  • 15 Voir dans ce même volume Chénetier Marion « De Madame Angot à Madame Sans-Gêne, les langues popula (...)

17Autre héritage comique, singulier, car présent dans une seule pièce, mais la plus connue de Sardou, la comédie poissarde, qui fournit son principal ressort comique à Madame Sans-Gêne, dont Marion Chénetier nous montre ce qu’elle doit à la série de Madame Angot15. N’oublions pas l’importation immédiate des trouvailles de ses contemporains, ce qui lui fut suffisamment reproché au titre du plagiat, mais qui est aussi parfois ouvertement assumé comme un clin d’œil, telle cette parodie de La Belle Hélène d’Offenbach dans La Famille Benoîton, où le jeune Fanfan rentre chez lui éméché, chantant :

C’est Fanfan qui s’avance
… fan qui s’avance
… fan qui s’avance
C’est le petit Fanfan

18… et répond à sa sœur qui le soupçonne d’avoir « bu le champagne » :

  • 16 Sardou V., La Famille Benoîton, acte III scène 19, dans Théâtre complet…, t. XII, p. 206.

bu le champagne
bu le champagne16 […]

19Recyclage immédiat de l’énorme succès de l’année 1864 : l’opéra-bouffe d’Offenbach est créé le 17 décembre 1864, et la comédie de Sardou en novembre de l’année suivante.

20Sardou mêle comédie d’intrigue, comédie de caractères, comédie poissarde, comédie sérieuse, voire larmoyante, vaudeville et comédie de mœurs de manière telle qu’il est difficile d’isoler ces diverses influences dans son écriture, tant elles se mêlent dans ce qu’il appelle lui-même, à la suite des romantiques, le « drame ».

Motifs shakespeariens

  • 17 Sardou V., Les Pommes du voisin, acte III scène 9, dans Théâtre complet…, t. XI, p. 864.

21Une première branche de cet héritage romantique est le culte voué à Shakespeare, et notamment à Hamlet, inlassablement relu. Il trouve la scène des fossoyeurs très supérieure à celle des cercueils dans Lucrèce Borgia de Hugo et lance un clin d’œil au spectateur dans Les Pommes du voisin, où ce drôle de la Rosière, mijotant un mauvais coup, marmonne « Être ou ne pas être pris, voilà la question17 ». La scène du fantôme l’a probablement impressionné, aussi, puisque ce motif est repris dans Dante, où apparaît le fantôme de Beatrix, dans Robespierre, où le héros éponyme est hanté par des spectres, et dans Spiritisme, où le mari trompé, qui imagine sa femme morte, croit d’abord en son apparition au dénouement, avant de découvrir qu’elle est bien vivante. La réécriture la plus manifeste est évidemment Cléopâtre, reprise d’Antoine et Cléopâtre. Sardou cite aussi Macbeth, pour la représentation de la folie. Plusieurs hommages ou allusions à Shakespeare sont distillés dans son œuvre : à Roméo et Juliette, il reprend le thème de l’amour impossible entre deux jeunes gens de clans rivaux : dans La Sorcière, avant de mourir elle-même de son amour pour un chrétien, Zoraya a bravé l’interdiction d’enterrer le couple condamné d’un musulman et une chrétienne en leur offrant une sépulture, et, comme le fait le frère Laurence avec Juliette chez Shakespeare, elle endort Juana d’un sommeil semblable à la mort. Dans un registre comique cette fois, le marquis de Campanilla, dans Marquise, fait allusion à la scène du balcon et au motif de l’alouette qui annonce le retour du jour. Au Roi Lear, Sardou emprunte le nom du personnage de Cordelia dans La Haine, qui partage avec son homonyme le sens du pardon et de la charité ; au Marchand de Venise, il reprend le motif des trois prétendants refusés par l’orgueilleuse Portia, transposé dans Gismonda, qui fait languir les trois grands seigneurs.

22De manière plus générale, Sardou hérite de Shakespeare l’ampleur du drame historique et une esthétique de la violence représentable sur scène. Là encore, on ne saurait à coup sûr parler d’influence directe : le drame romantique est un intermédiaire essentiel dans la transmission de cette esthétique.

Sardou romantique ?

23Sardou excelle tout particulièrement dans le mélange des genres que le romantisme a fait entrer dans les mœurs théâtrales. Un exemple, Paméla, marchande de frivolités, tout à la fois drame historique (situé pendant la Révolution française), comédie de mœurs (dans la peinture de la vie des révolutionnaires qui entourent Barras), et mélodrame providentiel (avec sa fin heureuse où les intérêts politiques de tous sont heureusement sauvés). Ou encore Les Diables noirs, qui commence comme une comédie et se termine comme un mélodrame ; dans cette pièce, les traîtres qui attendent impatiemment la mort de leur parente sont aussi des fantoches grotesques ; inversement, l’amoureux Gaston, avant de racheter sa vie aventureuse par un amour sincère, passe au début de la pièce pour un sombre traître, schéma inverse de celui d’Antony de Dumas. Néanmoins, le grotesque n’a pas chez Sardou la dimension vraiment dérangeante que lui donne Hugo, dans la promotion du bouffon en héros de la paternité (Le roi s’amuse), ou celle du valet en premier ministre (Ruy Blas).

  • 18 Moindrot Isabelle, « Rire ou trembler – Sardou et la comédie », dans Victorien Sardou, un siècle pl (...)
  • 19 Sardou V., Préface de La Haine, dans Théâtre complet…, op. cit., t. III, p. 10.

24Ce que ces « immenses effets d’inversion », repérés par Isabelle Moindrot18, ont en commun avec Hugo, en revanche, c’est la signification philosophique de la métamorphose des personnages, quand leur motivation psychologique se retourne : dans La Haine, la haine se retourne en pitié ; dans Fédora, la vengeance se mue en amour. L’idée de la préface de Lucrèce Borgia, selon laquelle tout drame doit comporter une moralité profonde, Sardou la reprend à son compte dans sa propre préface de La Haine. Il y justifie le propos de la bilogie Patrie ! et La Haine, en expliquant qu’il choisit le fait historique initial non pas de manière anecdotique, ou pour son potentiel dramatique, mais en fonction de sa capacité à répondre à une question. Pour Patrie ! « quel est le plus grand sacrifice qu’un homme puisse faire à la patrie ? », et pour La Haine : « dans quelles circonstances la charité native de la femme s’affirmera-t-elle de façon éclatante ? », la réponse étant, pour La Haine : « la femme versant à boire à son propre bourreau19. »

25De toutes les pièces de Hugo, c’est sans doute Lucrèce Borgia qui l’a le plus marqué. Est-ce parce qu’elle constitue un de ses premiers souvenirs de théâtre ? Plusieurs motifs de Lucrèce Borgia sont récurrents chez Sardou : la question de l’identité de l’enfant inconnu né d’une faute, révélée tardivement, comme dans Dante, ou Les Bourgeois de Pont-Arcy ; la tonalité anticléricale, dans la dénonciation des collusions entre pouvoir politique et religieux, notamment dans des dialogues savoureux sur les crimes et forfaits de l’Église et du pape lui-même ; enfin, la dénonciation de la violence d’État.

  • 20 Sardou V., Spiritisme, acte I scène III, dans Théâtre complet…, t. VII, p. 240.

26L’une des pièces les plus hugoliennes de Sardou est assurément La Sorcière (1903), depuis le personnage même de la sorcière, héroïne elle aussi martyrisée de Mangeront-ils ? (pièce du Théâtre en Liberté paru en 1886), jusqu’au motif de l’Inquisition que l’on retrouve la même année dans Dante et qui était le thème central de Torquemada. Il y a aussi dans La Sorcière un intertexte commun avec Hernani : La Célestine de Rojas qu’évoque Zoraya en citant la mort de Calixte et Mélibée. La prégnance de Hugo est telle que, dans Spiritisme, il est même évoqué de manière plaisante par le docteur Parisot comme un des esprits appelés à la table spirite où il succède à Napoléon20.

  • 21 Musset A. de, Lorenzaccio [1834], acte III scène III, Paris, Garnier-Flammarion, 1999, p. 141.
  • 22 Ibidem, acte I scène IV, p. 59.
  • 23 Sardou V., Les Diables Noirs, dans Théâtre complet…, op. cit., t. XII, p. 611.

27Mais Hugo est loin de constituer l’unique modèle romantique. On reconnaît aussi chez Sardou l’influence de Dumas, et de Musset, avec la construction de personnages mixtes : ainsi, dans Les Diables noirs, Gaston, le héros, emprunte à Lorenzaccio l’incertitude sur sa véritable identité, dans une tirade démarquée très évidemment du fameux monologue « Suis-je un Satan21 ? » ; certaines expressions de Musset sont reprises textuellement, comme le « lendemain d’orgie22 », métaphore appliquée au héros, qui est aussi un double d’Antony, disant à sa bienaimée « je te tuerai, toi que j’adore23 ». Ces personnages masculins incertains, hommes du peuple, aventuriers, bâtards qui se révèlent de sombres traîtres, comme Villemar dans Marcelle, ou deviennent des héros politiques, comme Almerio dans Gismonda, sont hérités du drame romantique. De même pour le motif du chantage sexuel : l’infâme Scarpia de Tosca, réincarnation du sinistre Laffemas de Marion de Lorme (Hugo), fait croire à l’amante malheureuse qu’il lui suffira de se livrer à lui pour sauver son amant condamné. Idem pour les grands personnages de reines sanglantes ou iniques, descendantes de Marguerite de Bourgogne dans La Tour de Nesle de Dumas, ou des héroïnes hugoliennes Marie Tudor et Lucrèce Borgia, comme la capricieuse Gismonda, ou la terrible Fédora ; ou pour le thème de la femme persécutée ou avilie, avec le personnage de la jeune fille pure qu’on croit coupable (dont un exemple séminal se trouve dans Intrigue et amour de Schiller), ou de la femme séduite (dans Les Bourgeois de Pont-Arcy), ou de la fille violée (notons la proximité de la Blanche du Roi s’amuse, qui doit déjà beaucoup à l’Emilia Galotti de Lessing, et de Cordelia dans La Haine).

28Par le biais des romantiques, Sardou hérite aussi des grands drames historiques de Goethe et Schiller, avec leur dramaturgie en tableaux permettant de représenter l’événement historique en changeant fréquemment de lieu, et en recourant à une foule de personnages et de figurants, afin de représenter la force du peuple dans l’histoire, telle qu’on la trouve dans Goetz von Berlichingen. Hugo avait bien imaginé un « peuple » innombrable dans sa liste de personnages pour Cromwell, mais la pièce n’était pas faite pour être jouée. Sardou, lui, utilise la technique, que l’on trouve dans le théâtre allemand et dans le Lorenzaccio de Musset, de la conversation entre gens du peuple, qui commentent la situation politique ; il réécrit ainsi plusieurs fois la scène de l’orfèvre et du marchand au début de Lorenzaccio. Et il construit de véritables scènes de foule, plus développées que chez les romantiques français. Chez ces derniers, la foule est hors-scène (elle vocifère dans Marie Tudor près de la Tour de Londres ; elle guette Lorenzo à Venise près du canal). Mais chez Sardou, certaines scènes de foule font tableau, comme, dans Patrie ! le tableau qui peint le marché de la Vieille-Boucherie à Bruxelles servant de campement aux soldats espagnols, ou celui qui représente les insurgés anéantissant la patrouille.

29La question de la congruence entre une quête personnelle et une quête politique populaire remonte, via le drame romantique, au théâtre allemand, par exemple à Guillaume Tell ou aux Brigands de Schiller. De même que la haine de Guillaume Tell contre le bailli est d’abord personnelle, et ne rejoint les aspirations du peuple suisse pour sa libération qu’au dénouement, de même, Floria Tosca accomplit un tyrannicide pour des raisons personnelles et finit par être gagnée malgré elle à une cause à laquelle elle était étrangère au départ.

30La parenté avec Goethe est particulièrement sensible dans Patrie ! qui reprend le même thème qu’Egmont : la scène se passe à la même époque, dans les mêmes circonstances, une révolution menée à Bruxelles par Guillaume d’Orange contre le duc d’Albe ; les deux pièces ont pour héros un opposant au duc d’Albe, et du parti du duc d’Orange : Egmont, dans la pièce de Goethe, est un conseiller de la régente, idéaliste, qui mourra d’être tombé dans le piège tendu par le duc. Rysoor, dans la pièce de Sardou, est un patriote participant à la conjuration contre le duc. Tous deux meurent en proclamant leur attachement à la liberté et à la patrie.

  • 24 Ibidem, p. 294.

31L’héritage dramatique de Sardou, on le voit, est très riche, et d’autant plus difficile à démêler que Sardou l’assimile dans l’éclectisme et le mélange des genres qui sont sa marque de fabrique. Il lui arrive d’ailleurs, comme en abyme, de s’en amuser lui-même, par les commentaires distanciés de ses personnages sur la théâtralité des situations où ils se trouvent. Ainsi, dans Spiritisme, Valentin dit à Simone, qui veut se faire passer pour morte afin de protéger son honneur : « Ta prétendue mort ! Mais ma pauvre enfant, c’est du roman, du drame, de l’opéra, de la féerie24 ! ». Ou encore, dans Marcelle,

  • 25 Sardou V., Marcelle, acte III scène VII, dans Théâtre complet…, t. VIII, p. 592-595.

C’est du Feuillet ou du George Sand, tout au plus […] Analysez ça littéralement ! Un fait divers… et banal ! Pas trace de psychologie ! L’héroïne sympathique, à la Scribe !… Le dénouement poncif !… C’est d’un pompier ! […] Et la suite. Oh ! La suite ! Ce mélo. Le traître qui se roule aux pieds de l’ingénue en chemise de nuit… […] “Elle ne me résistait pas ! Je l’ai assassinée !” […] Ciel ! Retrémolo ! Retableau ! Fin du trois… Rappel…25

32L’invraisemblance et le pathétique sont ainsi désamorcés dans la référence auto-dérisoire aux grands genres spectaculaires dont hérite Sardou.

  • 26 Telle est l’optique du volume Le Théâtre français du XIXe siècle, sous la direction de H. Laplace- (...)

33Nul doute qu’il ne constitue un cas d’école particulièrement intéressant pour l’étude des notions d’héritage littéraire, d’emprunts, d’innutrition, d’intertexte et de réécriture. Nul doute aussi que sa redécouverte récente ne contribue à remettre en cause la traditionnelle périodisation du théâtre romantique : jusqu’à peu, on pensait observer sa curieuse résurgence anachronique avec Cyrano de Bergerac de Rostand, en 1897, cinquante ans après sa prétendue exténuation dans les années 1840. L’histoire culturelle, qui amène à prendre en considération, dans l’histoire littéraire, des œuvres que la postérité n’a certes pas consacrées, mais qui, en leur temps, tissent le fin maillage des œuvres majeures et mineures, nous amène aujourd’hui à reconsidérer la périodisation du romantisme théâtral : Sardou est de ceux qui, opérant la liaison entre Hugo et Rostand, nous invitent à l’étendre au siècle entier26.

Literaturverzeichnis

Bibliographie critique

Sardou Victorien, Mes Plagiats ! Paris, Librairie Universelle, 1882.

—, Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934.

Ducrey Guy (dir.), Victorien Sardou un siècle plus tard, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007.

Laplace-Claverie Hélène, Ledda Sylvain, Naugrette Florette (dir.), Le Théâtre français du XIXe siècle, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, 2008.

Anmerkungen

1 Le Fils de Ninon, drame d’Ancelot joué le 23 janvier 1834 à la Gaîté.

2 Sardou Victorien, Mes Plagiats ! Réplique à Mario Uchard, Paris, Librairie Universelle, 1882, p. 124.

3 Ibidem, p. 32.

4 Ibid., p. 125.

5 Sardou V., « La Reine Ulfra et Rachel. Fidelio et Beethoven », dans Les Papiers de Victorien Sardou, Notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934, p. 110.

6 Ibidem, p. 98.

7 « Remarques sur Shakespeare, Corneille et Racine », dans Les Papiers…, op. cit., p. 115.

8 Racine Jean, Phèdre [1677], acte I scène III, v. 306, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 292.

9 Sardou V., Gismonda, acte IV scène I, dans Théâtre complet, éd. en 15 vol. par Jean Sardou, Paris, Albin Michel, 1934-1961, t. III, 1934, p. 571.

10 « Remarques sur Shakespeare, Corneille et Racine », dans Les Papiers…, op. cit., p. 116.

11 Musset Alfred de, « Une soirée perdue » [1840], Poésies nouvelles, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1976, p. 344.

12 Sardou V., « Le Salon de Mme Ancelot », dans Les Papiers…, op. cit., p. 92.

13 Sardou V., « Scribe », dans Les Papiers…, op. cit., p. 443.

14 Cf. Chevrel Yves, « La pièce bien faite : Sardou et Ibsen », Victorien Sardou, un siècle plus tard, éd. par G. Ducrey, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007.

15 Voir dans ce même volume Chénetier Marion « De Madame Angot à Madame Sans-Gêne, les langues populaires chez Victorien Sardou ».

16 Sardou V., La Famille Benoîton, acte III scène 19, dans Théâtre complet…, t. XII, p. 206.

17 Sardou V., Les Pommes du voisin, acte III scène 9, dans Théâtre complet…, t. XI, p. 864.

18 Moindrot Isabelle, « Rire ou trembler – Sardou et la comédie », dans Victorien Sardou, un siècle plus tard…, op. cit., p. 157.

19 Sardou V., Préface de La Haine, dans Théâtre complet…, op. cit., t. III, p. 10.

20 Sardou V., Spiritisme, acte I scène III, dans Théâtre complet…, t. VII, p. 240.

21 Musset A. de, Lorenzaccio [1834], acte III scène III, Paris, Garnier-Flammarion, 1999, p. 141.

22 Ibidem, acte I scène IV, p. 59.

23 Sardou V., Les Diables Noirs, dans Théâtre complet…, op. cit., t. XII, p. 611.

24 Ibidem, p. 294.

25 Sardou V., Marcelle, acte III scène VII, dans Théâtre complet…, t. VIII, p. 592-595.

26 Telle est l’optique du volume Le Théâtre français du XIXe siècle, sous la direction de H. Laplace-Claverie, S. Ledda et F. Naugrette, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, 2008, et de mon article « La périodisation du romantisme théâtral », colloque Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Nice, mars 2009, actes recueillis par R. Martin et M. Nordera (à paraître).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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