Mythe du peuple et (du) théâtre du peuple chez Romain Rolland, entre républicanisme et socialisme
p. 179-192
Texte intégral
1Le présent article1 entend analyser les ambiguïtés de la formule « théâtre populaire » – mais aussi, en creux, de la formule « théâtre politique » qui englobe la précédente et la recoupe pour partie – à travers l’étude de la figure du peuple dans le discours de Romain Rolland, un des pionniers de cette pensée du théâtre en France à la fin du XIXe siècle. On a eu tendance depuis les années 1960 à opposer un théâtre politique/populaire2 qui unit – le mythe de l’assemblée théâtrale se fondant sur le syncrétisme du modèle mythifié de l’agora athénienne et du modèle républicain – à un théâtre politique/populaire qui divise, un théâtre de classe. Par là les ambivalences idéologiques de l’expression théâtre politique au XXe siècle prolongent celles de l’expression « théâtre populaire » à la fin du XIXe siècle, à une époque où se cristallise l’affrontement entre deux conceptions du mot « peuple » : le peuple comme entité nationale versus le peuple comme catégorie la plus mal lotie et la plus nombreuse de la société – voire, comme classe (catégorie sociale consciente de son statut et unifiée par la volonté de lutter collectivement pour changer ce statut). Les débats qui animent la scène théâtrale découlent en effet de ceux qui se jouent sur la scène politique : la fin du XIXe siècle voit le modèle républicain et le mouvement socialiste se poser l’un et l’autre en s’opposant l’un à l’autre, autour de la notion de peuple. Romain Rolland se situe à l’intersection de ces deux conceptions du peuple, et on ne peut comprendre son discours sur le théâtre populaire – à la fois ses ambivalences et son caractère très limité dans le temps, de 1898 à 19033 essentiellement – indépendamment de ce débat, et de l’évolution de sa propre position. Parce que l’image postérieure du Rolland communiste est susceptible de déformer celle de l’auteur du Théâtre du Peuple, il m’est apparu important de resituer Rolland dans deux autres histoires des idées du XIXe siècle : celle des écrivains « populistes4 », soucieux de la question sociale, et celle des relations entre républicanisme et socialisme. Cette double contextualisation permettra de mieux comprendre pourquoi et comment Rolland, à l’instar de l’ensemble des pionniers du « théâtre populaire », convoque à nouveau le « peuple » avec retard, alors que d’autres termes l’ont supplanté dans l’espace public, que le mouvement social s’intensifie et que la République n’est plus un idéal mais devient un système politique réel. Je pose l’hypothèse que l’usage que fait Rolland de la figure du peuple lui permet d’inventer une troisième voie intuitive proprement utopique entre républicanisme et socialisme, rassemblant des termes contradictoires, et destinée moins à être réalisée qu’à fonctionner comme idéal régulateur.
Le peuple dans la seconde moitié du XIXe siècle, un mythe socialiste et républicain
2Tout au long du XIXe siècle, le mythe du peuple va opérer chez les hommes politiques et écrivains qu’Alain Pessin5 a regroupés sous la bannière du « populisme » comme une première réponse, primitive et intuitive, à la question sociale6. La spécificité de cette pensée du peuple tient à son caractère de mythe, au fait que non seulement le sujet du discours est un mythe, mais que la construction même du discours procède du mythe7 – le mythe opère comme un langage8. On a souvent reproché aux populistes du XIXe siècle de méconnaître la réalité du peuple et de mêler logos et mythos, confondant « récit sacré » du peuple et discours de type historique et argumentatif portant sur une catégorie du social bien déterminée. Mais en renversant la critique, on pourrait au contraire considérer que c’est précisément ce qui constitue la force du discours des populistes du XIXe siècle, et que la polysémie ou plus exactement la plasticité du terme confère à la figure du peuple sa puissance et sa dynamique. Le peuple opère comme principe moral et gnoséologique, à la fois ensemble de « vérités premières9 » et « valeur originelle10 » qui fonde et « transcend[e]11 » toutes les autres.
3Dans ce discours, le terme « peuple » a pour première caractéristique de renvoyer moins à une injustice sociale qu’à « une existence oubliée et abandonnée, ignorée et vaincue12 » – et nous verrons l’importance de cette figure du vaincu vainqueur chez Romain Rolland. Le peuple est l’absent de la scène politique, mais aussi dans une certaine mesure l’absent du discours des populistes, simple objet jamais élevé au rang de sujet, et de ce fait présence-absence éminemment plastique d’un point de vue sémantique et donc idéologique. D’autre part, le peuple n’est pas le locuteur et n’est que rarement le récepteur réel du discours, alors même que l’auteur entend se faire son porte-parole et en faire le destinataire voire le destinateur – on se trouve ici au cœur de la relation problématique entre les intellectuels et le peuple au sein de la lutte sociale. Le peuple agit non pas comme un argument rationnel mais comme ce qui va « suscite[r] une adhésion émotive13 » du récepteur comme de l’auteur, et fonctionne comme prémisse et élément irrationnel d’un discours qui fonctionne par ailleurs principalement dans une logique de type rationnel – principalement, mais non exclusivement, car un autre trait commun aux auteurs populistes tient au syncrétisme qu’ils opèrent entre l’héritage des Lumières et celui de la tradition chrétienne, qui fonde l’ordre du discours non sur le déroulement argumentatif mais sur le saut de la foi. Preuve de ce syncrétisme, la seconde caractéristique du peuple visible chez tous les populistes, outre son statut d’« absent » absolu, est qu’il fonctionne comme l’une des trois vertus théologales et constitue dans leur discours un véritable principe d’« espérance14 ». Pour Rolland, le recours au mythe du peuple est de ce point de vue d’autant plus important que l’historien (de la musique) et idéaliste qu’il est ne peut que constater le décalage, non seulement dans le temps présent, mais dans les différentes époques qu’il a étudiées, entre le devoir être et la réalité. Chez lui comme chez tous les populistes, la pensée du peuple va donc fonctionner comme « un mythe à la rescousse de l’Histoire15 ». En convoquant le « peuple » dans les années 1890, Rolland s’inscrit donc dans une filiation littéraire et politique conséquente mais, comme tous ceux qui promouvront le théâtre populaire à la fin du XIXe siècle, il convoque ce mythe du peuple avec retard, à une époque où le « peuple » se trouve au cœur du débat théorique et de l’affrontement politique entre socialisme et républicanisme.
4Le peuple peut être considéré comme la matrice commune des idéologies républicaine et socialiste : la République peut se définir comme un régime fondé sur la représentation politique du peuple considéré comme une communauté civique. De même, la valorisation de la figure du peuple est constitutive de la pensée socialiste – l’inventeur du terme « socialisme », Pierre Leroux, avait d’ailleurs pour objectif politique ultime de réhabiliter le peuple, entendu comme la classe la plus pauvre et la plus nombreuse16. Brossée à grands traits, l’histoire du rapport entre ces deux théories de l’organisation sociale que sont le républicanisme et le socialisme est celle d’un renversement de la parenté à l’opposition. On avait pu voir dans la Première République de 1792 et dans la Seconde République de 1848 respectivement la mère et la sœur du socialisme, la Révolution de 1830 marquant entre ces deux dates la cristallisation des espoirs des artistes, théoriciens et meneurs politiques autour de la figure du peuple. La situation a évolué dans la seconde moitié du XIXe siècle, à mesure que le mouvement socialiste prenait de l’ampleur. En 1871, la répression de la Commune par le gouvernement de la jeune Troisième République signe la rupture sanglante entre les deux idéologies et marque « l’effacement de cette matrice de l’imaginaire collectif17 » qu’était jusqu’alors le peuple et, « autour de 1880 apparaît une césure décisive dans l’histoire politique de la France. […] Jusqu’à cette date, le peuple fonctionnait comme le moteur mythique de la lutte républicaine18 » comme du socialisme. À partir de là, socialisme et républicanisme vont s’opposer, entre autres autour de la notion de « peuple19 ». Ce débat se traduit par un changement de vocabulaire, et sous la plume des artistes comme des théoriciens et activistes socialisants, le terme cède progressivement la place à ceux de « prolétariat » et de « lutte des classes », qui renvoient à une catégorie sociale et à un acteur politique concrets, à l’œuvre dans le temps présent. Du « peuple » au « prolétariat », s’opère le passage de la puissance morale à l’acte politique, et d’une entité indéterminée à un groupe défini économiquement, socialement et politiquement. Encore faut-il préciser que le socialisme naissant est loin d’être une doctrine constituée et encore moins un parti politique unifié, et que les différents visages du socialisme peuvent se définir par leur degré de rupture d’avec le modèle républicain et par la définition du « peuple » au nom duquel est menée l’action politique20.
5Le point essentiel des débats politiques de l’époque porte donc sur la définition du peuple, entité nationale réunissant les différentes classes pour les uns, tandis que les autres réservent le terme à la classe dominée. Cette plasticité idéologique du mythe du peuple opère non seulement entre les différents populistes mais au sein du discours et de la pensée d’un même auteur, la nature mythique du « peuple » lui permettant de transcender le principe de non-contradiction. Convoquer le « peuple », c’est refuser de trancher entre deux modèles et de limiter sa réflexion à la situation réelle et aux forces en présence, c’est revendiquer le droit de se dégager de l’existant pour mieux penser le devoir être. Romain Rolland est bien de ce point de vue un intellectuel qui, s’il est uni par « un lien moral21 » à la cause du peuple, n’en demeure pas moins en quête d’une vérité et d’une universalité par définition transcendantes à la conjoncture historique. S’agissant de Rolland, le portrait est à nuancer cependant, du fait que la tension interne dans sa conception du peuple comme dans sa conception du rôle politique de l’artiste s’est relativement résolue sous la forme d’une évolution.
Le peuple de Romain Rolland
6Romain Rolland, fils de la bourgeoisie provinciale, construit sa pensée au contact de l’élite de la France à Paris, à Louis-Le-Grand puis à l’École normale supérieure, où il a respectivement pour camarades deux futurs grands représentants de la littérature catholique, Paul Claudel et Charles Péguy. Tous trois sont très marqués par la défaite de 1870 mais, alors que Péguy, Claudel et d’autres en concevront un ressentiment qui débouchera sur une défense à caractère nationaliste de la grandeur de la Patrie, Rolland se construira autour de la défense de la France en tant que Nation Républicaine fondée sur l’adhésion à un ensemble de valeurs politiques. C’est cette conception qui va expliquer deux traits essentiels de sa pensée : d’une part, l’articulation essentielle qu’il établit entre histoire et mythe, le passé servant de source à un mythe politique, et d’autre part, son goût pour le peuple, terme récurrent sous sa plume, ne désignant pas une entité sociologiquement et historiquement déterminée, mais renvoyant à une figure idéale susceptible de s’incarner dans la Nation française, mais ne s’y résumant pas.
7Le théâtre s’inscrit au cœur de l’évolution idéologique de Romain Rolland, qui s’intéresse à cette forme d’art entre la décennie 1890 et la décennie 1900, alors qu’il oscille entre socialisme et républicanisme et revendique par-dessus tout son indépendance politique. Entre 1890 et 1898 il écrit plusieurs cycles de drames : un cycle de drames historiques, le cycle des drames de la foi, et enfin Le Théâtre de la Révolution. Deux influences littéraires expliquent l’attrait de Rolland pour le théâtre, et pour le théâtre du peuple en particulier. Il est depuis sa jeunesse fortement marqué par les drames historiques de Shakespeare, et cette influence se double à la fin des années 1880 de celle de Léon Tolstoï. En 1887, le maître russe avait scandalisé l’Europe littéraire avec une brochure intitulée « Que devons-nous faire ?22 » dans laquelle il fustigeait le culte de l’art pour l’art et prônait une évaluation des œuvres et des artistes à l’aune de leur valeur morale et sociale23. Rolland dessine en corollaire de ces deux portraits celui d’un potentiel peuple internationaliste, qui transcende les nationalités, et dont le passage à l’existence n’est entravé que par les faiseurs de guerre.
8La question du théâtre populaire préoccupe Rolland dès la rédaction de ses Drames de la foi dans la première moitié de la décennie 1890. Il espère, « en échange de [s]on travail, être un jour le poète, le dramaturge du peuple, de la jeunesse du peuple24 », tout en tenant ce rêve pour impossible : « À quoi bon se forcer ? Je ne suis pas et ne serai jamais peuple ; je suis trop nourri par le passé ; je ne saurai y renoncer ; mais je ne m’y bornerai pas et je combattrai25. » Ce combat de Rolland contre sa propre tendance à trahir le vœu de Tolstoï et pour le théâtre populaire prend forme et force au contact de Maurice Pottecher. En août 1897, Rolland assiste aux représentations du Théâtre du Peuple de Bussang, et la composition très éclectique du public le marque profondément26. C’est essentiellement à partir de l’année 1898 qu’il œuvre à rendre concret l’idéal du théâtre populaire, d’une part, en entamant un nouveau cycle dramatique, Le Théâtre de la Révolution, d’autre part, en rejoignant les débats qui animent intensément la Revue d’Art Dramatique.
9Cette revue concentre l’essentiel des contributions au débat sur le théâtre populaire au cours des décennies 1890-1900. Outre les articles écrits à titre individuel qui alimentent régulièrement le débat sur la question, la Revue d’Art Dramatique consacrera deux numéros spéciaux à la question du théâtre populaire27 en 1900 et 1902, et tente de promouvoir des projets concrets de théâtres populaires. Le numéro de 1900 rend compte d’un concours de projets de théâtre populaire organisé par la revue en 1899, et remporté par Eugène Morel. Rolland a largement contribué à la mise en place de cette initiative28 mais sa proposition n’aboutit pas telle quelle, et la Revue d’Art Dramatique reprend la main en novembre 1899, d’abord en publiant collectivement une Lettre au ministre de l’Instruction publique29, puis en annonçant l’organisation du concours. Rapidement, Rolland éprouve des réticences face à un projet qu’il juge très affadi et politiquement ambigu. Il finit par prendre acte de l’échec du projet, mais n’abandonne pas pour autant la réflexion, se plaçant à partir de là sur le terrain théorique de la définition d’un idéal et non plus dans l’optique d’une mise en place concrète du théâtre du peuple. Il entreprend de créer un répertoire spécifique et tente d’échafauder l’édifice complexe que constitue Le Théâtre de la Révolution jusqu’en 1902, avant de renoncer, devant le peu d’écho que connaîtront les représentations de ses pièces. Ce second échec n’est cependant pas total puisque la rédaction des pièces lui permet de faire la rencontre de Firmin Gémier, qui à ses yeux reprend glorieusement le flambeau de sa quête. Le projet théorique collectif et le projet dramatique ayant chacun dans une certaine mesure échoué, Rolland entreprend alors de réunir ses réflexions personnelles jusque là éparses dans Le Théâtre du Peuple, qui paraît en 1903.
10L’ouvrage est structuré en trois parties (« le théâtre du passé », « le théâtre nouveau » et « au-delà du théâtre ») dans lesquelles Romain Rolland détaille en premier lieu les conditions de possibilité du théâtre populaire. Trois conditions morales sont posées : pour qu’il soit populaire, le théâtre doit constituer « un délassement30 », un « repos physique et moral31 » pour les spectateurs, tout en étant « une source d’énergie32 » – deuxième condition – et « une lumière pour l’intelligence33 » – troisième condition. S’y ajoutent des conditions matérielles, dans l’ensemble largement inspirées du projet de théâtre populaire d’Eugène Morel (qui répondait lui-même au cahier des charges imposé par Rolland pour les candidats du concours34), qui tiennent à la réorganisation de l’espace de la salle35, de la scène36 et du décor37 qui ont pour fonction « que la scène, comme la salle, puisse s’ouvrir à des foules, contenir un peuple et les actions d’un peuple38 ». Reste à préciser ce qu’est ce « peuple ». Tout comme les populistes avaient en commun quelques invariants non dans l’identité mais dans la fonction que revêtait le mythe du peuple, les différents artisans du théâtre du peuple sont réunis par l’idée que le peuple constitue la nécessaire et unique source de régénération du théâtre et de la société. Mais s’ils sont d’accord pour repousser la conception bourgeoise du théâtre autant que la société moderne dont il est issu, les idées divergent sur l’identité du peuple et donc sur les moyens de faire un théâtre populaire. L’originalité de la position de Rolland tient à la synthèse qu’il opère entre plusieurs influences, qui expliquent que l’on voit sous sa plume s’animer aussi bien un peuple-idéal ou plus exactement un peuple-idéaux – le peuple des populistes, le peuple des humanistes, le peuple des républicains, le peuple des révolutionnaires, le peuple des socialistes – mais aussi un peuple-repoussoir, l’ensemble formant une créature hybride, merveilleuse pour les uns, monstrueuse pour les autres, en tous les cas difficilement viable.
11Dans le discours de Rolland, le « peuple » et le « théâtre du peuple » semblent de prime abord s’inspirer des thèses socialistes. À cette époque, Rolland se déclare socialiste, ou plus exactement marqué, transformé par le socialisme : « Les idées socialistes s’infiltrent en moi, malgré moi, malgré mes intérêts, malgré mes répugnances, malgré mon égoïsme. Sans que je veuille y penser, chaque jour elles pénètrent dans mon cœur39 », écrit-il en 1895. Et pour lui, la transformation n’est pas uniquement personnelle, elle est générationnelle. Ainsi la raison première qu’il évoque pour expliquer l’effervescence de la réflexion sur le théâtre populaire est le changement de cadre idéologique : « Les progrès du socialisme ont attiré l’attention des artistes sur le souverain nouveau, […] ils ont découvert le peuple40. » Rolland paraît concevoir le théâtre du peuple avant tout comme l’instrument d’une régénération politique dont découlera la régénération artistique : « Le théâtre du peuple […] est l’expression impérieuse d’une société nouvelle, sa voix et sa pensée ; et c’est […] une machine de guerre contre une société caduque et vieillie41. » Ces propos ne peuvent que faire songer à ceux de Jean Jaurès, ancien Républicain modéré devenu dans les années 1890 l’une des figures de la tendance réformiste du socialisme. Jaurès a pris position lui aussi dans le débat sur le théâtre populaire, précisant le sens de l’expression par ce qu’il estime être un synonyme : le « théâtre social », entendu « comme moyen de lutte sociale, comme moyen de hâter la décomposition d’une société donnée, et de préparer l’avènement d’une société nouvelle42 », autrement dit comme un théâtre « à tendance socialiste43 » permettant d’atteindre « la Révolution sociale44 ». Le discours de Rolland et celui de Jaurès ont d’indiscutables liens de parenté, à ceci près que l’on ne trouve quasiment45 pas chez Rolland le champ lexical du « prolétaire46 » et de l’« exploité47 ». L’année 1903, celle où Rolland publie Le Théâtre du Peuple, est d’ailleurs marquée par un intense débat au sein de la Revue d’Art Dramatique entre ceux qui, à la suite de Camille de Sainte-Croix, estiment que « le théâtre du peuple sera socialiste, ou ne sera pas48 », et ceux qui, comme Eugène Morel, se méfient d’un théâtre doctrinaire et résument le théâtre socialiste à un théâtre promouvant les valeurs républicaines49. Or Morel défend cette position dans le cadre d’un discours qu’il prononce en préambule à la représentation du Danton de Rolland pour l’ouverture du Théâtre Populaire de Belleville le 19 septembre 1903. La position de Rolland semble donc plus complexe que ne le laisse supposer sa simple revendication de « socialisme », en réalité plus proche du modèle déjà daté du socialisme utopique des deux premiers tiers du XIXe siècle, que du socialisme politique tel qu’il s’élabore à la fin du XIXe siècle. Sans doute la clé interprétative est-elle à chercher précisément dans la référence que fait Rolland à la Révolution française.
12Rolland paraît considérer que l’origine commune du peuple et du théâtre populaire se trouve dans la Révolution française – de manière significative, Le Théâtre du peuple ne fait quasiment pas référence à la démocratie grecque et à la tragédie athénienne. L’attrait de Rolland pour la période de la Révolution française peut s’expliquer par le fait que la Première République constitue à la fois le premier acte de la révolution républicaine et l’embryon de la révolution socialiste. La Révolution française joue un rôle d’échangeur idéologique entre républicanisme et socialisme, mais aussi d’échangeur épistémologique, qui permet d’appréhender le peuple en faisant se croiser histoire et mythe. Dans sa « Préface » au Théâtre de la Révolution, Rolland définit la révolution comme « l’Iliade du peuple de France50 » et veut être l’auteur de cette « épopée nationale51 », considérant le théâtre comme le meilleur média pour transmettre « le drame du peuple de France52 ». Ce qu’il attend de l’histoire, c’est donc qu’elle l’aide à « ressusciter les forces du passé, [et à] ranimer ses puissances d’action53 », autrement dit qu’elle fonctionne comme un mythe54.
13La Révolution fonctionne ainsi comme paradigme de la Nation française, et « il n’est de grande œuvre populaire que celle où l’âme du poète collabore avec l’âme de la nation55 ». Cette Nation s’oppose au modèle de la Patrie, et Rolland veut « porter la hache […] aux idées sanguinaires et sacro-saintes de Patrie et de civilisation puisque c’est en leur nom qu’on réussit à accompagner ces folies de viols et d’assassinats qu’on décore du nom de conquête56 ». La Nation en question, c’est la Nation républicaine, fondée non sur le droit du sang, mais sur un en-commun politique. Rolland aime à rappeler que les grands hommes d’autres pays furent nommés citoyens français par décret de Danton, afin que « les héros du monde soient aussi les nôtres57 », et entend donc mener son combat à l’échelle du « monde. Car la nation n’y suffit pas58 ». Il entend d’ailleurs que le peuple spectateur du théâtre populaire « assiste, en citoyen de l’univers, au spectacle de l’univers59 » – et souhaite retracer dans son œuvre « l’épopée du peuple européen60 », sinon celle du monde. D’où l’idée évoquée à plusieurs reprises que le peuple, parce qu’il est unifié par son appartenance politique, peut transcender les clivages sociaux. Le texte collectif de la Revue d’Art Dramatique en 1899 justifie cette idée par le fait qu’« il n’y a pas de théâtre s’adressant au peuple, c’est-à-dire à l’ensemble de la nation61 ». De même, Romain Rolland se démarque parfois radicalement des théories socialistes en ce qu’il souhaite « que toutes les classes aient place sur la scène, comme sur les gradins du théâtre, mais en qualité d’hommes égaux et fraternels, et non d’ordres rivaux et hiérarchisés62 », dans le cadre de représentations inspirées par le modèle des fêtes populaires rousseauistes puis révolutionnaires, par lesquelles il conclut Le Théâtre du Peuple63. Cette volonté de promouvoir les valeurs républicaines s’appuie sur un usage mémoriel et symbolique de l’histoire de France : Rolland souhaite ainsi « qu’on offre aussi au peuple la vue des grands du monde, des rois, des ministres, des conquérants – non parce qu’ils furent ses maîtres, mais parce qu’ils furent les représentants de l’État, de la Chose publique, dont il est aujourd’hui l’héritier64 ». Le but est de réveiller non point « le fanatisme chauvin, mais la solidarité fraternelle de tous les hommes d’un même peuple. Que chacun sente les liens qui l’attachent à la communauté65 ».
14Quand il convoque la Révolution française, c’est donc moins comme une période historique que comme un concept découlant d’un courant de pensée, dans lequel il inclut le mouvement philosophique des Lumières qui, tout au long du XVIIIe siècle, forgea l’idéal universaliste au nom duquel les Révolutionnaires agirent ensuite. Les « premières tentatives faites en France pour créer le théâtre du peuple66 » « se rattachent directement […] à la grande tradition démocratique des philosophes du XVIIIe siècle et des hommes de la Convention67 » nous dit Rolland, d’accord en cela avec Eugène Morel ou avec le directeur de la Revue d’Art Dramatique, Alphonse Séché68 – Marcel Martinet verra d’ailleurs dans Romain Rolland le « camarade oublié des humanistes du XVIIIe siècle69 ». Parmi les philosophes des Lumières, c’est l’influence rousseauiste qui est la plus patente, à la fois dans la conception du peuple et dans la conception du théâtre : Rolland est d’accord avec l’auteur de la Lettre à d’Alembert qui fustige un théâtre bourgeois corrompu, et défend selon lui une « régénération de l’art dramatique en lui donnant un caractère national et populaire70 ». Mais il n’est pas loin non plus de l’auteur du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes qui convoque un état de nature qui n’a peut-être jamais existé mais va fonctionner comme idéal régulateur de la société, au nom duquel œuvrer à transformer cette société – l’on reconnaît également l’influence très nette de Michelet sur ce point. Le peuple fonctionne comme un idéal au nom duquel critiquer la société bourgeoise moderne : aux sophistications dépravées de cette dernière s’opposent les instincts intacts du peuple demeuré dans le vrai, le juste, le bien et le beau. Rolland explique ainsi qu’il ne se « soucier[ait] plus du peuple s’il devait devenir une seconde bourgeoisie, aussi grossière dans ses jouissances, aussi hypocrite dans sa morale, aussi stupide et apathique que la première71 ». Le théâtre que critique Rolland, c’est celui qui corrompt cette pureté originelle du peuple, et toute sa réflexion sur ce que doit être le répertoire dramatique populaire est habitée par cette obsession. Il met ainsi en doute le caractère universel et éternel du beau72 et n’hésite pas à sacrifier le grand répertoire du passé73, au motif que l’on ne peut demander au peuple
de respecter ou d’admirer ce qu’il ne comprend pas : cela sert à former un peuple de fonctionnaires pliés au despotisme. Nous lui demandons […] de ne rien admirer qu’il ne sente. […] Je serai tranquille sur l’avenir d’un tel peuple […] – si on le décharge seulement de l’excès de labeur qui l’écrase, si on lui donne les loisirs pour penser - il n’est rien à quoi il ne parvienne. Mais le mensonge de pensée et de sentiment que dégage presque toujours notre poésie d’aujourd’hui, l’infecterait pour jamais74.
15Le champ sémantique de la contamination est récurrent sous la plume de Romain Rolland, qui ne s’inclut jamais dans ce peuple, dont il faut « tâch[er] de faire une race plus saine, et qui vaille mieux que nous75 ». Mais s’il est le plus souvent exhaussé au rang de modèle de vertu, le peuple peut également fonctionner tout autrement dans le discours de Rolland. Son caractère instinctif et sensible ne le rend pas nécessairement bon, il peut aussi en faire un être faible et influençable : « Un peuple est femme ; il ne se conduit pas seulement par sa raison ; davantage par ses instincts et ses passions ; il les faut nourrir et diriger76. » Et parce que l’éducation et l’encadrement ne suffisent pas toujours, le peuple en vient parfois à fonctionner comme un repoussoir face auquel se dresse la figure solitaire du héros, seul à détenir la vérité, contre la masse aveugle et brutale. Après s’être estompée au profit de personnages collectifs dans Danton et Quatorze Juillet, la figure du héros qui dominait le cycle des drames de la foi revient en force dans le troisième drame du cycle de la Révolution : Le Triomphe de la raison. Rolland s’attache au dilemme des Girondins, qui s’opposent aux Royalistes mais tout autant aux Sans-Culottes, et qui désespèrent d’une populace violente et éprise de vengeance, bien peu conforme à leur idéal d’un peuple épris de liberté. L’auteur proclame son aversion pour la victoire et reprend le vibrant éloge du vaincu entamé dans Aërt pour théoriser une véritable « dialectique de la défaite77 », « cette transformation de la défaite matérielle en triomphe spirituel78 ». Rolland fait l’éloge de l’individu qui préfère demeurer fidèle à sa conscience qu’à une loi extérieure, fût-elle l’émanation d’un être collectif. Face à la multiplicité des visages du peuple se dresse celle du héros individuel, de l’intellectuel, du moi idéal de Rolland en quête de vérité et en lutte contre tout dogmatisme.
Conclusion : le théâtre populaire, ou les contradictions de l’ambition œcuménique
16Recourir au « peuple » et au théâtre du peuple à un moment où les expressions « lutte des classes », « théâtre politique » et « théâtre social » ont fait leur apparition dans le débat public (politique et artistique), c’est récuser ces termes, et de ce fait, prendre implicitement position contre le « théâtre populaire » de classe. Dès lors, même si Rolland se revendique d’influence socialiste – et encore cette référence n’est-elle pas la seule mise en avant – son « théâtre du peuple » prend essentiellement parti pour une conception interclassiste du peuple et pour une conception à visée unanimiste du théâtre populaire. Pour conclure, je voudrais à la fois suggérer une cause et une conséquence possibles de cet unanimisme. La fonction essentielle d’un mythe est de valoir comme discours fondateur, mais aussi comme un discours unifiant et fédérateur. Le fait que les intellectuels de la fin du XIXe siècle voulant œuvrer à une régénération du théâtre et de la société aient recouru au terme « peuple » peut s’expliquer par le fait que le mythe fondateur du théâtre est le mythe du rassemblement, y compris au prix de l’impossibilité à réaliser ce théâtre. L’opposition entre un théâtre qui unit et un théâtre qui divise, me paraît pour cette raison discutable. Le théâtre « populaire » ou « politique » se fixe toujours pour mission d’unir en une assemblée des individus. Ce qui change, c’est l’élément fédérateur, le « au nom de quoi » du rassemblement – et ce faisant la nature de la communauté créée. Cette volonté est patente dans le théâtre dit de classe/de division qui, parce qu’il prend parti pour une communauté contre une autre, contribue à créer chacune d’entre elles par leur opposition réciproque. Conséquence de la plasticité du « peuple » et de l’usage mythologique qu’en fit Rolland, Le Théâtre du Peuple a ainsi pu servir de livre de chevet d’artistes et de théoriciens aussi différents qu’Erwin Piscator79 ou Jean Vilar. Mais cette lecture de l’histoire du théâtre du peuple ne saurait être qualifiée d’erronée, puisqu’elle relève d’un autre registre épistémologique. Tout comme le peuple est un mythe, le théâtre du peuple est un mythe dont l’histoire sera sans cesse réécrite pour forger la mémoire commune des gens de théâtre et contribuer à fédérer la communauté théâtrale selon ses besoins au présent.
Notes de bas de page
1 Je remercie Marjorie Gaudemer et Léonor Delaunay pour leur relecture de cet article.
2 Voir notamment Émile Copfermann, Le Théâtre populaire, pourquoi ?, Cahiers libres 69, Paris, Maspero, 1965 et Bernard Dort, « La Vocation politique », Théâtres, Paris, Point Essai 1986, p. 233-248.
3 Au cours de cette période, Rolland participe au débat théorique collectif sur le théâtre populaire, et met en œuvre sa pensée dans le cycle du Théâtre de la Révolution.
4 J’entends ce terme « dans son sens le plus simple de valorisation du peuple, de désignation du peuple comme dépositaire de l’espérance collective ». Alain Pessin, « Le Mythe du peuple au XIXe siècle », in Le Peuple dans tous ses états, Sociétés et représentations, no 8, Paris, CREDHESS, février 2000, p. 131, note 2.
5 Alain Pessin, Le Mythe du peuple et la société française du XIXe siècle, Paris, PUF, coll. Sociologie d’aujourd’hui », 1992.
6 Alain Pessin, in Le Peuple dans tous ses états, op. cit., p. 135.
7 Sébastien Le Pajolec, « Alain Pessin. Le Mythe du peuple et la société française du XIXe siècle. Lecture », in Le Peuple dans tous ses états, Sociétés et représentations, no 8, p. 329.
8 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 232.
9 Alain Pessin, « Le Mythe du peuple au XIXe siècle », op. cit., p. 138.
10 Idem.
11 Idem.
12 Ibid., p. 230.
13 Idem.
14 Alain Pessin, « Le Mythe du peuple au XIXe siècle », op. cit., p. 138.
15 Alain Pessin, Le Mythe du peuple et la société française du XIXe siècle, op. cit., p. 264.
16 Ibid., p. 132.
17 Alain Pessin, « Le Mythe du peuple au XIXe siècle », op. cit., p. 131.
18 Jean-Louis Robert, « Le Peuple des populistes », in Le Peuple dans tous ses états, ibid., p. 282.
19 Alain Pessin, « Le Mythe du peuple au XIXe siècle », op. cit., p. 131.
20 La tendance réformiste dominante des socialistes indépendants (Jean Jaurès) entend transcender les clivages sociaux au nom du principe républicain de souveraineté du peuple et dénonce l’inadéquation de la Troisième République à ses propres principes. Les tendances révolutionnaires se caractérisent au contraire par leur rejet radical du modèle républicain compromis avec les forces bourgeoises, et assimilent le « peuple » au prolétariat.
21 Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre. 1900-1938, Paris, Le Seuil, 1993, p. 21.
22 Ce texte de Léon Tolstoï connut un retentissement dans les milieux non seulement littéraires mais politiques, et Lénine reprendra la formule pour titrer son non moins célèbre « Que faire ? » en 1902.
23 Stefan Zweig, Romain Rolland, traduit de l’allemand par Odette Richez, éditions pittoresques 1929, édition révisée et préfacée par Serge Niémetz, Paris, Belfond, Le Livre de Poche, 2000, p. 59.
24 Romain Rolland, Journal, inédit, février 1894. Cité par Chantal Meyer-Plantureux, « Préface », in Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, édition préfacée et annotée par Chantal Meyer-Plantureux, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003, p. 9.
25 Romain Rolland, Journal, inédit, août 1897. Cité par Chantal Meyer-Plantureux, idem.
26 Idem.
27 Deux autres expressions, « le théâtre social » et le « théâtre politique » feront l’objet de dossiers spéciaux, respectivement en 1898 et en 1900. « Enquête sur la question sociale », Revue d’Art Dramatique, nouvelle série, tome III, Janvier-mars 1898, et « Le Théâtre politique », Revue d’Art Dramatique, nouvelle série, tome X novembre 1900.
28 Idem.
29 Auteur collectif, « Lettre au Ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts », Revue d’Art Dramatique, nouvelle série, tome VIII, novembre 1899, p. 161.
30 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, op. cit., p. 96.
31 Idem.
32 Ibid., p. 97.
33 Ibid., p. 98.
34 Voir supra, note 35.
35 Le Théâtre du peuple, op. cit., p. 99.
36 Ibid., p. 100.
37 Ibid., p. 100-101.
38 Ibid., p. 101.
39 Romain Rolland, Journal, inédit, 13 février 1895, cité par Chantal Meyer-Plantureux, ibid., p. 7.
40 Idem.
41 Romain Rolland, « Préface de la première édition », novembre 1903. Le Théâtre du peuple, op. cit., p. 27.
42 Jean Jaurès, « Le Théâtre social », Revue d’Art Dramatique, décembre 1900, tome X, numéro spécial consacré au Théâtre Politique, p. 1065.
43 Ibid., p. 1066.
44 Idem.
45 J’ai trouvé une occurrence : à propos de la pièce Les Vaincus, Rolland écrit qu’il veut montrer le malheur de ceux qui […] ne peuvent pas tolérer la misère des prolétaires opprimés mais […] ne peuvent tolérer davantage une Révolution sanglante qui affranchira les prolétaires, en les rendant oppresseurs à leur tour ». Romain Rolland, « Introduction », Les Vaincus, Anvers, Éditions Lumière, 1922, cité par Chantal Meyer-Plantureux, « Préface », op. cit., p. 8.
46 Idem.
47 Idem. D’autres auteurs utilisaient pourtant ce champ lexical à la même époque, comme Alla qui évoque les « masses prolétarienne ». Voir Alla, « Projet de théâtre populaire », Revue d’Art Dramatique, avril 1901, p. 348.
48 Camille de Sainte-Croix, La Petite République, 1903, cité par Alphonse Séché, « À propos du théâtre populaire », Revue d’Art Dramatique, août 1903, p. 235. La position de Sainte Croix lui-même atteste bien d’ailleurs de la façon dont il faut comprendre l’usage du terme « socialisme » par ces promoteurs du théâtre populaire puisqu’il clame son refus d’un « théâtre politique » qui clive le public.
49 Voir Eugène Morel, « Discours pour l’ouverture du théâtre populaire », Revue d’Art Dramatique, octobre 1903, p. 286-287.
50 Romain Rolland, « Préface », in Théâtre de la Révolution, cité par Marcel Martinet, « Introduction », in Pages choisies de Romain Rolland, Tome 1, Deuxième édition, Paris, Ollendorf, 1921, p. 12.
51 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, cité par Stefan Zweig, op. cit., p. 126.
52 Idem.
53 Romain Rolland, « Préface », Quatorze Juillet, citée par Stefan Zweig, op. cit., p. 125.
54 Rolland reprend ici la théorie défendue par Jules Michelet, qui définissait comme « populaire » le théâtre ayant pour sujet les grands faits historiques considérés comme outils de la « légende nationale » et de la constitution de la masse en un peuple conscient de son unité. Michelet, L’Étudiant, « Xe leçon : l’éducation nationale », cité par Adrien Souberbielle, « Le Vœu de Michelet », Revue d’Art Dramatique, mars 1899, tome VI, p. 445.
55 Romain Roland, Le Théâtre du peuple, op. cit., p. 103.
56 Romain Rolland, Journal inédit, août 1895. Cité par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit., p. 7.
57 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, cité par Stefan Zweig, ibid., p. 127.
58 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, cité par Stefan Zweig, ibid., p. 126.
59 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, op. cit., p. 104. Romain Rolland n’est pas le seul à défendre cette position. Citons ainsi Jean Vignaud, qui souhaite « qu’on fasse connaître au peuple nos chefs d’œuvre et ceux des autres pays ». Jean Vignaud, « Un théâtre populaire à Berlin », Revue’Art Dramatique, octobre 1899, tome VII, p. 49.
60 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, cité par Stefan Zweig, op. cit., p. 127.
61 Henry Bauer, Lucien Besnard, Maurice Bouchor, Georges Bourdon, Lucien Descaves, Robert de Flers, Anatole France, Gustave Geffroy, Louis Lumet, Octave Mirbeau, Maurice Pottecher, Romain Rolland, Camille de Sainte-Croix, Édouard Schuré, Gabriel Trarieux, Jean Vignaud, Émile Zola, « Le Théâtre populaire à Paris », Revue d’Art Dramatique, nouvelle édition, tome VIII, décembre 1899, p. 321.
62 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, op. cit., p. 104.
63 Ibid. p. 121-129.
64 Ibid., p. 104.
65 Romain Rolland, « Théâtre du peuple et drame du peuple », Revue d’Art Dramatique, nouvelle série, tome X, décembre 1900, p. 1111.
66 Le Théâtre du Peuple, op. cit., p. 94.
67 Idem.
68 Alphonse Séché, « À propos du théâtre populaire », Revue d’Art Dramatique, août 1903, p. 239.
69 Marcel Martinet, op. cit., p. 20.
70 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, op. cit., p. 71.
71 Romain Rolland, « Le théâtre du peuple et le drame du peuple », Revue d’Art Dramatique, nouvelle série, tome X, décembre 1900, p. 1079.
72 Idem.
73 « Il est très possible que le beau pour l’élite soit le laid pour la foule, qu’il ne réponde pas à ses besoins, aussi légitimes que les nôtres. » Ibid., p. 1081.
74 Ibid., p. 1092-1093.
75 Ibid., p. 1099.
76 Ibid., p. 1085.
77 Stefan Zweig, op. cit., p. 138.
78 Idem.
79 Voir Jacques Dugast, « Romain Rolland et la question du théâtre populaire », Études et documents I, 1979, cité par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit., p. 17.
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