Peuple et héros populaires sur la scène du Théâtre national populaire de Jean Vilar
p. 133-147
Texte intégral
Pour moi, le peuple, par exemple, c’est mon père1…
1Qu’il s’agisse de toucher la partie la plus défavorisée de la population ou de rassembler les différentes couches sociales dans une même célébration dramatique, comme le souhaite Jean Vilar, le théâtre populaire entend conquérir son public. Cela implique-t-il de choisir, voire de créer, un répertoire ad hoc, d’accorder un traitement esthétique spécifique aux personnages issus du peuple ? Pour s’adresser à un public populaire, pourquoi faudrait-il nécessairement le représenter sur scène, dans son quotidien ? Cette interrogation est au cœur du débat qui oppose Jean-Paul Sartre à Jean Vilar en 1955. Elle montre que la question de la représentation du peuple sur scène n’est que seconde par rapport à celle de la relation au public. Car c’est la conception que l’homme de théâtre se fait de la nature de ce public populaire et de la « mission » qu’il doit remplir auprès de lui qui peut agir sur les caractéristiques de la représentation du peuple sur scène. Qu’il soit compris dans le sens de communauté des citoyens ou dans celui, restrictif, de plèbe, la priorité de Jean Vilar n’est pas de représenter le peuple sur scène, mais de s’adresser à lui dans la salle. Il est destinataire plutôt qu’objet de la représentation. Le choix du répertoire du Théâtre national populaire, et précisément celui de la salle de Chaillot, à laquelle cette étude s’attachera, semble donc d’abord guidé par des critères esthétiques, sans être pour autant privé de préoccupations sociales ou politiques. Il faut proposer au public des chefs-d’œuvre, dont les thèmes, parce qu’ils sont universels, sont aussi populaires. Cette vision unanimiste, intimement liée à la mission de service public que Vilar assigne au théâtre populaire, potentiellement adressé à tous, joue sans doute dans la place relative occupée par les couches défavorisées sur la scène du TNP. Pourtant, même si Jean Vilar ne détermine pas son répertoire en fonction du caractère populaire des personnages, le peuple est bien présent sur la scène du TNP, de la foule de La Mort de Danton (Georg Büchner), Lorenzaccio (Alfred de Musset) ou Roses rouges pour moi (Sean O’Casey), aux héros populaires de Victor Hugo (Ruy Blas et Marie Tudor), en passant par les rôles d’hommes du peuple réévalués par Vilar dans ses mises en scène (Dom Juan, Le Mariage de Figaro). Il n’en reste pas moins que Vilar, dans sa perspective « populaire », s’attache plus particulièrement à la représentation du monde du pouvoir.
Un répertoire pour un public populaire
2Jean Vilar utilise les deux acceptions du mot « peuple ». D’un côté, il désigne le rassemblement de tous, unis dans la fraternité de la « communion dramatique2 ». De l’autre, il renvoie toujours en même temps aux couches les plus défavorisées. Mais Vilar rejette la conception ouvriériste de Sartre : « Un employé des postes, ma dactylo, un petit commerçant qui travaille lui aussi largement ses huit heures par jour, tous font partie du peuple3. » Plus fondamentalement peut-être, sa définition du peuple est d’ordre sentimental : « Pour moi, le peuple, par exemple, c’est mon père4… » Au-delà de la dimension affective évidente de cette définition – qui lui donne indirectement sa légitimité, en faisant de lui un fils du peuple –, ce qui est révélateur est que l’idée qu’il en a est incarnée par un individu. Sa conception même du peuple n’en fait pas un être collectif, même multiforme, mais la réunion d’individus différents, la tâche du théâtre revenant à les rassembler.
3Dès lors, le répertoire adapté à un théâtre populaire doit s’adresser à tous, et non à une catégorie sociale particulière. Là encore, Vilar s’oppose à Sartre qui affirme : « [R]eprésenter Don Juan ou Racine, c’est bien, c’est utile, mais cela vient à côté. À un public populaire, il faut d’abord présenter des pièces pour lui ; qui ont été écrites pour lui et qui lui parlent de lui5. » Vilar lui oppose d’abord les faits : pour la nuit Renault, le délégué ouvrier choisit Le Cid et non Mère Courage, qui représente pourtant le parcours de gens du peuple. De même, à Gennevilliers, municipalité communiste, c’est encore Le Cid qui est choisi6. Deuxièmement, Vilar rétorque à Sartre que les classiques sont « de ces œuvres mères d’où tout peut et doit sortir, et qui appartiennent à tous7 ». Ils constituent, du point de vue de la culture « le point de ralliement, au niveau le plus élevé, du plus grand nombre8 ». La tâche d’un théâtre populaire est précisément de conduire le public à aller au théâtre, « non seulement pour se divertir, mais pour accéder et de la manière la plus directe, la plus immédiatement perceptible, à la culture9 ». Un théâtre populaire doit donc montrer les chefs-d’œuvre du patrimoine théâtral mondial, qui ont une valeur éducative et libératrice, et non rechercher systématiquement des pièces qui retracent la vie quotidienne du peuple et ses difficultés. Et si ces dernières sont choisies, c’est uniquement parce que ce sont des chefs-d’œuvre, comme Mère Courage de Bertolt Brecht. Le TNP privilégie donc les classiques connus (Le Cid, L’Avare, Macbeth) ou méconnus (Le Prince de Hombourg, Richard II, Le Triomphe de l’Amour), français et étrangers, dont l’accessibilité est garantie par leur dimension universelle, qui fonde leur caractère populaire : « Le Cid, c’est du théâtre populaire, parce que Le Cid réussit partout10. » Destinataire, le peuple devient aussi le détenteur de la grande œuvre, qui lui appartient alors en propre : « Toute œuvre de génie est du peuple, même si certains hommes du peuple, précisément, s’insurgent contre elle11. » Ce sera le cas pour la mise en scène de La Mort de Danton de Georg Büchner.
Le peuple de La Mort de Danton : une image controversée
4L’image même du peuple français, son image républicaine, celle du peuple révolutionnaire, est, dans cette mise en scène de Jean Vilar, sujette à de nombreuses controverses. À l’opposé de la vision du peuple dans La Marseillaise de Jean Renoir (1938), foncièrement sympathique, idéalisée, Vilar est accusé par les communistes de présenter l’image d’un peuple dégradé, qui correspondrait plus à la vision pro-dantonienne de David Wark Griffith dans Les Deux Orphelines (Orphans of the Storm, 1921). En février 1953, Vilar reprend La Mort de Danton qu’il a créée en 1948 au festival d’Avignon dans l’adaptation d’Arthur Adamov. La production à Chaillot de cette pièce soulève d’abord une opposition à droite, par germanophobie. Début février 1953, le secrétariat d’État aux Beaux-Arts s’inquiète de voir une nouvelle œuvre allemande représentée à Chaillot12 après Le Prince de Hombourg de Heinrich von Kleist et Mère Courage de Bertolt Brecht, dès 1951. Jean Vilar doit aussi subir les critiques de la presse communiste qui l’accuse de donner aux Français l’image d’un peuple d’ivrognes et de femmes de mauvaise vie, un peuple versatile, indigne des idéaux de 1789. Pour Libération, la pièce donne l’impression que « la Révolution n’a été l’œuvre que de quelques intellectuels qui se sont entre-tués sans se soucier du peuple et sans qu’il ait pris la moindre part au gigantesque règlement de comptes13 ». Les critiques s’attaquent à l’auteur de la pièce, mais pardonnent ses erreurs : ce dernier ne pouvait en effet pas connaître les récents travaux d’histoire14. Robespierre, admiré par les communistes, voit son image ternie au profit de celle de Danton, dont Vilar aurait minimisé la corruption, notamment dans la conception du décor : « Le Palais-Royal, lieu de débauche où Danton traînait dans tous les tripots avec les filles, devient une innocente guinguette aussi séante qu’une pastorale de Watteau15. » D’intenses polémiques déclenchent des conflits dans les municipalités communistes censées accueillir le spectacle. Malgré les pressions, mises en évidence par Emmanuelle Loyer, Vilar ne modifie pas sa mise en scène et n’effectue aucun changement de distribution16.
5Jean Vilar est accusé d’avoir exagéré dans ses choix de mise en scène cette image négative transmise par la pièce que, selon les communistes, il aurait dû atténuer. La grossièreté du langage des sans-culottes, déjà un peu vert, est accentuée par les gestes et l’attitude. Régis Bergeron s’étonne : « On ne trouve pas, dans Büchner, cette recherche de l’odieux pour peindre le peuple17. » Selon le journaliste de L’Humanité, Danton est arrêté par une patrouille d’hommes titubants ; lorsqu’il monte au supplice, c’est « au milieu d’une foule hurlante, qui danse comme à kermesse, quasi hystérique18 ». Cette surenchère sur le texte de Büchner en accentuerait le caractère tendancieux. Pour Marc Beigbeder, il s’agit du peuple « vu par Coriolan19 » et l’interprétation de Georges Wilson et Daniel Sorano, sans-culottes « stupides et ivrognes20 », y est pour beaucoup.
6On pourrait croire que la représentation du peuple dans la mise en scène de Vilar est déformée par les critiques communistes, lesquelles sont promptes à bondir face à toute altération de l’image idéale du peuple révolutionnaire, que le parti communiste a su reprendre à son compte. En fait, cette image négative du peuple est corroborée par d’autres journalistes, non communistes, qui se réjouissent au contraire de ce traitement. Robert Kemp trouve les scènes populaires « d’un accent et d’une densité […] moliéresques21 ». Jean Vigneron apprécie la clarté aveuglante de Büchner pour les tableaux de foule, qui expriment bien ce qu’est un « caprice de la populace22 ». Le traitement esthétique du peuple est donc perçu différemment selon le parti pris idéologique : truculence, vérité historique ou déformation sacrilège. Mais les dissensions atteignent même l’équipe du spectacle.
7En avril, Arthur Adamov avertit Jean Vilar du danger de représenter ainsi le peuple devant un public populaire. Outre les coupures à prévoir, c’est apparemment surtout le ton des acteurs qu’il faut modifier. Devant la gravité de la chose, il essaye même de décharger Vilar de toute responsabilité et accuse les acteurs d’avoir poussé eux-mêmes dans cette direction23. Des amis « appartenant à des clans très divers » lui confirment tous que « si la foule reste ce qu’elle [est], […] la pièce sera classée comme réactionnaire24 ». Le 15 mai 1953, dans Les Lettres françaises, Adamov affirme avoir prévenu Vilar du danger et obtenu quelques modifications de jeu, l’idée étant de montrer au spectateur que le peuple qui souffre « a en lui la vigueur suffisante pour poursuivre la Révolution qu’il a commencée en prenant la Bastille25… ». En somme, il s’agit de sauver l’image glorieuse du peuple français.
Le peuple, un héros comme les autres
8Jean Vilar avait-il une image si négative du peuple révolutionnaire ? Comment comprendre ce choix dramaturgique et sa volonté de s’adresser à un public populaire ? La critique communiste relève en effet l’apparente contradiction de Vilar qui donne au peuple auquel il prétend s’adresser une image abjecte de lui-même, risquant ainsi de perdre son public26, lequel est « à la fois sa raison d’être et son unique défenseur efficace27 ». Face à ces multiples attaques, Vilar se défend. En juin 1953, il répond à Édouard Daladier, très choqué de l’image donnée au peuple français :
Un héros de théâtre, façonné par le Génie, est un monde de contradictions. Et ainsi chacun de nous, dans la vie, apparaissons et vivons. Le héros ou l’un des héros de la pièce de Büchner (le peuple) est donc lui aussi ce monde contradictoire de violences, de générosité, de courage mêlé de gouaille (oui, l’accusation de Danton). L’image du peuple dans cette pièce vous a déplu. Les mots me font défaut ici, car je voudrais vous ôter toute amertume. Mais quoi, il y a la Révolution et il y a le poète28.
9En somme, Vilar fait une distinction entre l’œuvre poétique et la vérité historique. La pièce n’est pas censée être un document historique fiable : c’est d’abord l’œuvre d’un jeune homme de génie qui peut prendre des libertés par rapport à l’Histoire. Mais Vilar n’opère pas systématiquement cette distinction. Il est en fait en profond accord avec la vision pessimiste de l’œuvre : « À la vérité, Dantons Todt est presque une œuvre documentaire. Trop vraie, certes, et donc trop cruelle, pour certains républicains roses29. » Ailleurs, il écrit : « Le lecteur admettra peut-être que ce qu’il sait – ou imagine – de l’histoire cruelle de 1793-1794 n’a jamais été aussi fidèlement traité à la scène. Rarement au théâtre un auteur a su concilier avec un tel génie le respect de l’histoire et le thème du héros, sans quoi il n’est pas de drame historique exemplaire30. » Loin d’idéaliser le peuple de la Révolution ou ses dirigeants, il en appelle à la complexité de tout personnage. La foule courageuse qui prend la Bastille peut aussi être celle qui a peur, qui devient lâche, « ces hommes et […] ces femmes du peuple à la fois meurtris et affamés de justice et de pain31 ». L’œuvre d’un homme de génie n’est pas monolithique. Sujette à de multiples interprétations, elle fait agir en son sein des personnages complexes. Le peuple est un héros à part entière, au même titre que Danton et Robespierre, et ces héros sont « tous victimes et bourreaux32 ». L’ambivalence constitue donc le cœur même de son adresse au public populaire : « Il fallait que les spectateurs comprissent que les questions contradictoires dont souffrent les héros du drame étaient aussi les leurs33. » Le peuple présenté sur scène est loin d’être parfait, mais ceci vaut pour les sans-culottes comme pour les petits-bourgeois dirigeants de la Révolution. Vilar invite à un retour de chacun sur soi. Refusant le divertissement comme le didactisme ou l’auto-encensement, Vilar propose un théâtre critique. Il place le public dans la position d’un juge34. Loin de chercher une identification facile de son public populaire dans une image de soi réconfortante, valorisante, il préfère donner matière à réflexion, quitte à choquer.
10Pourtant, Jean Vilar n’hésite pas à utiliser les images d’Épinal de la Révolution pour reconstituer le contexte historique, signalé par quelques accessoires : piques, bonnets phrygiens, arbres de la liberté, lanternes, oriflammes et pantalons tricolores, plongés dans un univers musical révolutionnaire, lui-même nourri par des sonorisations de foule en coulisse. Conformément à l’esthétique minimaliste du TNP, la guillotine n’est pas présente sur scène mais suggérée par une ombre immense sur le mur de fond de scène. Faisant appel à un minimum d’accessoires et s’appuyant sur des jeux d’ombre et de lumière, le dispositif de Camille Demangeat permet une rapidité des changements et des mises en place qui assure le respect du rythme tragique de l’action35. Esthétiquement, le don de suggestion de Jean Vilar est souligné par Robert Kemp36 : avec dix hommes en scène, il ferait croire que la Convention est au complet ou que la place de la Révolution grouille de monde. Ces mises en place rigoureuses font que « les scènes se jouent un peu comme des ballets37 ». Si le journaliste qui évoque cet aspect entendait par ce terme accuser Vilar d’accentuer la tendance du dramaturge à l’abstraction, ce mot de « ballet » fait parfaitement ressortir la distance critique introduite par Vilar dans sa mise en scène. Le directeur du TNP met son public populaire en position de juge, apte à déceler les contradictions de la foule comme à apprécier la trajectoire d’un individu.
Le peuple oublié de Lorenzaccio ?
11Parue en 1834, cette œuvre d’Alfred de Musset est longtemps interdite par la censure impériale, qui y voit « un spectacle dangereux à montrer au public38 ». Selon Florence Naugrette, la mise en scène de Gaston Baty de 1945, où Lorenzo est interprété par Marguerite Jamois, « gomme la dimension politique de la pièce » et fait de Lorenzo « un homme découragé, vidé de ses illusions sur l’humanité39 ». Avec Gérard Philipe sur la scène du TNP, c’est la première fois que le rôle-titre est confié à un homme. Le comédien assure aussi la mise en scène, dans laquelle il a surtout « cherché à évoquer la foule grouillante du Florence de la Renaissance et les retournements de régime qui l’affectent40 ». C’est donc une foule passive, qui subit les changements de régime plutôt qu’elle ne les déclenche, qui est proposée sur scène. Les critiques font de multiples compliments sur l’esthétique de ce spectacle. Jean Guignebert salue « un sens de la foule, de la plastique et du costume41 ». Robert Kemp fait revivre « ces groupes qui apparaissent, bien agencés, et le bariolage savant des costumes, les visages éclairés, lisibles, les mouvements de foule que l’imagination multiplie, dans les lointains veloutés42 ».
12Malgré ce succès esthétique, les critiques communistes attaquent la production pour ses coupures qui auraient dépolitisé la pièce. Pol Gaillard estime qu’elles « édulcorent » l’ouvrage et laissent, « plus que dans l’original », « le peuple en dehors du texte et de la mise en scène43 ». Dans le texte, comme dans le spectacle, la présence du peuple aurait été « escamotée44 ». Ainsi ne jette-t-il pas de pierres à l’officier allemand et aux soldats venus arrêter Pierre Strozzi. C’est surtout le drame d’un individu qui est mis en avant. Florence Naugrette, tout en affirmant que le sens politique du tyrannicide n’est pas gommé par l’interprétation psychologisante de la folie, concède que « la grande notoriété de l’acteur oriente encore un peu le drame vers la crise existentielle d’un adolescent révolté45 ». Même si, selon le témoignage d’Alfred Simon, des trompettes ayant été prévues à tous les coins du théâtre, la « pièce commençait par les fanfares qui se répondaient de partout et incorporaient le public à la foule des citoyens de Florence46 », il ne faut pas sous-estimer l’effet Gérard Philipe sur la réception de la pièce. Face à lui, le peuple de Lorenzaccio, malgré la beauté des tableaux de foule, semble effacé. En fait, l’image positive à présenter au public populaire n’apparaît pas être celle du peuple en foule, elle est celle du héros populaire, incarné par une figure. C’est le cas de Ruy Blas, c’est aussi le cas de Gilbert dans Marie Tudor.
Le héros populaire des drames de Victor Hugo
13Dans sa constitution d’un répertoire populaire, le choix de défendre Victor Hugo est central. Méprisé par les intellectuels, qui l’accusent de faire la part belle au mélodrame, l’auteur des Misérables est valorisé par Jean Vilar comme l’auteur populaire par excellence. En 1955, il affirme : « Je voudrais inscrire sur le fronton de mon théâtre populaire non pas Vive Molière ou Shakespeare, mais Vive Victor Hugo47. » Ni André Antoine, ni Firmin Gémier, ni Jacques Copeau ni aucun des « quatre » du Cartel ne l’ont mis en scène et Jean Vilar s’enorgueillit de l’avoir, lui, inscrit au répertoire de son théâtre48. Admirateur du poète, il était pourtant sceptique quant au talent du dramaturge. C’est Louis Aragon qui lui donne l’idée de monter Ruy Blas49. Le succès populaire est immense. Un mois avant la première, près de trente mille membres des associations populaires habituées du TNP ont déjà loué leurs places. « Ni Lorenzaccio, ni Le Cid, ni Dom Juan n’ont provoqué ce petit raz-de-marée. Cher Hugo50 », note-t-il dans son Mémento. Il reste que Vilar n’est pas toujours heureux des réactions de son public. Lors de la première représentation, la salle est composée uniquement des membres des groupements populaires. Le public rit en entendant certains apartés au cours de la première rencontre de la reine et de Ruy Blas. Ces rires francs, populaires, blessent le metteur en scène qui en ressent une humiliation51. Le rapport de Vilar avec son public n’est donc pas toujours chose aisée. Il n’en reste pas moins que le destinataire est bien le peuple dans son ensemble : ceux qui aiment déjà Hugo et les autres. Comme l’écrit Anne Ubersfeld : « Pour Vilar, jouer Hugo c’est accomplir la vraie vocation du TNP : rejoindre le peuple et la culture, les réconcilier – en l’occurrence réconcilier avec les doctes le théâtre de Hugo qui, avec les spectateurs populaires, n’avait jamais été brouillé52. » Dans ce cas, le public à conquérir est moins celui des classes moyennes et défavorisées que celui des intellectuels. Et c’est d’ailleurs ce qu’avouent les critiques : malgré leur dédain, ils sont pris au jeu, mais peut-être contre l’auteur lui-même. Bien que la préface de Hugo à la pièce fasse de Ruy Blas « le peuple […] placé très bas et aspirant très haut ; ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les préméditations du génie », il semble que Vilar n’ait pas fait ressortir particulièrement la dimension politique de la pièce.
14Jean Vilar présente un héros populaire qui vit avant tout une histoire d’amour. Le Monde regrette que l’intrigue sentimentale prenne le pas sur les autres aspects de la pièce : « Un beau jeune homme triste aime une reine au cœur tendre… Ce n’est pas tout à fait ce que voulait Hugo. Il voulait qu’on vît le peuple, supérieur à ses maîtres, lancé à l’assaut du pouvoir ; ou du moins de l’urne électorale. Le peuple !… Je voudrais rencontrer qui l’ait aperçu hier sur la scène de Chaillot53 ! » Mais le journaliste s’arrête là, heureusement surpris par ce qu’il appelle cette « agréable trahison ». Même Elsa Triolet54, dans Les Lettres françaises, évoque surtout l’interprétation merveilleuse de Gérard Philipe et l’histoire d’amour. Dans Le Figaro littéraire, Jacques Lemarchand estime aussi que « Ruy Blas est devenu une pièce d’amour, un peu folle, généreuse et tragique55 ». La fameuse scène du « Bon appétit, messieurs ! », cœur de l’œuvre, est jouée de façon très particulière par Philipe :
Il a fait de cet énorme morceau de bravoure une petite comédie dans la grande comédie de Ruy Blas, il a dit ce monologue de cent vers non pas face au public, pour lui inspirer la terreur et l’admiration requises, mais presque familièrement, avec plus de tristesse que d’indignation, et en circulant à travers les groupes des ministres furieux et consternés comme s’il ne les voyait pas, comme s’il s’adressait, au-delà d’eux, à l’Espagne et à Charles Quint56.
15On n’a donc pas la vraie confrontation entre « le peuple passionné du bien public, riche de grands desseins politiques, et les ministres, grands seigneurs tout occupés de leurs affaires personnelles et s’enrichissant des dépouilles du pays57 ». Philipe incarne un Ruy Blas mélancolique, romantique, plutôt qu’un fils du peuple à l’assaut du pouvoir. Georges Lerminier, dans Le Parisien libéré, évoque d’ailleurs le « triomphe du romantisme populaire58 » à propos du succès de Ruy Blas, qu’il qualifie de « western romantique » apte à captiver le public de lycéens et de jeunes employés avec lesquels il se trouvait. Tout ceci est loin d’être du goût de Roland Barthes qui, depuis sa tribune de Théâtre populaire, dénonce ce choix de répertoire : « Le Ruy Blas du TNP est monté, joué, présenté avec tant d’intelligence et de mesure que c’est comme un manteau pudique jeté charitablement sur ce grand vide de la pièce59 ». Selon lui, donner Ruy Blas au TNP était « un acte inutile60 ».
16Jean Vilar réédite le succès de Victor Hugo dramaturge populaire avec Marie Tudor ; cette fois, c’est la vedette féminine, Maria Casarès, qui finit par soulever l’enthousiasme des journalistes. Si la pièce ne convainc pas la critique, l’interprétation de la comédienne, acclamée par tous, semble sauver le spectacle. Robert Kemp trouve que la pièce est absurde, mais Maria Casarès, « immense ». Grâce à elle, « le vieux mélo est traversé d’un souffle tragique61 ». Max Falavelli estime que « la virtuosité de la mise en scène ne parvient pas à masquer l’indigence du texte62 », mais que la comédienne emporte la conviction du public.
17Vilar est très heureux de ce spectacle, qu’il choisit en 1956 pour une tournée en Union Soviétique. Commentant cette programmation, il s’exclame : « Pensez, jouer Victor Hugo en URSS ! un auteur populaire dans un pays populaire […] oui, nous sommes fiers de présenter le théâtre de Hugo là-bas. Parce qu’enfin, pour la première fois au théâtre, le héros, c’est un ouvrier ! un ouvrier qui tient tête à la reine d’Angleterre. Ni un roi, ni un prince, ni un grand bourgeois, mais soudain un ouvrier ! […] Et quel ouvrier, un ouvrier qualifié, un ciseleur63 ! » Vilar se réjouit de présenter un véritable héros populaire, venant non seulement du peuple, comme Ruy Blas, mais de la catégorie des ouvriers, n’oubliant certainement pas la récente controverse avec Sartre. Dans l’optique de Vilar, le personnage mis en avant n’est donc pas celui de la reine – qui rencontrera pourtant le plus grand succès critique en faisant passer le drame romantique du côté de la tragédie – mais celui de Gilbert. La figure du héros populaire, que Jean Vilar affectionne, ne se limite cependant pas aux personnages des drames de Victor Hugo.
Sganarelle, Pierrot et Figaro, hommes du peuple
18En effet, l’art de la mise en scène, à travers la réinterprétation des classiques qu’il propose, permet de redonner indirectement sa place au peuple en réévaluant certains rôles, sous-estimés dans les mises en scène traditionnelles. Ainsi de Sganarelle et de Pierrot dans Dom Juan (1954) qui n’étaient auparavant que « des grotesques, de comique infantile » et n’avaient « d’existence que celle de leurs bons mots64 ». Alors que Pierrot, purement épisodique selon Barthes, était auparavant joué comme « une sorte de mécanique grossière faite pour patoiser et recevoir des claques », « à peine un homme65 », il est, avec Jean-Pierre Darras, d’une tout autre épaisseur. Il devient cette fois « l’anti-don Juan de la pièce, pourvue ainsi d’un second pôle ». Incapable de dissimuler ses sentiments ou de manipuler l’autre, c’est aussi « une sorte d’anti-Marivaux avant la lettre ». Le Pierrot naïf, profondément amoureux de sa belle, dont le patois paysan est comme la marque d’un langage originel, non déformé par la société, qui ne peut dire que le vrai, représente « toute l’humanité et tout le rêve de Molière ». Quant à Sganarelle, souvent réduit au pire crétin, il est, avec Daniel Sorano, le parfait double de don Juan. Ayant entre eux des rapports de fraternité et de mépris, l’un n’existe pas sans l’autre, et c’est un véritable duo que Jean Vilar explore. La personnalité des acteurs, choisis et dirigés par Vilar, compte ainsi énormément. Cette épaisseur redonnée à des rôles traités auparavant de façon plus légère se retrouve aussi dans la mise en scène du Mariage de Figaro de janvier 1957, où Daniel Sorano présente « un Figaro presque mélancolique et même rêveur66 ».
19Tous les journalistes soulignent que le personnage est beaucoup moins « léger » que dans les mises en scène traditionnelles. Robert Kemp67 trouve le rythme trop lent, mais Jean Guignebert perçoit que Daniel Sorano joue un peu « grave » et ajoute : « Rien ne prouve qu’il ait tort. Figaro n’est pas un valet de comédie. Il porte un message de révolte et de justice et il n’est pas choquant – bien au contraire – que l’on s’en rende compte68. » Le Parisien libéré perçoit aussi ce changement de ton comme quelque chose de juste : « En le transformant en un luron picaresque, à l’italienne, on a ainsi, pendant tout le XIXe siècle et jusqu’à aujourd’hui, emprisonné Figaro dans les rubans de Chérubin. Sorano a compris qu’il fallait libérer le personnage, au risque de le prendre au sérieux. Et c’est pourquoi j’ai tant aimé le ton – certes assez romantique – qu’il a donné au fameux monologue69. » La gravité et l’amère mélancolie du comédien donnent au personnage de Figaro un nouveau relief. Il a « durci son regard, imprégné sa voix d’amertume, il est émouvant à force de sobriété et de mélancolie révoltée70 ». L’homme du peuple n’est plus traité à la légère, comme un joyeux luron habile à faire de bons mots. Certes, ce choix de mise en scène a pu avoir quelques effets malencontreux sur le rythme de la pièce, guère favorisé par la taille du plateau de Chaillot : « C’est une partie de quatre coins sur la place de la Concorde71. » De façon étonnante, Guy Leclerc, dans L’Humanité, n’apprécie pas cette interprétation qui aurait tendance à émousser « la verve satirique et révolutionnaire de l’auteur72 ». Les Nouvelles littéraires trouvent la pièce, à laquelle on a enlevé le sous-titre de La Folle Journée, « étrangement raisonnable73 ». Jean Vigneron, dans La Croix, résume bien les forces et faiblesses du parti pris de Vilar : « En ce qui concerne Vilar, son souci dominant : rendre accessible à un très vaste public les œuvres qu’il propose, le conduit naturellement à disséquer celles-ci pour les mieux expliquer. Toute la mise en scène du Mariage procède de ce parti pris. Il en résulte un rythme lent dont les effets sont parfois heureux (le monologue de Figaro), parfois décevants (toutes les scènes relevant de la “comédie d’intrigue”)74. » Les personnages acquièrent une profondeur qui leur était auparavant refusée. Figaro est bien l’enfant trouvé, qui a fait mille métiers, se bat contre les abus et les injustices, tout en étant un homme avec ses doutes, ses interrogations, sa mélancolie et il reste en même temps cet « échantillon du peuple – d’un peuple qui réfléchit, discute, philosophe, souffre d’injustice et d’amour, et lutte pour subsister – en face d’un échantillon de la noblesse, le comte75 ». Le goût pour l’« échantillon » n’empêche pas Vilar de retourner à la foule populaire avec Roses rouges pour moi de Sean O’Casey (1961), qui s’inscrit dans une programmation plus directement politique à partir de 1960.
La représentation du politique
20Le drame des Roses rouges pour moi, inspiré d’une grève de cheminots de Dublin en 1913, est mis en scène par Jean Vilar et Georges Riquier. Vilar explique qu’il a choisi cette pièce parce qu’elle met en scène un conflit social, mais aussi parce qu’elle décrit « les multiples contradictions au milieu desquelles se débattent les ouvriers de Dublin76 ». Si, du point de vue purement esthétique, Vilar affectionne les grands tableaux (deux grandes scènes comprennent environ trente-cinq personnages), il ne cherche pas à célébrer une foule populaire dont l’image serait entièrement positive, il met en avant ses propres contradictions. C’est donc encore une fois une attitude critique qui est proposée au public, comme pour La Mort de Danton. Il reste que la sympathie de Vilar pour le petit peuple est évidente. Thierry Maulnier souligne l’importance des « petits rôles », du « grouillement pittoresque des silhouettes qui évoquent, autour de l’action principale, la vie populaire d’Irlande77 ». Les imperméables en loque et les casquettes râpées des ouvriers sur la scène du pont convoquent une image réaliste des couches défavorisées. Comme le souligne Philippa Wehle78, ce monde des quartiers pauvres de Dublin « touche aussi à l’universel avec ses joies, ses chagrins, ses contradictions, ses inégalités79 ». Écrite en 1942, venant après Pâques 1916 et la conquête de l’indépendance de l’Irlande en 1922, cette pièce est loin d’être sans rapport avec le problème contemporain de l’indépendance de l’Algérie. 1960 représente en effet un tournant dans la programmation du TNP, qui devient plus politique.
21L’arrivée au pouvoir du général de Gaulle ainsi que les événements d’Algérie inquiètent le démocrate Vilar. La Paix d’Aristophane constitue une charge contre le régime gaulliste. L’Alcade de Zalaméa de Calderón (1961) peut être lié au problème du Général à l’égard des généraux rebelles. Après Mère Courage de Bertolt Brecht (1951) et Nucléa de Henri Pichette (1952), La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1962) de Jean Giraudoux est une fable sur l’absurdité de la guerre. Plus que la représentation du peuple, c’est celle du politique qui intéresse Vilar, en particulier celle de l’exercice du pouvoir. Aussi s’attache-t-il aux souverains, faibles comme le Richard II de Shakespeare (1953)80, ou despotiques comme Ubu chez Alfred Jarry (1958), Arturo Ui chez Brecht (1960) ou Érik XIV dans la pièce éponyme de August Strindberg (1960). À chaque fois, c’est bien la responsabilité individuelle de chacun qui est mise en avant. Antigone de Sophocle (1961) invite à une réflexion de chaque citoyen sur le droit à la désobéissance, au moment où les généraux se révoltent contre le gouvernement et où « 121 » intellectuels manifestent pour « le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie ». Le public populaire est confronté à deux camps, celui d’Antigone et celui de Créon. Sans prendre purement parti pour Antigone, Vilar, qui interprétait le coryphée, incitait le chœur « à réfléchir aux conséquences de deux attitudes également absolues et inflexibles81 ». Le directeur du TNP proposait encore une fois à son public une attitude critique, convaincu que « théâtre populaire signifie : apprendre ; et apprendre : libérer l’homme82 ».
22La question de la représentation du peuple sur scène suscite des questions d’ordre politique, particulièrement en cette période d’après-guerre : guerre froide et décolonisation, d’une part ; bouleversement esthétique, avec l’apparition du brechtisme, d’autre part. La presse et les revues se font évidemment le relais de ces affrontements idéologiques dont le TNP fera les frais, glissant parfois dans un « hors-champ critique83 », et au milieu desquels le parti communiste français entend rester le champion du peuple. De 1951 à 1963, Jean Vilar cherche bien sûr à conquérir un public défavorisé, mais sa préoccupation principale est de réunir toutes les couches sociales dans un même plaisir dramatique, qui va de pair avec une réflexion critique. Excluant tout didactisme, la dimension éducative de son théâtre est évidente. Les chefs-d’œuvre universels que Vilar défend ont une ouverture de sens qui fait de chaque mise en scène une nouvelle lecture de la pièce. Plus que le répertoire en tant que tel, c’est la régie qui détermine par quels moyens le peuple est représenté sur scène. Ainsi, c’est par la profondeur donnée à certains personnages, considérés auparavant comme les simples servants d’un rôle-titre, que Vilar fait réapparaître le peuple, pour lequel il ne peut dissimuler son affection. Dans cette « entreprise de l’homme pour l’homme84 », Vilar n’aura cependant pas trouvé son répertoire contemporain, dont l’expérience de la salle Récamier, dévolue à des œuvres plus avant-gardistes, montrera les limites, et c’est en vain qu’il attendra de Jean-Paul Sartre sa fameuse pièce « populaire ».
Notes de bas de page
1 Jean Vilar, « Jean Vilar s’explique », in Le Théâtre, service public, Présentation et notes d’Armand Delcampe, Paris, NRF, Gallimard, 1975, p. 188-191, p. 189.
2 Jean Vilar, « Petit manifeste de Suresnes », ibid., p. 145-147, p. 147.
3 Idem.
4 Idem.
5 Jean-Paul Sartre, « Théâtre populaire et théâtre bourgeois », in Un Théâtre de situations, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1973, rééd. 1992, p. 74-87, p. 75. Ce texte est la retranscription d’une interview donnée à l’occasion de la création de Nekrassov, à Bernard Dort, et parue sous le titre « Jean-Paul Sartre nous parle de théâtre » dans la revue Théâtre populaire, no 15, septembre-octobre 1955.
6 Voir Jean Vilar, « Jean Vilar s’explique », op. cit., p. 190.
7 Jean Vilar, « Mémorandum », Le Théâtre, service public, op. cit., p. 233-252, p. 242.
8 Idem.
9 Ibid., p. 252. Vilar indique qu’il cite Gramsci.
10 Jean Vilar, « Jean Vilar s’explique », op. cit., p. 188.
11 Jean Vilar, « Lettre à Daladier à propos de La Mort de Danton » [juin 1953], in Jean Vilar par lui-même, Maison Jean-Vilar, Avignon, 1991, p. 133.
12 Le Figaro, 11 février 1953, anonyme.
13 Jean Guignebert, « La Mort de Danton de Georg Büchner », Libération, 17 avril 1953.
14 Jacques Lemarchand, Le Figaro, 25 avril 1953 et Daniel Anselme, « Trier l’or de Büchner », Les Lettres françaises, 7 mai 1953.
15 Idem.
16 Voir Emmanuelle Loyer, Le Théâtre citoyen de Jean Vilar, Une utopie d’après-guerre, Paris, PUF, 1997, p. 199.
17 Régis Bergeron, « Danton de Büchner, Danton du TNP et Danton de l’Histoire » L’Humanité, 7 mai 1953.
18 Idem.
19 Marc Beigbeder, « La Mort de Danton », Les Lettres françaises, 23 avril 1953.
20 Jean Guignebert, « La Mort de Danton de Georg Büchner », Libération, 17 avril 1953.
21 Robert Kemp, « La Mort de Danton », Le Monde, 17 avril 1953.
22 Jean Vigneron, La Croix, 24 avril 1953.
23 Extrait d’une lettre d’Adamov à Vilar, 19 avril 1953, reproduite dans Jean Vilar, Mémento, Journal du TNP 1952-1955, op. cit., p. 31.
24 Idem.
25 Arthur Adamov, « Lettre en réponse à l’article d’Yves Benot », Les Lettres françaises, 15 mai 1953.
26 Régis Bergeron, loc. cit.
27 Pour tout ce paragraphe : Daniel Anselme, « Trier l’or de Büchner », Les Lettres françaises, 7 mai 1953.
28 Jean Vilar, « Lettre à Daladier à propos de la mort de Danton », in Jean Vilar par lui-même, op. cit., p. 133.
29 Jean Vilar, article de L’Avant-scène, no 294, repris dans Idem, p. 132.
30 Jean Vilar, « Pourquoi j’ai monté La Mort de Danton », in Jean Vilar par lui-même, op. cit., p. 75. Texte écrit pour la création de 1948.
31 Idem.
32 Idem.
33 Idem.
34 Jean Vilar, « Lettre à Daladier à propos de La Mort de Danton », op. cit., p. 133.
35 Jean Guignebert, loc. cit.
36 Robert Kemp, loc. cit.
37 Daniel Anselme, loc. cit.
38 Indiqué en tête d’article de Claude Jamet, L’Humanité-Dimanche, 1er mars 1953.
39 Florence Naugrette, Le Plaisir du spectateur de théâtre, Rosny-sous-bois, Éditions Bréal, 2002, p. 171.
40 C. S., Le Monde, 27 février 1953.
41 Jean Guignebert, Libération, 2 mars 1953.
42 Robert Kemp, Le Monde, 3 mars 1953.
43 Cité dans Pol Gaillard, « Lorenzaccio au TNP », L’Humanité, 4 mars 1953.
44 Pierre Daix, « Lorenzaccio “dépolitisé” », Les Lettres françaises, 5 mars 1953.
45 Florence Naugrette, op. cit., p. 172.
46 Alfred Simon, Jean Vilar, Tournai, Paroles d’Aube, La Renaissance du Livre, 2001, p. 121.
47 Paris-Presse l’Intransigeant, 1er novembre 1955.
48 Jean Vilar, « Note du 26 mars 1954 », Mémento, op. cit., p. 95.
49 Jean Vilar, « Note du 17 février 1954 », Idem, p. 73.
50 Ibid., p. 72.
51 Jean Vilar, « Note du 24 février 1954 », Mémento, op. cit., p. 75.
52 Anne Ubersfeld, « Avec Hugo », p. 212-218, in Jacques Téphany (dir.), Jean Vilar, Paris, Cahier de L’Herne no 67, Éd. de l’Herne, 1995, p. 212.
53 Robert Kemp, Le Monde, 27 février 1954.
54 Elsa Triolet, « Ruy Blas au TNP, Plus fort que le roi, le peuple », Les Lettres françaises, 4 mars 1954.
55 Jacques Lemarchand, « Ruy Blas », Le Figaro littéraire, 6 mars 1954.
56 Idem.
57 Idem.
58 Georges Lerminier, Le Parisien libéré, 1er mars 1954.
59 Roland Barthes, « Ruy Blas », Théâtre populaire, mars-avril 1954, reproduit in Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Le Seuil, 2002, p. 72-75, p. 74.
60 Ibid., p. 75.
61 Robert Kemp, « Marie Tudor, Maria Casarès… petite… immense », Le Monde, 6 et 7 novembre 1955.
62 Max Falavelli, Paris-Presse l’Intransigeant, 6 et 7 novembre 1955.
63 France-URSS, Paris, Éditions France-URSS, no 132, septembre 1956, p. 11.
64 Roland Barthes, « Dom Juan », Théâtre populaire, janvier-février 1954, reproduit in Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 58-61, p. 58.
65 Ibid., p. 59.
66 Yves Florenne, Le Monde, 18 juillet 1956.
67 Robert Kemp, Le Monde, 13 janvier 1957.
68 Jean Guignebert, Libération, 14 janvier 1957.
69 Georges Lerminier, Le Parisien libéré, 14 janvier 1957.
70 Claude Baignières, Le Figaro, 17 juillet 1956.
71 Georges Lerminier, loc. cit.
72 Guy Leclerc, « De Figaro (TNP) à Jean Valjean (Comédie-Française) », L’Humanité, 14 janvier 1957.
73 Les Nouvelles littéraires, 24 janvier 1957.
74 Jean Vigneron, La Croix, 25 janvier 1957.
75 Marcelle Capron, Combat, 17 janvier 1957.
76 Jean Vilar, Bref, journal mensuel du TNP, no 43, Paris, février 1961.
77 Thierry Maulnier, La Revue de Paris, mars 1961.
78 Philippa Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, préface de Claude Roy, traduction de l’américain par Denis Gontard, Avignon, « Hommes et récits du sud », Alain Barthélémy et Actes Sud, 1981, p. 213.
79 Philippa Wehle, op. cit., p. 216.
80 Sur Richard II, voir Cécile Falcon, « L’illusion et les tentations de la création : Jean Vilar et La Tragédie du roi Richard II, du premier festival d’Avignon au T.N.P. », in Pascale Drouet (dir.), Shakespeare au XXe siècle, Mises en scène, mises en perspectives de King Richard II, préface de François Laroque, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 19-37.
81 Philippa Wehle, op. cit., p. 192.
82 Jean Vilar, « Mémorandum », in Le Théâtre, service public, op. cit., p. 233-252, p. 252.
83 Voir Didier Plassard, « “Réjouir l’homme est une tâche douloureuse”, Le TNP de Jean Vilar et la presse (1951-1963) », Revue d’histoire du théâtre, Paris, no 198 (1998-2), p. 101-128. Et Didier Plassard, « La revue Théâtre populaire juge du TNP de Jean Vilar », in Jacques Téphany (dir.), Jean Vilar, op. cit., p. 234-243.
84 Jean Vilar, « Le Théâtre et la soupe », in Le Théâtre, service public, op. cit., p. 169.
Auteur
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Cécile Falcon
Agrégée de lettres modernes, ancienne élève de l’École normale supérieure et de l’Institut d’études politiques de Paris. Après avoir travaillé plusieurs années comme assistante à la mise en scène auprès de Jacques Lassalle, elle enseigne au département Arts du spectacle de l’université Rennes 2-Haute-Bretagne de 2005 à 2008. Depuis, elle est ATER en Études théâtrales au département Histoire et Théorie des arts de l’ENS Ulm. Elle prépare une thèse sous la direction de Didier Plassard : « Théâtres en voyage. Les grandes tournées internationales de la Comédie-Française, du T.N.P. et de la Compagnie Renaud-Barrault/Théâtre de France, 1945-1969. » Elle s’est déjà intéressée aux mises en scène de Vilar dans cet article : « L’Illusion et les tentations de la création. Jean Vilar et La Tragédie du roi Richard II, du premier festival d’Avignon au T.N.P. », dans Shakespeare au XXe siècle, Mises en scène, mises en perspectives de King Richard II, sous la direction de Pascale Drouet, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007.
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