Les prémices du théâtre populaire en France au XIXe siècle
p. 29-42
Texte intégral
1La notion de « théâtre populaire » n’est pas une catégorie aisément utilisable pour un historien car elle est particulièrement floue. On peut retenir la définition proposée par Serge Added, selon laquelle il s’agit d’un mouvement qui fait « de l’art dramatique un instrument d’acculturation des couches défavorisées et d’intégration, d’union géographique et sociologique du peuple-nation1 ». Selon Serge Added, la « première tentative isolée » est celle de Maurice Pottecher à Bussang, en 1895. On peut toutefois se demander si Maurice Pottecher a eu des prédécesseurs et rechercher les prémices du théâtre populaire plus avant dans le XIXe siècle. A priori, ce travail a déjà été fait et on pourrait se contenter de renvoyer au célèbre essai de Romain Rolland publié en 1903, Le Théâtre du peuple, dont un chapitre est précisément intitulé « Les précurseurs du théâtre du peuple »2. Romain Rolland remonte à la Révolution française dont l’action en matière théâtrale a été préparée, selon lui, par Rousseau et Diderot. Il est certain que la Révolution a réfléchi aux liens entre le théâtre et le peuple, ce que de nombreux travaux ont montré. « Malheureusement, le temps manqua à ces hommes3 », écrit Romain Rolland. À coup sûr, oui. Mais le problème est bien plus complexe et la généalogie révolutionnaire que se donne l’auteur du Quatorze Juillet est largement reconstruite et ne repose guère sur la réalité de ce qu’a été le théâtre entre 1789 et 1799. Si on lit les historiens du théâtre révolutionnaire (Michel Biard, Philippe Bourdin, Pierre Frantz, etc.4), force est de constater que le concept de « théâtre populaire » ne peut pas être appliqué à la période révolutionnaire.
2Au reste, Romain Rolland cite Jules Michelet comme celui qui a transmis « l’idéal artistique de la Révolution et des penseurs du XVIIIe siècle » aux générations qui ont tenté de mettre sur pied un théâtre populaire à partir des années 1880. Romain Rolland s’appuie sur un extrait du cours prononcé par Michelet au Collège de France en 1847-1848. Si l’on comprend bien l’intérêt que présente ce texte pour Romain Rolland, on peut toutefois mettre en doute l’influence de Michelet qui ne joua un rôle dans les débats sur l’art dramatique, si nombreux tout au long du XIXe siècle, que lorsque Romain Rolland et quelques autres se référèrent à lui, à la Belle Époque5. Chantal Meyer-Plantureux écrit que Michelet « jette un pont entre les projets de théâtre de la Révolution française et ceux de la Troisième République6 ». Certes. Mais ce pont a été édifié entièrement a posteriori, autour de 1900. La meilleure preuve en est qu’aucun quarante-huitard réfléchissant sur le théâtre en 1848-1849 ne se réfère à Michelet7 alors que c’est de la Seconde République que l’on peut dater les prémices du théâtre populaire. En effet, pour que la notion ait un sens, il faut que soit survenu un divorce entre le théâtre et le peuple et que l’on soit entré dans une période où le théâtre n’est plus un loisir « naturel » pour les couches populaires. Le théâtre populaire n’est « pensable » qu’à partir du moment où une culture de masse commence à se mettre en place, même de façon encore très balbutiante, et qu’à partir du moment où le peuple est pleinement intégré dans la nation par le biais du suffrage universel (instauré en 1848). Pour que certains intellectuels ou hommes de théâtre conçoivent un théâtre populaire, il faut que le théâtre soit concurrencé par d’autres formes de loisir, que celles-ci apparaissent au sein des spectacles (café-concert, cirque) ou non (librairie industrielle, presse à un sou). Aussi le Second Empire8 est-il la période-clé pour l’étude des prémices du théâtre populaire, avant que celui-ci ne devienne une question très discutée à la Belle Époque9 – ce qui dessine les deux temps (d’inégale importance) de notre réflexion.
Des années 1810 au Second Empire : généalogie d’une idée
3Un premier point à prendre en compte est le fait que la question du théâtre populaire, si étroitement associée par la suite à celle de la décentralisation théâtrale, ne concerne jusqu’aux années 1880 que Paris. Si certains écrits théoriques incluent également la province, le théâtre en province constitue en soi un vaste sujet de réflexion et le propos est moins de savoir comment les couches populaires de province ont accès au théâtre que de réfléchir à la manière de rendre possible l’activité théâtrale en province, en limitant autant que possible les faillites et en permettant à tout le territoire national de pouvoir être visité par des troupes. Dans la capitale, les théâtres populaires sont rassemblés sur le boulevard du Temple depuis les années 1760. Mais la légende qui s’est créée autour de ce « Boulevard du Crime » ne doit pas conduire à l’idéaliser et à en faire un paradis du loisir théâtral populaire. Les établissements du boulevard du Temple ne sont pas à même de satisfaire les besoins de spectacle du peuple parisien tout entier. Les suppressions de salles consécutives aux décrets de 1806-180710 ont laissé les habitants de certains quartiers dépourvus de tout spectacle, sauf à recourir aux théâtres de société, plus ou moins illégaux11, ou à accomplir un long trajet pour gagner le boulevard du Temple et en revenir. Pour satisfaire ces habitants, un arrêté de 1817 a prévu l’ouverture de théâtres « de banlieue », ce terme désignant aussi bien des quartiers aujourd’hui intégrés à Paris (Belleville, Batignolles, Montparnasse) que des communes de l’actuelle banlieue (Saint-Cloud, Sèvres, Sceaux). Toutes ces salles font l’objet d’un unique privilège, confié de 1817 à 1852 à la famille Séveste. Ces théâtres de banlieue, où l’on joue tous les genres, sont autant les « théâtres du peuple » que les salles du « Boulevard du Crime ». Mais ils ne suffisent pas à contenter tous les habitants et, dans les années 1830, certains réclament la création de théâtres dans divers quartiers : place Maubert, faubourg Saint-Germain, barrière du Trône, faubourg Saint-Antoine, etc. Malgré le soutien des autorités locales et les pétitions, le pouvoir ne donne aucune suite à ces demandes, en s’appuyant sur le système du privilège qui empêche la création de toute nouvelle salle pour préserver les intérêts des théâtres déjà autorisés.
4À la faveur de la Révolution de 1848, la notion de « théâtre du peuple » fait son apparition. Dès le 31 mars 1848, un certain Aimé Thibaudeau écrit au ministère de l’Intérieur pour solliciter l’autorisation d’édifier un « théâtre gigantesque » qu’il désire nommer « Théâtre du Peuple » ou « Théâtre de la Révolution ». Un rapport ministériel du 29 mai 1848 indique que le projet aurait été suggéré à Aimé Thibaudeau par Armand Marrast, le maire de Paris, et qu’un terrain serait disponible boulevard Bonne-Nouvelle. L’architecte Charpentier se propose d’y construire une salle de 6 600 places (la salle de l’Opéra n’en comporte que 1 900). Dans ce Théâtre du Peuple, on exploiterait « le genre autrefois exploité par le Cirque-Olympique12 » : « La population y trouverait une sorte d’enseignement en action dont le spectacle entretiendrait dans les esprits les grandes émotions du patriotisme et le sentiment de la gloire nationale13. » Le projet reste sans suite. Un vieil auteur dramatique, Auguste Rousseau, entreprend à son tour des démarches pour créer un théâtre pour le peuple durant l’été 1848 mais sans succès : pour l’heure, la République cherche avant tout à sauver les théâtres existants. Ceux-ci sont restés fermés un mois après les Journées de Juin et seul le vote d’une subvention exceptionnelle par l’Assemblée nationale leur permet de faire face à la crise économique. La situation ne permet pas d’envisager un projet aussi ambitieux et il faut attendre plusieurs années, et la stabilisation politique imposée par l’instauration du Second Empire, pour que l’idée soit reprise. Le projet soumis à Napoléon III en octobre 1853 est conçu par deux auteurs dramatiques, Antony-Béraud (1792-1860) et Clairville (Louis-François Nicolaie dit, 1811-1879). Antony-Béraud, ancien officier de la Grande-Armée, avait été directeur du Théâtre de l’Ambigu-Comique dans les années 1840 et avait fait faillite en juin 1848. Clairville, lui, est sans doute l’auteur le plus prolixe du XIXe siècle (autour de 600 pièces !), spécialiste notamment des revues et des féeries. Les deux auteurs demandent le soutien de l’empereur pour construire des arènes de 12000 places, pas moins :
La haute opulence a ses théâtres, la bourgeoisie aisée a ses théâtres ; le peuple seul n’a pas le sien ! […] Le théâtre du Peuple ne fera nul tort à aucun des autres théâtres dignes de ce nom, car ses douze mille spectateurs, nous les prendrons aux guinguettes des barrières, à certains cabarets de la capitale, aux baraques des saltimbanques, aux cafés-concerts, etc., etc. et enfin à tous ces spectacles où le cœur et l’esprit se dégradent avec une si déplorable facilité, et qui, par la position que le peuple y occupe et les enseignements qu’il y reçoit, n’ont sans doute pas été étrangers à tout le mal qui s’est produit depuis cinquante ans14.
5On n’a pas conservé la réponse qui fut faite à Antony-Béraud et à Clairville. Mais l’idée devait être dans l’air car, au même moment, elle est également défendue par Adolphe d’Ennery (1811-1899) qui veut – comme Aimé Thibaudeau en 1848 – récupérer l’héritage du Cirque-Olympique mais aussi celui de l’éphémère Théâtre-Historique d’Alexandre Dumas père, en activité de février 1847 à octobre 185015.
6Adolphe d’Ennery (ou Dennery), auteur à succès, en particulier de mélodrames, avait obtenu le privilège du Théâtre-Historique à l’automne 1850 mais avait renoncé à l’exploiter. C’est sur ce précédent qu’il s’appuie pour solliciter le privilège d’un Théâtre Impérial du Peuple. Un rapport du chef de la section des théâtres au ministre d’État, le 1er février 1856, rappelle que le projet avait été approuvé « il y a près de trois ans » par Napoléon III16. À cette époque, d’Ennery se proposait d’édifier une salle de 4 000 places entre le Château d’Eau et le Faubourg du Temple et demandait une subvention annuelle de 200 000 francs. Mais la guerre de Crimée avait conduit le pouvoir à repousser le projet et le terrain convoité par d’Ennery avait été utilisé par le ministère de la Guerre pour construire une caserne17. En 1856, un nouvel emplacement est disponible boulevard de Sébastopol. D’Ennery, décidé à engager dans l’affaire sa fortune personnelle et pouvant compter sur les fonds d’un capitaliste, un certain Place, ne réclame plus de subvention mais souhaite un privilège de douze ans. Il propose d’ouvrir le Théâtre Impérial du Peuple le 1er avril 1857. Un arrêté est pris par Achille Fould, ministre d’État, le 1er février 1856. Le théâtre n’a plus de nom mais sa salle doit pouvoir « contenir de cinq à six mille personnes bien placées et commodément assises ». Devant « faire jouer des ouvrages qui seraient la représentation des grands faits de l’histoire, et dans lesquels le peuple puiserait de bons enseignements et d’utiles exemples », le nouvel établissement est doté d’un répertoire qui se composera « de drames, de pièces à spectacles [sic] mêlées de danses et féeries, en trois, quatre ou cinq actes et de vaudevilles en un acte ». Pour des raisons inconnues, l’emplacement boulevard de Sébastopol est abandonné et un nouvel emplacement place du Châtelet – semble-t-il fixé par Napoléon III lui-même – est retenu ; ce changement entraînant un surcroît de dépenses, d’Ennery obtient, en mai 1856, une subvention annuelle de 65 000 francs pour son théâtre qui prend alors le nom de « Théâtre du Prince Impérial », en hommage à l’héritier de la dynastie né deux mois plus tôt.
7Dans un courrier non daté, d’Ennery développe ses idées sur cet établissement « dont la mission serait de donner à la littérature de second ordre, à la littérature populaire, une impulsion de haute moralité » et dont le répertoire, après trois mois d’exploitation parisienne, « irait ensuite dans les grands centres manufacturiers, comme dans les plus petites villes, éclairer et réformer l’esprit des classes ouvrières ». Familier des salles du boulevard du Temple, d’Ennery ne veut plus voir le peuple s’entasser au « Paradis » dans de mauvaises conditions et souhaite un théâtre, « à l’exception d’un très petit nombre de loges réservées, distribué tout entier en fauteuils et en stalles ». Il veut supprimer le supplément de prix pour les places louées à l’avance, de sorte que l’ouvrier puisse réserver sa place en partant au travail le matin et rentrer chez lui pour se changer avant d’aller le soir au spectacle, en évitant d’avoir à faire la queue. Par ce moyen, d’Ennery entend « aristocratiser le peuple ». Son propos est nettement conservateur, comme il ressort de la fin de ce courrier :
Enfin, ce Théâtre serait un véritable monument national, qui aurait pour but de diriger vers le bien l’esprit impressionnable du peuple, qui userait de son prestige pour lui agrandir l’âme, développer en lui les sentiments de vertu et d’humanité, l’amour du pays et le respect aux [sic] grands principes d’autorité qui régissent les nations.
8Plus que ce désir d’un théâtre moral, couplet obligé à cette date, c’est le souci des conditions matérielles de la représentation manifesté par d’Ennery qui doit être souligné. Malheureusement pour le futur auteur des Deux Orphelines, la défaillance de ses bailleurs de fonds l’oblige à renoncer à son projet. Le privilège du Théâtre du Prince Impérial est confié en 1858 à Achille-Louis Lafon, commandant de la Garde nationale et fils d’un célèbre tragédien. Lafon veut installer son théâtre sur la nouvelle place du Conservatoire des Arts-et-Métiers. Toutefois, mal vu du baron Haussmann et malgré ses liens avec l’empereur, il doit laisser le Théâtre de la Gaîté exproprié du boulevard du Temple s’installer en 1862 sur le terrain qu’il convoitait.
9Un autre projet de Théâtre du Peuple est développé par Henri Larochelle (1827-1884)18. Celui-ci connaît bien le public populaire. D’abord ouvrier, il est entré au Conservatoire et a mené une carrière d’acteur avant de se voir confier en 1851, par la famille Séveste, le Théâtre Montparnasse. Excellent administrateur, il parvient à diriger jusqu’à onze salles de banlieue dans les années 1860. Fort de cette expérience, il propose la création d’un « Théâtre pour tous », à savoir « un grand, un vaste théâtre essentiellement et exclusivement populaire, c’est-à-dire un théâtre ne se composant absolument, et sur une grande échelle, que de places à très bon marché ». Henri Larochelle imagine une salle de trois étages « formant trois immenses amphithéâtres19 » avec des places coûtant 50 centimes, 1 franc et 2 francs (d’Ennery avait déjà voulu adopter la même échelle de prix). Il souhaite que la location à l’avance soit gratuite, de même que les programmes, les vestiaires et le service des ouvreuses. Une famille de cinq personnes placée au deuxième amphithéâtre dans de bonnes conditions n’aurait donc que cinq francs à débourser. Le répertoire voulu par Henri Larochelle comprend le « grand drame historique principalement », le « drame populaire en trois et cinq actes » et des « paysanneries avec musique nouvelle ». Le « Théâtre pour tous » doit être construit « dans un quartier populeux de Paris (le boulevard du Temple ou le boulevard du Prince-Eugène) » et rassembler au moins 3 000 spectateurs. Mais le projet de Larochelle a le tort d’être présenté alors que viennent d’ouvrir les deux théâtres de la place du Châtelet et celui du square des Arts-et-Métiers, destinés à accueillir trois des établissements fermés lors de la destruction d’une partie du boulevard du Temple. On remarquera au passage que les emplacements de ces trois nouveaux théâtres avaient été envisagés pour accueillir l’établissement voulu par d’Ennery puis par Lafon, si bien que ce Théâtre du Peuple avorté a, malgré son échec, joué un rôle important dans l’évolution de la géographie des théâtres parisiens. En tout cas, l’ouverture de ces trois salles a raison du projet de Larochelle auquel un refus définitif est opposé en avril 1863.
10L’idée d’une vaste salle dédiée au peuple reste pourtant d’actualité, comme en témoigne le projet d’orphéon municipal que Gabriel Davioud devait construire place du Château d’Eau et auquel il travailla de 1864 à 186720. Le nouveau bâtiment doit accueillir des concerts d’orphéons mais aussi des représentations populaires données par les théâtres subventionnés du centre de Paris. Sa capacité est de 10 000 places (avec des places de 50 centimes à 3 francs) et la forme de la salle s’inspire à la fois du cirque21 et des théâtres antiques. Ce dispositif assure à la fois une bonne vision pour tous les spectateurs, une meilleure acoustique et un sentiment d’unité du public beaucoup plus marqué que dans une salle « à l’italienne ». Si le projet n’a pas abouti, les plans qu’en a laissés Gabriel Davioud prouvent qu’il a constitué une étape importante dans la réflexion autour d’une architecture théâtrale adaptée aux besoins du peuple. Au printemps 1870, un autre projet est étudié par le pouvoir impérial : la création d’un théâtre lyrique populaire. Il s’agirait d’ouvrir, dans un quartier populaire de Paris, une salle destinée à accueillir des représentations à prix réduits de l’Opéra, de l’Opéra-Comique et du Théâtre-Italien. Lorsque les directeurs des trois institutions concernées sont consultés, c’est une levée générale de boucliers et le projet est abandonné, de même que celui de donner des matinées dominicales plus ou moins gratuites. Cette tentative – qui est liée au développement des matinées et des conférences22 – montre toutefois que, tant sous l’Empire libéral que durant sa période autoritaire, le Second Empire s’est préoccupé de la question du théâtre populaire et que c’est bien durant le règne de Napoléon III que celle-ci a pris de l’importance. La destruction du « Boulevard du Crime » ne saurait résumer à elle seule la politique théâtrale d’un régime qui reposait sur le suffrage universel (fût-il entravé par la candidature officielle) et qui, on le voit, a réfléchi à la question de l’accès du plus grand nombre au théâtre, même s’il ne parvint pas à dépasser le stade des projets23.
Le théâtre populaire sous la IIIe République : un débat récurrent
11L’idée de fonder un théâtre populaire est reprise dès les années 1870, à partir du moment où les Républicains ont cause gagnée. L’attention se concentre alors sur la création d’un théâtre lyrique populaire, suite à l’incendie sous la Commune du Théâtre-Lyrique installé place du Châtelet en 1862. En octobre 1878, le ministre de l’Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts demande au conseil municipal de Paris de concourir « à l’établissement d’un théâtre lyrique à Paris, destiné à répandre dans toutes les classes le goût de la musique dramatique et à satisfaire aux besoins intellectuels de la population dans une large mesure ». Un rapport est présenté le mois suivant par la cinquième Commission municipale (Architecture et Beaux-Arts) présidée par Eugène Viollet-le-Duc24. Ce rapport se prononce en faveur d’une convention entre la Ville et l’État pour l’installation d’un théâtre lyrique populaire. Le projet est repris en juin 1879 par Edmond Turquet, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts. Il prend de l’ampleur car Edmond Turquet veut créer à la fois un Opéra populaire et un théâtre de drame pour offrir « à la population parisienne, si avide de plaisirs intellectuels, la musique et la littérature à bon marché25 ». L’Opéra serait même prêt à céder au nouvel Opéra populaire quelques ouvrages de son répertoire. L’affaire, toutefois, traîne en longueur. Une « commission administrative de l’Opéra populaire » est créée au sein de la préfecture de la Seine. Lors d’une de ses réunions en juin 1881, un intéressant débat a lieu quant à l’emplacement de cet établissement. Certains veulent l’installer au Théâtre du Château d’Eau26, rue de Malte, du fait de la proximité de l’ancien « Boulevard du Crime ». D’autres font observer que la géographie parisienne a changé et que le Théâtre du Châtelet offre plus d’avantages. Dans sa réunion du 25 juin 1881, cette commission définit ce que doit être selon elle un Opéra populaire : une salle de plus de 2 000 places dont les 4/5e coûtent entre 50 centimes et 3 francs « sans augmentation en location », un théâtre qui joue tous les jours (avec la possibilité d’un mois de clôture en été), un répertoire qui comprend tous les genres musicaux « à l’exclusion de l’opérette »27 et qui mélange nouveautés et œuvres anciennes, des spectacles qui ne donnent pas « à la mise en scène un trop grand développement » et recherchent « simplement la convenance, l’exactitude historique », un orchestre d’au moins 60 musiciens, 60 choristes et 27 solistes. La subvention annuelle est évaluée à 300 000 francs pour que l’entreprise soit rentable. Cependant, une fois de plus, le projet n’aboutit pas, à cause de l’obstruction des théâtres subventionnés et des divergences entre l’État et le pouvoir municipal. Le Théâtre du Château d’Eau prend bien le nom d’Opéra Populaire durant quelques mois en 1883-1884 mais cette tentative passe à peu près inaperçue.
12Ce qui se déroule à la Belle Époque est bien plus connu et appartient en quelque sorte à l’histoire « officielle » du théâtre populaire. On sait le rôle décisif joué par l’initiative prise en 1899 par la Revue d’art dramatique et la campagne menée par Romain Rolland. Mais on aurait tort d’être trop étroitement tributaire des jugements de valeur émis par celui-ci et les débats suscités par la notion de théâtre populaire dans les années 1890 et 1900 n’ont pas encore fait l’objet d’une étude complète qui en restituerait toute la richesse et tous les enjeux28. La question est en effet récurrente, comme en témoigne un article de 1901 :
Il y a un certain nombre de questions malheureuses qui reviennent périodiquement devant les Chambres pour y faire – comme les marionnettes de la chanson – « trois petits tours » à la tribune, et qui s’en vont après dormir bien sagement, jusqu’à l’année suivante, dans les grands cartons verts où s’entassent, de temps immémorial, tous les beaux projets et toutes les brillantes utopies avec lesquelles nos honorables ont coutume de jeter de la poudre aux yeux des électeurs. La question du Théâtre du Peuple est de ce nombre. À maintes reprises, les rapporteurs du budget des Beaux-Arts ont exprimé le vœu de voir enfin se créer un théâtre à la portée des bourses les plus modestes, qui fournisse à la masse sa part d’idéal et d’émotion artistique29.
13Un acteur important dans ces divers débats est Adrien Bernheim (1861-1914), commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés qui, en 1899, est chargé d’une mission pour aller étudier l’organisation des théâtres en Autriche, en Allemagne et en Belgique. Bernheim est le promoteur de l’« Œuvre des Trente ans de théâtre » qui organise des représentations bon marché dans les théâtres « de banlieue » avec le concours d’artistes appartenant aux établissements, privés ou officiels, du centre de Paris. Le travail accompli par les « Trente ans de théâtre » a été violemment critiqué par Romain Rolland et par Octave Mirbeau ; réduit à une simple œuvre de bienfaisance destinée à donner bonne conscience aux autorités, il n’aurait aucune valeur. Pourtant, il faudrait peut-être réévaluer la portée de cette initiative qui avait le mérite de s’appuyer sur le réseau des salles de quartier. Adrien Bernheim n’a pas tout à fait tort quand il écrit : « Il est là, le véritable théâtre populaire, il est dans ces théâtres de banlieue modestes qui, sans tapage, varient chaque semaine les spectacles. Il est à Grenelle, aux Gobelins, à Montparnasse, à Batignolles, le théâtre populaire utile et pratique30. » Bernheim ne cherche d’ailleurs pas à faire systématiquement la promotion des « Trente ans de théâtre » et il se montre aussi favorable à la construction, dans un quartier populaire de la capitale, d’une grande salle où la Comédie-Française, l’Odéon, l’Opéra et l’Opéra-Comique viendraient se produire en permanence. Toutes les solutions sont en effet envisagées. Le poète Catulle-Mendès (1841-1909) propose ainsi de créer un « théâtre-roulotte » ou « théâtre démontable » qu’il souhaite installer dans plusieurs jardins parisiens. En 1903, J.-B. Malon propose, lui, d’obliger les quatre théâtres subventionnés à donner les après-midis des jours fériés des représentations populaires.
14S’il n’y a pas lieu, ici, de retracer toute la chronologie des débats autour du théâtre populaire durant cette période, on peut rappeler que l’impulsion donnée par la Revue d’art dramatique à la fin de 1899 s’est heurtée à l’incendie de la Comédie-Française survenu le 8 mars 1900 et qui a eu pour conséquence l’ajournement de tous les projets. La question est de nouveau soulevée à la fin de 1901, grâce aux efforts du député Maurice Couyba (1866-1931), rapporteur du budget des Beaux-Arts, et du député Lucien Millevoye (1850-1918) qui mettent sur pied un projet avec le directeur de l’Opéra-Comique, Albert Carré (1852-1938). Le « Théâtre du Peuple » serait installé au Châtelet et pourrait également jouer en province. Les fortes réserves de Georges Leygues (1857-1933), ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, font échouer cette tentative en mars 1902. Cependant, suite à une interpellation de Millevoye, le 7 juin 1905, est créée une commission consultative « auprès du sous-secrétariat d’État des Beaux-Arts en vue d’examiner les mesures à prendre pour favoriser les intérêts des arts dramatique et lyrique et le développement des théâtres populaires31 ». Cette commission doit aussi étudier « toutes les questions se rattachant aux œuvres de décentralisation artistique ». Elle rassemble une cinquantaine de membres, parmi lesquels des parlementaires (dont Maurice Couyba et Lucien Millevoye), des élus locaux, les directeurs des théâtres subventionnés, des auteurs (Victorien Sardou, Paul Hervieu), des compositeurs (Jules Massenet, Alfred Bruneau), etc. Lors de sa première séance, la commission déclare à l’unanimité « qu’il y a lieu de créer un ou des théâtres populaires ». Deux sous-commissions sont constituées. L’une, présidée par Albert Sarraut (1872-1862), futur ministre et président du Conseil, conclut que les représentations gratuites ou à prix réduits données par les quatre théâtres subventionnés ne sauraient suffire et qu’il faut associer les départements aux efforts consentis dans la capitale. L’autre sous-commission, présidée par Henri Turot (1865-1922), examine les projets de théâtre populaire déjà existants afin d’en faire la synthèse. Les nombreux rapports établis par les deux sous-commissions fournissent de très nombreux renseignements et sont une source essentielle pour l’étude du théâtre populaire à la Belle Époque.
15Le rapport général d’Henri Turot donne les conclusions auxquelles sont parvenus les membres de la commission et qui reprennent pour l’essentiel les idées de Camille de Sainte-Croix (1859-1915) :
Le Théâtre populaire doit être à la fois dramatique et lyrique. Sur ces scènes, les représentations d’œuvres classiques du grand répertoire dramatique et musical doivent alterner avec des créations d’œuvres nouvelles : grands tableaux de reconstitution évoquant les grandes époques de l’histoire nationale et internationale, glorifiant des actes de civisme, de génie, de splendeur morale, brillantes féeries symboliques avec des mises en scène ingénieuses, légères fantaisies lyriques et satiriques dont le bon goût n’exclura pas la verve pittoresque, spectacle d’art et de fêtes joyeuses… […] En réservant les questions relatives à la collaboration des grands subventionnés [sic], il faut assurer au Théâtre populaire son autonomie et sa vie propre en lui attribuant des corps de troupes personnelles et spéciales. […] Il convient de prévoir au moins trois théâtres à construire à distances égales sur trois points de la périphérie parisienne32. On doit tenir compte du public populaire des arrondissements centraux et prévoir également un théâtre central à aménager. Le point central serait aux environs de la place du Châtelet33.
16Une loterie ou encore l’émission de bons à lots doivent servir à créer le capital nécessaire à la formation de cette « Œuvre des théâtres populaires ». Dans un autre rapport, Lucien Millevoye préconise des tournées et l’organisation de représentations populaires en province, ainsi que des aides pour que des œuvres soit créées ailleurs qu’à Paris. Le projet est défendu à la Chambre le 15 février 1906 par le député Marcel Sembat (1862-1922)34. La Chambre adopte l’ordre du jour et invite le gouvernement à préparer un projet de loi. Dans cette optique, trois sous-commissions sont créées par arrêté du 14 juin 1906 afin de réfléchir à l’administration, les finances et l’architecture des futurs théâtres populaires. Ces trois sous-commissions travaillent lentement. Dans un rapport non daté35, Henri Turot évalue à 6 600 000 francs la construction de trois salles de 1 800 places36 (le « théâtre central » semble avoir disparu). Il prévoit 3 millions pour les « œuvres de spectacles populaires dans les départements » et 2 680 000 francs de dépenses annuelles, si bien que l’émission de 1 750 000 bons à 20 francs est souhaitée. Cependant, le projet de loi n’est pas rédigé, la République n’étant pas disposée à consentir l’effort financier que supposait la création de ces théâtres populaires37. En juillet 1913, Adrien Bernheim rédige une note pour le sous-secrétaire d’État des Beaux-Arts en prévision d’une nouvelle interpellation de l’infatigable Lucien Millevoye : « […] l’Administration des Beaux-Arts n’ayant pu, pour des raisons d’ordre financier, réaliser le projet de Théâtre Populaire mis à l’étude à la suite d’une interpellation de M. Millevoye, en 1905, a fait inscrire dans les cahiers des charges des Théâtres nationaux un certain nombre de clauses relatives aux représentations populaires38. » Les représentations gratuites données par l’Opéra-Comique ou par l’Opéra sont toutefois bien peu de choses face à l’ambitieux projet élaboré en 1905…
17La Troisième République n’est donc pas parvenue, pas plus que la Seconde République ou le Second Empire, à établir un « Théâtre du Peuple » et c’est sans l’aide de l’État que Firmin Gémier (1869-1933) lance en 1911 son Théâtre national ambulant, rapidement en faillite malgré son très grand succès auprès du public39. On peut en tout cas constater que les débats de la Belle Époque sont le prolongement direct des réflexions menées dès le début des années 1850 et que certaines idées peuvent être, à différentes époques, revendiquées par des individus ayant des sensibilités politiques très diverses. La croyance aux vertus pédagogiques du théâtre est en définitive ce qui rassemble tous les promoteurs du théâtre populaire. Aussi peut-on conclure en citant Catulle-Mendès qui, à la fin de 1904, défendit cette idée pour justifier son projet de théâtre ambulant :
Le théâtre est le plus irrésistible éducateur de la foule. Rien n’est susceptible de la pénétrer et de la changer davantage que l’émotion dramatique, et il n’est pas de lumière qu’elle suive plus invinciblement que l’idéal qui sort d’une belle représentation. […] Plus sûrement, plus purement, plus lumineusement qu’à la voix haute et entraînante des tribuns ou qu’à la voix basse et patiente des livres, le peuple grandira et s’épanouira au théâtre ; il entrera en communication avec un monde supérieur où il a droit d’entrer, comme partout, avec ce monde idéal de l’art qui d’ailleurs emprunte à la grandeur même, à l’universalité même de la foule, un élément de son éternité ; il échangera des idées et des frissons ; mêmes échos, mêmes reflets ; l’art se mêlera au peuple comme le ciel à la mer. Aussi bien, l’accession de la foule aux images de l’Harmonie et du Beau, plus sensible dans les spectacles théâtraux qu’ailleurs, a été la préoccupation de tous ceux qui pensèrent à la multitude et l’aimèrent. […] Notre démocratie a besoin de théâtres40.
18Si certains jugeront que le style de Catulle-Mendès est grandiloquent ou daté, la conviction exprimée ici par le poète ne manque pas de grandeur. Pourrait-on ajouter : ni d’actualité ?
Notes de bas de page
1 Jacques Julliard et Michel Winock (dir.), Dictionnaire des intellectuels français, Paris, Le Seuil, 2002, p. 1344.
2 On peut se référer à l’édition du Théâtre du Peuple publiée en 2003 par Chantal Meyer-Plantureux et citée à la note suivante.
3 Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, édition préfacée et annotée par Chantal Meyer-Plantureux, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003, p. 81.
4 Voir Michel Biard, Collot d’Herbois. Légendes noires et Révolution, Limoges, PUL, 1995 ; Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand, Presses de l’université Blaise-Pascal, 2005 ; contribution de Pierre Frantz à Jean-Claude Bonnet (dir.), La Carmagnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, Paris, Armand Colin, 1988 ; Martial Poisson (dir.), Le Théâtre sous la Révolution. Politique du répertoire (1789-1799), Paris, Éditions Desjonquères, 2008.
5 L’attention que porte Romain Rolland à ce texte de Jules Michelet lui vaut d’être reproduit dans le volume dirigé par Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques. De Jaurès à Malraux, Bruxelles, Éditions Complexe, 2006, p. 23-28.
6 Chantal Meyer-Plantureux, ibid., p. 11.
7 On peut le vérifier grâce à l’ouvrage très complet d’Evelyn Blewer, Secours mutuel. Victor Hugo et la crise des théâtres parisiens, 1848-1849, Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2002. Sur le théâtre sous la Seconde République, nous renvoyons aussi à notre article « Le Prophète : un opéra dans la tourmente politique », in Matthias Brzoska, Andreas Jacob, Nicole K. Strohmann (dir.) : Giacomo Meyerbeer. Le Prophète. Edition – Konzeption – Rezeption, Hildesheim, Olms, 2009, p. 149-161.
8 Sur la culture du Second Empire, on nous permettra de renvoyer à notre ouvrage : Jean-Claude Yon, Le Second Empire. Politique, société, culture, Paris, Armand Colin, « coll. U », 2004.
9 Cet article s’appuie sur un dépouillement aux Archives nationales effectué dans le cadre de la préparation d’une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre.
10 Par trois décrets, en 1806-1807, Napoléon Ier ramène à huit le nombre de salles autorisées à Paris, au lieu d’une quarantaine.
11 Sur ces questions, voir le colloque « Tréteaux et paravents. Les théâtres de société au XIXe siècle » que nous avons organisé en septembre 2008 à la Fondation Royaumont. Actes à paraître.
12 Sur ce théâtre, voir notre article : Jean-Claude Yon, « Le Cirque-Olympique sous la Restauration : un théâtre à grand spectacle », Orages. Littérature et culture 1760-1830, no 4 : Boulevard du Crime. Le temps des spectacles oculaires, mars 2005, p. 83-98.
13 Archives nationales, F21 1039.
14 Archives nationales, F21 1039.
15 Voir « Le Théâtre-Historique d’Alexandre Dumas. I. Le répertoire et la troupe », Cahiers Alexandre Dumas, no 35, 2008, notamment notre article : « La naissance du Théâtre-Historique », p. 16-44.
16 Archives nationales, F21 1039, pour ce document et tous ceux concernant la tentative de d Ennery.
17 Il s’agit de la caserne du Prince-Eugène édifiée en 1854, à l’emplacement de l’ancien Diorama ouvert par Daguerre en 1822 et détruit par un incendie en 1839.
18 Voir Geneviève Faye, « Henri Larochelle : une réussite exemplaire », in Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre (XIXe-XXe siècles), Histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, p. 131-141.
19 Cette disposition a déjà été en partie adoptée dans la salle du Théâtre-Historique qui constitue ainsi le premier essai d’architecture théâtrale adaptée aux besoins populaires.
20 Sur cet Orphéon, nous renvoyons au catalogue Gabriel Davioud architecte (1824-1881) rédigé par Dominique Jarrassé et Thomas von Joest (Délégation à l’Action artistique de la Ville de Paris, 1981-1982). Ce projet a aussi été étudié par Isabelle Rouge-Ducos dans le colloque évoqué la note 23.
21 Le cirque offre une architecture propice aux spectacles pour le peuple. C’est au Cirque Napoléon [actuel Cirque d’Hiver] que Jules Pasdeloup organise à partir de 1861 ses « Concerts populaires de musique classique », devant un public de 4 000 personnes ayant payé entre 75 centimes et 5 francs.
22 C’est en 1868 que l’acteur Hilarion Ballande commence à proposer des représentations le dimanche après-midi, précédées d’une conférence. Le répertoire est constitué de pièces anciennes exhumées pour l’occasion. Peu à peu, l’usage se répand de donner deux représentations le dimanche.
23 C’est pour mieux appréhender cette politique et, plus généralement, l’importance des années 1850 et 1860 dans l’histoire des spectacles au XIXe siècle que l’auteur de cet article a organisé, du 27 au 29 mai 2009, le colloque « Les spectacles sous le Second Empire » qui s’est tenu au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, à l’université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines et à l’Opéra national de Paris (palais Garnier). Les actes de ce colloque seront publiés en 2010.
24 Archives nationales, F21 1041.
25 Archives nationales, F21 4687.
26 Cette salle, qui fut d’abord un cirque, a été ouverte en 1866 par Sébastien Gillet sous le nom de Théâtre du Prince Impérial (c’est-à-dire le nom des projets de d’Ennery et Lafon). Il a pris le nom de Théâtre du Château d’Eau en 1869. C’est en mai 1879 que la place du Château d’Eau devint la place de la République.
27 On notera la mauvaise réputation de l’opérette censée « pervertir » le peuple, comme jadis le mélodrame.
28 L’anthologie déjà citée de Chantal Meyer-Plantureux a le grand mérite de rendre accessibles des textes peu connus mais, comme l’auteur le reconnaît elle-même dans son avant-propos, bien des textes ont été laissés de côté et le livre n’analyse pas les forces en présence et leur interaction.
29 Maurice Cabs, « Le Théâtre du Peuple », La République, 9 décembre 1901.
30 Archives nationales, F21 4687, rapport d’Adrien Bernheim du 24 juillet 1902.
31 Journal officiel, 9 juin 1905.
32 D’autres documents indiquent que Montmartre, le 12e arrondissement et le 15e arrondissement constituaient ces trois points.
33 Archives nationales, F21 4688. Notons que le répertoire de ce Théâtre populaire comprend aussi « des spectacles coupés de danses, de pantomimes, de chansons, aussi attrayants que des spectacles de cafés-concerts, mais exempts de ce langage vénéneux et de ces impudeurs avilissantes qui sont la tare contagieuse des bas music-halls ».
34 Voir Chantal Meyer-Plantureux, op. cit., p. 94-99.
35 Archives nationales, F21 4688.
36 Soit 500 places à 3 francs, 500 places à 1 franc et 800 places à 2 francs.
37 Cette absence de suites explique que la municipalité de Paris ait cherché, en 1907, à créer à la Gaîté-Lyrique un « théâtre municipal lyrique à prix réduits » en passant des accords avec l’Opéra et l’Opéra-Comique pour le prêt de matériel, d’artistes et d’ouvrages du répertoire. L’idée fut mise en pratique mais suscita une vive résistance des deux théâtres officiels.
38 Archives nationales, F21 4687.
39 Voir Firmin Gémier, Théâtre populaire. Acte 1, textes réunis et présentés par Catherine Faivre-Zellner, Lausanne, L’Âge d’homme, 2006. Voir aussi les travaux de Nathalie Coutelet.
40 Archives nationales, F21 4687, projet de théâtre ambulant, épreuves de décembre 1904 d’un article publié dans Je sais tout.
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