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    Plan détaillé Texte intégral Un théâtre populaire Henri Ghéon, Henri Brochet, deux « apôtres du théâtre catholique » La célébration, modèle de théâtre communautaire Le « service dramatique social » de Léon Chancerel, préambule d’un théâtre populaire Théâtre pour le peuple ou théâtre exogène Théâtre par le peuple ou théâtre endogène Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Théâtre populaire et représentations du peuple

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Du théâtre populaire et des catholiques

    Maryline Romain

    p. 105-119

    Texte intégral Un théâtre populaire Henri Ghéon, Henri Brochet, deux « apôtres du théâtre catholique » La célébration, modèle de théâtre communautaire Le « service dramatique social » de Léon Chancerel, préambule d’un théâtre populaire Théâtre pour le peuple ou théâtre exogène Théâtre par le peuple ou théâtre endogène Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Comme les récentes recherches de Henry Phillips tendent à le démontrer1, le théâtre catholique a connu un renouveau dans la France de l’entre-deux-guerres. L’investissement par les catholiques d’un territoire jadis frappé d’interdiction – le théâtre ne fut jamais en odeur de sainteté – est l’indice d’une mutation de l’Église au sein de la société. Mise à mal par les lois sur la laïcité, affaiblie par l’influence grandissante du socialisme et du syndicalisme sur les classes populaires, l’Église a dû porter le débat sur le terrain. L’essor du militantisme chrétien à travers les mouvements d’action catholique et les mouvements de jeunesse (comme le scoutisme) témoigne de ce glissement du « tout spirituel » vers le temporel.

    2Le théâtre, art social par excellence, va devenir un enjeu dans une stratégie à la fois d’ouverture et de reconquête. L’hostilité que l’Église a presque toujours manifestée envers le monde théâtral se focalise sur le théâtre de boulevard dont la presse catholique dénonce quotidiennement la frivolité et l’immoralité. À droite comme à gauche, ce théâtre fait l’objet de vives critiques, plus politiques chez les socialistes qui récusent un divertissement à l’usage exclusif de la bourgeoisie, « classe oisive qui ne souffre pas et qui se délecte des thèmes d’adultère2 », plus morales chez les chrétiens conservateurs qui jugent pernicieuse l’exaltation sur scène des passions et de la sensualité et s’inquiètent de la « pornographie » ambiante.

    3Le temps des anathèmes étant révolu3, les catholiques considèrent qu’un art dramatique réformé, rénové et populaire peut constituer une alternative au théâtre bourgeois, voire un support de diffusion des valeurs chrétiennes – la place de premier plan qu’occupe le théâtre à cette époque dans la société française justifiant qu’on le prenne en considération. Des animateurs tels que Jacques Copeau, Henri Ghéon, Léon Chancerel, Henri Brochet, ainsi que bon nombre de personnalités et critiques comme Jacques Prénat, Henri Gouhier, Jacques Reynaud, Jacques Maritain ou Daniel-Rops vont contribuer, à des degrés divers, à l’émergence d’une scène catholique.

    Un théâtre populaire

    4Par ailleurs, tout concourt à faire du théâtre chrétien un théâtre populaire. Éthique et esthétique vont de pair dans la rénovation dramatique telle qu’elle a été formulée par Jacques Copeau ; mais la réforme doit être appréhendée moins comme un geste artistique que comme le projet d’un art nouveau pour un public nouveau. Une démarche uniquement dictée par des critères artistiques – « l’art pour l’art » selon la formule consacrée – ne présente pas d’intérêt pour les chrétiens. Au contraire, la mission du théâtre populaire qui est de rassembler, de relier les hommes entre eux (étymologie du mot religion) prend tout son sens dans un contexte catholique, et plus encore dans une période de prosélytisme.

    5La « paganisation des masses4 », évoquée par le Père Croizierien en 1929, avait commencé dès la fin du XIXe siècle, à telle enseigne qu’en 1893 les banlieues furent déclarées « terre de mission » par les autorités ecclésiastiques. L’Église, préoccupée par la perte de son influence, en particulier auprès de la jeunesse et de la classe ouvrière, cherchera par tous les moyens à retrouver une place prépondérante dans la sphère publique. Pour élargir son audience, le clergé catholique doit s’appuyer sur le plus grand nombre, c’est-à-dire le peuple dans son ensemble. Reformer une communauté spirituelle dans ce siècle individualiste et matérialiste sera l’un des enjeux du théâtre catholique. Beaucoup déplorent, à l’instar d’Henri Ghéon, que « la réjouissance commune, religieuse, nationale, ou même seulement locale5 » ait disparu de nos sociétés.

    6Le théâtre catholique se veut donc, dans la lignée des Maurice Pottecher, Romain Rolland et Firmin Gémier, un art social qui réunit, voire réconcilie, puisqu’on prête volontiers au théâtre cette faculté de rapprocher les individus par le rire et par les pleurs. À ceci près que l’espoir d’une possible unanimité se fonde sur le partage d’une foi religieuse, une foi qui serait l’élément rassembleur d’un public socialement et culturellement hétéroclite. Et nous pointons ici un paradoxe : comment le christianisme peut-il faire fonction de mémoire collective dans une France laïque et en voie de déchristianisation ?

    7Les catholiques partent du principe qu’au XXe siècle, malgré les apparences, la France serait encore profondément chrétienne, de culture, si ce n’est de foi. La réponse serait donc dans cette idée récurrente d’un patrimoine religieux commun à tous les Français, inscrit en quelque sorte dans l’inconscient collectif, par-delà les différences politiques, sociales ou culturelles. Le projet de rechristianisation apparaît dès lors d’autant plus pertinent qu’il repose sur la simple réactivation d’un état préexistant ; il s’agit de retrouver ses racines et de réveiller la foi qui sommeille en chaque Français : « La France est catholique dans son fond, bien qu’elle ne veuille pas le paraître, affirme Henri Ghéon. Que de dispositions natives seulement engourdies ! Que d’échos disposés à reprendre voix ! N’y a-t-il pas moyen de lui rendre progressivement la pleine conscience de son être6 ? » La question n’aurait apparemment rien perdu de son actualité, si l’on se réfère aux récentes déclarations du président Nicolas Sarkozy sur la « laïcité positive » et les « racines chrétiennes de l’Europe7 ».

    8Fort de cette identité collective partagée, le théâtre des catholiques peut, par conséquent, s’adresser en toute légitimité à l’ensemble de la population. Toutefois, les couches populaires, les plus déshéritées culturellement, les plus déchristianisées aussi, sont un public dont on se préoccupe particulièrement, dans la mesure où il est perçu, en opposition à la classe bourgeoise, « cultivée » et parisianiste, comme le public authentique. Le théâtre chrétien rejoindrait donc le courant populaire en marche depuis la seconde moitié du XIXe siècle.

    9Mais bien qu’elles présentent de nombreuses similitudes, les deux conceptions du peuple – catholique et socialiste – diffèrent sensiblement. Les hommes de gauche, dans leur ensemble, mettent en avant l’émergence d’une classe récente, issue de l’industrialisation, plutôt urbaine et dont la jeunesse même est promesse d’avenir. Vision qui fera dire à Romain Rolland qu’il faut « faire sortir de cette force nouvelle, le peuple, une forme d’art nouvelle, un théâtre nouveau8 ». Au contraire, l’image idéalisée (fantasmée ?) du peuple par les catholiques est empruntée à un passé déjà ancien mais clairement identifié : la France d’avant 1789, de préférence celle du Moyen Âge. Un peuple globalement plus rural, attaché au terroir, aux traditions, et profondément religieux.

    10Au XXe siècle, néanmoins, la réalité est tout autre. Et le décalage entre une image d’Épinal, la vision anachronique du « bon peuple de France », et le monde contemporain, soulève évidemment quelques questions. Peut-on encore atteindre le grand public avec un répertoire chrétien ? Le théâtre catholique sera-t-il en mesure, dans une société moderne et laïque, de remplir la triple mission qu’il semble s’être fixé : répondre aux attentes, malgré tout diversifiées, de son public, ranimer la foi des « demi fidèles » et, en dernier ressort, attirer l’attention des « non fidèles » ?

    Henri Ghéon, Henri Brochet, deux « apôtres du théâtre catholique »

    11Cette mission, Henri Ghéon et son ami et disciple Henri Brochet ont tenté de la mener à son terme. S’ils se sont toujours défendus de confondre le théâtre et la chaire, s’ils ont toujours affirmé privilégier l’art et le divertissement sur l’édification, tous deux, fidèles jusqu’au bout à leur engagement religieux, ont fait le choix d’un théâtre populaire spécifiquement catholique9. La devise choisie par Ghéon pour ses Compagnons de Notre-Dame (1924-1930), « Pour la Foi, par l’Art dramatique. Pour l’Art dramatique en esprit de foi », reprise par Brochet pour les Compagnons de Jeux (qui leur succèdent en 1932), définit la nature de leur engagement. De manière tout aussi explicite, le règlement des Compagnons de Notre-Dame stipule que le groupe a été fondé « pour la louange de Dieu et l’exaltation de ses Saints10 », qu’il « se recrute exclusivement parmi des acteurs non professionnels, de foi et de pratique catholique » et qu’« il ne jouera que des pièces chrétiennes » « tant devant le peuple infidèle que devant le “peuple fidèle” ». En tout état de cause, l’action dramatique d’Henri Ghéon repose sur un prosélytisme assumé et même revendiqué : « […] notre devoir à tous, chrétiens, clercs et laïcs, est de porter partout l’idée de Dieu […]11. »

    12Membre fondateur de La Nouvelle Revue Française, Henri Ghéon, après sa conversion en 1915, se refuse à dissocier sa foi de son art et devient un écrivain chrétien à part entière. Dramaturge prolixe, il entreprend de remplacer le répertoire indigent des scènes catholiques12 par un répertoire de qualité. Un théâtre qui se veut populaire exclut la médiocrité, l’ennui, l’édification ; il est indispensable, selon Henri Ghéon, d’intéresser, d’amuser et d’émouvoir, en un mot de retenir l’attention. Car l’enjeu est d’importance. Comme le souligne Daniel-Rops : « On ne nous fera jamais croire que c’est avec de mauvais spectacles qu’on fait de la bonne propagande13. »

    13Pour atteindre un large public, Henri Ghéon opte pour la diversité. Parades, revues, farces, drames, tragédies, tragédies lyriques, comédies et miracles alternent dans une œuvre abondante (et inégale) qui ne compte pas moins de quatre-vingt-dix pièces. Comme au Moyen Âge, il choisit d’évoquer la vie des saints dans un style qu’il veut « populaire » par le mélange des genres, jouant sur les deux registres de la poésie et du burlesque, entremêlant le merveilleux et la farce, le mystère et la truculence. Le théâtre chrétien de Ghéon se propose de renouer avec le divertissement par le biais de récits à la fois drôles et émouvants, dans lesquels le public entre de plain-pied. Les épisodes de la Bible et la vie des saints, destinés à frapper l’imagination des fidèles, constituent la principale source d’inspiration de Ghéon comme de Brochet. Les trois miracles de Sainte Cécile, Le Martyre de Saint Valérien, Le Triomphe de Saint Thomas d’Aquin, La Vie profonde de Saint François d’Assise … (Henri Ghéon), Un Miracle de Bernadette, Saint Martial l’enfant aux cinq pains d’orge, Saint Félix et ses pommes de terre, Saint François et le méchant homme… (Henri Brochet) sont quelques uns des titres évocateurs d’une œuvre multiple conçue comme un livre d’images. Face à un XIXe siècle bien-pensant qui a produit des œuvres chrétiennes aussi sérieuses qu’édulcorées, Ghéon s’est efforcé de redonner des couleurs et du relief au répertoire chrétien. Il revisite les thèmes religieux et le « sens populaire14 » du Moyen Âge, sans pour autant imiter, comme on l’a cru, une littérature médiévale qu’au demeurant il connaît assez mal.

    14La faible notoriété de ce répertoire – hier et plus encore aujourd’hui – souligne cependant la difficulté d’un tel projet. Confrontés dès le début à l’indifférence des professionnels, qui contribuera à les marginaliser en les tenant à l’écart des scènes régulières, les catholiques vont se tourner vers un public acquis d’avance : le « peuple fidèle » des patronages et des théâtres paroissiaux, « image réduite mais exacte de la totale chrétienté15 » qui rassemble « tous les âges, toutes les classes, tous les métiers et tous les degrés de la culture, dans l’unité de la foi16 ». Ce qui pourrait apparaître comme un repli sur un moindre public, autrement dit un pis-aller, est considéré, au contraire, comme un point de départ :

    Ici aucune concession à faire. Nous sommes entre catholiques, écrit Henri Ghéon, ajoutant : À défaut du peuple dans sa masse, en majorité chrétien, qui se rassemblera un jour, si notre art est sûr et ouvert, […] contentons-nous du public restreint et local mais au total nombreux, immense, qui, en tous temps, sur toute l’étendue d’un grand pays, a l’habitude d’assister à des séances récréatives17.

    15À partir de ce noyau déjà constitué, le théâtre catholique compte affermir son existence et étendre progressivement son influence. Léon Chancerel ne procédera pas autrement avec sa compagnie : prenant appui sur un réseau scout très dense dans la France entière, les Comédiens Routiers acquirent en quelques années une notoriété qui dépassa largement le seul public scout18.

    16Pourtant, force est de constater que l’œuvre d’Henri Ghéon est restée en partie confidentielle, confinée dans les limites du théâtre amateur et du patronage. Recueillant la plupart du temps un franc succès auprès de son public, le répertoire de Ghéon n’obtint jamais la consécration populaire. Ses détracteurs ont été nombreux, non seulement en dehors, comme on pouvait s’y attendre19, mais au sein même de la communauté catholique. Ainsi le Père Doncœur, jésuite et fondateur de la Route (la branche aînée du scoutisme), désapprouve-t-il publiquement les choix de Ghéon à qui il reproche de restreindre la portée du théâtre populaire en s’adressant au public fidèle des scènes catholiques, public « incompétent, heureux et flatté qu’on écrive pour lui20 ». Le Révérend Père met en garde contre toute démarche pouvant conduire à une marginalisation. Selon lui, la survie du catholicisme passe par l’immersion et la confrontation : « Le génie du catholicisme, dit-il, ce n’est pas en fuyant mais en affrontant le monde, fût-il incroyant, qu’il prendra son essor […]. Il semble que l’échec de Ghéon doive nous instruire et nous faire éviter l’erreur séduisante d’un “art catholique”21. » Ghéon lui-même, malgré ses convictions, fut parfois habité par le doute :

    Il est incommode […], reconnaît-il, en un siècle laïcisé où la séparation du catholicisme et de l’art (en particulier de l’art dramatique) semble définitivement consommée, de devoir tenir l’équilibre entre l’état d’esprit régnant et la vérité qu’il réprouve. Entre son temps et Dieu, comment choisir ? Choisir Dieu, c’est se condamner à être dédaigné, ignoré de son temps. Choisir son temps, c’est s’avérer parjure22.

    17Cet aveu révèle les contradictions et les limites d’un théâtre catholique populaire et invite à renouer avec une question qui, si elle ne fut pas toujours ouvertement débattue au sein de la communauté catholique, fut soulevée à plusieurs reprises. Cette question est celle de la pertinence au XXe siècle d’un théâtre populaire religieux : à savoir sa capacité à rendre compte du monde dans lequel nous vivons et, par suite, à rassembler le peuple.

    La célébration, modèle de théâtre communautaire

    18Si Henri Ghéon et Henri Brochet ont entrepris de renouveler le théâtre chrétien en mettant leur art au service de leur foi, on ne peut en dire autant de Jacques Copeau ou de Léon Chancerel, essentiellement préoccupés de rénovation dramatique. Bien qu’ils se situent dans la mouvance catholique, aucun des deux ne place le religieux au cœur de la notion de théâtre populaire. C’est toutefois dans le concept de célébration que leur croyance trouve à s’exprimer : sans prosélytisme déclaré mais avec la conviction que le théâtre d’aujourd’hui, s’il veut s’adresser au peuple, doit répondre à ses préoccupations et traduire ses aspirations les plus profondes. Dans la perspective d’un théâtre populaire, la célébration, qui se veut le miroir et la voix de la communauté, représente un mode d’expression privilégié. Tout sentiment communautaire, qu’il soit national ou régional, politique ou religieux, doit pouvoir s’exprimer par des fêtes ou des solennités. De l’émotion collective naîtra la communion, question centrale et récurrente du théâtre populaire qui prend, on s’en doute, une acuité particulière en milieu catholique.

    19La célébration étant présentée comme la manifestation originelle de l’art dramatique, c’est la raison d’être du théâtre en général, et du théâtre populaire en particulier, que de retrouver

    […] cet instinct qui, dès l’origine des temps, poussa les hommes et les femmes à s’assembler pour rire et s’émouvoir ensemble, acteurs et spectateurs, pour célébrer leurs dieux, leurs héros et leurs saints […]. Ainsi le théâtre redeviendra ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : la Conscience de la Cité. Hors de cela, affirme Léon Chancerel, point de salut23.

    20Les exemples mis en avant par les catholiques sont, une fois de plus, le théâtre grec et le théâtre médiéval, « préface indispensable à tout développement sur le théâtre populaire24 ». Mais plus encore que la Grèce antique, le Moyen Âge, dont les mystères réunissent tout un peuple dans la foi chrétienne, demeure pour les catholiques le modèle indépassable, un âge d’or auquel on se réfère avec nostalgie25 : « Tous, auteurs, acteurs, spectateurs, dispersés dans la vie courante, se retrouvaient au spectacle comme à l’église, rappellera Henri Ghéon ; l’état de communion existait préalablement. Tel fut notre art dramatique national, essentiellement populaire et précisément chrétien26. »

    21La grande fête collective de Romain Rolland et Firmin Gémier prendra donc la forme, chez les catholiques, d’une célébration religieuse. La liste est longue des drames sacrés représentés autour des années trente : du Triomphe de Notre Dame de Chartres de Henri Ghéon en 1927, à l’occasion des fêtes mariales, au Miracle de Santa Uliva de Jacques Copeau à Florence en 1933, en passant par La Compassion de Notre-Dame de Léon Chancerel en 1932, pour le jubilé du Puy-en-Velay…

    22De par son caractère populaire, la célébration obéit à des règles précises : organisée à l’occasion d’une fête ou d’un événement, elle doit se démarquer de l’exploitation commerciale et conserver un caractère exceptionnel ; expression d’une communauté, elle suppose la participation (partielle ou totale) de comédiens amateurs issus de cette communauté ; pour accueillir un très large auditoire, les spectacles sont joués le plus souvent en plein air et dans un cadre naturel (place, cloître, parvis…) ; enfin, la scénographie doit tendre à abolir la séparation scène-salle, que ce soit par la mise en place d’un proscenium qui relie la salle au plateau ou d’un dispositif permettant aux spectateurs d’entourer l’aire de jeu, ou encore par l’utilisation d’un chœur qui établit une communication privilégiée avec l’assemblée des spectateurs… La mise en scène des célébrations, en particulier religieuses, appelle, pour Copeau et Chancerel, une économie de moyens. Pour être un grand rassemblement populaire, la célébration ne doit pas pour autant être considérée comme un théâtre de masses. Ni spectaculaire, ni monumentale, elle se déploie dans le registre du sublime plutôt que du grandiose. C’est ainsi que les techniques de propagande (slogans, chœurs scandés, actions dramatiques schématiques) auxquelles ont eu si souvent recours les mouvements de jeunesse de l’entre-deux-guerres sont proscrits. C’est par la simplicité, l’authenticité et la qualité artistique qu’on suscitera l’émotion et le recueillement27. Mais un dépouillement absolu de la mise en scène n’est pas davantage approprié à un type de manifestation qui doit emporter l’entière adhésion des spectateurs. Le chant, la danse, la pantomime sont convoqués pour contribuer à faire de cette solennité une grande rencontre populaire. Le plus souvent, semble-t-il, les résultats furent à la hauteur des espérances. Léon Chancerel dira avoir vécu, avec La Compassion de Notre-Dame, une « véritable expérience de théâtre communautaire […] en sentant la salle vibrer à l’unisson28 » ; Jacques Prénat, de son côté, souligna la ferveur des spectateurs en évoquant un « public rompu, rendu à merci, les larmes, l’authentique oraison de toute une foule29 ».

    23Des spectacles beaucoup plus intimes, tels que les Noëls représentés chaque année par les Comédiens Routiers entre 1929 et 1938, peuvent également, et à juste titre, être considérés comme des célébrations bien qu’ils accueillent un petit nombre de spectateurs dans un lieu clos et de dimension réduite (salle de café, grange…). Avec ce public, issu des classes populaires les plus défavorisées (les Noëls sont toujours donnés dans une banlieue dite « déshéritée »), Léon Chancerel avait choisi d’établir un contact direct par le biais de la commedia dell’arte et de l’improvisation. La relation privilégiée avec la salle se prolongeait bien au-delà du spectacle par une distribution de cadeaux et une messe (autre célébration) qui réunissait et mêlait acteurs et spectateurs.

    24Que le peuple soit étroitement associé à la célébration s’avère, pour les catholiques, une condition nécessaire mais non suffisante. Idéalement, un théâtre authentiquement populaire doit « mûrir dans le peuple à qui il est destiné30 ». Il importe donc que ces manifestations collectives ne soient pas des spectacles imposés de l’extérieur (Jacques Copeau met en garde contre cette démarche à caractère « idéologique ») mais une expression authentique de la communauté « en développant ce qui existe ou tend à exister sur place31 ». Le théâtre devra donc, pour reprendre l’expression de Maurice Pottecher « se retremper à ses sources populaires32 » en puisant dans les thèmes les plus familiers à la communauté. Bien évidemment, cette activité théâtrale, développée en dehors des circuits professionnels, suppose que le peuple dans son ensemble ait accès au théâtre – non seulement aux spectacles mais également à la pratique dramatique.

    Le « service dramatique social » de Léon Chancerel, préambule d’un théâtre populaire

    25Réintégrer le théâtre dans la vie sociale et impulser une renaissance dramatique à l’échelle nationale, tels furent précisément, parmi les projets de Jacques Copeau, ceux que Léon Chancerel a eu le plus à cœur de réaliser. Fervent défenseur de la réforme engagée par Copeau, Chancerel, demeure, entre tous les disciples, « celui qui l’a inscrite dans la pratique théâtrale et dans la réalité sociale33 ». Il est vrai qu’avec les Scouts de France, Chancerel trouvera ce qui avait toujours manqué à Jacques Copeau : une communauté et un terrain d’expérimentation. En s’engageant dans la voie dramatique, Chancerel voulait, avant tout, faire œuvre utile. « Je ne m’en cache pas, écrira-t-il : sans rien renoncer de ce qui fait son essence et sa valeur, l’art ne m’intéresse qu’en tant qu’il sert la collectivité34. » Préoccupation sociale dont nous trouvons les prémices dans une déclaration de principes datée du 26 janvier 192135 : « L’art ne doit pas être une jouissance égoïste mais un instrument utile », dont la mission est « d’étendre à le plus d’êtres possibles ce qui est le privilège de quelques uns ».

    26Le concept de théâtre populaire, pour Léon Chancerel, déborde le cadre strict de la représentation : il inclut à la fois le théâtre pour le peuple, ou encore « à l’usage du peuple » et le théâtre par le peuple, c’est-à-dire « qui émane du peuple36 ». Cette complémentarité est essentielle pour un homme qui appréhendera toujours l’art dramatique dans ses rapports avec la culture populaire, l’éducation et les loisirs. Elle nécessite toutefois une solide organisation puisqu’il s’agit rien moins que de faire renaître une activité dramatique nationale « dans les diverses cellules de la vie sociale, dans les villes aussi bien que dans les villages, à l’école comme à l’usine, à la caserne et aux champs37 ».

    Théâtre pour le peuple ou théâtre exogène

    27Le théâtre exogène, aussi appelé « Théâtre des Loisirs » à partir de 1938, a été conçu dès le départ comme un « service dramatique social ». La notion de service, pierre angulaire de toute l’œuvre de Chancerel, plonge ses racines dans le conflit meurtrier de la Première Guerre mondiale. La paix retrouvée, cet humaniste veut contribuer, dans la mesure de ses moyens, à l’édification d’un monde meilleur. L’art n’a de sens, désormais, que s’il est mis au service de l’homme. De ce moment, Chancerel concevra toute activité dramatique comme une « oblation complète de soi-même à ses semblables, à des fins de charité. Sans cela, ajoute-t-il, c’est le plus bas des métiers38 ». Sa rencontre avec les Scouts de France (1929) le conforte dans cette voie, la notion de service étant au cœur du scoutisme. La Loi scoute, dans son article 3, énonce que « Le scout est fait pour servir et sauver son prochain ». « Servir » est également la devise du routier (scout aîné) qui est amené à pratiquer dès 17 ans un scoutisme exigeant, fortement orienté vers l’apostolat social. C’est dans cet esprit que les Comédiens Routiers seront formés : « Qui ne monte sur le théâtre aux fins de servir, dans un sentiment d’amour, de charité, d’abnégation totale, ne m’intéresse pas39 » déclare Chancerel, faisant ainsi écho à la définition que donnait Copeau du comédien idéal : « un serviteur du théâtre40 ».

    28Par ailleurs, Chancerel conçoit son théâtre exogène, comme un modèle de théâtre pour le peuple. Ses différentes propositions sont assez semblables à celles énoncées par les défenseurs du théâtre populaire. À commencer par la recherche de nouveaux publics. S’adresser à l’ensemble des citoyens, et plus seulement à la clientèle aisée du théâtre bourgeois, implique d’atteindre également les couches profondes de la nation, celles qui n’ont pas accès à l’art et à la culture, pour des raisons géographique ou économiques. Chancerel s’intéresse tout particulièrement à ces populations, qu’elles soient d’origine ouvrière ou rurale, ce qui implique d’aller à leur rencontre et de planter ses tréteaux « partout où l’exigera l’action sociale41 ». Pendant dix ans, de 1929 à 1939, ses Comédiens Routiers sillonnèrent la France, de salles des fêtes en places de villages, de cinémas en salles de bal, dans les usines, les hôpitaux, les prisons… L’implantation des Scouts de France sur l’ensemble du territoire facilita, il est vrai, cette politique de décentralisation en offrant à la compagnie un réseau de spectateurs déjà constitué.

    29Le théâtre populaire ne se définit pas seulement par son public mais aussi par un renouvellement de la forme dramatique et du répertoire. Il exige, nous dit Chancerel, des thèmes simples et universels, une expression vigoureuse, une grande qualité poétique. La commedia dell’arte, qui utilise un langage universel, mêlant le mime, le chant, la danse, l’acrobatie, le jeu masqué et l’improvisation, représente à ses yeux l’expression la plus populaire du théâtre occidental. Chancerel en fait grand usage dans les nombreuses farces et comédies qu’il monte avec les Comédiens Routiers. Car son répertoire, qui inclut un certain nombre de pièces d’inspiration chrétienne (notamment les célébrations et une partie des récitations chorales, destinées plus particulièrement au public scout), est aussi largement profane. Chancerel affiche une position très ferme à cet égard :

    Nous n’ambitionnons pas, comme les Compagnons de Notre-Dame ou les Compagnons de Jeux qui en découlent, de faire exclusivement un « théâtre catholique », un lieu d’édification « pour le peuple fidèle » « par la foi », « par l’art dramatique ». Non, « SdF » [Scouts de France], c’est-à-dire catholiques, nous faisons tout bonnement du théâtre, théâtre qui puise sa force et son inspiration dans une vie spirituelle intense42.

    30Enfin, anticipant les principes qui seront ceux d’un Jean Vilar au lendemain de la guerre, Chancerel veut faire du théâtre, une œuvre d’utilité publique, ce qui implique le respect du spectateur et l’obligation de lui offrir des œuvres de qualité. Le théâtre pour le peuple est un théâtre exempt de démagogie qui ne cède ni à la facilité ni à la vulgarité. Chancerel recommande un langage châtié, une plastique irréprochable, un climat de poésie, la perfection dans la représentation, en un mot une grande qualité artistique.

    31Ainsi défini, son théâtre s’adresse à tous les publics et s’inscrit dans le courant unanimiste du théâtre populaire. Comme beaucoup de catholiques conservateurs, Léon Chancerel va jusqu’à considérer le théâtre populaire comme un instrument de réconciliation, capable de faire tomber les barrières sociales :

    Mêlé à ce public vêtu de bleu et coiffé de la casquette d’uniforme, qui, la représentation finie, regagnera pour la soupe l’asile caserne, j’ai pu constater combien, devant un tel spectacle, dont le dialogue était en partie improvisé, une assemblée pouvait, dans l’union des tréteaux et de la salle merveilleusement obtenue, contribuer à résoudre le fameux problème de la « lutte des classes »43.

    Théâtre par le peuple ou théâtre endogène

    32L’autre versant de son projet de théâtre populaire est le développement de la pratique amateur. Jacques Copeau, qui voyait dans le théâtre amateur le remède à tous les maux du théâtre professionnel, lui a transmis une vision idéalisée de l’amateurisme. Chancerel part de ce principe, communément admis chez les partisans du théâtre populaire, qu’au fil des siècles l’exploitation commerciale a détourné le théâtre de son sens profond. « Dès que l’art dramatique se professionnalise, dès qu’on fait appel à des salariés, dès qu’on sépare en deux la nation, d’un côté ceux qui regardent et de l’autre ceux qui font le métier de jouer, la notion “art dramatique” se corrompt44. » Pour retrouver un art vivant et authentique, directement issu du peuple, Chancerel pense que chaque groupement d’individus « logiquement formé par des habitudes et des aspirations communes45 » devrait être en mesure, à terme, non seulement de monter des spectacles mais aussi de « secréter » son propre théâtre, avec son poète, ses acteurs et ses œuvres.

    33Développer l’art dramatique dans toutes les cellules de la société supposait un accès de tous les citoyens à l’éducation artistique et à la pratique du jeu dramatique, une sorte d’« orchestique » nationale. Par orchestique, Chancerel désigne, en se référant à la Grèce antique, une formation complète à la diction, à la danse, au chant, à la rythmique… accessible à tous, dès le plus jeune âge. Ce programme pédagogique répondait à une triple mission : éducative (expression et épanouissement de la personnalité par la pratique du jeu dramatique), dramatique (mise en œuvre de la rénovation dramatique de Jacques Copeau) et sociale (démocratisation du théâtre et renaissance d’une vie dramatique nationale). Le centre dramatique (CERD, Centre d’études et de représentations dramatiques) qu’il crée dès 1930 au sein du scoutisme, sera son outil de formation et de diffusion. Conférences, ateliers, stages et publications spécialisées seront proposés, d’abord aux membres des Scouts de France – la « cellule-mère » – puis très rapidement dans tous les mouvements de jeunesse et les milieux amateurs. Ses efforts en faveur d’un théâtre endogène allaient contribuer dans une large mesure au développement du théâtre amateur en France.

    34Dans un deuxième temps, à la fin des années trente, Léon Chancerel complètera son projet éducatif en prévoyant un accompagnement du spectateur. Est alors envisagée la création de « cercles dramatiques » qui ont en charge de préparer la venue des troupes extérieures (exogènes) par diverses animations pédagogiques : informations sur la vie de l’auteur, sur la nature de la pièce, débat critique à l’issue du spectacle… En ajoutant ce volet culturel à son programme dramatique, Chancerel mettait en place une préfiguration de la politique culturelle de l’après-guerre, fondée sur ces trois problématiques : création, éducation, médiation.

    Conclusion

    35Proposer en guise de conclusion une synthèse concise, linéaire, qui définirait en quelques phrases le rapport qu’entretiennent les catholiques avec le théâtre populaire et le peuple, peut s’avérer une entreprise risquée. Il faut admettre que dans la galaxie du théâtre populaire le monde catholique a lui-même engendré des expériences plurielles. Sans aucun doute, le peuple tient une place centrale dans un théâtre chrétien. Il est même très probable que l’émergence du théâtre catholique est liée fondamentalement à la quête, dans cette première moitié du siècle, d’un nouveau public, moins sophistiqué que le public parisien, hétérogène et populaire, le vrai public46, comme l’appelait Léon Chancerel.

    36Mais peut-on faire l’amalgame entre Henri Ghéon et Henri Brochet qui ont entrepris de renouveler le théâtre chrétien, Jacques Copeau, tardivement converti, que la réforme dramatique conduisit par degrés au théâtre populaire et Léon Chancerel qui affirme dès le départ une vision fondamentalement sociale de l’art dramatique et conçoit son théâtre scout comme la préfiguration d’un grand théâtre populaire47 ? De telles disparités dans les parcours découragent les généralités.

    37De cette activité intense déployée par les catholiques entre les deux guerres, se dégagent malgré tout quelques constantes. On peut par exemple définir la relation des catholiques au peuple comme éminemment idéologique, plus consensuelle que subversive, plus morale qu’émancipatrice, davantage reliée au passé et aux traditions qu’à l’actualité immédiate. Il semble par ailleurs qu’on aurait tort d’associer de manière quasi systématique catholicisme et « peuple fidèle ». S’il est certain que les catholiques recherchèrent dans le théâtre une unanimité fondée sur la religion et qu’ils durent se replier sur les fidèles faute d’une audience suffisante, le théâtre demeure à leurs yeux, idéalement, le lieu de rencontre du peuple en son entier et dans toute sa diversité.

    38Que le théâtre catholique n’ait pas occupé le devant de la scène – échec prévisible dans une société où la religion était de toute évidence en perte de vitesse – n’est pas représentatif de son impact réel. Henri Ghéon nous invite d’ailleurs à ne pas confondre grand public (celui des salles parisiennes qui fait et défait le succès) et public populaire. L’effort entrepris participe de cet élan vers le peuple qui a conduit à la reconnaissance de nouveaux publics. Le théâtre catholique est resté à la marge, en apparence seulement. Car la diffusion des idées de Copeau, guide et mentor des catholiques, l’engagement très fort des principaux protagonistes en faveur d’un théâtre populaire, qu’il soit ou non spécifiquement chrétien, tout ce courant catholique très vivant dans les années trente, ont produit à terme un renouvellement profond, tout en contribuant à préparer la décentralisation et le théâtre populaire de l’après-guerre.

    Notes de bas de page

    1 Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, coll. « Littérature de notre siècle », no 37, Paris, Honoré Champion, 2007 et « Le Théâtre catholique en France 1920-1940, une identité collective ? », L’Annuaire théâtral, revue québécoise d’études théâtrales, no 39, printemps 2006, p. 152-162.

    2 O’Brady, Nos spectacles, no 37, 1935, p. 8.

    3 L’excommunication ne pèse plus sur les comédiens français depuis le milieu du XIXe siècle et l’Église fait montre d’une plus grande tolérance envers le théâtre.

    4 Jacques Le Goff et René Rémond (dir.), Histoire de la France religieuse : société sécularisée et renouveau religieux, vol. 4, Paris, Le Seuil, 1992, p. 84 et 188, cité par Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, op. cit., p. 26.

    5 Henri Ghéon, L’Art du théâtre, Montréal, Éditions Serge, 1944, p. 126-127.

    6 Henri Ghéon, « Le Théâtre chrétien populaire », Revue des Jeunes, 12e année, no 8, 25 avril 1922, p. 191.

    7 Voir l’allocution de Nicolas Sarkozy au Palais de Latran à Rome, le 20 décembre 2007. Dans son discours, le Président déclarait notamment : « C’est pourquoi j’appelle de mes vœux l’avènement d’une laïcité positive, c’est-à-dire une laïcité qui, tout en veillant à la liberté de penser, à celle de croire et de ne pas croire, ne considère pas que les religions sont un danger, mais plutôt un atout. » Et aussi : « La foi chrétienne a pénétré en profondeur la société française. […] Les racines de la France sont essentiellement chrétiennes. » Propos réaffirmés dans son discours prononcé à l’Élysée le 12 septembre 2008 lors de la visite du Pape Benoît XVI : « Nous ne mettons personne devant l’autre mais nous assumons nos racines chrétiennes. »

    8 Cité par Émile Copfermann, in Le Théâtre populaire, pourquoi ?, Paris, FM, coll. « Petite collection Maspero », 1969, p. 22.

    9 Moins connus mais également très actifs : Henri Rabault et sa troupe Le Masque au Genêt, Maurice Leroy et Les Jongleurs.

    10 Citation et suivantes extraites du règlement intérieur des Compagnons de Notre-Dame reproduit dans Georges Raeders, « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », Revista das Faculdades Campineiras, Sao Paulo, Anno II, no 6, juin 1955, p. 42.

    11 Henri Ghéon, « L’Action catholique par le théâtre » [1930], Les Compagnons de Saint-Lambert. Hommages à Henri Ghéon et documents, Liège, La Pensée catholique, Éditions Soledi, 1947, p. 45.

    12 « Un lyrisme pseudo dramatique pantouflard ou empanaché (Bornier, Coppée, Rostand et même Richepin) demeure encore le fin du fin pour la plupart des scènes de collège et d’œuvres, où il continue à faire florès. Il y incarne le grand à côté de vaudevilles démodés, de farces de caserne, de sombres mélodrames, de niaises opérettes dues à des fabricants spécialisés et de scènes de catacombes aussi pleines d’ennui et de banalité que de bonnes intentions. » (Henri Ghéon, cité in Georges Raeders, « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », loc. cit., p. 40.)

    13 Daniel-Rops, « Les Jongleurs », Revue des Jeunes, 26e année, no 3, 15 mars 1935, p. 379.

    14 Henri Brochet, Henri Ghéon, Paris, Presses d’Île-de-France, coll. « Amitié des héros », 1946, p. 86.

    15 Henri Ghéon, cité in Georges Raeders, « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », loc. cit., p. 41.

    16 Idem.

    17 Henri Ghéon, « Le Théâtre chrétien populaire », loc. cit., p. 192.

    18 Voir Maryline Romain, Léon Chancerel. Portrait d’un réformateur du théâtre français (1886-1965), Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « th XX », 2005.

    19 Voir l’accueil très réservé de la critique concernant les deux pièces représentées sur des scènes parisiennes au début des années vingt, La Farce du Pendu dépendu (1920) et Le Pauvre sous l’escalier (janvier 1921).

    20 Paul Doncœur, Études, septembre 1947, p. 274.

    21 Idem.

    22 Henri Ghéon, préface inédite du Pauvre sous l’escalier, La Vie intellectuelle, 25 avril 1937, p. 294.

    23 Léon Chancerel, « Un essai de théâtre populaire », Conferencia, no XIII, 15 juin 1937, p. 31-35.

    24 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Bibliothèque du Peuple », 1941, p. 7.

    25 Deux éminents médiévistes ont contribué à ce renouveau d’intérêt pour le Moyen Âge, Émile Mâle (1862-1954), historien de l’art, spécialiste de l’art religieux dans la France médiévale, et Gustave Cohen (1879-1958). Professeur de littérature du Moyen Âge à la Sorbonne, Gustave Cohen a notamment publié deux livres qui ont suscité un grand intérêt lors de leur parution : une Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français au Moyen Âge (Champion, 1906 – rééditions en 1926 et 1950) et Le Théâtre en France au Moyen Âge (Rieder, 1928 – Les Presses universitaires, 1948). Celui qui affirmait avec enthousiasme « Nos amphithéâtres ne sont pas faits pour la dissection des cadavres mais pour la résurrection des morts » (cité par Yette Jeandet, « Gustave Cohen, mon maître », Nouvelles Littéraires, 19 juin 1958) a redonné vie au théâtre médiéval en créant en 1933, avec un petit groupe d’étudiants, la troupe des Théophiliens qui se produisit avec succès en France et à l’étranger (Le Miracle de Théophile, Le Jeu de Robin et Marion, Le Jeu d’Adam et Ève, La Passion des Théophiliens…).

    26 Henri Ghéon, « Le Théâtre chrétien populaire », loc. cit., p. 189.

    27 Henri Ghéon, pour sa part, séduit par la perspective de grands rassemblements religieux, semble davantage tenté par le grandiose. « Parfois, tout un peuple assistant entre dans le chœur et des milliers de voix répondent aux protagonistes. Le murmure unanime souhaité par Copeau est devenu unanime clameur. Ainsi l’unité est refaite » (cité par Georges Raeders, in « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », loc. cit., p. 44). Henri Ghéon n’hésitera pas à réunir 5 à 6 000 jeunes aux Arènes de Lutèce pour former un chœur parlé dans Le Mystère du Feu vivant sur les Apôtres.

    28 Léon Chancerel, notes inédites, archives Léon Chancerel, dossier R 47/1 (Paris, Société d’Histoire du Théâtre).

    29 Jacques Prénat, « Célébration dramatique du jubilé de Notre-Dame du Puy. La Passion par personnages des Comédiens Routiers », Jeux, Tréteaux et Personnages, no 20, 15 mai 1932, p. 91.

    30 Léon Chancerel, « Théâtre rural » [radio], décembre 1947, arch. L. Chancerel, dossier R 39/27 (SHT).

    31 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, op. cit., p. 42.

    32 Maurice Pottecher, Le Théâtre du Peuple. Renaissance et destinée du théâtre populaire, Ollendorff, 1899, p. 20.

    33 Robert Abirached, préface à l’ouvrage de Maryline Romain, Léon Chancerel, portrait d’un réformateur du théâtre français, 1886-1965, op. cit.

    34 Léon Chancerel, lettre à Marc Chavannes, 22 février 1930, arch. L. Chancerel, dossier B IX (SHT).

    35 Sur feuillet libre inséré dans le Journal de Chancerel (inédit), arch. L. Chancerel (SHT).

    36 Voir l’article « théâtre populaire » d’Anne-Marie Gourdon dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 669-670.

    37 Léon Chancerel, « Service dramatique social. Préambule », Art Dramatique, no 3, mars 1938, p. 43.

    38 Léon Chancerel, « Les 22 Commandements », Journal, 15 octobre 1927, arch. L. Chancerel (SHT).

    39 Léon Chancerel, « Théorie et discipline d’un théâtre populaire », Cahiers du Cercle Sainte-Jehanne, no 2, mars 1930, p. 28.

    40 Voir Jacques Copeau, « L’école du Vieux-Colombier », Les Cahiers du Vieux-Colombier no 2, Paris, NRF, novembre 1921, p. 18.

    41 Léon Chancerel, Journal, avril 1931, arch. L. Chancerel (SHT).

    42 Léon Chancerel, cité in Jean Cusson, Un réformateur du théâtre : Léon Chancerel – l’expérience des Comédiens Routiers (1929-1939), Paris, La Hutte, 1945, p. 27.

    43 Léon Chancerel, « Noël chez les vieillards », Sept, 28 décembre 1934.

    44 Léon Chancerel, Le Théâtre et la Jeunesse [1941], Paris, Bourrelier, 1953, p. 14.

    45 Léon Chancerel, programme du Mariage forcé à la Résidence Sociale de Levallois, juin 1922, arch. L. Chancerel, dossier B IX (SHT). Définition qui permet d’englober toutes les communautés, sans distinction, qu’elles soient professionnelles, culturelles ou sociales.

    46 Léon Chancerel, Journal, 20 décembre 1929, arch. L. Chancerel (SHT). À propos du public, Chancerel écrivait aussi : « Public populaire, gros public, d’un côté. Et de l’autre l’élite : les gens riches, les amateurs, l’avant-garde, les snobs. Combien plus attachant le premier » (Prospero no 7, « Du Public », Lyon, La Hutte, 1944, p. 17.

    47 Léon Chancerel qui n’hésitera pas à dire à l’occasion : « Je ne crois pas à un théâtre catholique […], précisément, ça ne m’intéresse pas » (lettre au R. P. de Pavillez, 21 février 1934, arch. L. Chancerel, dossier R 47/1, SHT).

    Auteur

    • Maryline Romain
      Dirige, depuis 2001, la Société d’Histoire du Théâtre, centre de documentation sur les arts du spectacle qui édite la Revue d’Histoire du Théâtre. Dans la continuité de ses travaux sur Léon Chancerel (Léon Chancerel. Portrait d’un réformateur du Théâtre français, 1886-1965, thèse de doctorat publiée en 2005 aux Éditions L’Âge d’Homme), elle poursuit ses recherches sur les différentes thématiques abordées dans cette étude : la formation de l’acteur, le théâtre amateur (notamment dans le scoutisme et les milieux catholiques), le théâtre populaire, la décentralisation dramatique.
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    1 Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, coll. « Littérature de notre siècle », no 37, Paris, Honoré Champion, 2007 et « Le Théâtre catholique en France 1920-1940, une identité collective ? », L’Annuaire théâtral, revue québécoise d’études théâtrales, no 39, printemps 2006, p. 152-162.

    2 O’Brady, Nos spectacles, no 37, 1935, p. 8.

    3 L’excommunication ne pèse plus sur les comédiens français depuis le milieu du XIXe siècle et l’Église fait montre d’une plus grande tolérance envers le théâtre.

    4 Jacques Le Goff et René Rémond (dir.), Histoire de la France religieuse : société sécularisée et renouveau religieux, vol. 4, Paris, Le Seuil, 1992, p. 84 et 188, cité par Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France au XXe siècle, op. cit., p. 26.

    5 Henri Ghéon, L’Art du théâtre, Montréal, Éditions Serge, 1944, p. 126-127.

    6 Henri Ghéon, « Le Théâtre chrétien populaire », Revue des Jeunes, 12e année, no 8, 25 avril 1922, p. 191.

    7 Voir l’allocution de Nicolas Sarkozy au Palais de Latran à Rome, le 20 décembre 2007. Dans son discours, le Président déclarait notamment : « C’est pourquoi j’appelle de mes vœux l’avènement d’une laïcité positive, c’est-à-dire une laïcité qui, tout en veillant à la liberté de penser, à celle de croire et de ne pas croire, ne considère pas que les religions sont un danger, mais plutôt un atout. » Et aussi : « La foi chrétienne a pénétré en profondeur la société française. […] Les racines de la France sont essentiellement chrétiennes. » Propos réaffirmés dans son discours prononcé à l’Élysée le 12 septembre 2008 lors de la visite du Pape Benoît XVI : « Nous ne mettons personne devant l’autre mais nous assumons nos racines chrétiennes. »

    8 Cité par Émile Copfermann, in Le Théâtre populaire, pourquoi ?, Paris, FM, coll. « Petite collection Maspero », 1969, p. 22.

    9 Moins connus mais également très actifs : Henri Rabault et sa troupe Le Masque au Genêt, Maurice Leroy et Les Jongleurs.

    10 Citation et suivantes extraites du règlement intérieur des Compagnons de Notre-Dame reproduit dans Georges Raeders, « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », Revista das Faculdades Campineiras, Sao Paulo, Anno II, no 6, juin 1955, p. 42.

    11 Henri Ghéon, « L’Action catholique par le théâtre » [1930], Les Compagnons de Saint-Lambert. Hommages à Henri Ghéon et documents, Liège, La Pensée catholique, Éditions Soledi, 1947, p. 45.

    12 « Un lyrisme pseudo dramatique pantouflard ou empanaché (Bornier, Coppée, Rostand et même Richepin) demeure encore le fin du fin pour la plupart des scènes de collège et d’œuvres, où il continue à faire florès. Il y incarne le grand à côté de vaudevilles démodés, de farces de caserne, de sombres mélodrames, de niaises opérettes dues à des fabricants spécialisés et de scènes de catacombes aussi pleines d’ennui et de banalité que de bonnes intentions. » (Henri Ghéon, cité in Georges Raeders, « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », loc. cit., p. 40.)

    13 Daniel-Rops, « Les Jongleurs », Revue des Jeunes, 26e année, no 3, 15 mars 1935, p. 379.

    14 Henri Brochet, Henri Ghéon, Paris, Presses d’Île-de-France, coll. « Amitié des héros », 1946, p. 86.

    15 Henri Ghéon, cité in Georges Raeders, « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », loc. cit., p. 41.

    16 Idem.

    17 Henri Ghéon, « Le Théâtre chrétien populaire », loc. cit., p. 192.

    18 Voir Maryline Romain, Léon Chancerel. Portrait d’un réformateur du théâtre français (1886-1965), Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « th XX », 2005.

    19 Voir l’accueil très réservé de la critique concernant les deux pièces représentées sur des scènes parisiennes au début des années vingt, La Farce du Pendu dépendu (1920) et Le Pauvre sous l’escalier (janvier 1921).

    20 Paul Doncœur, Études, septembre 1947, p. 274.

    21 Idem.

    22 Henri Ghéon, préface inédite du Pauvre sous l’escalier, La Vie intellectuelle, 25 avril 1937, p. 294.

    23 Léon Chancerel, « Un essai de théâtre populaire », Conferencia, no XIII, 15 juin 1937, p. 31-35.

    24 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Bibliothèque du Peuple », 1941, p. 7.

    25 Deux éminents médiévistes ont contribué à ce renouveau d’intérêt pour le Moyen Âge, Émile Mâle (1862-1954), historien de l’art, spécialiste de l’art religieux dans la France médiévale, et Gustave Cohen (1879-1958). Professeur de littérature du Moyen Âge à la Sorbonne, Gustave Cohen a notamment publié deux livres qui ont suscité un grand intérêt lors de leur parution : une Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français au Moyen Âge (Champion, 1906 – rééditions en 1926 et 1950) et Le Théâtre en France au Moyen Âge (Rieder, 1928 – Les Presses universitaires, 1948). Celui qui affirmait avec enthousiasme « Nos amphithéâtres ne sont pas faits pour la dissection des cadavres mais pour la résurrection des morts » (cité par Yette Jeandet, « Gustave Cohen, mon maître », Nouvelles Littéraires, 19 juin 1958) a redonné vie au théâtre médiéval en créant en 1933, avec un petit groupe d’étudiants, la troupe des Théophiliens qui se produisit avec succès en France et à l’étranger (Le Miracle de Théophile, Le Jeu de Robin et Marion, Le Jeu d’Adam et Ève, La Passion des Théophiliens…).

    26 Henri Ghéon, « Le Théâtre chrétien populaire », loc. cit., p. 189.

    27 Henri Ghéon, pour sa part, séduit par la perspective de grands rassemblements religieux, semble davantage tenté par le grandiose. « Parfois, tout un peuple assistant entre dans le chœur et des milliers de voix répondent aux protagonistes. Le murmure unanime souhaité par Copeau est devenu unanime clameur. Ainsi l’unité est refaite » (cité par Georges Raeders, in « Le Théâtre chrétien et Henri Ghéon », loc. cit., p. 44). Henri Ghéon n’hésitera pas à réunir 5 à 6 000 jeunes aux Arènes de Lutèce pour former un chœur parlé dans Le Mystère du Feu vivant sur les Apôtres.

    28 Léon Chancerel, notes inédites, archives Léon Chancerel, dossier R 47/1 (Paris, Société d’Histoire du Théâtre).

    29 Jacques Prénat, « Célébration dramatique du jubilé de Notre-Dame du Puy. La Passion par personnages des Comédiens Routiers », Jeux, Tréteaux et Personnages, no 20, 15 mai 1932, p. 91.

    30 Léon Chancerel, « Théâtre rural » [radio], décembre 1947, arch. L. Chancerel, dossier R 39/27 (SHT).

    31 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, op. cit., p. 42.

    32 Maurice Pottecher, Le Théâtre du Peuple. Renaissance et destinée du théâtre populaire, Ollendorff, 1899, p. 20.

    33 Robert Abirached, préface à l’ouvrage de Maryline Romain, Léon Chancerel, portrait d’un réformateur du théâtre français, 1886-1965, op. cit.

    34 Léon Chancerel, lettre à Marc Chavannes, 22 février 1930, arch. L. Chancerel, dossier B IX (SHT).

    35 Sur feuillet libre inséré dans le Journal de Chancerel (inédit), arch. L. Chancerel (SHT).

    36 Voir l’article « théâtre populaire » d’Anne-Marie Gourdon dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 669-670.

    37 Léon Chancerel, « Service dramatique social. Préambule », Art Dramatique, no 3, mars 1938, p. 43.

    38 Léon Chancerel, « Les 22 Commandements », Journal, 15 octobre 1927, arch. L. Chancerel (SHT).

    39 Léon Chancerel, « Théorie et discipline d’un théâtre populaire », Cahiers du Cercle Sainte-Jehanne, no 2, mars 1930, p. 28.

    40 Voir Jacques Copeau, « L’école du Vieux-Colombier », Les Cahiers du Vieux-Colombier no 2, Paris, NRF, novembre 1921, p. 18.

    41 Léon Chancerel, Journal, avril 1931, arch. L. Chancerel (SHT).

    42 Léon Chancerel, cité in Jean Cusson, Un réformateur du théâtre : Léon Chancerel – l’expérience des Comédiens Routiers (1929-1939), Paris, La Hutte, 1945, p. 27.

    43 Léon Chancerel, « Noël chez les vieillards », Sept, 28 décembre 1934.

    44 Léon Chancerel, Le Théâtre et la Jeunesse [1941], Paris, Bourrelier, 1953, p. 14.

    45 Léon Chancerel, programme du Mariage forcé à la Résidence Sociale de Levallois, juin 1922, arch. L. Chancerel, dossier B IX (SHT). Définition qui permet d’englober toutes les communautés, sans distinction, qu’elles soient professionnelles, culturelles ou sociales.

    46 Léon Chancerel, Journal, 20 décembre 1929, arch. L. Chancerel (SHT). À propos du public, Chancerel écrivait aussi : « Public populaire, gros public, d’un côté. Et de l’autre l’élite : les gens riches, les amateurs, l’avant-garde, les snobs. Combien plus attachant le premier » (Prospero no 7, « Du Public », Lyon, La Hutte, 1944, p. 17.

    47 Léon Chancerel qui n’hésitera pas à dire à l’occasion : « Je ne crois pas à un théâtre catholique […], précisément, ça ne m’intéresse pas » (lettre au R. P. de Pavillez, 21 février 1934, arch. L. Chancerel, dossier R 47/1, SHT).

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    • (2017) Usages du peuple. DOI: 10.4000/books.pulg.2575
    • (2012) Théâtre et politique. DOI: 10.4000/books.pur.53287
    • Denizot, Marion. (2011) Théâtre et nation. DOI: 10.4000/books.pur.81105
    • (2011) Books Received. Theatre Research International, 36. DOI: 10.1017/S030788331000088X
    • Glas, Marjorie. (2018) Le populaire et le singulier. La singularité de l’acte créateur face au rôle social du théâtre (1945-1980). Tracés. DOI: 10.4000/traces.7328

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