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Théâtre et nation

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Jeffrey Hopes
, 
Héléne Lecossois

Regards croisés

Ninagawa Twelfth Night : le cas d’une adaptation de Shakespeare au kabuki

Laïli Dor

Texte intégral

  • 1 – La date peut sembler tardive, mais il faut se souvenir que le Japon a été entièrement fermé à l’ (...)
  • 2 – L’ouvrage Performing Shakespeare in Japan, Minami R., Carruthers I. et Gillies J. (dir.), Cambri (...)
  • 3 Ibid., p. 1.

1Parmi les dramaturges occidentaux, Shakespeare est l’un des plus populaires au Japon. La première trace que l’on trouve d’une représentation de ses œuvres remonte à 18831, avec une mise en scène de The Merchant of Venice réalisée d’après le conte correspondant de Charles Lamb. Quelques années plus tard, le dramaturge et romancier Tsubouchi Shôyô se lance dans la traduction des œuvres complètes, et l’engouement n’a par la suite jamais cessé. Les pièces de Shakespeare ont été représentées sous leur forme occidentale, mais aussi adaptées à tous les genres traditionnels du théâtre japonais2, voire à des domaines hors théâtre, si l’on pense à la reprise de Macbeth par Akira Kurosawa dans Le château de l’araignée en 1957. Encore aujourd’hui, il est possible de voir chaque année entre cinquante et cent productions de pièces de Shakespeare à Tôkyô3, où a même été construite, en 1988, une reconstitution du Globe dénommée le Panasonic Globe Theatre.

  • 4 – Pour les noms japonais cités dans cet article, le patronyme précède le nom personnel, conforméme (...)

2Nous nous intéresserons ici à l’une des productions les plus récentes : en 2005, le metteur en scène Ninagawa Yukio4 a transposé Twelfth Night pour le théâtre kabuki. Cette adaptation a connu plusieurs séries de représentations au Japon, et a été jouée au Barbican de Londres en mars 2009. En choisissant une pièce occidentale, Ninagawa s’approprie un patrimoine autre. Mais en l’adaptant à sa propre culture, ne fait-il pas de cette appropriation une aliénation ? Ou permet-il au contraire de mettre en lumière l’universalité de l’œuvre ?

3La transposition sera ici examinée sous la double perspective du contenu (transposition de l’action au Japon) et de la pratique théâtrale (adaptation aux règles du kabuki). Y répond, en miroir, le problème de la réception, qui peut se lire comme une méta-appropriation, par le public cette fois, du texte shakespearien revu par Ninagawa.

Ninagawa Yukio

  • 5 – Il a fondé sa première troupe, Gendaijin-gekijô, en 1967, et fait deux ans plus tard ses débuts (...)

4Lorsque l’on aborde la question des mises en scène contemporaines de Shakespeare au Japon, le nom de Ninagawa Yukio est incontournable. Né en 1935, Ninagawa a commencé sa carrière comme acteur en 1955, avant de se tourner, une dizaine d’années plus tard, vers la mise en scène5. L’œuvre de Shakespeare constitue, depuis ce temps, l’une des constantes de son activité dans le domaine, avec la tragédie grecque et la dramaturgie japonaise contemporaine.

5Sa première expérience remonte à 1974 avec Romeo and Juliet, que suivront, jusqu’en 2009, vingt-sept autres mises en scène, dont six versions différentes de Hamlet et quatre de King Lear. Ninagawa a régulièrement présenté son travail à Londres et à Stratford, notamment dans le cadre de collaborations avec la Royal Shakespeare Company, ainsi qu’au Barbican, où Ninagawa Twelfth Night est sa septième production.

6Parmi les mises en scène de Shakespeare par Ninagawa, deux en particulier ont fait date. La première est le Ninagawa Macbeth de 1980, transposé au XVIe siècle dans le Japon des samourai, la seconde étant celle étudiée ici, Ninagawa Twelfth Night (ou Twelfth Night, After William Shakespeare, titre sous lequel la pièce a été jouée au Barbican). Ninagawa a choisi d’accoler son nom au titre des pièces, contrairement à ce qu’il avait pu faire dans d’autres mises en scène, y compris d’ailleurs de Macbeth et de Twelfth Night, sans doute parce qu’elles comportent une plus grande part d’apport personnel. Le résultat est en effet une œuvre ambiguë, à mi-chemin entre la mise en scène et la création.

Sous d’autres cieux : le choix de la relocalisation

  • 6 Marcus L. M., Puzzling Shakespeare: Local Reading and Its Discontents, Berkeley, University of C (...)

7Dans les deux cas, l’innovation de Ninagawa passe en partie par la relocalisation, ou transposition de l’action dans un pays autre que celui de la pièce d’origine. Ce déplacement est rarement innocent de sous-entendus idéologiques, comme le souligne Leah Marcus qui le définit comme « a set of encounters between disparate cultural situations in order to open up ways for audiences to rediscover the plays at places where remoteness and accessibility meet6 ».

  • 7 – Passage correspondant sensiblement à la scène 2 de l’acte I dans la pièce de Shakespeare, soit à (...)

8La relocalisation implique ici une transposition géographique qui pousse Ninagawa à abandonner l’Illyrie de la pièce originale au profit du Japon. L’Illyrie étant une terre indéterminée, peut-être faudrait-il même parler ici de « localisation » plutôt que de relocalisation. Le changement introduit par Ninagawa ne consiste pas, comme cela avait pu être le cas pour Macbeth, à déplacer l’action dans un pays autre, mais à lui attribuer un référentiel géographique concrètement localisable. La pièce comporte en effet deux indications géographiques, correspondant aux tableaux deux et trois de l’acte un7, situés respectivement « au large de Kishû » et « sur une plage de Kinokuni ». Les termes « Kishû » et « Kinokuni » désignent la même région de la côte est, aux environs de Wakayama.

9La relocalisation se traduit sur scène par un décor où Ninagawa semble vouloir concentrer tous les symboles du Japon éternel. La cour d’Orsino est plantée de cerisiers aux branches stylisées, et celle d’Olivia est traversée d’un pont rouge, que vient occasionnellement démultiplier un jeu de miroirs. Les costumes contribuent également à l’atmosphère, puisque tous les acteurs sont vêtus à la japonaise, et portent des costumes de cour, strictement réglés en fonction de leur rang social. Même le choix des coiffures est extrêmement réaliste, puisqu’un personnage comme Orsino, par exemple, porte la coiffe haute, dite tate-eboshi, insigne de rang élevé.

10La relocalisation permet à Ninagawa de jouer avec le texte d’origine, dans un mélange de fidélité et de mise à distance. Le meilleur exemple est sans doute celui de Malvolio. Le fait qu’il porte le costume traditionnel pose problème dans l’épisode de l’acte III scène 4 où il se pavane en bas jaunes et jarretières croisées, cette posture étant impossible à qui porte le costume de cour japonais. Ninagawa transfère donc la couleur jaune au costume lui-même, et l’incongruité des jarretières à l’excentricité de la coiffure : Malvolio arbore sur la tête un tate-eboshi (qui serait normalement l’apanage de ses supérieurs), traversé d’une baguette horizontale où s’agitent de fines bandelettes de papier dont les zig-zag rappellent le motif des jarretières croisées dans la pièce de Shakespeare.

11La relocalisation s’inscrit au cœur même du texte, puisque les contraintes de l’action comme celles de la mise en scène supposent de jouer la pièce en japonais. Ninagawa s’appuie pour cela sur un livret d’Imai Toyoshige, réalisé d’après une traduction en japonais du texte original par Odashima Yûshi. Cette traduction ajoute un effet de distanciation qui fonctionne à plusieurs niveaux. Pour le public anglais, la pièce familière devient brusquement incompréhensible, de sorte que lors des représentations au Barbican, elle dut être jouée avec des surtitres en anglais.

12Au Japon au contraire, la pièce est jouée sans surtitres, c’est-à-dire sans lien d’aucune sorte avec le texte initial. Le public n’éprouve donc pas de sentiment de distance, d’autant que la transposition est poussée au-delà de la simple traduction. Ainsi, pour le nom des personnages : le traducteur a élaboré des noms dérivés phonétiquement de l’original, mais caractéristiquement japonais et transcrits en idéogrammes. Olivia devient Oribue-hime (la princesse Oribue), Viola, Biwahime (la princesse Biwa), et Malvolio, Maruobô-dayû (l’intendant Maruobô). Pour autant, cette traduction méticuleuse n’implique pas une transparence linguistique absolue pour le public d’aujourd’hui, puisque le japonais employé dans la pièce est une langue classique, distincte de celle parlée de nos jours, comme la langue de Shakespeare l’est de l’anglais contemporain, et qui exige donc des spectateurs un effort de compréhension.

13Ninagawa prend de surcroît avec le texte de Shakespeare un certain nombre de libertés (ajouts, modifications) qui s’expliquent par le fait qu’il ne procède pas uniquement à une relocalisation, comme cela avait pu être le cas pour Macbeth, mais à une véritable transposition dans un genre théâtral différent, qui impose ses modalités et ses contraintes propres.

En d’autres modes : la transposition au kabuki

  • 8 – Voir à ce propos Brandon James R., « Shakespeare in Kabuki », Performing Shakespeare in Japan, o (...)

14Parmi les genres théâtraux du Japon, le kabuki est sans doute l’un de ceux qui se prêtent le mieux à l’adaptation d’une pièce de Shakespeare8. On peut relever, en premier lieu, une coïncidence chronologique, qui place les débuts du kabuki à l’époque de Shakespeare. Cette coïncidence doit certes être nuancée : le kabuki n’en était qu’à ses prémices lors des pièces les plus achevées de Shakespeare, et plusieurs décennies ont ensuite été nécessaires pour qu’il trouve son plein épanouissement. Mais il est de fait que la première mention attestée de la danse rituelle de la prêtresse Okuni à Kyôto, considérée comme le point de départ du kabuki, date de 1603, ce qui la situe précisément entre Hamlet (1601) et Othello (1604). Ce détail a d’ailleurs été largement exploité dans la présentation et la promotion de Ninagawa Twelfth Night.

15L’organisation des troupes de kabuki n’est pas sans rappeler, par certains points, celle du théâtre élisabéthain. Le kabuki est un théâtre d’acteurs. La fonction de metteur en scène n’existe pas en tant que telle, la direction étant assurée par l’acteur principal et chef de la troupe, appelé zagashira. L’auteur joue un rôle comparativement mineur : il produit un livret, à partir duquel les acteurs ont une très grande liberté d’improvisation.

16Les troupes elles-mêmes sont, encore aujourd’hui, exclusivement masculines, comme elles l’étaient dans l’Angleterre de Shakespeare, à cette nuance près que les adolescents sont, au kabuki, exclus de la scène au même titre que les femmes. À de très rares exceptions près (notamment quelques rôles d’enfants), tous les rôles sont donc joués par des acteurs masculins adultes, certains d’entre eux, appelés onnagata, étant spécialisés dans les rôles de femmes.

17D’autres similitudes concernent le répertoire. Dans l’intrigue des pièces, les quiproquos, déguisements et autres usurpations d’identité jouent un très grand rôle, souvent au service d’une histoire de vengeance. Autre caractéristique importante, le kabuki est un théâtre populaire, contrairement au qui est le théâtre de cour. Même si la mise en scène reste stylisée, elle est malgré tout plus accessible, et comporte une fonction de divertissement plus grande. La musique et la danse occupent par ailleurs une place centrale, comme l’indique le nom même de ce genre théâtral, puisque les idéogrammes actuellement employés pour transcrire le mot kabuki signifient littéralement : « technique de musique et de danse ».

18Avec Twelfth Night, largement fondé sur le travestissement et l’usurpation d’identité, Ninagawa disposait donc d’un matériau aisément transposable. Le jeu sur l’identité de Viola/Cesario, acteur masculin jouant le rôle d’une femme déguisée en homme, est ainsi utilisable à l’identique, et correspond pour les spectateurs de kabuki à un archétype familier.

19De même, les scènes de chant et de danse, comme la beuverie de l’acte II scène 3 ou la chanson finale de Feste, s’intègrent particulièrement bien à une pièce de kabuki. Pour la scène d’ouverture en revanche, Ninagawa a choisi de mêler l’Orient et l’Occident : il abandonne la musique traditionnelle du kabuki pour faire chanter en latin, à de jeunes pages vêtus du costume de cour japonais, l’hymne « Veni, veni, Emmanuel », dont les paroles et la tonalité s’accordent à la mélancolie d’Orsino.

20Si ces similitudes rendent pertinente l’adaptation de Twelfth Night au kabuki, la transposition n’en implique pas moins des contraintes. Le kabuki constitue non seulement un genre théâtral, mais aussi, comme le nô, un circuit professionnel à part, avec ses troupes, son répertoire et ses salles, bien distincts de ceux du théâtre à l’occidentale. Pour préparer cette version de Twelfth Night, Ninagawa a donc dû abandonner ses collaborateurs habituels, notamment son producteur, Nakane Tadao, et son acteur fétiche, Mikijirô Hira, pour s’attacher à une troupe célèbre de kabuki, la troupe Shôchiku, ce qui a sensiblement modifié son mode de travail.

  • 9 – « What is the kabuki version Twelfth Night? Yukio Ninagawa’s new challenge », interview accordée (...)

21Ce système le plaçait en effet dans une position ambiguë. Il était officiellement le metteur en scène de la pièce, mais, outre le fait que ce rôle n’existe pas au kabuki, il se trouvait techniquement dépendant du chef de troupe, puisqu’il était étranger à ce monde théâtral, où le métier se transmet de père en fils ou de maître à disciple dans un apprentissage qui débute dès l’enfance. Même si Ninagawa connaissait bien le kabuki en tant que spectateur, il ne possédait pas les compétences nécessaires à la mise en scène complète d’une pièce. Dans une interview contemporaine de la création de la pièce en 20059, il cite entre autres le problème de la musique, qui est extrêmement codifiée. Ignorant les termes techniques pour désigner les différentes séquences musicales, ainsi que les principes régissant leur emploi, il se contentait donc d’indiquer à quel moment il souhaitait de la musique, et devait pour le reste s’en remettre au chef de la troupe et aux musiciens. Pour mieux expliquer son rôle, Ninagawa le compare à celui d’un metteur en scène d’opéra, qui reste dans l’ombre du chef d’orchestre. Il pourrait, avec une égale pertinence, être présenté comme une cheville ouvrière, dont la fonction était d’expliquer la nature et la structure d’une pièce shakespearienne aux acteurs de kabuki peu habitués à ce genre de répertoire, dans le même temps où il rendait le kabuki accessible à un public plus familier du théâtre occidental.

22À cela s’ajoutent les contraintes pratiques liées à la salle, et au premier chef celles de la mise en espace puisque, par rapport à une scène occidentale, la scène de kabuki est sensiblement plus longue et moins profonde, et inclut par ailleurs un chemin perpendiculaire, le hanamichi, qui traverse l’assistance sur la gauche de la salle. La question de la scène s’inscrit dans celle, plus large, du lieu de représentation. Ninagawa Twelfth Night a été joué dans des salles de kabuki célèbres, qu’il s’agisse du Kabuki-za de Tôkyô, où la pièce a été créée, ou du Shôchiku-za d’Ôsaka où ont eu lieu les dernières représentations en date, à l’été 2009. La création au Kabuki-za, notamment, constituait pour Ninagawa à la fois une vitrine exceptionnelle, et une contrainte supplémentaire, puisque la représentation se déroulerait face à un public très informé, spécialiste de kabuki et plutôt conservateur, qui risquait de mal prendre cette entorse au répertoire traditionnel, et attendait du metteur en scène un respect des règles aussi strict que possible.

23Si la transposition au kabuki implique des contraintes, elle offre aussi toute une série de possibilités, dont Ninagawa a pleinement tiré profit. L’une d’entre elles est la tradition qui veut que les acteurs les plus importants, et notamment le chef de troupe, jouent plusieurs rôles. Dans Ninagawa Twelfth Night, le chef de la troupe, Kikugoro Onoe, est ainsi à la fois Malvolio et Feste, pendant que son fils, Kikunosuke, joue le double rôle de Sebastian et Viola (ce dernier rôle étant lui-même double, puisque l’acteur est amené à jouer à la fois Viola, et Viola déguisée en Cesario). Dans le cas de Viola/Sebastian, pour rendre plus spectaculaire la double identité, Ninagawa recourt à une technique particulière du kabuki, dite hayagawari, ou changement de costume rapide. L’acteur passe d’un rôle à l’autre par le biais d’une simple substitution de costumes superposés, sans même nécessairement sortir de scène. Sebastian se métamorphose ainsi en Viola sous les yeux mêmes du spectateur.

24Dans le cas des jumeaux Viola et Sebastian, l’acteur unique souligne la ressemblance et ajoute encore un niveau d’ironie dramatique à toutes les scènes où ils sont pris l’un pour l’autre. Pour Malvolio et Feste, le puritain et le bouffon, c’est la réunion des contraires qui crée l’effet comique. Il est vrai que ce choix pose problème dans les moments, certes rares, où les deux personnages joués par un même acteur sont simultanément présents sur scène. Lors du dénouement, à l’acte V scène 1, où Viola et Sebastian se trouvent face à face, Ninagawa est obligé de faire intervenir un acteur supplémentaire. Et à l’acte IV scène 2, lorsque Feste vient tourmenter Malvolio, la scène a été modifiée pour que le tortionnaire soit Fabian et non Feste.

Soi-même comme un autre : la question de la réception

  • 10 – Ramenée de trois actes à deux, la représentation se trouve raccourcie d’une trentaine de minutes

25Une rapide étude sur la réception de la pièce laisse apparaître un décalage entre l’accueil du public et celui de la critique. Créée au Kabuki-za de Tôkyô en 2005, la pièce a connu une nouvelle série de représentations à Tôkyô et Fukuoka en 2007. Elle a été reprise au Barbican de Londres en mars 2009, dans une version abrégée10 qui a ensuite été présentée à Tôkyô et Ôsaka à l’été 2009. Depuis sa création, la mise en scène a donc toujours été considérée comme suffisamment importante pour être jouée, au Japon comme en Angleterre, dans des salles d’envergure nationale, à la programmation ambitieuse. Le simple fait qu’elle ait été présentée à l’étranger, phénomène relativement rare dans le domaine du kabuki, mérite par ailleurs d’être noté. Au succès institutionnel a répondu l’engouement du public : au Japon, les représentations de 2009 se sont ainsi jouées à guichets fermés.

  • 11 – Voir notamment le chapitre qui lui est consacré dans Delgado M. M. et Heritage P. (dir.), In Con (...)

26À cet enthousiasme du public s’oppose la rareté des regards critiques portés sur la pièce. Les articles parus dans la presse restent largement factuels, et liés au contexte ponctuel des représentations, sur lesquelles ils fournissent des informations pratiques. Le discours critique universitaire aurait pu, ou dû, prendre le relais de la presse généraliste, qui n’a pas vocation à fournir une interprétation approfondie. Certes, la mise en scène étant relativement récente, il est naturel qu’elle ne fasse pas encore l’objet d’une étude extensive. Pour autant, on peut s’interroger sur le peu d’attention qu’elle a attirée, dans la mesure où Ninagawa avait, par le passé, fait l’objet d’un certain nombre d’études11.

27Il n’est pas implausible de voir dans le croisement de deux traditions théâtrales une raison de ce silence critique. Les spécialistes du kabuki ont peu de chance de se passionner pour une pièce qui n’appartient pas au répertoire classique, et s’éloigne de surcroît des règles canoniques du genre. À l’inverse, il n’est pas certain qu’une pièce issue d’une tradition théâtrale si différente trouve sa place dans la critique shakespearienne avec autant de facilité qu’une simple relocalisation.

  • 12 – Il s’agit certes de la première adaptation à laquelle Ninagawa ait participé, ainsi que de la pr (...)
  • 13 – Dans l’article « Eikoku de kabuki “Jûniya” », Yomiuri shinbun, 16 mars 2009, deux paragraphes su (...)

28Si cette hypothèse doit être formulée avec les précautions qui s’imposent, l’altérité constitue bien, en revanche, un enjeu majeur du discours exprimé dans la presse. Le Japan Times titre ainsi, dans une formule plus accrocheuse que véridique : « Mecca of kabuki stages first-ever Western adaptation12. » Cette évocation date de la première série de représentations, mais les articles consacrés à celles de 2009 sont plus explicites encore, insistant sur le succès rencontré par la pièce en Angleterre, considéré à l’évidence comme une forme de légitimation13. Le retour spéculaire atteint ici son paroxysme, les journalistes japonais jugeant la pièce à l’aune du regard porté par le public britannique sur la mise en scène nippone d’un auteur anglais.

29Du côté britannique, l’accent est mis davantage sur la mise en scène que sur les conditions de représentation, et la pièce semble, de ce point de vue victime de son propre paradoxe : l’exotisme qui fascine se retourne aisément en altérité qui aliène. De ce point de vue, les deux effets employés par Ninagawa – la relocalisation et la transposition au kabuki – pourtant complémentaires dans l’intention de mise en scène, semblent avoir produit à la réception des effets diamétralement opposés.

  • 14 Dowden N., « Twelfth Night, After Shakespeare », [http://www.musicomh.com/theatre/lon_barb-twelf (...)

30La relocalisation est source d’enthousiasme. Nell Dowden mentionne ainsi les « gorgeous sets of dropping blossom trees and a bridge over a flowery meadow, not to mention the extraordinarily colourful kimonos14 ». Il est d’autant plus aisé de se laisser aller au charme de l’exotisme que Ninagawa adapte, avec Twelfth Night, une pièce située en territoire neutre (l’Illyrie), et non sur le sol britannique. L’image nationale n’étant pas en jeu, il peut dès lors y avoir altérité sans y avoir aliénation.

  • 15 – Voir « Twelfth Night, After Shakespeare », op. cit.

31La transposition au kabuki, davantage porteuse de remises en question, n’est pas aussi facilement acceptée. Côté britannique, les critiques reprochent ainsi à la pièce son rythme trop lent, ainsi que la perte de certaines subtilités du texte shakespearien de par l’aspect stylisé du kabuki15 : ils soulignent que les sous-entendus érotiques dans la relation entre Orsino et Viola déguisée en Cesario sont moins perceptibles, et déplorent que le personnage de Malvolio soit beaucoup moins sombre que dans la pièce d’origine.

  • 16 – « What is the kabuki version Twelfth Night? Yukio Ninagawa’s new challenge », op. cit.
  • 17 Ibid.

32Les Japonais ne semblent guère avoir été plus indulgents : dans son interview accordée à Hasebe Hiroshi16, Ninagawa fait état de critiques de la part des inconditionnels du kabuki qui constituaient le public principal du Kabuki-za, estimant qu’environ les deux tiers d’entre eux ont été mécontents17. Il faudrait sans doute nuancer ce propos, en tenant compte du fait que la mise en scène a, à l’inverse, attiré au kabuki des spectateurs qui n’y seraient pas venus normalement.

33La confluence, dans la mise en scène de Ninagawa Twelfth Night, de deux univers théâtraux, soulève maints problèmes liés à la fois au regard sur l’autre (la manière dont un auteur japonais s’approprie une pièce occidentale) et au regard de l’autre (la manière dont le public britannique perçoit cette interprétation, mais aussi le regard porté par le public japonais sur cette pièce étrangère à son répertoire). L’altérité apparaît alors comme une valeur ambiguë, source de renouvellement et de fascination, mais non dépourvue, en arrière-plan, d’une menace pour les valeurs nationales. On peut donc parler ici de « représentation » dans toute la polysémie du vocable, situé au confluent de la mise en scène et de la perception.

  • 18 Andai T., « What do we mean by “Japanese Shakespeare”? », Performing Shakespeare in Japan, op. c (...)

34Si Ninagawa a choisi de présenter sa filiation avec Shakespeare en termes temporels (« Twelfth Night, After William Shakespeare »), le spectateur serait toutefois fondé à voir dans la pièce non pas un après, mais un ailleurs de Shakespeare. Il est toutefois possible, voire souhaitable, de dépasser l’opposition des deux mondes par une vision relativiste, telle celle exprimée par Anzai Tetsuo18 qui met en garde contre la tentation d’une interprétation abusivement nationale. Il souligne ainsi qu’il existe désormais plus d’un siècle d’adaptations extrêmement diverses de Shakespeare au Japon, sans possibilité de déterminer un élément commun à toutes qui constituerait la quintessence japonaise de la mise en scène de Shakespeare. Face à l’enthousiasme pour l’exotisme des mises en scène de Ninagawa, il renvoie à l’individualité du metteur en scène, et considère qu’appeler les pièces de Ninagawa du « Shakespeare japonais » reviendrait à présenter les mises en scène de Peter Brook comme du « Shakespeare anglais ».

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 – La date peut sembler tardive, mais il faut se souvenir que le Japon a été entièrement fermé à l’extérieur de 1600 à 1853. Il a donc fallu à peine 30 ans après la réouverture pour que Shakespeare soit connu, traduit et joué.

2 – L’ouvrage Performing Shakespeare in Japan, Minami R., Carruthers I. et Gillies J. (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 2001 fait état d’adaptations dans au moins quatre formes différentes : nô, kyôgen, kabuki et takarazuka.

3 Ibid., p. 1.

4 – Pour les noms japonais cités dans cet article, le patronyme précède le nom personnel, conformément à l’usage local.

5 – Il a fondé sa première troupe, Gendaijin-gekijô, en 1967, et fait deux ans plus tard ses débuts de metteur en scène avec la pièce Shinjô afururu keihakusa (Fidélité sincère) de Shimizu Kunio.

6 Marcus L. M., Puzzling Shakespeare: Local Reading and Its Discontents, Berkeley, University of California Press, 1988, p. 39-40.

7 – Passage correspondant sensiblement à la scène 2 de l’acte I dans la pièce de Shakespeare, soit à l’échange entre Viola et le Capitaine : « What country, friends, is this ?/This is Illyria, lady » (p. 89).

8 – Voir à ce propos Brandon James R., « Shakespeare in Kabuki », Performing Shakespeare in Japan, op. cit., p. 33-53.

9 – « What is the kabuki version Twelfth Night? Yukio Ninagawa’s new challenge », interview accordée à Hasebe Hiroshi, 18 août 2005, [http://www.performingarts.jp/E/art_interview/0508/1.html].

10 – Ramenée de trois actes à deux, la représentation se trouve raccourcie d’une trentaine de minutes.

11 – Voir notamment le chapitre qui lui est consacré dans Delgado M. M. et Heritage P. (dir.), In Contact with the Gods : Directors Talk Theater, Manchester, Manchester University Press, 1996.

12 – Il s’agit certes de la première adaptation à laquelle Ninagawa ait participé, ainsi que de la première adaptation d’un texte occidental dans les règles du kabuki traditionnel, mais les adaptations de Shakespeare dans ce genre ne sont pas nouvelles.

13 – Dans l’article « Eikoku de kabuki “Jûniya” », Yomiuri shinbun, 16 mars 2009, deux paragraphes sur cinq sont ainsi consacrés à la standing ovation lors de la première au Barbican.

14 Dowden N., « Twelfth Night, After Shakespeare », [http://www.musicomh.com/theatre/lon_barb-twelfth-night_0309.htm].

15 – Voir « Twelfth Night, After Shakespeare », op. cit.

16 – « What is the kabuki version Twelfth Night? Yukio Ninagawa’s new challenge », op. cit.

17 Ibid.

18 Andai T., « What do we mean by “Japanese Shakespeare”? », Performing Shakespeare in Japan, op. cit., p. 18-20.

Auteur

Maître de conférences en littérature et civilisation britanniques à l’université du Maine. Auteur d’une thèse sur Rudyard Kipling, elle travaille actuellement sur la période victorienne (notamment les problématiques coloniales et la littérature de jeunesse) ainsi que les relations anglo-japonaises.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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