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    Plan détaillé Texte intégral Présentation de Léon Chancerel (1886-1965) L’œuvre dramatique de Léon Chancerel L’orchestique La commedia dell’arte Le jardin de l’Oncle, métaphore de la société idéale Situations, fables et dénouements Les actes demandés au peuple L’Oncle Sébastien vu par la critique Notes de bas de page Auteur

    Théâtre populaire et représentations du peuple

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Léon Chancerel : du théâtre pour le peuple

    Christiane Page

    p. 167-178

    Texte intégral Présentation de Léon Chancerel (1886-1965) L’œuvre dramatique de Léon Chancerel L’orchestique La commedia dell’arte Le jardin de l’Oncle, métaphore de la société idéale Situations, fables et dénouements Les actes demandés au peuple L’Oncle Sébastien vu par la critique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Léon Chancerel est connu pour son action militante en direction de la jeunesse et du théâtre amateur, mais son œuvre dramatique en tant que telle n’a jamais été l’occasion d’analyse approfondie. Pourtant, l’étude des documents témoignant de son activité de dramaturge et de metteur en scène permet de saisir sa vision du peuple français qu’il s’était donné pour tâche d’éduquer. Il est intéressant d’analyser la manière dont sa dramaturgie met en pratique le discours qu’il élabore dans sa doctrine et qui structure sa méthode pédagogique.

    2Après l’avoir rapidement présenté, j’étudierai la représentation des gens du peuple (petits et grands) sur scène à partir de ses adaptations d’œuvres théâtrales ou poétiques et de ses créations pour la jeunesse (c’est-à-dire essentiellement la période 1935-1941). J’attacherai une attention particulière à ses références au théâtre grec et à la commedia dell’arte comme aux procédés dramaturgiques et scéniques qu’il utilise pour faciliter l’identification du public de son temps aux modèles qu’il donne.

    Présentation de Léon Chancerel (1886-1965)

    3Élève de Jacques Copeau, il réfère son travail dans le champ théâtral à cette première expérience. S’étant donné la mission d’éduquer le peuple par le théâtre pour aider à la reconstruction de la nation, il a pensé, comme beaucoup de militants de divers horizons se préoccupant de l’éducation du peuple, qu’il fallait commencer par la jeunesse1.

    4Dès 19212 il définit son projet et trouve chez les Scouts Catholiques de France le terrain propice pour le développer. Il crée avec eux la troupe des Comédiens Routiers (1929) qu’il considère comme un des principaux instruments de sa réforme. Il leur donne la formation nécessaire pour assumer ce rôle dans l’esprit souhaité et dont il souligne le caractère sain et qu’il oppose au théâtre de l’époque.

    5Sa troupe joue un répertoire varié dans les villages, les faubourgs, les banlieues et les provinces de France, dans les hôpitaux et les sanatoriums d’enfants, dans les usines et les campagnes. Son plan concerne un public plus large que parisien et adulte. En 1935, il fonde le Théâtre de L’Oncle Sébastien, deuxième versant de son projet d’éducation par le théâtre. Parallèlement, il publie des albums reprenant les fables des spectacles et dans lesquels les enfants retrouvent leurs héros. Il facilite l’accès au théâtre aux enfants pauvres et instaure des tarifs réduits pour les groupes des orphelinats et patronages populaires3.

    6Sa réforme théâtrale fait partie d’un projet plus global de reconstruction nationale à laquelle il veut participer dans la limite de ses compétences d’homme de théâtre4. En 1939, il écrit : « Ne nous y trompons pas. Ce n’est pas d’une “affaire de théâtre” dont il s’agit. C’est d’une œuvre de rénovation française par le moyen de l’art dramatique, d’une entreprise spirituelle et non d’une entreprise commerciale5. » Il regarde favorablement l’arrivée du Maréchal Pétain, mais en 1944, déplorera le manque de soutien de son gouvernement au « pur et noble théâtre ». Il a rarement vu, écrit-il, les pouvoirs publics « soutenir les authentiques efforts de renouveau et d’épuration aux divers échelons de l’administration6 ». Il les a « souvent vus décourager les plus nobles efforts, soit par lâcheté politicienne, soit par manque absolu de culture artistique et de sens social7 ».

    7Soixante ans plus tard, reste dans la mémoire l’image d’un réformateur du théâtre. Les questions de la pensée véhiculée par son œuvre sont occultées.

    L’œuvre dramatique de Léon Chancerel

    8Les adaptations d’œuvres du répertoire tiennent une grande place dans son travail. Je me réfèrerai ici principalement à l’année 1941 pendant laquelle sa conception de ce que doit être le peuple français se révèle en toute clarté. Il écrit plusieurs textes dont une Antigone d’après Sophocle « pour les jeunes Français de ce temps8 » publié aux éditions La Hutte et deux albums de l’Oncle Sébastien : Les 3 leçons de Lududu maître d’école9 et Oui, monsieur le Maréchal !10 publiés par le journal collaborationniste11 La Gerbe fondé en juillet 1940 par Alphonse de Châteaubriant, admirateur déclaré d’Hitler, qui présidait le Groupe Collaboration sous l’Occupation. Le retrait du titre du deuxième album des bibliographies officielles (notamment celles de la Société d’Histoire du théâtre) témoigne du malaise qu’il y a à considérer l’œuvre dans sa complexité, comme de la difficulté, y compris dans le champ de la recherche universitaire, à étudier les liens entre idéologie et esthétique.

    9La représentation du peuple dans son œuvre illustre l’idéal qu’il vise. La conception qu’il en a apparaît lorsqu’on analyse les éléments de sa dramaturgie (le chœur, la typologie des personnages, l’action dramatique, le lieu de l’action) et les modes de travail pour la rendre plus efficace (formation des comédiens, des choreutes). Il inscrit son œuvre dramatique dans les genres traditionnels comme la tragédie (le chœur remplissant, dans ses spectacles, la fonction de guide de la nation) ainsi que la comédie et la farce (permettant de divertir la nation « en lui dénonçant ses faiblesses12 »).

    L’orchestique

    10Léon Chancerel cite la tragédie grecque comme source de sa réflexion sur le théâtre. Il retient, non pas la fonction que ce genre remplit vis-à-vis de la conscience que l’homme peut avoir de lui-même car ce n’est pas le héros tragique aux prises avec son destin qui l’intéresse, mais l’utilisation du chœur pour diriger le peuple. Il faut, pour le chœur, des individus sains, bien développés. « Nulle part les défauts physiques, naturels ou provoqués par inattention et mollesse, ne sont sensibles plus que dans une récitation chorale13. » Il veut des athlètes, des êtres humains non déformés. Constatant une affinité de pensée entre leurs démarches, il se réfère à la « méthode naturelle » du lieutenant Georges Hébert pour qui le but de l’éducation est de faire des êtres forts14. Il trouve dans cette méthode ce qui lui est nécessaire pour former le corps et l’esprit de son orchestique15. Pour le travail de la voix, se référant aussi à Hébert16, il privilégie l’accord émotionnel et moral entre les choreutes soigneusement choisis et non la qualité ou la nature des voix. Il est très exigeant, car « je l’ai éprouvé bien souvent ; il suffit que dans un Chœur l’on introduise un élément moralement désaccordé [C’est lui qui souligne] pour que l’expression chorale perde toute efficacité, pour que le travail choral devienne impossible17 ». Il ne dit pas ce qu’il entend par l’expression « moralement désaccordé ».

    11Il utilise un chœur lorsqu’il s’agit de provoquer l’adhésion du public à une idée, à un sentiment, une émotion. Dans Piphagne18, comédie féerie (dont la fable des pantins est une métaphore de son action éducative : il les fabrique et leur insuffle son esprit), le chœur accompagne le « Chant du gai labeur », et le « Chant des pantins de l’Oncle Sébastien ». Dans Les 3 leçons de Lududu maître d’école lorsque, pour « essayer de faire oublier ses douleurs et son mal à sa chère maman madame la France » Lududu prend sa guitare et chante accompagné par le chœur des habitants du jardin.

    Nous reviendrons au bois/Les lauriers sont restés/Le Maréchal que v’là/L’honneur a conservé.
    Malgré nos souffrances/Crions « Vive la France »/Peinez, priez./La Patrie sera sauvée.

    12Les paroles de ce chant traditionnel sont un peu modifiées, mais pas trop, l’air est connu, les enfants les retiendront facilement. L’adhésion aux idées est facilitée par la reprise en chœur de chansons calquées sur celles que les enfants apprennent dans les écoles.

    13Dans Oui, monsieur le Maréchal un chœur de lamentations est constitué par l’Oncle Sébastien, les enfants, les animaux et « tous les habitants du cher Jardin de joie ». Mais l’utilisation du chœur est surtout intéressante dans l’adaptation qu’il fait en 1941 de l’Antigone de Sophocle pour un chœur de Routiers et de Cheftaines Scouts de France. Il en avait fait une première en 1934, mais il explique qu’alors, le climat n’était pas favorable à de telles entreprises, en 1941 les circonstances sont plus propices et permettent de mieux saisir ses objectifs :

    On commence à comprendre aujourd’hui l’idée, la démarche et les buts que depuis 1929, nous sommes quelques-uns à poursuivre. Partout au sein des divers mouvements de jeunesse, aux Chantiers et même dans la jeune armée, à l’usine et aux champs, à notre appel, sous notre impulsion première, tendent à se former et à s’instruire des équipes chorales19.

    14Le personnage de Créon semble représenter le Général de Gaulle ; les Vieillards du Chœur sont remplacés par des jeunes hommes « d’aujourd’hui avec leurs préoccupations d’aujourd’hui, leur vocabulaire et leurs vêtements d’aujourd’hui ». Pour le costume d’Hémon : « Plus son costume sera simple, plus il permettra de voir la splendeur d’un beau corps d’athlète, mieux il se rapprochera de la vision que j’en ai. »

    15Le Coryphée déplore « la guerre civile, la plus douloureuse des guerres, la guerre entre hommes de même nation, les a l’un contre l’autre jeté. L’un par l’autre le même jour, ils sont morts ». Mais, dit le Chœur : « La guerre est finie, oublions-la et célébrons nos dieux20. » Le contexte de la France de 1941 ainsi que l’actualisation des costumes conduit à interpréter ces lignes au-delà de la pensée de Sophocle.

    16Toujours en 1941 dans sa volonté de décentralisation et de formation du peuple Français, il s’inspire du folklore régional pour monter une récitation chorale à partir du conte populaire Orens l’empailleur21. Il y ajoute un poème de François de Malherbe avec un chœur et deux demi chœurs et l’introduit de la manière suivante : « Il semble que cette prière adressée à Dieu pour le roi Henri […] ait été écrite par un poète d’aujourd’hui et que c’est pour le maréchal que s’élève cette prière. » Le chœur célèbre le Roi : « Nous sommes sous un Chef si vaillant et si sage », dans un dialogue avec le demi chœur qui répond : « La rigueur de ses lois, après tant de licence,/Redonnera le cœur à la faible innocence […]. Et sans distinction de richesse ou de race,/Tous, de peur de la peine, auront peur de faillir./La terreur de son nom rendra les villes fortes22. » Comme dans son Antigone, il fait coïncider le sens du texte à l’actualité pétainiste, lui donnant ainsi, du fait de l’auteur cité (François de Malherbe) une légitimité qui prend une valeur patrimoniale.

    17Dans sa conception du chœur, composé par les scouts, le « Meneur de jeu » (terme qu’il utilise pour les jeux dramatiques23) tient la place et la fonction du coryphée. Il transpose son interprétation de la tragédie grecque à la communauté scoute (qu’il élargit à la communauté française24) et opère ainsi un passage entre une forme théâtrale et la réalité des comédiens.

    Dans une célébration telle que nous l’envisageons, le chœur entourant le coryphée ou Meneur de Jeu est avant tout la projection vivante, active, de la communauté concernée. Il conduit le drame, le situe, le médite et s’y mêle. Il intervient auprès des personnages dans le dessein de diriger leurs pensées et leurs actes, selon la propre pensée et les propres actes de la communauté25.

    18Le travail qu’il envisage déborde ainsi le cadre de la fiction et du théâtre tel qu’on l’entend communément, puisqu’il ne garde du théâtre que l’aspect du rituel et de la cérémonie. Les qualités qu’il vise à développer concernent, non pas le joueur, l’acteur ou le choreute, pour un travail de représentation, mais le peuple à former pour un acte de célébration afin de diriger ses pensées et ses actes.

    19L’utilisation très personnelle qu’il fait du chœur paraît guidée par son désir de créer une unité totale des êtres dans la Nation. Jean Duvignaud a souligné la part d’imaginaire dans les références au théâtre grec et met en garde contre les malentendus conduisant à « trouver dans ce théâtre l’exemple le plus complet de communion d’un peuple unanime et d’une représentation dramatique, d’un civisme et d’une esthétique26 ». Pour mieux cerner les malentendus, il faut se référer aux recherches de Jean Bollack27 et de Jean-Pierre Vernant sur la tragédie qui montrent au contraire que : « Si la tragédie apparaît ainsi, plus qu’aucun autre genre littéraire, enracinée dans la réalité sociale, cela ne signifie pas qu’elle en soit le reflet. Elle ne reflète pas cette réalité, elle la met en question28. »

    La commedia dell’arte

    20Léon Chancerel utilise aussi la commedia dell’arte et s’est inspiré du projet de Jacques Copeau qui désirait rénover le genre avec des personnages types mieux adaptés à l’époque et que le public pourrait retrouver d’un spectacle à l’autre. Il a « senti combien cette idée porterait29 » dans les imaginations enfantines. Le jeune public pouvait ainsi suivre les aventures de ses héros. Cela permet de créer « une atmosphère de sympathie et avant tout un contact permanent entre les artistes et le public30 ». Les personnages et leur public se retrouvent.

    21Il est difficile de rendre compte des spectacles plusieurs dizaines d’années après, sauf à se référer aux témoignages laissés par les critiques et aux publications de Léon Chancerel. Les informations données par les textes accessibles (le texte théâtral de Piphagne et certains albums) permettent d’avancer que les fables des albums correspondent aux mises en scène. Piphagne utilise le jeu clownesque, les lazzi de la commedia dell’arte, l’adresse au public et est ponctuée par des chants parfois repris en chœur. Plusieurs éléments sont constants dans le théâtre de l’Oncle Sébastien et permettent de définir sa dramaturgie.

    Le jardin de l’Oncle, métaphore de la société idéale

    22Le jardin de l’Oncle, appelé « jardin de joie », est le lieu de prédilection de l’action et la métaphore de la société idéale, dans laquelle le peuple est guidé par un chef auquel il est soumis corps et âme. C’est un endroit privilégié, coupé du monde, exempt d’impureté, véritable hymne à la nature, opposée à la ville, laquelle incarne pour l’extrême droite de l’époque des valeurs essentiellement négatives (alors que pour les milieux progressistes, la ville symbolisait des valeurs positives témoignant de la créativité humaine et d’une ouverture vers l’avenir31). Il est le théâtre d’événements symboliques forts. Les personnages ayant renoncé à leurs aspirations y terminent leurs aventures sous la protection et l’autorité de l’Oncle, à l’abri des sollicitations du monde.

    23Il est habité par les fleurs, les oiseaux, les lapins de garenne, Coco le perroquet, Pouique le Glouton, le petit éléphant Babar, Adrienne l’autruche, Topinambour le jardinier qui forment à l’occasion, comme nous l’avons vu, un chœur ponctuant les aventures des héros. Ces derniers sont exclusivement masculins : Pouique, Lududu, Sylvestre et Pedro. Les intrus qui troublent la paix du jardin sont chassés (Piphagne, dans la pièce éponyme, dont on verra qu’il représente la figure du juif). Il apparaît que le peuple n’est pas toujours homogène : dans Oui, monsieur le Maréchal on note la présence sur le sol de la Patrie, de « vilains cloportes », d’« araignées, de termites » et de « toute la vermine », autant d’indésirables qui ont tant fait de mal à la France et que le maréchal chasse avec un balai sous le regard des habitants du jardin de joie. Autant de termes désignant les juifs. Sigmund Freud a bien décrit ce processus d’exclusion du porteur de valeurs différentes32. Léon Chancerel vit pour un idéal communautaire dont est exclu celui qui ne partage pas les mêmes valeurs.

    24Ainsi, dans Les Trois leçons de Lududu, la famille qu’il donne comme modèle justifie ses origines françaises en remontant aux arrières grands-parents. Léon Chancerel adopte ainsi le point de vue dicté par la loi du 3 octobre 1940 par le gouvernement de Vichy (« est regardé comme juive toute personne issue de trois grands-parents de race juive ») qui fait suite à la décision du ministre de la Justice (25 juillet 1940) qui avait créé une commission révisant la question des naturalisations et « sur les 500 000 dossiers qu’elle examine, elle retire la nationalité française à 15 154 réfugiés dont à peu près 40 % sont juifs33 ». Léon Chancerel introduit, sous forme de vérité, cette loi dans l’esprit des enfants.

    25Les personnages d’adultes se répartissent entre bons et méchants. Les personnages positifs sont l’Oncle Sébastien, figure de chef et de protecteur, et Sylvestre, intermédiaire entre les enfants et les adultes (chef des chantiers de jeunesse dans Oui, monsieur le Maréchal), porteur des valeurs chancerelliennes34. Les personnages négatifs se caractérisent par leur incompétence, leur maladresse, leurs défauts ou leur vilenie :

    • Une actrice35, qui représente, à la fois la féminité dangereuse (on sait la réputation longtemps faite aux actrices), la ville, qui plus est, Paris, ainsi que le monde du spectacle, le théâtre commercial et l’argent.
    • Un fakir36 qui utilise ses pouvoirs magiques pour aider le héros à s’élever hors de sa condition mettra ce dernier dans une situation critique, provoquant son exclusion de la société.
    • Piphagne ami du diable, être de l’obscurité, craignant la lumière du jour, affirme n’avoir jamais pensé qu’à s’empiffrer et à gagner beaucoup d’argent sans travailler aux dépens des honnêtes gens. Au lever du rideau, il apparaît en pantalon d’habit et chemise molle sous une robe de chambre, assis sur un grand coffre-fort. « Il porte une barbe noire et rigide bien taillée et des moustaches, des lorgnons d’or. Il fume un gros cigare, ou bien un très long fume-cigarette37 ». Il vole l’argent de l’Oncle puis enlève les enfants et les embauche pour faire du théâtre afin de gagner de l’argent38. Ce personnage est conforme en tout point à la caricature du juif (escroc, voleur d’enfants, développant un théâtre commercial pour le gain).

    26Les personnages enfantins sont porteurs de défauts courants ce qui permet l’identification des jeunes spectateurs (le glouton, le paresseux). Lududu, personnage particulier, est, à l’occasion, un bon médiateur pour faire comprendre le message du Maréchal aux enfants. Un pair est mieux entendu, écouté et compris qu’un adulte. La fonction de ce personnage est de transmettre plus facilement l’idéologie que Léon Chancerel veut inculquer aux enfants.

    27L’enfant n’apparaît ni bon, ni mauvais mais potentiellement l’un et l’autre. C’est au cours de l’aventure présentée au jeune public qu’il basculera du bon côté. Il est tout d’abord attiré par des valeurs désignées comme négatives (la ville) ou dangereuses (le savoir prospectif, c’est-à-dire, découvrir le monde, les hommes, leurs activités et leurs œuvres, à opposer au savoir commémoratif valorisé par Léon Chancerel), la soif de reconnaissance (la gloire). Il finit par adhérer à celles que défend l’Oncle Sébastien : la soumission à l’autorité d’un chef, le rapport à la nature et à la ville, le renoncement à tout ce qui fait le mouvement de la vie et de la créativité. Il n’est pas responsable de ce qu’il est, les défauts sont héréditaires et se traitent par des méthodes qui ne sont pas sans évoquer ce que nous appelons maintenant les thérapies comportementales. Tout ce qui est de l’ordre du désir du sujet est condamné.

    Situations, fables et dénouements

    28Bien que différentes, les situations des héros présentent des similitudes. À partir d’une insatisfaction, d’un désir de liberté ou d’une volonté de sortir de leur condition, les jeunes héros, souvent orphelins, partent chercher un mieux être et vivent diverses aventures qui mettent en péril leur intégrité physique, morale ou psychologique. Mais chacun sera finalement sauvé et incorporé à l’univers de l’Oncle Sébastien qui offre, comme l’atteste son titre « Oncle », une famille protectrice où il sera enfin possible de vivre, à l’écart du monde et des tentations. Des épreuves, ils ne sortent pas grandis. Ils ont au contraire reçu une leçon, n’échappant au danger que du fait de l’intervention de Dieu ou d’un de ses délégués qui les confie à l’Oncle Sébastien auquel ils se soumettent. Les parcours témoignent de la régression des personnages et non d’une conquête d’autonomie comme on pourrait l’augurer d’une action éducative.

    Les actes demandés au peuple

    29Dans l’entre-deux-guerres, le nationalisme est extrêmement fort, quelles que soient les appartenances politiques. Dans Les Trois leçons de Lududu, à la question portant sur ce qu’on peut faire quand on aime sa maman, le personnage se jette à plat ventre pour embrasser la terre, « corps de la Patrie » dans une attitude de soumission. Lududu explique aux enfants qu’on « lui donne tout ce qu’on a, toutes ses forces, tout son courage, tout son travail et sa vie s’il le faut ». Puis il leur demande s’ils sont prêts à cela ; à quoi tous répondent par l’affirmative. L’oncle renchérit et propose de commencer immédiatement, et « ce furent les lapins qui donnèrent les premiers l’exemple du sacrifice. Ils allèrent d’eux-mêmes se mettre à la broche pour que ne meurent pas de faim les bons ouvriers français de la reconstruction de la Patrie française ». Les habitants du « jardin de joie » ont intégré la leçon qui dit que l’individu n’a de place et d’existence que s’il remplit le rôle dont la Patrie a besoin, même si ce rôle est de disparaître pour le bonheur de la Nation.

    L’Oncle Sébastien vu par la critique

    30Les qualités formelles du théâtre de l’Oncle Sébastien et le travail technique de haute qualité des spectacles ont toujours été chaudement salués sans qu’il soit, sauf de rares exceptions, question d’aborder la définition du projet politique porté par cette esthétique, car, esthétique et idéologie sont deux concepts qu’on n’accepte pas facilement de conjuguer. Ainsi, lors du spectacle Piphagne, une petite réserve est émise par Léo Sauvage : « On peut ne pas partager la conception du monde de Léon Chancerel qui ramène toute son activité à sa foi religieuse, ce qui, peut-être confère un certain parti pris à quelque unes de ses attitudes. Mais du point de vue dramatique39… »

    31Dans les critiques, l’anonymat des comédiens est souvent signalé comme résultant d’une volonté constante privilégiant la personnalité collective sur la personnalité individuelle. Ce qui importe est l’identification des enfants aux personnages. Cette identification est d’autant plus facile que les « acteurs malgré tout leur talent, sont aussi anonymes que les spectateurs (leurs noms ne figurent pas au programme) » et ne sont connus que sous leurs noms de personnages ; « en s’identifiant à eux, le public enfantin ne peut que s’améliorer, s’épurer, s’épanouir à la faveur d’une émotion généreuse, collective intelligente et à la flamme d’un idéal40 ».

    32L’adresse au public est un des éléments du succès des spectacles. L’Enlèvement de Mirabelle dans laquelle les héros vont en « Négritie, pays de KiKi Koko l’anthropophage, roi des nègres », est « une féerie délicieuse dont l’originalité réside moins dans le texte que dans la façon dont elle est interprétée41 ». La comédie est un jeu entre les acteurs et les enfants : « “Où est-il parti ? Par là !” crie une moitié des enfants tandis que l’autre, plus subtile, ment avec volupté : “non, par ici”42. » Un journaliste de L’ami du peuple souligne : « Je voudrais vous dire l’enthousiasme délirant de la salle et surtout la participation au jeu dramatique de tous les petits spectateurs43. » Il insiste sur la communion entre la scène et la salle. Il signale que la rampe n’existait plus : « Mille petits doigts faisaient “non ! non !” mille petites voix criaient “ce n’est pas vrai, ce n’est pas vrai” quand le fourbe Glaïeul essayait de tromper notre brave oncle Sébastien. » Pour un autre journaliste : « La rampe ne crée pas une barrière entre spectateurs et acteurs. Ceux-ci se mêlent à ceux-là et ainsi se crée une atmosphère de joie saine et de belle qualité44. » La question de la suppression de la rampe est intéressante car elle signifie l’abolition de la clôture différenciant l’espace théâtral de la réalité. La rampe a une fonction de séparation entre l’objet et le regard. Son maintien ou sa suppression pose la question du projet dramaturgique.

    33C’est un théâtre d’identification aux modèles que Léon Chancerel a choisi pour le peuple. Les personnages, le lieu de l’action, l’action dramatique ainsi que les genres choisis concourent à cet objectif, notamment en provoquant l’émotion du public. Léon Chancerel vise, par ce moyen, à provoquer l’adhésion à la doctrine qu’il élabore dès les années 1920.

    34Que ce soit l’utilisation du chœur référé à la tragédie grecque, le recours à la commedia dell’arte, ce qui compte n’est pas tant les références annoncées, suffisant souvent à ranger l’œuvre parmi les plus méritantes, que le projet dramaturgique faisant partie d’un plus vaste projet politique. Le théâtre pour Léon Chancerel est un instrument de propagande qui vise à faire adhérer le peuple à son propre idéal de société, au moyen de métaphores et de procédés identificatoires. Le déni du sujet est au cœur de sa dramaturgie. La singularité du sujet est exclue, tous doivent se conformer au modèle donné. Le critique de L’ami du peuple45 l’avait bien compris en demandant un soutien officiel pour un travail dont certains pays reconnaissaient l’utilité :

    […] au moins que la Ville ou le Gouvernement, prenant conscience de leur devoir envers l’enfance, fasse pour lui ce que Hitler, Staline et Mussolini firent en leur pays pour d’autres qui, eux aussi avaient pénétré le sens profond et fécond de la féerie enfantine46.

    35Écrit en 1936, bien avant les atrocités de la guerre, l’article ne fait pas de distinction entre les trois chefs politiques cités, marquant ainsi un de leur point commun : la conviction qu’il était nécessaire de s’occuper de la formation de la jeunesse pour servir un état totalitaire.

    36Si Léon Chancerel est le reflet d’une France de l’époque, sa particularité a été d’élaborer des outils pour former activement la jeunesse à la soumission à une conception du monde qu’il pourrait être intéressant de questionner.

    Notes de bas de page

    1 L’instruction obligatoire, l’interdiction du travail des enfants, le deuxième jour chômé (pour l’éducation religieuse) et le travail des femmes ont œuvré pour la création des mouvements d’éducation à la fin du XIXe siècle.

    2 RHT, 1968.2, p. 111.

    3 Bibliothèque de la Société d’Histoire du théâtre (SHT), cote 48, 22 mars 1935.

    4 Léon Chancerel, « Objectifs », Art dramatique…, no 14, février 1934, p. 265-266.

    5 Léon Chancerel, Art dramatique…, no 61, hiver 1939, p. 6.

    6 Léon Chancerel, Du public, Prospero no 7, Lyon, La Hutte, juillet 1944, p. 19-20.

    7 Idem.

    8 Léon Chancerel, Antigone d’après Sophocle, version « pour les jeunes Français de ce temps », Lyon, La Hutte, 1941.

    9 Léon Chancerel, Les 3 leçons de Lududu maître d’école, Grenoble, B. Arthaud/La Gerbe de France, 1941, non paginé.

    10 Léon Chancerel, Oui, monsieur le Maréchal ou le serment de Pouique le glouton et Lududu le paresseux par l’Oncle Sébastien, Grenoble, Arthaud/La Gerbe de France, 1941, non paginé.

    11 Ce journal anticommuniste, antirépublicain et antisémite a pour modèle idéologique le fascisme et surtout le nazisme.

    12 Léon Chancerel, « Dernière heure ou le péril retardé, (Noël 1935) », Art dramatique…, supplément du no 3, janvier 1936, p. 65-68.

    13 Olivier Hussenot et Hubert Gignoux, « Le meneur de jeu », Art dramatique…, no 61, op. cit., p. 61.

    14 Sa méthode s’adresse à des éléments sélectionnés par un examen médical, « mettant à part les anormaux » ; il sera la référence officielle pour l’éducation physique sous le régime de Vichy. Voir Georges Hébert, L’Éducation physique, virile et morale par la méthode naturelle, Paris, Vuibert, 1942.

    15 Léon Chancerel, Le Théâtre et la jeunesse, Paris, Bourrelier, 1953, p. 34.

    16 Ibid., p. 87.

    17 Ibid., p. 78.

    18 Léon Chancerel, Piphagne, 1937, fonds Tembeck, Bibliothèque de la danse, Montréal (que je remercie de m’avoir envoyé ce document).

    19 Léon Chancerel, « Avertissement », Antigone d’après Sophocle…, p. 3-5.

    20 Ibid., p. 8.

    21 Léon Chancerel, Orens l’empailleur, récitation chorale d’après Émile Pouvillon, suivi de la « Prière pour le roi Henri » de François de Malherbe [1941], Lyon, La Hutte, 2e édition, 1943.

    22 Ibid., p. 15-16.

    23 Un grade valide les compétences du « meneur de jeu ». Voir Olivier Hussenot et Hubert Gignoux, « Le meneur de jeu », op. cit., p. 61.

    24 Il donne de l’orchestique scoute et de l’orchestique française la même définition (« Pourquoi ce bulletin ? », op. cit., p. 3, et « Introduction », in Hélène Charbonnier et Anne-Marie Saussoy, Jeux dramatiques dans l’éducation, Introduction à une méthode, Paris, Librairie théâtrale, 1936, p. 7).

    25 Léon Chancerel, Le Théâtre et la jeunesse, op. cit., p. 75.

    26 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre [1965], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1999, p. 231.

    27 Jean Bollack, La Naisance d’Œdipe, Paris, Gallimard, 1995.

    28 Jean-Pierre Vernant, Mythes et tragédies en Grèce ancienne [1972], Paris, La Découverte/Poche, 2007, p. 25.

    29 A. Pezzi, Le Soir, Bibliothèque SHT : cote R 48, op. cit., 5 mars 1938.

    30 Idem.

    31 Éric Laurent note la référence récurrente à la ville comme espace de créativité humaine chez différents auteurs : Sigmund Freud (L’Interprétation des rêves et Malaise dans la culture [1929], Paris, PUF, 1971, p. 11-14), Charles Baudelaire (Le Cygne [1860], Œuvres complètes, L’Intégrale, Le Seuil, 1968, p. 97), Claude Lévi-Strauss (Tristes Tropiques, Paris, Plon, 1955, p. 136), Walter Benjamin (« Paris, capitale du XIXe siècle », Œuvres III, Paris, Gallimard, p. 58), Jean-Paul Sartre (Villes d’Amérique. New York, ville coloniale. Venise, de ma fenêtre, Paris, Éditions du patrimoine, 2002, p. 23). Éric Laurent, La Cause freudienne, no 54, juin 2003.

    32 Sigmund Freud, Malaise dans la culture [1930], Paris, PUF, 2004.

    33 Robert O. Paxton, La France de Vichy, Paris, Points, 1997, p. 221.

    34 Christiane Page, « Agir sur l’imagination des enfants : Les albums de l’Oncle Sébastien de Léon Chancerel », Cahiers Robinson, no 21, Artois Presses Université, 2007.

    35 Léon Chancerel, Sylvestre le saltimbanque, prince des quatre chemins, Les albums de l’Oncle Sébastien, no 2, Paris, Bouasse jeunesse, 1937.

    36 Léon Chancerel, Piaf, le cheval enchanté, Les albums de l’Oncle Sébastien, no1, Paris, Bouasse jeunesse, 1937.

    37 Léon Chancerel, Piphagne, Prologue, Sc. 4, p. 9.

    38 Ibid., Acte II, Scène 3, p. 27.

    39 Léo Sauvage, Le Peuple, Bibliothèque SHT, Cote R 48, op. cit., 30 décembre 1937.

    40 Éducation, Bibliothèque SHT, Cote R 48, op. cit., mars 1935.

    41 Pierre-Aimé Touchard, Esprit, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., avril 1935.

    42 Idem.

    43 L’ami du peuple, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., 1936.

    44 « Spectacles pour enfants », Nouvelles de Rennes, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., 21 janvier 1935.

    45 Journal créé en 1928 par un milliardaire d’extrême droite qui a soutenu la création de l’organisation des Croix de Feu.

    46 L’Ami du peuple, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., 1936.

    Auteur

    • Christiane Page
      Son champ de recherche recouvre différents aspects du théâtre en privilégiant le questionnement des rapports « Théâtre, histoire et société » (histoire de l’acteur et des troupes de théâtre en France, théâtre/éducation/formation ; improvisation et création collective). Son étude pour l’Habilitation à diriger des recherches affirme l’importance de la réflexion, à l’université, sur les objectifs des pratiques théâtrales dans l’éducation et la formation, y compris celle de l’acteur professionnel. Ouvrages : Pratiques théâtrales dans l’éducation : adaptation sociale ou émancipation ? Préface de Chantal Meyer-Plantureux, Artois Presses université, 2010 ; Vies et morts de la création collective, co-éditrice avec Jean-Marc Larrue (Québec) et Jane Baldwin (USA), mars 2009 ; Éduquer par le jeu dramatique (1997, 2001), Paris, ESF, coll. « Pratiques et enjeux pédagogiques », 3e édition, 2006 ; Troupes et jeunesse, Les Cahiers Robinson, no 18, Presses de l’université d’Artois, 2005.
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    L'altérité en spectacle

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    1789-1918

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    1 L’instruction obligatoire, l’interdiction du travail des enfants, le deuxième jour chômé (pour l’éducation religieuse) et le travail des femmes ont œuvré pour la création des mouvements d’éducation à la fin du XIXe siècle.

    2 RHT, 1968.2, p. 111.

    3 Bibliothèque de la Société d’Histoire du théâtre (SHT), cote 48, 22 mars 1935.

    4 Léon Chancerel, « Objectifs », Art dramatique…, no 14, février 1934, p. 265-266.

    5 Léon Chancerel, Art dramatique…, no 61, hiver 1939, p. 6.

    6 Léon Chancerel, Du public, Prospero no 7, Lyon, La Hutte, juillet 1944, p. 19-20.

    7 Idem.

    8 Léon Chancerel, Antigone d’après Sophocle, version « pour les jeunes Français de ce temps », Lyon, La Hutte, 1941.

    9 Léon Chancerel, Les 3 leçons de Lududu maître d’école, Grenoble, B. Arthaud/La Gerbe de France, 1941, non paginé.

    10 Léon Chancerel, Oui, monsieur le Maréchal ou le serment de Pouique le glouton et Lududu le paresseux par l’Oncle Sébastien, Grenoble, Arthaud/La Gerbe de France, 1941, non paginé.

    11 Ce journal anticommuniste, antirépublicain et antisémite a pour modèle idéologique le fascisme et surtout le nazisme.

    12 Léon Chancerel, « Dernière heure ou le péril retardé, (Noël 1935) », Art dramatique…, supplément du no 3, janvier 1936, p. 65-68.

    13 Olivier Hussenot et Hubert Gignoux, « Le meneur de jeu », Art dramatique…, no 61, op. cit., p. 61.

    14 Sa méthode s’adresse à des éléments sélectionnés par un examen médical, « mettant à part les anormaux » ; il sera la référence officielle pour l’éducation physique sous le régime de Vichy. Voir Georges Hébert, L’Éducation physique, virile et morale par la méthode naturelle, Paris, Vuibert, 1942.

    15 Léon Chancerel, Le Théâtre et la jeunesse, Paris, Bourrelier, 1953, p. 34.

    16 Ibid., p. 87.

    17 Ibid., p. 78.

    18 Léon Chancerel, Piphagne, 1937, fonds Tembeck, Bibliothèque de la danse, Montréal (que je remercie de m’avoir envoyé ce document).

    19 Léon Chancerel, « Avertissement », Antigone d’après Sophocle…, p. 3-5.

    20 Ibid., p. 8.

    21 Léon Chancerel, Orens l’empailleur, récitation chorale d’après Émile Pouvillon, suivi de la « Prière pour le roi Henri » de François de Malherbe [1941], Lyon, La Hutte, 2e édition, 1943.

    22 Ibid., p. 15-16.

    23 Un grade valide les compétences du « meneur de jeu ». Voir Olivier Hussenot et Hubert Gignoux, « Le meneur de jeu », op. cit., p. 61.

    24 Il donne de l’orchestique scoute et de l’orchestique française la même définition (« Pourquoi ce bulletin ? », op. cit., p. 3, et « Introduction », in Hélène Charbonnier et Anne-Marie Saussoy, Jeux dramatiques dans l’éducation, Introduction à une méthode, Paris, Librairie théâtrale, 1936, p. 7).

    25 Léon Chancerel, Le Théâtre et la jeunesse, op. cit., p. 75.

    26 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre [1965], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1999, p. 231.

    27 Jean Bollack, La Naisance d’Œdipe, Paris, Gallimard, 1995.

    28 Jean-Pierre Vernant, Mythes et tragédies en Grèce ancienne [1972], Paris, La Découverte/Poche, 2007, p. 25.

    29 A. Pezzi, Le Soir, Bibliothèque SHT : cote R 48, op. cit., 5 mars 1938.

    30 Idem.

    31 Éric Laurent note la référence récurrente à la ville comme espace de créativité humaine chez différents auteurs : Sigmund Freud (L’Interprétation des rêves et Malaise dans la culture [1929], Paris, PUF, 1971, p. 11-14), Charles Baudelaire (Le Cygne [1860], Œuvres complètes, L’Intégrale, Le Seuil, 1968, p. 97), Claude Lévi-Strauss (Tristes Tropiques, Paris, Plon, 1955, p. 136), Walter Benjamin (« Paris, capitale du XIXe siècle », Œuvres III, Paris, Gallimard, p. 58), Jean-Paul Sartre (Villes d’Amérique. New York, ville coloniale. Venise, de ma fenêtre, Paris, Éditions du patrimoine, 2002, p. 23). Éric Laurent, La Cause freudienne, no 54, juin 2003.

    32 Sigmund Freud, Malaise dans la culture [1930], Paris, PUF, 2004.

    33 Robert O. Paxton, La France de Vichy, Paris, Points, 1997, p. 221.

    34 Christiane Page, « Agir sur l’imagination des enfants : Les albums de l’Oncle Sébastien de Léon Chancerel », Cahiers Robinson, no 21, Artois Presses Université, 2007.

    35 Léon Chancerel, Sylvestre le saltimbanque, prince des quatre chemins, Les albums de l’Oncle Sébastien, no 2, Paris, Bouasse jeunesse, 1937.

    36 Léon Chancerel, Piaf, le cheval enchanté, Les albums de l’Oncle Sébastien, no1, Paris, Bouasse jeunesse, 1937.

    37 Léon Chancerel, Piphagne, Prologue, Sc. 4, p. 9.

    38 Ibid., Acte II, Scène 3, p. 27.

    39 Léo Sauvage, Le Peuple, Bibliothèque SHT, Cote R 48, op. cit., 30 décembre 1937.

    40 Éducation, Bibliothèque SHT, Cote R 48, op. cit., mars 1935.

    41 Pierre-Aimé Touchard, Esprit, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., avril 1935.

    42 Idem.

    43 L’ami du peuple, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., 1936.

    44 « Spectacles pour enfants », Nouvelles de Rennes, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., 21 janvier 1935.

    45 Journal créé en 1928 par un milliardaire d’extrême droite qui a soutenu la création de l’organisation des Croix de Feu.

    46 L’Ami du peuple, Bibliothèque SHT, cote R 48, op. cit., 1936.

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    • (2017) Usages du peuple. DOI: 10.4000/books.pulg.2575
    • (2012) Théâtre et politique. DOI: 10.4000/books.pur.53287
    • Denizot, Marion. (2011) Théâtre et nation. DOI: 10.4000/books.pur.81105
    • (2011) Books Received. Theatre Research International, 36. DOI: 10.1017/S030788331000088X
    • Glas, Marjorie. (2018) Le populaire et le singulier. La singularité de l’acte créateur face au rôle social du théâtre (1945-1980). Tracés. DOI: 10.4000/traces.7328

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