Le peuple de Vilar : mythe ou réalité ?
p. 121-132
Texte intégral
Populo, populace, populaire… ; pourquoi populaire ? On le sait bien qu’on est du peuple1 !
1Dans un livre sur l’histoire de la représentation démocratique, Pierre Rosanvallon avait soutenu la thèse d’un « peuple introuvable ». Ce fut le titre qu’il donna à son livre pour mieux souligner la thèse selon laquelle le malaise de la démocratie, inachevée ou trahie, tiendrait dans une difficulté de figuration et qu’il y a une tension qui se noue entre l’évidence du principe politique de la démocratie et le caractère plus incertain de son fondement sociologique. Le peuple était sacré souverain au moment où il apparaissait plus insaisissable.
2Qu’en est-il du « peuple de Vilar » ? Le peuple est-il un mythe, une catégorie rêvée par Jean Vilar, ou encore une « idole de la révolution moderne », au même titre que le progrès et la science, comme Marcel Gauchet le suggère dans L’avènement de la démocratie2 ? Ou bien, loin de se réduire à ce statut imaginaire, le peuple a-t-il bel et bien existé avec Vilar, s’assemblant dans les travées du Théâtre national populaire (TNP) ?
3L’hypothèse ici avancée est que le peuple ne fut ni « introuvable », ni insaisissable, mais identifiable, presque « palpable » si l’on nous autorise une telle formulation en référence à Jules Michelet qui, dans son livre Le Peuple, procédait à l’inventaire de toutes les catégories composant, selon lui, le peuple de France : paysans, ouvriers, artisans, fonctionnaires, riches et bourgeois. Il semble que personne ne manque à l’appel, pas plus qu’au TNP de Vilar où tout ce monde fut réuni, sur un modèle cher à Victor Hugo, lorsqu’il écrivit : « Le peuple, c’est-à-dire tout le monde », ne conférant au peuple aucune limite précise. Contre ce que la formule consacrée de Paul Klee nomme un « peuple absent », je défendrai donc ici plutôt l’idée symétrique inverse d’un peuple présent chez Vilar, voire d’une très grande présence puisqu’on le retrouve dans ses représentations, ses actions et ses réalisations.
Présence du peuple dans le projet du TNP de Vilar
4Quelques semaines après la fin de sa direction du TNP, Jean Vilar écrit en 1963 :
Pour rendre plus humaines mes techniques, mon jeu – en un mot : pour séduire – j’ai besoin nécessairement de connaître, de mieux connaître, de me plonger au sein de ce public, de cette société dont je vis, de ce groupement d’êtres qui sont mes chers contemporains et qui partagent avec moi les angoisses collectives, les folies meurtrières, certains vices, quelques vertus. L’artiste de théâtre ne se perd pas dans la société, il s’y retrouve. Il y retrouve le terreau, l’humus vrai, odorant, l’exemple, la vie telle qu’elle est, non pas brut, mais mouvant […]. C’est là que l’artiste de théâtre, adolescent ou âgé, prend sa leçon, découvre des attitudes ou des phrases, etc. C’est au sein de la société que l’artiste de la scène lyrique ou dramatique, par une sorte d’osmose, apprend à rendre émouvant, vrai ou sans emphase son style. À l’humaniser. À s’humaniser3.
5Pour comprendre cette pensée du public et du peuple comme « terreau, l’humus du comédien », il faudrait faire retour sur les expériences qu’il a développées en banlieue, à peine avait-il été nommé à la tête du TNP4, tout comme, antérieurement, sur les tournées dans la Sarthe et en Bretagne que Vilar entreprit avec La Roulotte en 1942 lorsqu’il était à Jeune France5.
6Le théâtre populaire que Jean Vilar a rêvé et dont il donne les formes de réalisation durant les douze années de direction du TNP qu’il assure de 1951 à 1963 repose sur la promotion d’un théâtre « service public », qui réunit et, en cela, qui s’oppose à un théâtre bourgeois qui divise.
7La critique du théâtre bourgeois qui divise plutôt qu’il ne réunit, renvoie au souvenir aigu des codes bourgeois de la sortie au théâtre que Jean Vilar a connus dans les années 1930 lors de sa venue à Paris et qu’il livre plusieurs années après dans sa seule œuvre romanesque6. Il détaille une soirée passée à l’Opéra et tourne en dérision le théâtre lyrique qui vaut théâtre de classes. Jean Vilar dénonce le coût du vestiaire, et plus encore l’entretien du mystère et de l’énigme7. Le mépris et le dédain ainsi consignés laissent voir la profondeur de sa blessure8. Mais à sa critique du théâtre bourgeois, Jean Vilar ajoute une affirmation du théâtre populaire.
8Le théâtre populaire qui, selon Jean Vilar, doit s’assigner la tâche de « réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé » (Petit Manifeste de Suresnes, 1951) doit se substituer au théâtre bourgeois, lieu distinctif, défini par ses caractères censitaires et patrimoniaux.
9En tant que théâtre national et populaire, le TNP se propose de réaliser le principe d’égalité, fondateur des sociétés individualistes. Apparu dans le sillage du modèle républicain auquel Jeanne Laurent, comme Jean Vilar, est attachée, le service public, discuté pour le théâtre dès les années 1920, s’est imposé comme image de référence pour l’action culturelle après 1945. La formule du « théâtre service public, comme l’eau, le gaz et l’électricité » réside dans l’idée que le TNP se devait d’être, à l’opposé du précédent, « un théâtre qui n’exclut pas », contribuant ainsi à forger les conditions de possibilité d’un espace isonomique. Les racines de cette idée de « théâtre, service public » sont à rechercher tant du côté du contexte historique, avec l’embellie du Front populaire et la « débauche de fraternité » de la Libération (l’expression est de Simone de Beauvoir), que du côté des lectures de Jean Vilar, autant attaché à la pensée de la fête civique qu’à la résurgence du modèle du théâtre antique.
10Au départ de la critique que Jean Vilar élabore du théâtre bourgeois, nous trouvons un constat de négation du public populaire.
11Le théâtre bourgeois, pour Jean Vilar, loin de réconcilier la société avec le théâtre, plus simplement le peuple et le théâtre, les oppose et les divise. Dans un texte de 1946 intitulé « Définition du public », Jean Vilar inverse les termes de la question : avant d’accuser ou de défendre le public et son goût, de lui dire quel théâtre il mérite, il serait plus avisé de lui donner le moyen d’être autre qu’il n’est. Il importe donc et avant toute chose de transformer le statut du public. En définissant le public de l’époque comme « une personne collective qui paye sa place »9, Jean Vilar met en cause le statut de consommateur auquel est trop souvent réduit le spectateur. Toute commercialisation répugne à Jean Vilar dans la mesure même où elle dénature l’essence de l’acte théâtral en séparant le public de l’œuvre. Plus encore, le peuple est placé dans une position liminaire, aux marges de la culture. Jean Vilar détaille le mécanisme de l’exclusion. Pour lui, il s’agit d’un cens qui rappelle le suffrage censitaire10.
12Or, Jean Vilar poursuit le rêve de fonder une communauté, à l’instar de celui de la République qui se veut « une et indivisible » ; Vilar, qui est en même temps sans illusion11, poursuit néanmoins cette idée comme un horizon nécessaire donnant sens à l’action. Le public est ainsi pensé par Jean Vilar comme la synecdoque du peuple, qu’il définit en termes de populus, c’est-à-dire comme peuple renvoyant à la cité unifiée sans exclusive, et non en termes de plebs, de plèbe, cette seconde acception désignant le « bas peuple » et reposant sur les principes de différenciation et de hiérarchisation. Pour Jean Vilar, la conception du peuple varie selon le type de théâtre : le théâtre bourgeois dévalorise le peuple en plebs tandis que le théâtre populaire le valorise comme populus. Une double métaphore, présente sous sa plume, caractérise le type idéal du public-populus pour le TNP : la métaphore ontologique du corps politique et la métaphore de la sphère publique littéraire. Il demeure qu’une première représentation du public du TNP renvoie à la figure d’un corps politique unifié.
13La définition du public populaire par référence à l’idée de peuple s’appuie ainsi sur le modèle ontologique du corps politique, ou sur celle plus critique d’une sphère publique littéraire, plus proche de la définition classique du public, c’est-à-dire les lecteurs, les spectateurs, les auditeurs en tant qu’ils sont les destinataires, les consommateurs et les critiques de l’art et de la littérature.
14Le TNP s’adresse alors aux « absents », au « grand parti de ceux qui ne peuvent pas aller au théâtre, de ceux à qui le théâtre ne se propose pas, qu’il oublie, voire méprise : le public provincial et les classes laborieuses12 ». Le fils d’employés qui souffre de privations lors de sa venue à Paris dans les années 1930 évoque le public potentiel, en termes négatifs, sur le mode de l’absence et de l’oubli : c’est donc à l’heure où les lieux du travail ferment leur porte que commence pour l’homme du peuple son problème personnel. C’est aussi à partir de cette première minute de liberté que se posent pour lui et pour nous les problèmes de la culture : « Le voilà agressé par la vie collective proprement dite, par le mécanisme d’un emploi du temps tel que l’on est porté à imaginer une révolution culturelle, imposée peut-être un jour par la jeunesse, qui revendiquerait de concert avec le droit au travail et une formation technique qui ne soit pas de robot, des droits à la détente, au repos, au loisir, au bricolage, donc à la culture, à la lecture, au théâtre à bon marché, bref, à la liberté13. » La réforme du théâtre que Jean Vilar poursuit est ainsi indissociable d’une volonté de régénérer la société. À la dénonciation de l’embourgeoisement du théâtre, Jean Vilar ajoute ainsi une critique de la conception patrimoniale que la société se fait de la culture et une critique de l’exploitation qui caractérise la société salariale des années 1950.
Présence du peuple dans l’assemblée des spectateurs du TNP
15La définition du public du TNP comme public populaire fut l’objet de contestation ou, au contraire, de constatations, voire d’identifications.
16Catégorie de pensée, le public se donne également à lire comme une catégorie d’action. L’élaboration de dispositifs de mise en relation forme un des piliers de la révolution de Jean Vilar. L’invention des politiques de public, dont il est l’auteur, réside dans la panoplie aujourd’hui connue de dispositifs institutionnels, qui ont modelé et informé la relation des individus aux institutions au point de créer des régimes de familiarité. Il faut rappeler, pour mémoire, qu’une première série d’innovations tient dans la transformation du rituel traditionnel. Jean Vilar, qui possède une conscience aiguë des codes sociaux de distinction du théâtre bourgeois, modifie les formes traditionnelles de la sortie au théâtre : l’heure du spectacle, avancée à 20 h 15, permet aux spectateurs, en particulier de banlieue, de rentrer plus tôt chez eux. Les portes du théâtre, ouvertes dès 18 h 30, leur offrent la possibilité de dîner sur place. La gratuité des vestiaires et la suppression des pourboires aux ouvreuses écartent tout sentiment d’exploitation d’une clientèle captive ou l’humiliation de ne pouvoir répondre aux sollicitations. L’accueil en musique, la possibilité de se restaurer au son de l’orchestre, en arrivant au TNP, participent de la volonté que le spectateur se sente « chez lui ».
17Jean Vilar procède ainsi à la désacralisation de la sortie au théâtre, considéré jusque-là comme un temple interdit d’accès à une large part de la population. La forme prise par l’accueil du public contribue donc puissamment à l’institutionnalisation de la qualité de spectateur. Une deuxième série d’innovations réside dans l’inversion du protocole des avant-premières. En invitant son public à découvrir les spectacles du TNP avant leur présentation à la presse et au « tout-Paris » des soirs de générale, Jean Vilar approfondit la transformation du rituel bourgeois. Si l’on accorde que le protocole désigne un ensemble de conventions qui inscrivent les relations de pouvoir et influencent les comportements, l’inversion de l’ordre ritualisé entre la critique et le public constitue une révolution14. Point d’orgue des politiques de public, la création du système d’« abonnements populaires » au TNP : l’importance du public conquis et le climat de confiance établi avec les responsables des collectivités permettent au TNP de proposer à partir de 1957 un abonnement à cinq créations dans la saison. Les pratiques d’abonnement, théorisées au début du siècle, trouvent au sein du TNP le lieu de leur déploiement systématique. Ces innovations institutionnelles accompagnent donc pratiquement la valorisation d’un public populaire que Vilar n’eut de cesse de conquérir et de fidéliser.
18Malgré ces dispositifs mis en place par Jean Vilar et les chiffres15 qui révèlent leur efficacité et la corrélation entre les deux ordres de fait16, le caractère populaire de son théâtre se trouve vivement contesté en en 1955 par Jean-Paul Sartre dans la revue Théâtre Populaire17, puis par Jean-Louis Barrault en 1957. Tandis que Jean-Louis Barrault segmente, Jean Vilar rassemble. Jean-Louis Barrault distingue en effet le public populaire, le public intellectuel et le public bourgeois, auquel il associe trois styles de répertoire ou encore trois types de théâtre : le Boulevard, le TNP et le Français18. La réponse de Jean Vilar est sans appel : « Le chef d’un théâtre populaire, sous quelque forme de société que ce soit, doit précisément éviter cette division. “Rassembler et unir”, c’était notre devise en 1951. Elle le reste19. » Mais, on l’a dit, la connaissance du public des abonnés est déjà difficile, celle du public du TNP impossible. Sur le public des collectivités par exemple, l’absence de données sociodémographiques interdit de tirer une conclusion définitive sur son caractère ou non populaire20. Si bien que les attaques de Jean-Paul Sartre ou de Jean-Louis Barrault sur ce sujet ne possèdent comme fondement que la seule intuition de qui pouvait fréquenter la salle de Chaillot. Le débat était alors plus idéologique que scientifiquement maîtrisé.
19Le caractère populaire du théâtre de Jean Vilar est salué par les hommes de théâtre, artistes, écrivains. Cette reconnaissance intervient dès la nomination de Jean Vilar à la tête du TNP. Ainsi de la revue Théâtre Populaire, que le « théâtre populaire » de Vilar enthousiasme – dans un premier temps seulement, antérieur à la venue du Berliner Ensemble en France : ses fondateurs n’y voient d’ailleurs rien d’autre qu’un « pléonasme »21.
20D’autres écrivains qui ne figurent pas parmi les fondateurs de la revue, comme Louis Aragon22, Jean Cocteau23, soulignent également la qualité du travail de Jean Vilar. Cette reconnaissance, qui institue Jean Vilar directeur du TNP autant que l’arrêté de nomination, lui confère la légitimité du monde auquel il aspire d’appartenir, le monde intellectuel. Jean Vilar est consacré par les intellectuels de son époque.
21Plus encore des promoteurs du théâtre populaire, tels que le fondateur du Théâtre du Peuple de Bussang en 1895, Maurice Pottecher, écrit à Jean Vilar ce à quoi il a été témoin la veille :
Recevez, Monsieur et brillant confrère, les compliments joyeux d’un de vos spectateurs d’hier. Ce sont ceux d’un vieil homme dont le nom ne vous est peut-être pas tout à fait inconnu, qui a consacré son existence à édifier dans sa province un théâtre où l’élite et la foule populaire se mêleraient et se sentiraient enfin unis devant l’œuvre d’art accessible, fût-ce différemment, à tous. Vous avez brillamment réussi à faire triompher ce théâtre d’Art pour tous, qu’avec mes amis Romain Rolland et Firmin Gémier pour ne citer que ces deux grands noms, j’avais rêvé autrefois de créer à Paris, mais que j’ai trouvé meilleur d’établir d’abord solidement là où je me sentais plus libre d’agir et plus sûr de réussir24.
22De même, Joseph Paul-Boncour, député en 1910 à l’origine du combat qui a conduit à la création du « premier » TNP en 1920 confié à Firmin Gémier25, reconnaît en Jean Vilar son digne héritier26.
23Plus encore, le caractère populaire de l’assemblée des spectateurs du TNP procède de la perception des spectateurs eux-mêmes. Les lettres de spectateurs que nous avons dépouillées révèlent ce sentiment d’appartenir à l’institution TNP. Pour penser cette appartenance, il convient de spécifier la manière dont les membres du public la définissent eux-mêmes, en se référant à leurs déclarations. Nous découvrons ainsi l’énoncé de trois types d’appartenance : appartenance au peuple, appartenance à une tradition nationale et appartenance au théâtre populaire. Un spectateur, s’essayant à une sociologie sauvage, rappelle la présence populaire en faisant état des types de personnes se trouvant dans la salle27. La revendication d’une appartenance nationale s’exprime le plus souvent dans la revendication d’une tradition culturelle. Le répertoire classique du TNP paraît offrir à ses spectateurs l’occasion de participer à des processus d’identification à une littérature constitutive de l’identité nationale. Comment interpréter le triomphe des classiques du TNP ? L’explication est sans doute générale, comme le suggère Patrice Pavis, lorsqu’il avance l’existence d’un « effet classique »28. De fait, nous découvrons la revendication d’une appartenance à une tradition théâtrale qui se fond en la croyance en une tradition nationale. Enfin, la revendication d’une appartenance au théâtre populaire est définie par un climat, dont le critère principal est l’absence de hiérarchisation de la salle et de la scène. Il reste cependant à expliquer l’énigme de ce succès populaire.
Le travail d’institutionnalisation de la catégorie de « populaire »
24Plutôt que de s’attacher à insister sur le contexte socio-historique bien connu de la Libération avec la création de grands mouvements d’éducation populaire, avec la création des comités d’entreprise, avec le rêve de promotion sociale par l’institution scolaire, il s’agit ici de mettre en lumière le travail d’institutionnalisation de la catégorie de populaire réalisé par le TNP de Vilar lui-même. Cette institutionnalisation passe par la formation de supports identitaires, par la production d’une fiction d’égalité et enfin par la proposition d’espaces de sociabilité.
25Le TNP offre des symboles d’identification, tels que ses trois lettres dessinées par Marcel Jacno, l’auteur du symbole de la gauloise, qui emprunte ici le style Didot, utilisé au moment de la Révolution, pour mieux rappeler les valeurs de la trinité républicaine énoncées en 1789. À l’instar du totem ou du drapeau, dont Émile Durkheim soulignait les fonctions d’intégration29, les oriflammes du TNP symbolisent le bien commun autour duquel se regroupent les spectateurs. De même, sur les programmes contenant le texte de la pièce et quelques photos de la représentation, le titre de la pièce placé sous le nom de l’auteur, inscrit en rouge sur la couverture blanche, reprend les caractères retenus pour le sigle TNP et ses affiches. Le nom de la collection de l’Arche éditeur : « Collection du répertoire », évoque autant la constitution d’une mémoire que la possibilité de l’identification d’un public à son théâtre, d’un répertoire à une collection. Si l’on accorde avec Maurice Halbwachs, qu’il n’y a de souvenir que socialisé, c’est encore dire que la mémoire n’est pas une fonction de la pensée du sujet, ni une faculté du psychisme de l’homme, mais une « institution »30, alors ces dispositifs participent de la constitution d’une mémoire collective, à l’origine des sentiments d’appartenance exprimés par les spectateurs. Le TNP offre également un statut, celui d’abonné, à des milliers de personnes. Cet acte d’attribution provoque des identifications d’autant plus fortes que l’individu se découvre une identité plurielle, alors qu’il possédait un statut social auquel il avait tendance à s’identifier exclusivement31. Le TNP de Vilar inverse enfin les préséances, en invitant son public abonné à découvrir les spectacles du TNP lors d’avant-premières, avant même les critiques dramatiques professionnels qui doivent ainsi attendre leur issue pour pouvoir assister à la représentation. Ces transformations protocolaires ont puissamment contribué à instituer la qualité de spectateur et de public critiques.
26En proposant aux spectateurs de remplir à chaque représentation un questionnaire, le TNP invite chacun à former un jugement sur la valeur esthétique des spectacles, donc à faire un usage public de sa raison. Le TNP favorise ainsi la réalisation d’un espace isonomique en plaçant chaque spectateur à égalité et en instituant la qualité même de spectateur. Car la qualité de spectateur, comme celle de citoyen, se caractérise par l’universalité de la possibilité de jugement. Le spectateur gagne en universalité ce que son origine sociale ou sa catégorie socioprofessionnelle tendent à lui dénier. À l’instar de la socialisation du citoyen par le dispositif électoral, les dispositifs proposés par le TNP – le questionnaire, les espaces de débats – forment le public, instituent l’individu en spectateur critique. Par ce statut classiquement dénié aux membres des classes populaires, le TNP réalise la satisfaction de désirs de reconnaissance de nombre d’entre eux32. L’éclosion d’un espace public critique est également rendu possible par la nature du programme, la revue Bref et les espaces de débats. Les espaces de débats avec le public et pratiques de discussion, inaugurés dès le petit festival de Suresnes en 1951, instaurent une sphère publique critique, au sens que Reinhart Koselleck donne à ce terme33.
27Dans un égal souci de permettre au public de préparer ou de prolonger la représentation à la faveur de l’écrit, le TNP publie Bref, Journal mensuel du Théâtre National Populaire pour présenter les œuvres inscrites au répertoire. Le programme de chaque pièce, enfin, conforte la possibilité de fonder un espace public. Composé exclusivement du texte intégral de la version scénique de la pièce et de photographies des représentations, il se distingue par une totale absence de publicité. À en juger par les réponses aux questionnaires, les spectateurs apprécient de pouvoir ainsi accéder à l’œuvre, pour prolonger l’émotion de la représentation, heureux de compléter par l’écrit le plaisir du spectacle. Ces éléments favorisent l’éclosion d’une sphère publique critique. La sphère publique bourgeoise naît du déclin de la société de cour, des pratiques égalitaires de la conversation et de la critique littéraire. Le théâtre de Jean Vilar renvoie plus à ce que Jürgen Habermas appelle la « culture discutée », par opposition à la « culture consommée »34. Pour lui, l’opinion publique s’affermit et s’affirme dans les débats littéraires, où, par le partage du sentiment esthétique, elle a trouvé sa première conscience d’elle-même.
28Le TNP de Jean Vilar paraît enfin conjuguer des formes différentes de sociabilité. Pour Georg Simmel, « la sociabilité apporte à l’homme en quête de profondeur une plénitude de vie d’ordre symbolique35 ». Elle créée « un monde sociologiquement idéal36 ». Le TNP paraît avoir produit de la sociabilité en permettant ce qui constitue sa condition même de possibilité : la fiction de l’égalité. La sociabilité, en instaurant idéalement « une société d’égaux » permet de ne pas s’attarder aux contenus de la socialisation, tels que l’excellence de la position sociale par exemple37. L’affirmation d’une forme populaire de sociabilité se retrouve en plusieurs espaces offerts par le TNP de Vilar. Le TNP propose d’abord des formes populaires de sociabilité par les bals, lieu même de la danse, forme ritualisée de rencontre. Le TNP propose ensuite des formes populaires de commensalité par les banquets et week-ends ou « nuits TNP », fort appréciés au regard de leur succès, durant lesquels les spectateurs aiment à habiter les lieux et à se sentir « chez eux ». Le TNP propose enfin des formes communautaires de lien social par la fidélisation des collectivités et groupements, à un moment où les formes de lien social s’affirment plus sociétaires. Les écrits de Jean Vilar sur la salle de théâtre suggèrent une recherche de mise à égalité temporaire, des individus ordinairement séparés par leurs statuts. Parce que la sociologie de la culture insiste sur les caractères sociodémographiques de l’individu, elle néglige parfois la spécificité de la relation au théâtre qui réside à l’inverse dans la perte, certes momentanée, de ces attributs, comme l’a également bien montré Marie-Madeleine Mervant-Roux38. L’abstraction des attributs sociaux après le spectacle, au moment de remplir le questionnaire, prolonge en effet la perte de ces mêmes attributs durant le spectacle. Il est en effet possible d’avancer que lors de la représentation, l’individu oublie les attributs statutaires de son identité du fait de la situation liminaire ainsi créée39. Le rite crée de la communitas, c’est-à-dire un moment localisé dans le temps, au cours duquel il est une égalité de statut. La perte des attributs sociaux caractérise cet état de communitas, où chacun est, le temps d’un instant, dans une condition de stricte égalité, à l’origine du sentiment qu’à la formation d’un espace public, déjà analysée, s’ajoute ainsi la création d’un espace commun.
Le peuple de Vilar : une fiction sociale réalisée
29Scruter les conceptions que les écrits de Jean Vilar véhiculent du peuple permet donc de saisir le théâtre populaire que Vilar a rêvé et dont il donne les formes de réalisation durant les douze années de direction du TNP qu’il assure de 1951 à 1963. C’est ainsi que l’on découvre que les représentations et les pratiques du TNP engagent l’imaginaire. Si l’imaginaire désigne ce qui n’a de réalité qu’en apparence ou qui n’existe que dans l’imagination, les effets de l’imaginaire peuvent, en revanche, se révéler très réels.
30Ainsi, le mythe du « peuple » souligne que la réalité est aussi imaginée. Or, la perception, fût-elle imaginaire, de l’unité du peuple suppose la formation d’un espace communautaire où règne le sentiment d’une égalité. En scrutant les conceptions que les écrits de Vilar véhiculent du peuple, il est possible de découvrir en quoi Jean Vilar s’inscrit dans la tradition républicaine, qui a fondé la communauté nationale, ou dans la filiation du théâtre grec qui ne conçoit le théâtre que populaire. Car la tension entre l’héritage de l’idéal d’émancipation des Lumières et l’idéal du théâtre antique se trouve au cœur de la définition du théâtre populaire.
31Pour finir, rappelons que, contre toute attente, le public populaire a ainsi existé. Il a existé au cœur même du projet de théâtre populaire dont le TNP de Vilar constitue l’une des figures emblématiques. Le caractère populaire du public s’avère être une qualité reconnue comme pertinente par les spectateurs eux-mêmes. En s’interrogeant non seulement sur les origines sociales et spatiales de ceux-ci mais encore sur les moyens de contourner les obstacles matériels et symboliques à l’accès au théâtre, le TNP de Vilar a constitué son public comme une catégorie à laquelle se sont identifiés les spectateurs. Les revendications d’appartenance, découvertes au fil du dépouillement des questionnaires, expliquent alors que le public populaire puisse se définir ici comme une fiction socialement réalisée en raison du travail d’institution dont elle se révèle être le produit.
32À la question de savoir si le public du TNP de Vilar fut ou non populaire, question qui fut elle-même objet d’âpres débats, un silence a longtemps prévalu. En s’interrogeant sur le caractère populaire de l’assemblée des spectateurs du TNP et en cherchant à en comprendre les formes en le référant au projet qu’avait Jean Vilar de rendre populaire le théâtre, on découvre un véritable travail d’institutionnalisation de cette catégorie de « populaire ». En ce sens, le public populaire peut être défini comme une fiction sociale réalisée. C’est pourquoi il est permis de conclure au fait que le peuple, présent chez Vilar, possède le double statut de catégorie rêvée et de catégorie réalisée.
Notes de bas de page
1 Rose Gage, commerçante. Archives nationales – Questionnaires du TNP – Carton 295 AP 215.
2 Marcel Gauchet, L’Avénement de la démocratie, t. 1, La révolution moderne, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences humaines », 2007.
3 Jean Vilar, allocution prononcée à Venise le 8 septembre 1963, à l’invitation de la Fédération internationale de la Recherche théâtrale, in Le Théâtre, service public, présentation et notes d’Armand Delcampe, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du théâtre », 1986, p. 87.
4 Bernard Faivre, « Décentrements : Suresnes 1951 ; Aubervilliers 1965 ; La Cartoucherie 1970 », in Le théâtre dans la ville : les voies de la création théâtrale, Paris, éditions du CNRS, 1987, p. 169-209.
5 Laurent Fleury, « De la découverte des territoires à la rencontre des populations », Théâtres en Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, no 15-16, 2002, p. 54-61.
6 Jean Vilar, Chronique romanesque, Paris, Grasset, 1971, p. 48-49. Nous soulignons.
7 « Le vestiaire autre chicane, cent francs. L’urinoir, autre barrage douanier, cinquante ou cent francs suivant la marchandise. Le bar-forteresse enfin, bastion qui, si vous êtes parvenu à approcher ses remparts, vous aura coûté fort cher. » Ibid., p. 53-54.
8 À l’âge de 21 ans, Jean Vilar, originaire de Sète, découvre le théâtre à Paris en 1933, à une époque où celui-ci demeure une sortie bourgeoise. Sur la bourgeoise de cette époque : Edmond Goblot, La Barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne [1925], préf. de Georges Balandier, Paris, PUF, 1967.
9 Jean Vilar, « Définition du public [1946] », Le Théâtre, service public et autres textes, op. cit., p. 338.
10 Jean Vilar, Chronique romanesque, op. cit., p. 55-56.
11 Jean Vilar, « Du spectateur et du public », in Théâtre et collectivité, communications présentées par André Villiers, Flammarion, 1953, p. 109-115, in Le théâtre, service public, op. cit., p. 343-349.
12 Jean Vilar, « L’art pour l’art… [1962] », Bref, no 61, in Le Théâtre, service public et autres textes, op. cit., p. 323-326 (p. 324).
13 Jean Vilar, « Plaidoyer pour la liberté du créateur », Témoignage chrétien, 8 déc. 1966, in Le Théâtre, service public et autres textes, op. cit., p. 526-527.
14 Laurent Fleury, « Le Public du TNP et la critique : l’inversion d’un protocole », Sociologie de l’art, numéro consacré à « La question de la critique », OPuS 3, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 49-77.
15 Entre 1957 et 1963, le nombre d’abonnements double : près de 99 000 places achetées par les abonnés en 1957-1958 et plus de 165 000 en 1963-1964. Lors d’une saison, le TNP accueille à Chaillot jusqu’à 498 000 spectateurs.
16 En supprimant, à l’automne 1968, ce qui était devenu le pivot de la politique de public du TNP, le successeur de Jean Vilar à la tête du TNP, Georges Wilson, affiche l’abandon d’une politique. Une autre démonstration de l’efficacité des politiques de public est ainsi donnée, en négatif, par les effets de l’arrêt de l’abonnement qui ne tarde pas à produire des répliques cinglantes : désaffection du public, abandon des pouvoirs publics et invalidation de l’idée même de théâtre populaire. Voir Laurent Fleury, « L’invention de la catégorie de “non public” », in Alain Pessin (dir.), Les Non publics de l’art, Paris, L’Harmattan, 2003.
17 Jean-Paul Sartre (entretien avec Bernard Dort), « Jean-Paul Sartre nous parle du théâtre », Théâtre populaire, no 15, 1955, p. 3-9.
18 Jean-Louis Barrault, Arts, février 1957.
19 Jean Vilar, « Jean Vilar répond à Jean-Louis Barrault [1957] », France-Observateur, 28 mars 1957, no 613, in Le Théâtre, service public et autres textes, op. cit., p. 197.
20 Nous ignorons en particulier si les collectivités touchent toujours les mêmes personnes et combien d’années ces personnes restent abonnées, pas plus que nous ne savons si elles voient tous les spectacles d’une saison : en effet, des collectivités prennent d’office un certain nombre d’abonnements et revendent les billets à leurs adhérents spectacle par spectacle.
21 L’éditorial du premier numéro, paru en mai 1953 de Théâtre Populaire, no 1, mai-juin 1953, p. 1-5. La revue Théâtre populaire fut fondée en 1953 par Robert Voisin (directeur des éditions de l’Arche et directeur de la revue), Roland Barthes (écrivain, sémiologue), Bernard Dort (professeur), Guy Dumur (critique d’art dramatique), Jean Duvignaud, Henri Laborde (conservateur du Musée des Arts et Traditions populaires et futur fondateur des Amis du Théâtre populaire), Jean Paris. Voir Marco Consolini, Théâtre populaire, une revue militante, Paris, éditions de l’IMEC, 1998. Également, du même auteur : « Théâtre populaire (1) », Les Cahiers de la Comédie-Française, no 24, printemps 1997, p. 104-116 et « Théâtre populaire (2) », Les Cahiers de la Comédie-Française, no 25, automne 1997, p. 83-97.
22 Lettre de Louis Aragon, le 20 novembre 1951. Archives nationales. Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.
23 Lettre de Cocteau, St-Jean-Cap-Ferrat, le 4 août 1951. Archives nationales. Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.
24 Lettre de Maurice Pottecher à Jean Vilar, datée du 30 décembre 1951. Archives nationales. Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.
25 Laurent Fleury, Le TNP de Vilar. Une expérience de démocratisation de la culture, Rennes Presses universitaires de Rennes, coll. « Res Publica », 2006.
26 Lettre de Joseph Paul-Boncour, non datée. Archives nationales. Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.
27 Lettre de Robert Catu, Saint-Mandé, 7 mars 1952. Archives nationales : Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.
28 Patrice Pavis, « Quelques raisons sociologiques du succès des classiques en France après 1945 », Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti, 1990, p. 51-64 (p. 54).
29 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1912], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1990.
30 Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mémoire, Alcan, 1925. Et, du même auteur, La Mémoire collective, Paris, PUF, 1950.
31 Bernard Lahire, L’Homme pluriel. Les ressorts de l’action, Paris, Nathan, coll. « Essais et Recherches », 1998.
32 Laurent Fleury, Le TNP de Vilar. Une expérience de démocratisation de la culture, op. cit.
33 Reinhart Koselleck, Le Règne de la critique [1959], trad. de l’all. par Hans Hildenbrand, Éditions de Minuit, « Arguments », 1979.
34 Jürgen Habermas, « De la culture discutée à la culture consommée : évolution du public », L’Espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, trad. de l’all. par Marc B. De Launay, Lausanne, Payot, coll. « Critique de la politique », 1978, p. 167-182.
35 Georg Simmel, « La sociabilité. Exemple de sociologie pure ou formale », Sociologie et épistémologie, Paris, PUF, coll. « Sociologies », 1981, p. 121-136 (p. 125).
36 Ibid., p. 128.
37 Lilyane Deroche-Gurcel, « La sociabilité : variations sur un thème de Simmel », L’Année sociologique, no 43, 1993, p. 159-188.
38 Sur la mise en évidence de la mise entre parenthèse des attributs sociaux des spectateurs durant une représentation, voir la thèse, nourrie de démarche anthropologique, de Marie-Madeleine Mervant-Roux, L’Assise du spectateur. Pour une étude du spectateur, Paris, éditions du CNRS, coll. « Arts du spectacle », 1998.
39 Voir Victor Turner, « Basses et hautes positions hiérarchiques : la liminarité de l’élévation et de l’inversion de statut », in Le Phénomène rituel. Structure et contre-structure [1969], Paris, PUF, coll. « Ethnologies », 1990, p. 161-196.
Auteur
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Laurent Fleury
Professeur de Sociologie à l’université Paris 7 – Denis Diderot, où il dirige la spécialité « Politiques culturelles » du Master « Sociologie et anthropologie : politique, culture, migrations ». Il a récemment écrit trois livres sur les institutions culturelles et les politiques publiques de la culture : Sociologie de la culture et des pratiques culturelles (Armand Colin, 2006), Le TNP de Vilar. Une expérience de démocratisation de la culture (Presses universitaires de Rennes, 2006) et Le cas Beaubourg. Mécénat d’État et démocratisation de la culture (avec une préface de Bernard Stiegler, Armand Colin, 2007).
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