Du côté du théâtre politique : le peuple chez Erwin Piscator
p. 205-216
Texte intégral
Introduction
1À la fin de son Supplément au Théâtre politique daté de 1961, Erwin Piscator (revenu vivre et travailler dans le Berlin de l’après-guerre, après son exil aux États-Unis) évoque la figure de Romain Rolland et son appel de 1914 aux artistes et intellectuels de tous les pays, « leur demandant de se dresser dans leurs propres patries contre les fauteurs de guerre et les fatalistes1 ». Piscator constate amèrement que, face à l’appel antimilitariste de l’écrivain français, l’appartenance nationale et patriotique fut la plus forte : « Personne ne suivit Romain Rolland. Presque tous les écrivains et les poètes allemands préférèrent obéir à l’Empereur2. » Les artistes rentrèrent donc dans les rangs de leur peuple, c’est-à-dire de leur nation, et l’on sombra dans la guerre. C’est encore un Piscator désillusionné par les catastrophes du siècle, mais non résigné, qui reprend à son compte le titre d’une pièce de Romain Rolland, Le Temps viendra3 : « Ce temps ne peut pas ne pas venir, où se produira la transformation de l’homme et de la société4. » Il termine son texte de 1961 par ces mots « De quel art avons-nous donc besoin aujourd’hui ? Ne croyez-vous donc pas que c’est d’un art politique, malgré tout5 ? »
2« Malgré tout », c’est-à-dire malgré les ruines, malgré les guerres répétées, malgré l’échec du mouvement prolétarien. Même si les accents sont plus désabusés que les écrits datant des années 1920-1930, l’homme de théâtre ne renie pas les ambitions révolutionnaires développées dans sa période de jeunesse, et l’espoir d’un « temps qui viendra ».
3Après l’expérience fondatrice des horreurs de la Première Guerre mondiale, vécue à l’âge de vingt ans, Erwin Piscator travaille dans les années 1920-1930 à Berlin sur tous les fronts, pour créer un théâtre politique en adéquation avec les urgences du temps et de l’histoire, en adéquation avec les masses prolétariennes et la révolution sociale à préparer. Un théâtre d’agitation, de propagande, fondé sur une analyse matérialiste de l’histoire et de la société, sur une conception du peuple comme classe sociale active et en lutte, visant à transformer radicalement l’homme et la société. À l’époque, Piscator dénonce avec vigueur la conception bourgeoise du « théâtre pour le peuple » défendue par la Volksbühne. Amené à travailler au sein de la structure, il en politise le répertoire jusqu’à provoquer la crise. Dans les expériences plus autonomes du Proletarisches Theater et de la Piscator-Bühne, il pose les jalons d’un théâtre du prolétariat, d’un théâtre révolutionnaire à venir.
4Suivant Erwin Piscator dans le vif de ces différentes expériences théâtrales, nous tenterons de définir et d’éclairer ses postures et positionnements vis-à-vis de la notion de « peuple ». Nous nous appuierons sur les propos de l’homme de théâtre réunis dans les écrits sur Le Théâtre politique (1930).
Le peuple pour Piscator
5Remarquons d’abord que dans la série d’écrits rassemblés dans Le Théâtre politique, le mot « peuple » est assez rarement employé par Erwin Piscator, et n’est en tout cas jamais invoqué par lui comme une valeur de référence qui fonderait ou assiérait son projet théâtral. À l’inverse, le terme « peuple » peut revenir souvent dans les articles des critiques théâtraux de droite adressés aux spectacles de Piscator (fréquemment cités au fil de l’ouvrage), désignant dans ce contexte la communauté nationale allemande, qui se sent insultée et bafouée par le théâtre partisan de Piscator.
6Piscator utilise parfois le mot « peuple » comme terme générique pour désigner communément les classes populaires. Mais dans sa terminologie personnelle, on trouve avant tout les expressions de « prolétariat », de « masses », de « classe ouvrière », de « communauté ». Si l’on doit parler de « peuple » chez Piscator, il faut donc bien sûr définir le peuple comme classe, comme catégorie sociale consciente ou en voie de conscientisation, en lutte pour la transformation révolutionnaire de la société. Le peuple qui sert de référence à Piscator pourrait bien correspondre à la description qu’il fait d’une classe en voie d’émergence et de constitution, issue de la guerre, travaillée par l’histoire et la dialectique :
Coulées dans les creusets de la grande industrie, trempées et soudées dans les forges de la guerre, les masses se dressèrent en 1918 et 1919, menaçantes et revendicatrices, devant les portes de l’État ; elles n’étaient plus une foule désordonnée, un ramassis de gens assemblés au hasard, elles formaient un nouvel être vivant doué d’une vie propre ; elles n’étaient plus une somme d’individus, mais un Moi nouveau et puissant, déterminé par les lois non encore écrites d’une classe6.
7Le prolétariat/peuple chez Piscator, c’est encore, dans une vision toujours fortement matérialiste et marxiste, une catégorie transhistorique et transfrontalière. Nombre des réalisations spectaculaires de Piscator travaillent à représenter les insurrections populaires et les révolutions sociales de l’histoire ancienne ou récente comme des phénomènes concernant de façon brûlante la vie politique immédiate des spectateurs prolétariens ; à élargir et renforcer la conscience des spectateurs de leur appartenance à une communauté prolétarienne en lutte, transhistorique, transnationale.
8En termes d’origines sociales, Erwin Piscator est lui-même issu d’une vieille famille de pasteurs calvinistes. Son père est marchand de tissus. Il a grandi en ville, dans un milieu de bourgeois, d’artisans et d’ouvriers.
9L’idéal national populaire, qui travaille chez nombre de pionniers français du théâtre populaire, n’est pas réellement valable en contexte allemand pour Piscator. Celui-ci ne ressentait ni fierté ni devoir envers une nation allemande qui avait jeté les masses dans la guerre et la misère. Selon des détracteurs de droite, l’activisme bolchévique de Piscator en fait même plutôt un ennemi de l’État, accusé de répandre la guerre civile au sein de la République. Piscator n’eut pas non plus l’occasion ni le désir de travailler « au-dessus de la mêlée7 », comme on va le constater à travers la critique concrète et virulente des institutions et fonctionnements théâtraux de son temps dans laquelle il s’engage.
Critique du théâtre d’art, de la diffusion « bourgeoise » des œuvres et des insuffisances du naturalisme
10Dans les écrits qui ouvrent Le Théâtre politique, Piscator dresse une violente critique de la gestion de la Volksbühne, la « Scène du Peuple » de Berlin, condamnant la façon dont l’art est délivré par le haut aux couches populaires, dénonçant l’esprit bourgeois de ce théâtre tel qu’il s’est installé au milieu des années 1920. Piscator reconnaît certes que le projet entamé en 1890 par les socialistes de la Freie Volksbühne a permis à ces couches populaires d’accéder au théâtre, loisir autrefois réservé à la classe possédante. La Volksbühne se fonde en effet sur une association de spectateurs qui atteint dans les années 1920 une centaine de milliers d’adhérents. Mais pour Piscator, dans cette époque de lutte intense de la classe ouvrière, elle s’est enlisée dans des voies inactuelles et futiles, engloutie par l’industrie bourgeoise du théâtre. De plus la philosophie générale de la Volksbühne est erronée. L’idée de « proposer de bonnes représentations à bon marché dans une ambition culturelle8 », d’inviter les masses à se regrouper « autour d’un théâtre et d’un art tendant à l’authenticité9 » reste une démarche qui témoigne d’une conception parfaitement bourgeoise de l’art selon Piscator : se contenter de mettre les œuvres du répertoire à la portée du prolétariat implique de ne remettre en cause ni les hiérarchies ni les structures sociales existantes. Car finalement pour ces administrateurs socialistes de la Volksbühne, qui prétendent que « l’art appartient au peuple », qu’est-ce que l’art ?
[L’art, répondent-ils sans hésitation,] c’est ce qui élève l’homme, ce qui lui donne accès à des mondes supérieurs, à une vie intérieure plus élevée, à une vie intellectuelle plus libre, à une sensibilité plus affinée, toutes choses qui font oublier la vie quotidienne, ou mieux qui haussent cette vie jusqu’aux cimes de l’humanité10.
11Et Erwin Piscator de dénoncer :
Des milliers d’hommes pouvaient se dresser contre la société, des dizaines d’articles analyser les antagonismes des classes et le jeu de leurs rapports réciproques, dès que surgissait, où que ce soit, le mot « art », un silence sacré tombait du ciel. Sur tous les fronts, la lutte faisait rage, mais au même moment, sur le front de la culture, les adversaires s’embrassaient, béats ou sanglotants. Ce terrain-là était sacré. Les rumeurs de la lutte s’évanouissaient devant les guichets du théâtre. Même si elle n’existait nulle part ailleurs, ici apparaissait une « humanité », une église universelle, qui seule, donnait la félicité, et devant laquelle toute différence de classe et de culture s’évanouissait forcément11.
12L’homme de théâtre s’insurge ironiquement contre la sacralité, la transcendance de l’art, l’unification indécente de l’ensemble de l’humanité en son nom, en totale inadéquation avec les réalités sociales clivées de l’époque. La communion du peuple à travers l’art théâtral n’est visiblement pas le but poursuivi par Piscator.
13Piscator admet cependant que grâce au réseau de spectateurs de la Volksbühne lors des dernières années, des pièces naturalistes ont pu rencontrer le public des classes populaires et mener un rôle d’agitation, voire de tribune politique (par exemple les représentations houleuses des Tisserands de Gerhart Hauptmann). Piscator reconnaît aussi que c’est dans les pièces naturalistes que « pour la première fois, le prolétaire surgissait sur la scène en tant que classe sociale12 », mais il critique les limites et les insuffisances du courant :
Le naturalisme demeure cependant incapable d’exprimer les revendications des masses. Il se contente de constater des situations […]. Le naturalisme n’est ni révolutionnaire ni marxiste au sens moderne du mot. De même que son grand précurseur Ibsen, il n’a jamais dépassé le stade de la question. Des explosions de désespoir y font figure de réponse13.
14Pour Erwin Piscator, il manque donc une dramaturgie qui corresponde au temps actuel, et des théâtres et artistes qui prennent l’urgence sociale à bras le corps, qui travaillent à rassembler la masse des spectateurs autour de revendications allant au-delà du reflet de la réalité ou du simple questionnement.
Du Proletarisches Theater à la Piscator-Bühne : La tentative d’un théâtre du prolétariat
15Cette insatisfaction, ces positionnements nets et radicaux amènent Erwin Piscator à se lancer en 1919 avec son ami Hermann Schüller dans l’expérience du Proletarisches Theater, un Théâtre Prolétarien conçu comme la « Scène des Travailleurs révolutionnaires du Grand Berlin », destinée à « devenir la vraie Volksbühne prolétarienne ». L’expérience dure jusqu’en 1921. Nous nous proposons de la mettre en parallèle avec l’expérience plus tardive de la Piscator-Bühne (1927-1929), dans la mesure où Piscator assume des responsabilités et des risques dans des conditions similaires. Entre temps, de 1924 à 1927, Piscator sera metteur en scène associé de la Volksbühne. Entre le Théâtre Prolétarien et la Piscator-Bühne, sans changer de ligne politique globale, Piscator est amené à des aménagements, des infléchissements dans sa pratique comme sa théorie. Conjointement, il prend la mesure de la difficulté de l’utopie qu’il poursuit, celle d’un théâtre pleinement prolétarien.
16En 1919, les intentions du Proletarisches Theater sont claires :
Il ne s’agissait pas d’un Théâtre qui voulait mettre l’art à la portée du prolétariat, mais d’une entreprise consciente de propagande ; en un mot il ne s’agissait pas d’un théâtre pour le prolétariat, mais d’un théâtre prolétarien. […] Nous bannîmes radicalement le mot « art » de notre programme ; nos pièces étaient autant de manifestes grâce auxquels nous voulions intervenir dans l’actualité et « faire de la politique »14.
17Le tract de présentation est programmatique :
La direction du Proletarisches Theater devra poursuivre les buts suivants : simplicité de l’expression et la structure, action claire et sans ambiguïté sur la sensibilité du public ouvrier, subordination de toute intention artistique au but révolutionnaire ; l’accent sera mis délibérément sur la lutte des classes et la manière de propager cette lutte.
Le Proletarisches Theater se veut au service du mouvement révolutionnaire et, en conséquence, il est soumis aux travailleurs révolutionnaires. Un comité élu par eux devra répondre de la réalisation des tâches culturelles et de la propagande15.
18Au sein du Théâtre Prolétarien, il s’agit aussi de rompre avec les traditions capitalistes, en créant un intérêt commun, une volonté collective de travail et des rapports d’égalité entre tous : direction, comédiens, techniciens, employés et aussi spectateurs. À terme, le projet est de se passer de comédiens de métier pour recruter directement parmi les spectateurs prolétariens. L’ambition est de former « une communauté dans laquelle le public joue un rôle aussi important que le théâtre16 ». En 1927, le programme de la Piscator-Bühne préconise également une organisation et une production collectives du travail, une égalité dans les rôles, « un principe de communauté démocratique mise au service d’une idée17 », qui permettrait d’aboutir à une régulation idéale et à une sorte de « régie collective ».
19Outre ce communisme en processus et en acte à élaborer en interne dans l’organisation du théâtre, la seconde tâche, tournée vers l’extérieur, consiste à « exercer une action de propagande et d’éducation sur les masses encore politiquement hésitantes ou indifférentes18 ». Pour ce faire, le Théâtre Prolétarien va donner ses représentations dans des salles de réunion populaires, pour toucher les masses dans les lieux mêmes où elles demeurent. Le prix d’accès est modique, échelonné en fonction de l’appartenance ou non des spectateurs à des organisations ouvrières, ou au statut de chômeur. Par ailleurs, le Théâtre, fondé sur une association de spectateurs prolétariens, interdit par principe l’accès des spectacles à la critique bourgeoise, renforçant ainsi sa radicalité de théâtre de classe.
20Ce ne sera plus le cas en 1927 avec la Piscator-Bühne, qui accueillera des spectateurs prolétariens comme des spectateurs bourgeois, et diversifiera son répertoire, pour des simples raisons de survie économique. Car uniquement fréquenté par des spectateurs prolétariens, le théâtre n’est pas viable économiquement. Dès l’expérience du Théâtre Prolétarien en 1919, et même si celle-ci fédère plusieurs milliers d’adhérents, Erwin Piscator fait le constat suivant : le prolétariat n’a pas encore la force économique suffisante pour financer ce théâtre qui est pourtant le sien. La problématique économique n’est pas des moindres pour Piscator : il doit poursuivre son ambition d’un théâtre prolétarien en conditions capitalistes, et, dans plusieurs des théâtres qu’il administre, il est conduit à faire faillite.
21Malgré cette évolution de la composition du public, la volonté de Piscator reste identique, quant à l’effet poursuivi par ses spectacles sur la communauté prolétarienne : il s’agit de rassembler scène et salle, d’abolir les frontières qui séparent acteurs et spectateurs, le théâtre et la manifestation, les évènements politiques d’hier et ceux d’aujourd’hui, tous participant d’une même histoire, d’une nécessité et d’une destinée politique commune. Le but est atteint dans certains spectacles mémorables. Piscator relate ainsi la première de la revue historique Malgré tout !, montage retraçant la période allant du début de la guerre jusqu’à l’assassinat de Karl Liebknecht et de Rosa Luxembourg, qui ouvre la voie du théâtre documentaire. Le spectacle, rassemblant comédiens et ouvriers, est créé en 1925, dans l’urgence, pour l’ouverture du Congrès du parti communiste :
Le soir de la représentation, des milliers de personnes emplissaient le Grosses Schauspielhaus. Toutes les places possibles étaient occupées, tous les escaliers, les corridors, les accès pleins à craquer. L’enthousiasme de pouvoir assister au spectacle dominait a priori cette masse vivante. Ainsi se manifestait cette incroyable disponibilité au théâtre qu’on ne peut trouver que dans le prolétariat. Bientôt même cette disponibilité se fit active : la masse se chargea de la régie. Tous ces gens qui emplissaient le Théâtre avaient vécu cette époque et ce qui se déroulait sous leurs yeux c’était exactement leur destin, leur propre tragédie. Le théâtre devenant pour eux réalité, il n’y eut plus dès lors une scène face au public, mais une salle de réunion commune et gigantesque, un gigantesque champ de bataille, une gigantesque manifestation. C’est cette unité qui, ce soir-là, révéla le pouvoir d’agitation du théâtre politique19.
22La force du rapport qui s’établit entre la scène et la salle est d’ailleurs soulignée de toutes parts par la critique.
23À la première de Hop là nous vivons ! d’Ernst Toller à la Piscator-Bühne en 1927, on retrouve un phénomène semblable, mais cette fois en présence d’un public plus composite socialement, mêlant des spectateurs élégants en smoking ou fourrure et des jeunes gens qui firent de la représentation un évènement politique :
Lorsque le rideau tomba sur la scène de la prison et sur les dernières paroles de la mère Meller « Il n’y a qu’une chose à faire : se perdre ou transformer le monde », la jeunesse prolétarienne entonna spontanément l’Internationale, que nous chantâmes avec elle, tous debout, jusqu’à la fin. Cela à la stupéfaction du « beau monde » qui avait payé en toute connaissance de cause, jusqu’à cent marks pour avoir sa place au « théâtre d’agitation communiste », mais qui n’avait cependant jamais imaginé que la soirée pût réellement se terminer par une manifestation politique20.
24Erwin Piscator travaille aussi à abolir, dans ses déclarations comme en actes, les frontières ou hiérarchies entre le théâtre prolétarien d’amateurs et le théâtre révolutionnaire professionnel : « Je considère que le théâtre prolétarien d’amateurs a autant de valeur et autant d’importance que mon propre travail, dans la mesure où il subordonne franchement son activité aux fins de la propagande politique et ne cherche pas à imiter le théâtre d’art21. » Les outils sont faits pour circuler, pour se propager : il en va ainsi de la Revue Rotter Rummel, revue d’actualité politique prolétarienne lancée par Piscator en 1924, jouée dans les quartiers et vue par des milliers de prolétaires, dont la forme fut reprise avec enthousiasme par des groupes amateurs qui se constituèrent en troupes et poursuivirent le travail théâtral d’agitation et de propagande.
25Parmi les inflexions et aménagements de Piscator entre l’expérience de 1919 et celle de 1927, on peut aussi citer la place de « l’art ». Le metteur en scène, qui a enrichi sa pratique et affiné les outils de son théâtre, ne rejette plus aussi radicalement la notion d’art, créant désormais des spectacles aux dispositifs scéniques très élaborés. Mais il ne fait qu’appliquer le précepte qu’il a formulé en 1925 : « L’effet de la propagande politique est le plus convaincant là où la forme artistique atteint à la perfection22. »
26Malgré tout, Piscator se sent achopper dans son ambition de théâtre du prolétariat. La réalité est en effet rarement conforme aux manifestes et déclarations programmatiques. Il est écrit sur le tract du Théâtre Prolétarien de 1919 :
L’art révolutionnaire ne pourra jaillir que de l’esprit de la classe ouvrière révolutionnaire. Il sera l’aboutissement d’un travail commun, d’une lutte désintéressée et de la volonté lucide des masses. L’instinct de conservation des travailleurs exige qu’ils se libèrent sur le plan culturel et artistique, comme sur le plan politique et économique23.
27Cette libération et cette émergence de l’art révolutionnaire n’eurent pas lieu, mais Piscator en rêva, conscient qu’elles ne pouvaient se réaliser que dans une communauté encore à venir, dans la société sans classes post-révolutionnaire : le théâtre professionnel révolutionnaire et le théâtre prolétarien d’amateurs « tendent l’un comme l’autre vers ce théâtre de culture prolétarienne qui, dès que les conditions économiques et politiques le permettront, deviendra la forme dans laquelle s’exprimera, sur le plan du théâtre, la vie intellectuelle de la communauté socialiste24 ».
Crise à la Volksbühne autour de Piscator et du théâtre politique
28Abordons maintenant la querelle qui oppose Piscator à la Volksbühne en 1927 : elle dévoile plus profondément les dissensions inconciliables entre les tenants d’un théâtre populaire et les partisans d’un théâtre prolétarien, faisant de la notion de peuple un vaste champ de bataille.
29En 1924, Piscator est appelé à collaborer comme metteur en scène associé à la Volksbühne, structure dont on a entendu précédemment ce qu’il pensait. Il y reste jusqu’en 1927 et entreprend de politiser « ce temple de l’art offert au peuple », à travers plusieurs spectacles créés. Disposant de davantage de moyens, il en tire l’occasion de travailler au postulat qui s’affirme de plus en plus pour lui : « la forme et le fond, l’art et la politique sont totalement inséparables » ou « la synthèse de l’art et de la politique représente la vraie responsabilité25 ». Mais le théâtre politique de Piscator va amener vers la crise une Volksbühne, qui, tenue par un conseil d’administration qui persiste à prôner la simple diffusion culturelle des œuvres et la neutralité de l’art, se heurte à des soubresauts sérieux.
30Déjà en 1926, la création des Brigands de Friedrich Schiller dans une version bolchévisée crée des remous et pose la question de l’adaptation/trahison du répertoire classique. Puis en 1927 le spectacle Tempête à Gottland et ses passages filmiques rajoutés puis censurés provoque un scandale et une polémique qui se termineront par une assemblée publique convoquée à la Chambre des Seigneurs26, l’affaire prenant des proportions politiques excédant le monde du théâtre. Les deux affaires révèlent aussi la difficulté pour Piscator durant toutes ces années de trouver un répertoire et des pièces correspondant au théâtre et aux idées politiques qu’il prône. Souvent contraint d’opérer des jeux de distorsions et d’ajouts sur des œuvres existantes, il se heurte aux foudres des auteurs et de la critique.
31Piscator, avec ses spectacles et son activisme, mêlés aux vifs débats de l’époque, amène finalement le conseil d’administration de la Volksbühne « devant la nécessité de prendre position par rapport aux problèmes du théâtre politique, c’est-à-dire de sa propre existence27 ». Les Jeunes adhérents de la Volksbühne se réunissent et adoptent une résolution assez conforme à la vision de Piscator :
La Volksbühne, soutenue par la classe ouvrière, doit exprimer, à travers un répertoire vivant et conscient de ses buts, des opinions politiques claires. La jeunesse prolétarienne de la Volksbühne récuse la conception bourgeoise de la neutralité de l’art. Étant donné que le théâtre est un instrument important dans la lutte de libération de la classe ouvrière, il doit refléter la volonté de lutte du prolétariat pour un ordre du monde nouveau28.
32Les membres du Conseil d’administration font la sourde oreille à cette demande de la jeunesse. Un certain Arthur Holitscher envenime la crise en dénonçant chez la masse des adhérents et chez l’ouvrier allemand en général le développement abusif d’une « hébétude de petits bourgeois qui anéantit non seulement la volonté de lutte mais aussi la conscience de classe du prolétaire allemand moyen29 ». L’administrateur Springer répond fermement : « La Volksbühne n’a ni la vocation, ni l’intention, ni la possibilité de faire que le mot “peuple” dont elle a tiré son nom soit synonyme de “classe ouvrière radicale socialiste”, […] les membres de la Volksbühne [n’étant pas] exclusivement des prolétaires30. » Politiser trop radicalement le terme de « peuple », restreindre l’accès aux seuls membres du parti communiste et exclure les adhérents du SPD (Sozialdemokratischen Partei Deutschlands) comme le voudrait Holitscher, ce serait risquer de faire éclater la Volksbühne.
33C’est dans ce contexte tendu, en mars 1927, que Piscator monte Tempête sur Gottland de Ehm Welk, pièce au thème révolutionnaire, mais qui se passe en 1400. Malgré les précautions des membres du conseil d’administration, le metteur en scène ne manque pas d’actualiser radicalement le propos de la pièce, puisque l’auteur précisait sur le manuscrit « Ce drame ne se passe pas seulement vers 1400 ». Piscator ajoute donc dans le spectacle un film spécial qui donne « le résumé des rapports de force politiques, religieuses et sociales au Moyen Âge, référence documentaire à l’action qui se passait sur scène31 ». Toujours dans le même film, Piscator crée une petite accélération transhistorique, à travers une interprétation des personnages de la fiction : il assimile le personnage du révolutionnaire Asmus à Lénine, et prête au personnage de Storbëcker et à ses amis des uniformes de nazis :
Je prêtais donc à Asmus le masque de Lénine, et fis marcher Storbëcker et ses camarades sur le public, tandis que leurs costumes changeaient : ainsi les spectateurs pouvaient suivre en quelques secondes le déroulement des siècles et vérifier la légitimité des révolutions et de leurs défenseurs ; les principes de la révolution sociale étaient montrés dans leur inéluctabilité et leur valeur générale de Hambourg à Shangaï, et de l’an 1400 jusqu’en mars 1927, date de la représentation32.
34Le journal Der Tag écrivit que dans ce spectacle « la politique avait dévoré l’art tout entier [et qu’on] était tombé dans un meeting communiste d’agitation électorale, […] plongé au milieu d’une fête en l’honneur de Lénine33 ». D’autres critiques, de gauche, admirèrent l’audace du procédé et sa signification. Le conseil d’administration de la Volksbühne réagit très vivement :
La pièce de Ehm Welk, qui avait été acceptée pour sa valeur littéraire – il va de soi que les rapports du contenu de l’œuvre avec des problèmes actuels avaient été pris en considération – a subi du fait de la mise en scène d’Erwin Piscator une transformation et une déformation politique tendancieuse qu’aucune nécessité interne ne justifiait. Le conseil d’administration […] constate expressément que la pièce a été utilisée sans son consentement à des fins de propagande politique partisane, et que sa mise en scène est en contradiction avec la neutralité politique fondamentale de la Volksbühne qu’il est tenu de maintenir34.
35Le film incriminé est ensuite censuré, et le spectacle contraint d’être joué sans lui. Cette censure occasionne de nombreux débats, votes, lettres de soutiens à Piscator, mises au point de l’auteur et du metteur en scène. La Volksbühne choisit de confirmer son caractère d’organisation culturelle et apolitique. Le débat se poursuit publiquement dans une salle de la Chambre des Seigneurs, le 30 mars 1927, dans une ambiance de manifestation politique. Les jeunes de la Volksbühne, des personnels du théâtre, des artistes prennent la parole pour soutenir Erwin Piscator et réclamer une orientation prolétarienne du Théâtre, conforme aux exigences du temps présent. Piscator fait de même. Mais suite à une déclaration de l’intendant Jessner estimant que la présence de Piscator ne constituait en rien un obstacle à une possible fusion de la Volksbühne et du Staatstheater, la droite réagit violemment : elle dépose une interpellation au Landtag de Prusse, adressée au ministre des Cultes et de l’Instruction publique, sur le risque qu’un « ennemi de l’État, l’agitateur communiste Piscator », puisse avoir la mainmise sur les mises en scène des théâtres nationaux. Pour défendre la République contre le danger bolchévique fomenté par le théâtre des prolétaires (« C’est à la Volksbühne que se forment les troupes d’assaut du bolchévisme35 », fantasme l’homme de droite Alfred Mühr), la droite appelle même ses rangs à la réaction, en fondant l’association pangermaniste du théâtre, destinée à défendre un art allemand et des œuvres mêlant « sérieux et saine gaité ». Il apparaît d’ailleurs à plusieurs reprises dans les écrits sur Le Théâtre politique que le théâtre d’agitation bolchévique de Piscator fait beaucoup fantasmer la droite, qui elle aussi rêve d’avoir un théâtre qui propage ses idées et ses valeurs politiques. Toute cette crise aboutit inévitablement à la séparation de Piscator et de la Volksbühne, à la fin du printemps 1927. Celui-ci se lance dans l’aventure plus autonome de la Piscator-Bühne, suivi en partie par la jeunesse de la Volksbühne, aventure qui se terminera par une faillite financière du théâtre.
Conclusion
36Il apparaît à travers toutes ces aventures théâtrales et idéologiques qu’Erwin Piscator réussit, même imparfaitement, à travailler sur plusieurs fronts : mettre en crise la conception socialiste d’un « art pour le peuple » neutre et désintéressé, poser les jalons d’un théâtre prolétarien de lutte communiste en contexte capitaliste, exacerber le conflit social et idéologique avec la droite nationaliste.
37Il y aurait encore beaucoup à affiner et à dire sur la conception du peuple chez Piscator, par exemple à travers l’analyse de la représentation du prolétariat et de la lutte des classes que mettent en jeu clairement ses spectacles. On pourrait sans doute creuser par ce biais la question du mythe du prolétariat révolutionnaire et de la révolution soviétique, dans la vision et dans l’œuvre de Piscator. Reste qu’Erwin Piscator, à travers son théâtre politique riche en utopies aussi bien qu’en innovations formelles et esthétiques, a sans doute bel et bien œuvré à cette « politisation de l’art » qu’évoque Walter Benjamin en 1939 dans les dernières lignes de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique36. « Politisation de l’art » qui selon Benjamin est la réponse du communisme à « l’esthétisation de la politique » pratiquée par le fascisme. Ces catégories de « politisation de l’art » et « d’esthétisation de la politique » seraient-elles susceptibles de jeter à leur tour un éclairage sur les théâtres populaires français, sur leurs conceptions et usages de la notion de peuple ?
Notes de bas de page
1 Erwin Piscator, Le Théâtre politique [1930], Paris, L’Arche Éditeur, coll. « Le sens de la marche », 1972, p. 264.
2 Idem.
3 Romain Rolland, Le Temps viendra, 1903. Le Temps viendra, paru dans les Cahiers de la Quinzaine en mars 1903, est un drame inspiré de l’actualité, sur la guerre du Transvaal (seconde guerre des Boers). Romain Rolland y dresse une critique de la colonisation européenne et y exprime des convictions pacifistes.
4 Erwin Piscator, op. cit., p. 265.
5 Idem.
6 Ibid., p. 127.
7 « Au-dessus de la mêlée » : titre du célèbre article de Romain Rolland paru en 1915.
8 Erwin Piscator, op. cit., p. 30.
9 Idem.
10 Ibid., p. 49.
11 Ibid., p. 49-50.
12 Ibid., p. 31.
13 Idem.
14 Ibid., p. 37.
15 Idem.
16 Ibid., p. 38.
17 Ibid., p. 137.
18 Ibid., p. 39.
19 Ibid., p. 68.
20 Ibid., p. 151-152.
21 Ibid., p. 70.
22 Ibid., p. 69.
23 Ibid., p. 38.
24 Ibid., p. 71.
25 Ibid., p. 52.
26 La Chambre des Seigneurs à Berlin est le bâtiment où se réunit la chambre Haute du Parlement prussien, de 1899 à 1932. Le fait que la réunion sur la Volksbühne et Piscator soit convoquée dans cet édifice législatif officiel donne la mesure de la proportion politique que prend l’affaire.
27 Ibid., p. 87.
28 Ibid., p. 91.
29 Ibid., p. 92.
30 Ibid., p. 93.
31 Ibid., p. 94.
32 Idem.
33 Idem.
34 Ibid., p. 96.
35 Ibid., p. 109.
36 Walter Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 316.
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Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011