Jacques Copeau et la « découverte » de la dimension populaire du théatre
p. 151-166
Texte intégral
Une prémisse méthodologique
1S’il est vrai, comme le souligne le programme de la journée d’études « Le Peuple et les pionniers du théâtre populaire », organisée le 22 octobre 2008 à Rennes1, que la mémoire collective du théâtre public français « repose sur la représentation du théâtre populaire comme mouvement unitaire », il est d’autant plus nécessaire, aujourd’hui, de « s’attacher à replacer chaque expérience dans sa singularité ». Cette nécessité épistémologique, qui pourrait paraître une évidence, est en effet menacée par un certain nombre de simplifications en matière d’histoire culturelle et, notamment, théâtrale. Pour mieux préciser la nature de ces obstacles, je me permets de commencer par une sorte de digression « biographico-méthodologique »…
2Depuis que je m’occupe de théâtre français, je suis frappé par la passion que suscite, encore aujourd’hui, le thème de la démocratisation de la culture et, tout particulièrement, celle qui concerne le théâtre. J’ai découvert ce phénomène à l’époque de ma thèse sur Théâtre Populaire, lorsque je croyais travailler sur un sujet extrêmement pointu et sectoriel (une recherche méta-théâtrale, en effet, à propos d’une revue qui s’occupait de théâtre dans les années 1950). À ma stupeur, au contraire, dès le début des recherches, j’ai perçu un vif intérêt, tout à fait généralisé : un grand nombre de personnes rencontrées, bien au-delà du cercle restreint du théâtre, connaissait par exemple Jean Vilar et le Théâtre national populaire (TNP), et beaucoup avaient un mot à dire à ce sujet.
3Il s’agit d’un phénomène extrêmement positif, dont les Français ont tendance à ne pas se rendre compte ou, plutôt, à considérer comme « normal ». Au contraire, celui qui est originaire d’un pays, pourtant très proche, où la mémoire historique est souvent ensevelie, et où un certain patrimoine culturel est parfois publiquement bafoué, ne peut qu’être frappé et se réjouir de cette sensibilité diffuse qui règne en France.
4Ce genre de sensibilité, toutefois, comporte un revers de médaille : on pourrait dire qu’elle génère une certaine pression sur l’activité historiographique, une sorte d’urgence de rendre l’histoire de la démocratisation théâtrale (qui est complexe et contradictoire, comme toute histoire) immédiatement lisible et en connexion directe et claire avec l’actualité. C’est cette pression, probablement, qui augmente le risque de ce qu’en histoire on appelle finalisme ou vision téléologique des faits historiques, c’est-à-dire la simplification de la complexité et l’aplanissement de la nature contradictoire des événements, qui se retrouvent au contraire alignés dans une suite téléologique qui se construit à rebours. Dans notre cas spécifique : en connaissance de l’actualité du théâtre public et de la décentralisation, le regard se tourne vers le passé à partir de cette fin (d’où le mot finalisme) et sélectionne les événements et les faits, en les ordonnant sur la ligne droite qui remonte jusqu’à l’utopie du théâtre du peuple de la fin du XIXe siècle, en passant par l’idéologie du théâtre public et citoyen des années 1950.
5Quand je m’adresse à mes étudiants, en plaisantant, je leur dis qu’en matière d’histoire du théâtre français, ce risque prend le nom de Syndrome du fleuve tranquille, terme que m’inspire cette image, assez célèbre, je crois.
6La plupart des lecteurs y reconnaîtra une page de l’Histoire du théâtre dessinée d’André Degaine2 : un livre sympathique et méritoire à bien des égards, mais qui illustre parfaitement la tentation finaliste sur laquelle j’essaie d’attirer l’attention. L’histoire du théâtre y est représentée comme un long fleuve tranquille qui coule plus ou moins paisiblement de la Grèce antique jusqu’à la décentralisation théâtrale française. Et ce qui est curieux à remarquer, c’est que ce fleuve n’est pas présenté comme une rivière française, à laquelle on pourrait assimiler d’autres ruisseaux nationaux descendant de la même source grecque… Il est vraiment conçu en tant que fleuve universel du théâtre, qui d’Eschyle mène à la décentralisation, car à côté du défilé des célébrités françaises Racine, Corneille, Molière, Marivaux etc., apparaît, timidement, le petit lac élisabéthain…
7Au-delà de son francocentrisme franchement comique, cette vision sympathique et simplifiée me paraît assez dangereuse, car chacun sait que l’histoire du théâtre, comme toute autre histoire, loin d’être un fleuve tranquille, ressemble plutôt à un océan en tempête, une tempête de contradictions. Dans ce sens, faire un sérieux travail d’historiographie, consiste proprement à « replacer les expériences dans leur singularité » et donc à casser les berges de ce fleuve tranquille : à récupérer les contradictions, à les mettre en perspective au lieu de les effacer et, en un mot, à éviter les amalgames.

8Encore quelques lignes préliminaires, pour exemplifier le genre d’amalgame le plus redoutable à travers une citation tirée d’un livre assez récent : « Gémier, Copeau, Vilar, cette trinité représente pour le théâtre populaire une référence fondatrice3. » L’auteur, il est vrai, s’empresse de préciser qu’« il n’y a pas de continuité » entre les expériences de ces trois hommes, mais pour mieux affirmer de suite que « ce qui justifie de les considérer comme faisant partie d’une même réalité, est une fidélité spirituelle à une inspiration exposée par Romain Rolland4 ». Cela revient à résumer la complexité de l’histoire à une suite de slogans (« Gémier, Copeau, Vilar, Rolland même combat »), qui est parfaitement cohérente avec ce que j’ai appelé « Syndrome du fleuve tranquille » : voici les simplifications qu’il faut, à mon avis, éviter à tout prix.
Copeau, héros du théâtre populaire ?
9S’agissant de Jacques Copeau, pour replacer son expérience dans sa singularité, il faut justement commencer par redimensionner son rôle de « pionnier du théâtre populaire », c’est-à-dire qu’il faut signaler le parcours pour le moins tortueux qui l’a amené à cette notion. Inutile de dire, à ce propos, que ce parcours est radicalement différencié, voire opposé, à celui d’un Firmin Gémier, par exemple, qui a fait de cette même notion de théâtre populaire le leitmotiv de son travail, et encore davantage aux propos d’un Romain Rolland, qui en a été un théoricien utopiste5.
10Il suffit, à cet égard, de rappeler la position de Jacques Copeau à ses débuts, exprimée notamment dans son Manifeste d’ouverture du Vieux-Colombier, en 1913. Ce texte célèbre parle explicitement d’un « moindre public », sinon de « milieux restreints6 » et revendique la nécessité de s’adresser aux « intelligents amateurs », à « l’élite cultivée, les étudiants, les écrivains, les artistes, les étrangers intellectuels qui ont leur domicile au vieux quartier latin7 ». Il s’agit d’ailleurs d’un choix stratégique très important pour comprendre la portée européenne du travail de Copeau, qui se positionne là sur un terrain bien plus proche d’un Adolphe Appia ou d’un Gordon Craig, plutôt que de Romain Rolland ou, encore moins, de Firmin Gémier. La nécessité d’atteindre un public populaire est incontestablement hors de ses priorités.
11Copeau n’a-t-il donc aucune conception du peuple, du public populaire ? Bien au contraire. Comme tous les principaux réformateurs du XXe siècle, une certaine vision du théâtre dégagé des conventions bourgeoises, proche donc de ses racines authentiquement communautaires, alimente en profondeur son projet de renouvellement des formes dramatiques. Le désintérêt idéologique qui caractérise Copeau, en outre, fait en sorte que son image du spectateur populaire soit particulièrement saisissante, car dénuée de toute idée préconçue.
12Ce portrait du public populaire apparaît avec beaucoup de clarté dans une page de son journal qui date de la période new-yorkaise. Peu avant son retour définitif en France, Copeau vient de passer une soirée, en avril 1919, au Théâtre Juif de New York ; le passage qui décrit cette expérience de spectateur est plutôt long, mais il mérite d’être cité in extenso :
J’avais gardé un souvenir extraordinaire du Théâtre Juif de White Chapel à Londres. En entrant dans celui-ci [Théâtre Adler] je suis un peu déçu par son manque de vétusté, par sa laideur américaine. Mais, malgré eux, le public et les acteurs vont changer cela.
Le public. Tous les âges. Tous les degrés sociaux. Aussi mêlé que possible (il est vrai que de dire « un public choisi » cela est affreux). Je me rappelle surtout un homme en uniforme avec ses deux béquilles ; une grosse fille noire aux mamelles visibles, derrière moi ; un petit shop-boy, au premier étage, vêtu d’un complet de drap uni vert pomme ; enfin, à la dernière galerie, toute seule avec son parapluie, en noir, la hanche creuse, une vieille juive penchée vers la scène et dilatée par le spectacle. Elle venait pour la pièce, celle-là. Tout ce public d’ailleurs venait pour voir le spectacle. Il entre bruyamment, souvent par bandes de parents ou d’amis, qui s’interpellent. On installe les manteaux sur les genoux ou sur les dossiers des chaises, on déballe les victuailles. Et ce brouhaha ne cesse pas avec le lever du rideau. Tout d’abord on fait peu attention à la pièce et aux acteurs. Le sans-gêne de ce public est très remarquable. Il n’a pas de respect a priori pour la scène. Tout dépend de ce qui va s’y jouer, tout dépend du spectacle, tout dépend de l’intérêt qui sera soulevé en lui. Et en effet petit à petit, sans qu’on y prenne garde, l’audience se solidifie, se stabilise, s’organise et au moment du climax dramatique, tout ce public n’est plus qu’un seul être sentant et réagissant, avec unanimité et que l’acteur gouverne à son gré.
Au moment où le père injustement condamné revient de prison pour trouver son petit-fils atteint de la tuberculose, toute la salle sanglotait. Et ce n’était pas de ces pleurs étouffés, de ces reniflements discrets qu’on observe dans les théâtres bourgeois, non, un grand sanglot populaire, une grande lamentation déclamée, comme j’imagine devait la pousser le peuple grec aux grandes péripéties du drame national, s’unissant au chœur pour subir la purgation tragique.
Cette liberté, ce que j’appelais ce sans-gêne, cette sincérité de réaction, sont l’indice d’une culture antérieure et d’une grande sensibilité actuelle. (Les audiences bourgeoises n’ont pas de cœur. Elles ont d’autres soucis que celui de l’art. Le type de l’abonné est vraiment une chose ignoble. Moi, ce soir-là, je pleurais avec le populo). Ce public juif me faisait ressouvenir de ce que j’ai vu du public italien qui a la même liberté, c’est-à-dire le même goût. Rien de commun avec l’irrespect du public bourgeois américain, qui n’est que de l’insensibilité.
La pièce commençait assez pauvrement, avec toutes les conventions acceptées (entrée de l’acteur en chef qui feint la surprise à l’applaudissement). Mais quand ces conventions sont observées sincèrement, elles ont la majesté des rites. […]
[On est] à la fin du deuxième acte. C’est une noce, laquelle entraîne d’extrêmes complications pathétiques. Mais enfin c’est une noce en soi et, comme telle, prétexte à divertissement. Alors l’action s’interrompt net, l’orchestre joue, les invités sont introduits (ces figurants en jaquettes et redingotes semblent des mannequins de magasins de confections populaires). Ils formeront le chœur tandis que les protagonistes, y compris la vieille maman si décente, si touchante et si vraie, chanteront et danseront, face au public naturellement puisque nous sommes au théâtre. Les danses viennent-elles de Broadway ou sont-elles de tradition russe ou yiddish, je ne sais. Mais s’il y a déformation, on sent l’origine et l’acteur y met cette grâce qui vient d’un vrai contact avec le public.
Au troisième acte, qui est le climax pathétique, nous sommes chez la mauvaise fille. La grand-mère et le petit garçon sont dans la tristesse et dans l’abandon. Nous pourrions avoir un dialogue sur ce sujet. Ou plutôt nous sommes au courant des faits par les scènes qui précèdent, mais la détresse et la douleur de ces deux êtres n’a pas reçu d’expression pour elle-même, de traduction lyrique. Ils parlent, ils s’assoient auprès l’un de l’autre et (soit qu’il y ait là tradition, ou exploitation du goût public, ou sentiment de la nécessité de ce mode d’expression, mais il y avait certainement une nécessité d’un ordre quelconque car j’ai senti la chose venir de loin) ils se mettent à chanter, en alternant, une longue, longue complainte qui rappelle la musique religieuse juive (et la musique russe qui en est influencée), qui rappelle à la fois les bateliers du Volga et les captivités d’Israël, et où s’exprime tout un monde de douleur, de mélancolie. Quand ils ont fini de chanter ils sortent en se tenant par la main, et la pièce continue.
Au dernier acte (dans un salon blanc et or qui finit par être beau à force de style) l’action ne compte plus, ni les caractères. C’est le dénouement optimiste qui donne, selon la tradition juive, la victoire aux parents sur les enfants, dénouement précédé d’une sorte de divertissement où chaque personnage, à part, vient faire son numéro, chanter sa chansonnette. Les favoris sont rappelés dix fois et cela dure jusqu’à minuit. À la fin Adler paraît lui-même, délivré de son personnage, sans barbe ni moustache, en habit, avec lorgnon, et ses beaux cheveux blancs, en Adler. Il peut faire maintenant des signes à son public qui l’acclame. Il est beau (très vieux mais se met encore à genoux facilement) et porte un peu de cette majesté qu’on attribue à Irving et que j’ai vue chez Salvini.
Dans un entracte l’un des acteurs (le traître) est venu devant le rideau. On l’a hué (aux rappels le « caractère » subsiste). Mais il a expliqué qu’il est au naturel un bon garçon, et fait un speech en faveur d’un hôpital yiddish qu’il s’agissait de soutenir. Les dollars ont aussitôt afflué et chacun en souscrivant donnait son nom que l’acteur répétait tout haut8.
13Dans cette magnifique description, il est important de signaler que Jacques Copeau ne voit aucune séparation entre le style du jeu, la technique scénique, les formes dramatiques, etc. et la réception qu’elles suscitent auprès de ce public sans-gêne. C’est en effet la présence de spectateurs apparemment très naïfs, mais en réalité tout à fait avertis quant aux protocoles et au rythme de ce genre de représentation, qui transforme des conventions simples (et probablement obsolètes et inacceptables dans un autre contexte) en codes qui ont « la majesté des rites », puisque profondément partagés entre acteurs et spectateurs. Mais pour atteindre le degré de communion scène-salle perçu au milieu de ce « populo » nullement idéalisé, dans la perspective Copeau, il ne s’agit pas d’élargir l’assise du théâtre tel qu’il est : une telle fraîcheur de communication ne peut être récupérée qu’avec des formes théâtrales entièrement renouvelées. Sa devise de 1913 n’a nullement changé : « Élever sur des fondations absolument intactes un théâtre nouveau9. »
14L’attitude de Jacques Copeau, dans ce sens, est tout à fait comparable à celle d’Edward Gordon Craig, qui se trouve en Italie à cette même époque et s’intéresse avec enthousiasme au théâtre dialectal, aux formes traditionnelles amateurs et rurales (le Maggio drammatico, notamment10), mais qui reste pour autant absolument étranger à toute construction d’un projet théâtral pour le plus grand nombre. Le théâtre populaire, ou mieux les théâtres populaires, pour Craig comme pour Copeau, constituent plutôt des modèles auxquels s’inspirer (tout comme les modèles mythiques que sont le Théâtre grec ou la Commedia dell’Arte), mais pas un objectif à court terme. Le théâtre retrouvera sa dimension populaire et même sacrée lorsqu’il aura su se débarrasser de ses scories bourgeoises, de son caractère bassement commercial, c’est-à-dire lorsqu’il aura bâti sa nouvelle pureté de « théâtre de l’avenir », pour utiliser une formule craiguienne.
Les Copiaus, Centre dramatique national avant la lettre ?
15Dans le fleuve tranquille évoqué plus haut, Copeau rencontre miraculeusement le public populaire et du coup se transforme en décentralisateur avant la lettre à partir de 1924-1925, lorsqu’il ferme le Théâtre du Vieux-Colombier et s’exile en Bourgogne. Est-il besoin de signaler qu’il s’agit là d’une version pour le moins un peu hâtive des faits historiques ?
16Pour la relativiser, il faudrait lire attentivement un autre texte fondamental de Copeau : « Une rénovation est-elle possible ? » Texte fondamental puisque programmatique et conçu, dans son titre même, pour répondre, en 1926, au manifeste de 1913. Copeau prononce cette conférence alors que l’expérience des Copiaus est riche de promesses, et lorsqu’il pense, probablement (même s’il est toujours problématique de mesurer son réel état psychique, constamment tiraillé, comme il l’est, entre enthousiasme excessif et volonté d’abandon), que celle-ci a encore des chances d’aboutir à quelques résultats. Comment expliquer, alors, que toute référence au peuple et toute revendication décentralisatrice y soient complètement absentes ? On y retrouve, en revanche, plus forte que jamais, la vocation à l’isolement, à l’enfermement même, à la pédagogie pure, loin de tout public, qui plus est populaire. Une phrase célèbre tirée de ce texte résume à elle seule une telle attitude : « Je crois que pour sauver le théâtre il faut sortir du théâtre11. »
17Certes, on peut trouver d’autres textes, moins connus, remontant à cette même période, où Jacques Copeau s’adresse au « peuple bourguignon », et qu’on peut interpréter en tant qu’appels pour une ouverture géographique de l’assise théâtrale, mais vers quelle « province » et quel « peuple provincial » ?
Je m’adresse à des hommes de vieille civilisation. Rien au monde n’est plus civilisé que l’homme moyen d’une province française. […]
Un peuple qui ne sait plus manger, ou chanter, ou cultiver de beaux parterres, ou construire d’agréables maisons, ou distinguer un bon vin d’un médiocre, un peuple qui ne fait plus différence entre le livre d’un écrivain et celui d’un grimaud, entre une comédie vivante et un plat vaudeville, un peuple enfin qui ne regarde plus de près à la qualité de ses plaisirs, c’est un peuple qui se décivilise12.
[…]
Fixés dans votre province, nous voulons la servir. Adoptés par elle, nous saurons lui rendre ce don qu’elle nous fait en embellissant de notre mieux toutes les manifestations de l’existence régionale13.
18Ces propos sont plus conçus pour flatter le maire de Dijon ou de Beaune, et pour fustiger une fois de plus le public blasé du théâtre commercial parisien, que pour établir un programme de théâtre populaire décentralisé. Il suffit d’ailleurs de lire la correspondance tumultueuse entre Jacques Copeau et Michel Saint-Denis14, pour se rendre compte que la décentralisation est la dernière des préoccupations du « patron » : les Copiaus restent un projet inabouti et raté pour lui, justement parce qu’ils se sont ouverts trop tôt au public, parce qu’ils n’ont pas eu le courage, la constance et la capacité (mais Copeau sait très bien qu’il doit adresser ce reproche d’abord à lui-même) de devenir ce véritable laboratoire pédagogique dont il rêvait. Et on ne peut pas, comme on le fait systématiquement, lui attribuer à rebours (voilà un bon exemple de finalisme) un projet de décentralisation en raison de la destinée de ses élèves : Jean Dasté et Michel Saint-Denis15, notamment.
Après la Bourgogne, la Comédie-Française
19L’expérience des Copiaus ne représente en réalité qu’une étape – certes fondamentale – d’une marche non linéaire vers la « découverte » de la dimension populaire du théâtre, chez Copeau. Cette marche commence à se concrétiser justement après l’échec des Copiaus et, comme tout parcours tortueux, elle prend d’abord une direction franchement opposée, celle de la Comédie-Française.
20En 1929, contre toute attente, Jacques Copeau se trouve effectivement à briguer le poste d’administrateur général de la Comédie-Française. C’est un projet qui n’aboutit pas, mais qui l’occupe pendant plus d’un an, d’avril 1929 à mai 193016. Copeau se laisse séduire par cette opportunité sans doute pour des raisons personnelles (il vient d’avoir 50 ans et un sentiment de non-réussite ne cesse de le ronger, ainsi qu’une certaine difficulté économique), mais encore davantage pour sortir de l’impasse des Copiaus – qui commençaient justement à devenir une troupe de plus en plus autonome et qui sont donc dissous en mai 1929.
21Cette perspective inédite et étonnante chez un homme qui, peu de temps auparavant, avait déclaré : « C’est un travers français celui de destiner les hommes de quelque valeur ou de quelque originalité à des fonctions officielles. On les y pousse, ordinairement, sur leur déclin17 », va ouvrir en réalité une phase nouvelle dans le parcours de Copeau, celle de la prise de conscience que l’État, les pouvoirs publics, peuvent et doivent jouer un rôle actif dans le renouvellement théâtral.
22C’est un chemin au départ entièrement négatif, car Jacques Copeau, qui s’est fait convaincre par l’insistance de Pierre Fresnay, et qui un peu naïvement a cru possible de rentrer au Français avec sa garde rapprochée (Suzanne Bing, Michel Saint-Denis, Jean et Marie-Hélène Dasté) et de pouvoir prendre le contrôle en même temps du Conservatoire, va se faire entraîner dans une campagne dont le résultat est plus que incertain, et qui surtout lui échappe complètement, le projetant sur le terrain public des querelles politiques et idéologiques.
23Les soutiens littéraires et théâtraux de Copeau, en effet – Pierre Fresnay et un noyau restreint de sociétaires, Édouard Bourdet, François Porché, les Nouvelles Littéraires, etc. – s’accompagnent assez rapidement et, malgré lui, d’un front politique très connoté à droite, d’André Tardieu jusqu’à l’Action Française, avec des attaques très violentes, surtout celles de René Benjamin dans le journal Le Figaro, contre l’administrateur en poste, Émile Fabre, qui est, au contraire, plutôt soutenu par la gauche socialiste et radicale.
24Il y aura une pétition en faveur de Copeau, publiée en octobre 1929, avec 140 signatures, un très grand nombre d’articles de presse (française et internationale) et… beaucoup de bruit pour rien. L’affaire a pris une telle coloration idéologique que même lorsque Tardieu, qui était le principal soutien politique de Copeau, est nommé président du Conseil, en novembre 1929, le projet Copeau à la Comédie-Française est enterré pour éviter les polémiques. Il est intéressant de signaler que Copeau, qui n’a eu qu’à perdre dans cette « campagne » mal conçue et mal orchestrée, se trouve à la sortie, au début des années 1930 encore plus isolé, mais étrangement projeté dans une position qui n’avait jamais été la sienne : un homme public, prêt à assumer des charges institutionnelles, sorti de son retranchement d’homme des petits théâtres et de l’isolement à tout prix.
25Or, c’est dans les années 1930, années creuses pour Copeau, que la marche tortueuse qu’on vient d’annoncer va faire son chemin, surtout à travers deux autres projets inaboutis. Avant de les décrire rapidement, deux facteurs généraux sont à signaler, deux éléments qu’on a trop tendance à oublier. Premièrement, il faut rappeler que ces années 1930 sont marquées par une crise économique sans précédents qui va influencer durablement tous les secteurs de la société, y compris le théâtre, qui reste à cette époque une activité entièrement commerciale. Deuxièmement, ce même théâtre, de nature commerciale et industrielle, va être investi par une autre onde de choc simultanée, celle du cinéma parlant, qui provoque un véritable séisme dans le secteur.
L’Union des Théâtres d’Avant-garde
26Le projet inabouti immédiatement successif, est celui de l’Union des Théâtres d’Avant-garde ou des Théâtres d’Art, qui occupe les efforts de Copeau entre 1930 et 1933, environ. C’est un projet qu’on a encore une fois tendance à oublier, mais qui est très important pour comprendre cette époque et son caractère de charnière dans l’évolution du théâtre public français, et aussi européen.
27Jacques Copeau est à nouveau mu par des raisons personnelles plus ou moins avouées – reprendre le rôle actif qu’il a perdu, de facto, depuis 1924 ; regagner le contrôle sur ses anciens élèves qui ont fondé la Compagnie des Quinze – mais son projet s’appuie aussi sur une lecture très lucide et assez clairvoyante de la situation socio-économique du théâtre de son temps. La crise qui commence à secouer le théâtre parisien peut pour lui se transformer en une chance pour le théâtre d’art. Cela est possible si une structure fédérative bien plus solide que le Cartel18 est mise en place, qui s’élargisse à d’autre jeunes compagnies, la Compagnie des Quinze et celle de Xavier de Courville, par exemple, et qui surtout unisse les forces économiques en se dotant d’un système commun qui centralise l’administration générale, la publicité, la propagande, qui se dote aussi d’une école, évidemment, et d’une étroite collaboration entre les troupes. Une organisation, enfin, capable de mettre les metteurs en scène dans la condition d’exercer leur métier créatif sans être en même temps accaparés par la gestion économique d’entreprises qui doivent vivre, seules, dans le marché parisien.
28Or, cette union rêvée, malgré son caractère vague et velléitaire (les principaux interlocuteurs, Louis Jouvet, Charles Dullin et Michel Saint-Denis, ne croiront jamais à la possibilité effective de sa réalisation et, après quelques tergiversations, le signifieront à Copeau19), préfigure un système de production théâtrale qui préserve la liberté créatrice des metteurs en scène, en leur garantissant la continuité du travail et des marges pour la recherche. Une possibilité de travailler, hors toute pression commerciale et dans une perspective de haute exigence artistique, qui ne sera offerte qu’avec l’institution du théâtre public d’après guerre. L’union imaginée par Copeau, en effet, ne se limiterait pas, comme le Cartel, à protéger par des mesures de coopération (programmation concertée, publicité et affichage communs, etc.) des entreprises commerciales autonomes, donc économiquement seules et soumises aux aléas du marché, mais mettrait progressivement en commun la grande partie des obligations économiques courantes, c’est-à-dire permettrait d’amortir plus facilement les éventuels échecs individuels et s’acheminerait vers une production basée sur le répertoire et l’alternance.
Un théâtre « national et populaire » à l’Ambigu
29Cette idée du répertoire et de l’alternance, c’est notoire, est au centre de la conception théâtrale de Jacques Copeau. C’est à partir de là qu’il arrive enfin, avec un autre projet raté, à concevoir pour la première fois l’objectif d’atteindre un public plus large, voire populaire.
30Il s’agit du « Théâtre Jacques Copeau », qui devrait naître selon les intentions de son fondateur dans la salle de l’Ambigu. Ce projet occupe Copeau tout au long de l’année 1935 et prévoit la fondation d’un théâtre qu’il envisage cette fois de diriger tout seul grâce à la mise en place d’un comité de soutien financier. Il s’agit d’un autre dessein chimérique et un peu démesuré, avec lequel Copeau, à nouveau, ne semble pas se rendre compte des difficultés, notamment économiques alors qu’il venait d’appeler ses anciens compagnons Dullin et Jouvet à une forme d’union capable de limiter les risques des entreprises théâtrales solitaires. Après plusieurs mois de préparatifs, en effet, les fonds lui manqueront et son théâtre ne sera jamais ouvert.
31Mais ce qui nous intéresse, c’est qu’avec ce projet, comme le souligne un texte de lancement de l’affaire :
Jacques Copeau ne se propose pas seulement de grouper une élite autour de son effort, comme il le fit jadis dans la petite salle du Vieux-Colombier. Il s’adresse au grand public et veut contribuer à réduire la funeste distinction qui s’est établie entre le beau théâtre ou théâtre littéraire et le théâtre tout court dans son acception la plus large et la plus populaire20.
32Selon ses propres mots, ce théâtre « sera national et populaire, sans cesser de tendre à la plus haute expression poétique, artistique, technique21 ».
33Certes, il ne faut pas accorder une trop grande importance aux mots, Copeau est resté fidèle à celle qu’on pourrait considérer son idée fixe : construire une activité théâtrale basée sur l’étroite relation entre une troupe fixe, une école et une production basée sur le répertoire et l’alternance, c’est-à-dire opposée au système commercial de l’exploitation. Sa cible déclarée a pourtant changé, s’est élargie. Et ce changement n’est pas de moindre importance : quelque chose s’est passé, en effet, dans cette première moitié des années 1930.
34Jacques Copeau a été en Italie, à deux reprises, en 1933 et en 1935, pour réaliser des grands spectacles en plein air à Florence, dont le premier, Le Miracle de Santa Uliva, a été une vraie révélation et un très grand succès. Il a en quelque sorte touché à la possibilité de « faire grand ». Mais l’expérience italienne s’est doublée d’un autre élément qu’on oublie trop souvent, la participation de Copeau au Convegno Volta, le grand congrès international de Rome sur les destinées du théâtre, en octobre 1934. En réalité Copeau sera empêché d’y aller au dernier moment, mais sera très attentif à tout son déroulement, grâce aux liens avec l’organisateur Silvio d’Amico, qui lira son texte.
35Ce colloque organisé dans la capitale de l’État fasciste, auquel participent entre autres Gordon Craig, Luigi Pirandello, Maurice Maeterlinck, Filippo Tommaso Marinetti, Gerhard Hauptmann, Jules Romains, Alexander Tairov, Walter Gropius, etc. marque, dans un climat idéologique étonnamment œcuménique22, l’entrée en scène au niveau européen d’une conception du théâtre comme phénomène culturel que l’État doit prendre en charge pour éviter les dérives commerciales, de plus en plus mises en question à cause de la crise économique et du développement du cinéma parlant. Le modèle « interventionniste » soviétique exposé par Tairov, par exemple, rencontre un grand succès, notamment auprès de Copeau, qui est tout sauf communiste…
36Le climat des années 1930, y compris ses dérives totalitaires et ses rêves de théâtre de masse, joue en effet une influence non négligeable dans l’accélération du processus d’engagement des pouvoirs publics en matière théâtrale, par exemple dans les projets que va élaborer le gouvernement du Front Populaire en France en 1936. Copeau est très sensible à cela : il sera toujours fermement opposé à toute forme de théâtre de masse, mais dans ce contexte-là, sa position sur l’intervention de l’État commence à changer.
37Pour revenir donc au congrès de Rome, un autre élément qu’on oublie souvent, en effet, c’est qu’une importante partie du célèbre texte de Copeau, Le Théâtre populaire, qui sera publié en 1941, vient de sa communication de 1934, qui a pour titre « Le Spectacle dans la vie morale des peuples23 ». Toute la partie la plus « mystique » du texte de 1941, celle qui rappelle « un temps où le peuple entier se préparait, se recueillait, se purifiait dans l’attente d’une célébration théâtrale à laquelle un dieu présidait chaque année24 » a été rédigée en 1934, ainsi que les anathèmes contre la « philosophie négative » du relâchement moral (« quand les penchants naturels de l’homme tendent à supplanter toute discipline intérieure, quand les liens du mariage et de l’autorité paternelle sont relâchés…, quand l’amour est réduit à l’appétit charnel…, quand les rangs sociaux sont confondus25… », etc.) qu’on a généralement tendance à attribuer au climat idéologique de l’Occupation.
38Mais ce qui est encore plus intéressant, c’est qu’un autre article antérieur à 1941 vient constituer la charpente du texte Le Théâtre populaire, et il date de juillet 1936. C’est une réponse à une enquête de Comœdia lancée à partir des déclarations du nouveau secrétaire d’État aux Sports et aux Loisirs, Léo Lagrange. Cet article, qui a comme titre « Décabotinisé… désembourgoisé… désencanaillé26 », est souvent cité, mais juste cité… Or, il faut remarquer que c’est à ce moment-là, en s’adressant au gouvernement du Front Populaire, que Copeau demande l’« autorité sévère27 » de l’État, sous l’égide de laquelle seulement est possible une réforme du théâtre ; et c’est là aussi que l’exemple soviétique est invoqué en tant que modèle d’une action d’État28. Ces passages sont ensuite entièrement repris dans le texte Le Théâtre populaire.
39Certes, l’idéologie de la Révolution Nationale pétainiste et le climat de mea culpa généralisé d’après la défaite de 1940, rajoutent une couche non négligeable à la conviction que l’État doive se charger de la construction d’un « Théâtre de la Nation », comme l’appelle Jacques Copeau, en le définissant « un théâtre d’union et de régénération » opposé à « un théâtre de classe et de revendication29 ». Il est toutefois nécessaire de signaler que Copeau – surtout après l’expérience malheureuse de la Comédie-Française, dont il a été administrateur intérimaire de mai à décembre 1940 et d’où il a été évincé par les autorités allemandes – a soigneusement choisi de rester à l’écart de tout engagement direct dans ce processus d’intervention étatique en matière théâtrale. La preuve en est que, malgré le rôle qui lui est offert à Jeune France30, il n’en exercera aucun et choisira, cette fois sans hésitations, le retrait à Pernand-Vergelesses.
Conclusion
40En conclusion, dire que Copeau est un pionnier du Théâtre Populaire au même titre qu’un Firmin Gémier ; qu’il a toujours rêvé d’élargir son assise au plus grand nombre et que cela est un point essentiel de son projet théâtral, c’est une simplification grossière, voire une contre-vérité. Il faut surtout insister sur un point : les Copiaus n’ont pas été conçus comme une expérience pionnière de décentralisation. Le fait qu’à partir de cette expérience soient nés des vocations décentralisatrices ne doit pas changer l’ordre des choses. Et il faut noter que, même dans un texte tardif comme Le Théâtre populaire, la question de la décentralisation apparaît explicitement une seule fois, dans le célèbre et très cité passage où Copeau se réjouit de l’« excellent point de départ : la rupture avec Paris31 ».
41Affirmer, au contraire, que Copeau aurait fait une sorte de volte-face à l’époque de Vichy, qui l’aurait amené à reconnaître le rôle d’une intervention publique et concertée de l’État dans une politique théâtrale d’élargissement du public, c’est une autre contre-vérité. Cette prise de conscience a mûri lentement, avec des inévitables contradictions, tout au long des années 1930, une période difficile et peu étudiée de son existence, mais essentielle pour comprendre son rôle dans l’évolution du théâtre français du XXe siècle.
Notes de bas de page
1 « Le Peuple et les pionniers du théâtre populaire », Journée d’études organisée par Marion Denizot, axe de recherche « La scène comme lieu de mémoire », Laboratoire « La Présence et l’image », EA 3208 Arts : Pratiques et poétiques, université de Rennes II, ADEC-Maison du Théâtre Amateur, 22 octobre 2008.
2 André Degaine, Histoire du Théâtre dessinée, de la préhistoire à nos jours, tous les temps et tous les pays, Paris, Nizet, 1992.
3 Jean Caune, La Culture en action : de Vilar à Lang, le sens perdu, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1992, p. 73.
4 Ibid.
5 Le cas de Jean Vilar est sans doute plus complexe, même s’il apparaît évident que le parallélisme automatique Copeau-Vilar sur le terrain du théâtre populaire est assez difficile à justifier. La difficulté de cette tâche pourrait d’ailleurs se résumer dans cette affirmation de Vilar, datant de 1952 : « Ici et là on me dit fils de Copeau. Qu’ai-je à voir avec le premier directeur de la N.R.F. ? avec le croyant ? avec son assurance ? avec l’administrateur de la Comédie-Française ? J’étais jadis un élève, assez ignoré par lui, de Charles Dullin. Et je conserve pour l’homme de 45 à 48 ans tel que je l’ai connu, une affection vive, souvent agressive, qu’éprouve le fils à l’égard de celui qui lui donna le jour. Mais Copeau ? Ah, non. » Jean Vilar, Mémento. Du 29 novembre 1952 au 1er septembre 1955, textes réunis par Armand Delcampe, Paris, Gallimard, 1981, p. 9.
6 Jacques Copeau, « Un Essai de rénovation dramatique », La Nouvelle Revue Française, septembre 1913, in Registres I. Appels, textes réunis par Marie-Hélène Dasté et Suzanne Maistre, Paris, Gallimard, 1974, p. 32.
7 Ibid., p. 24.
8 Jacques Copeau, Journal, vol. II, 1916-1948, Paris, Seghers, 1991, p. 121-123.
9 Jacques Copeau, « Un Essai de rénovation dramatique », op. cit., p. 21.
10 Voir, à ce propos, Pierre Ramès, « The Tuscan “Maggi” or month of may plays », The Mask, vol. IV, no 1, juillet 1911. Pierre Ramès est l’un des très nombreux pseudonymes utilisés par Craig et sa collaboratrice de l’époque, Dorothy Neville Lees. Voir aussi Marco Consolini, « Le Maggio drammatico : repère archéologique ou théâtre amateur vivant ? », in Le Théâtre des amateurs. Un théâtre de société(s), actes du colloque international de Rennes, 24-26 septembre 2004, Rennes, Théâtre en Bretagne, 2005, p. 319-327.
11 Jacques Copeau, « Une rénovation est-elle possible ? », conférence prononcée à Bruxelles le 16 février 1926, in Registres I. Appels, op. cit., p. 272.
12 Jacques Copeau, « La Qualité du plaisir », texte inédit, datant probablement de la fin de 1925, Collection Jacques Copeau, département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France [dorénavant : Coll. JC].
13 Jacques Copeau, « Allocution à Dijon », texte inédit, décembre 1925, Coll. JC.
14 La correspondance entre Jacques Copeau et son neveu Michel Saint-Denis est également consultable au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, où sont conservées les collections Jacques Copeau et Michel Saint-Denis.
15 Jean Dasté et Michel Saint-Denis sont parmi les figures les plus emblématiques de la décentralisation théâtrale d’après la Seconde Guerre mondiale. Dasté, après avoir été l’animateur de la première tentative (inaboutie) d’implantation d’une troupe stable en province, en 1945 à Grenoble, a fondé le Centre dramatique national de la Comédie de Saint-Étienne, en 1947. Saint-Denis, de son côté, après une importante expérience en Angleterre, à l’Old Vic Theatre de Londres, a dirigé le Centre dramatique de l’Est, à Strasbourg, de 1952 à 1957.
16 Pour plus de détails concernant ce projet, ainsi que les autres cités plus loin, nous renvoyons le lecteur à la publication du volume VII des Registres de Jacques Copeau, prévue prochainement chez Gallimard.
17 Jacques Copeau, lettre à André Le Bret, 11 juillet 1924, Coll. JC. Copeau répondait à une sollicitation d’André Le Bret, du journal Bonsoir, qui lui demandait de s’exprimer au sujet d’une éventuelle nomination de lui-même ou d’autres metteurs en scène à la tête du Conservatoire. Copeau d’ailleurs précisait : « C’est un peu comme si vous me demandiez si je crois qu’il faille nommer un de ces quatre personnages [Copeau, Baty, Dullin et Jouvet] à la direction de la Comédie-Française ou de l’Odéon. Très nettement et de toutes me forces, je réponds : non ! », Ibid.
18 L’association du Cartel des quatre (Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet et Georges Pitoëff, auxquels s’unira plus tard un cinquième metteur en scène, René Rocher), fut formalisée en 1927 et prévoyait un simple pacte d’entraide entre des entreprises artistiquement et économiquement indépendantes. L’acte signé par les quatre metteurs en scène précise bien, en effet, que « chacun des associés conserve sa pleine liberté artistique et reste seul maître de son exploitation ». Acte de Fondation du Cartel, 6 juillet 1927, Collection Louis Jouvet, département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.
19 Les trois « anciens collaborateurs » de Copeau sont surtout sceptiques quant à l’effective volonté du « patron » de renoncer à une position de prédominance à l’intérieur de l’organisation prospectée. Malgré les réticences de ses partenaires potentiels, Copeau rendra public son projet avec un article hébergé par la chronique dramatique de Pierre Brisson (Jacques Copeau, « Pour la sauvegarde du théâtre d’art », Le Temps, 5 septembre 1932), mais une réaction à ce texte de la part d’André Antoine, dans son feuilleton de L’Information, ne pourra que confirmer les craintes de Dullin, Jouvet et Saint-Denis : « [Copeau] ne dissimule pas son ambition d’être le chef et l’animateur de ce mouvement, car on ne peut échapper au dilemme d’une volonté unique toujours indispensable pour réaliser quoi que ce soit. Mais, dès lors, que penseraient et que deviendraient les collaborateurs importants qu’il aurait su grouper ? » André Antoine, « La Semaine théâtrale », L’Information, 13 septembre 1932.
20 Jacques Copeau, « Pour la fondation d’un Grand Théâtre de Répertoire », texte de lancement du projet, juin 1935, repris in « Jacques Copeau et le théâtre du Vieux-Colombier », Revue d’Histoire de Théâtre, I/1950, p. 37.
21 Jacques Copeau, « Allocution aux actionnaires éventuels du Théâtre Jacques Copeau », texte inédit, 10 juillet 1935, Coll. JC.
22 Voir, à ce propos, Gianfranco Pedullà, Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Bologna, Il Mulino, 1994, et aussi Marco Consolini, « Le Théâtre sous le fascisme en Italie : la fabrique du consensus », Théâtre/Public, no 181, 2006, p. 56-62.
23 Jacques Copeau, « Le Spectacle dans la vie morale des peuples », in Atti del IV Convegno della Fondazione Alessandro Volta. Il teatro drammatico (Rome, 8-14 octobre 1934), Roma, Reale Accademia d’Italia, 1935, p. 5-12.
24 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, Paris, PUF, 1941, in Registres I. Appels, op. cit., p. 277.
25 Ibid., p. 280.
26 Jacques Copeau, « Décabotinisé… désembourgoisé… désencanaillé », propos recueillis par Jean Barlatier, Comœdia, 24 juillet 1936. Ce même journaliste venait d’interviewer Léo Lagrange (« Trois aspects des loisirs », Comœdia, 11 juillet 1936), en inaugurant ainsi l’enquête « À temps nouveaux arts nouveaux » à laquelle participent plusieurs personnalités.
27 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, op. cit., p. 293.
28 Concernant le modèle soviétique, par rapport à l’article de 1936, Copeau rajoute cependant ce court passage : « Mais n’allons pas nous mettre à imiter les Russes. Nous avons assez à tirer de notre propre fonds, qui depuis trop longtemps a été méconnu et enseveli », Ibid., p. 294.
29 Ibid., p. 293.
30 Jacques Copeau avait été déjà contacté, peu avant la naissance officielle de Jeune France, par Yves Bonnat : « J’ai déjeuné avant-hier avec un certain Bonnat, très sympathique, qui m’a décrit son activité. Ce Bonnat est en train d’organiser dans toute la France de petites formations genre “Copiaus”, et il est venu me demander d’être le parrain de ce mouvement, ce dont je suis plus fier que de siéger à la tête des théâtres d’État. » Jacques Copeau à Agnès Copeau, 20 octobre 1940, Coll. JC. Paul Flamand lui proposera de devenir conseiller de l’association en juillet 1941, ce que Copeau acceptera de bon gré, mais sans jamais exercer réellement une telle fonction. Voir Jacques Copeau, Journal, vol. II, op. cit., 21 juillet 1941, p. 576.
31 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, op. cit., p. 297.
Auteur
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