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Théâtre et nation

 | 
Jeffrey Hopes
, 
Héléne Lecossois

Regards croisés

Oubli et accueil des spectacles d’auteurs germanophones au Centre dramatique de l’Est et au Théâtre national de Strasbourg

Andreas Hacker

Texte intégral

  • 1 – Au Moyen Âge, Strasbourg est une ville libre du Saint Empire romain germanique. Après le siège p (...)
  • 2 – Voir Dimitrijewski W. N. et Doktorow B. S., « Wie misst man das Theaterrepertoire ? », Gruhn W. (...)
  • 3 – Archives du TNS, dont une partie peut être consultée en ligne (tns. fr/FR/648). Pour leur aide p (...)

1À Strasbourg, proie prisée des bellicistes, le théâtre a été une arme de communication identitaire et nationale. Entre 1871 et 1944, la ville change quatre fois de rattachement à la France et à l’Allemagne qui se trouvent, à répétition, en guerre. Les titres des spectacles donnés au fil des saisons dramatiques, à l’instar des inscriptions tombales en deux langues dans les cimetières, montrent à quel rythme accéléré alterne l’appartenance de Strasbourg aux deux nations1. En affirmant que la programmation théâtrale est autant un produit de la mise en œuvre des volontés politiques nationales que le choix d’un directeur artistique, notre étude aborde la place qui a été accordée entre 1946 et 2009 aux spectacles d’auteurs germanophones au Centre dramatique de l’Est (CDE), syndicat intercommunal français fondé après la Seconde Guerre mondiale en 1946, qui changera de statut juridique et deviendra en 1968 le Théâtre national de Strasbourg (TNS). À partir d’un regard « verbal et numérique2 » sur le répertoire et les spectacles invités3, nous sondons les processus de prises de décision théâtrales. Reflets de la réconciliation, ces décisions oscillent entre refus volontariste et accueil volontaire d’œuvres d’auteurs germanophones.

Tourner la page et oublier le passé

  • 4 – Située place de la République, le bâtiment avait servi sous l’empire wilhelmien de siège du parl (...)
  • 5 Bogen I., « Un théâtre d’ombres et de lumières », Saisons d’Alsace, 114, 1991, p. 75. Voir aussi(...)
  • 6 – Voir Kindermann H., Theater und Nation, Reclam, Leipzig, 1943, p. 10.
  • 7 – Statuts du syndicat intercommunal, 25 octobre 1946 (Archives départementales du Bas-Rhin, versem (...)

2Le CDE, scène nomade sillonnant les salles de spectacle en Alsace et Lorraine, et le TNS, théâtre stable au cœur de Strasbourg4, portent une longue histoire d’affrontements nationaux. La création du CDE, institution de la décentralisation culturelle en France, est une réponse apportée au passé imminent de l’Occupation pendant laquelle les nationaux-socialistes ont tenté de germaniser la rive gauche du Rhin supérieur, en particulier par une « opération de séduction artistique5 », par une programmation de propagande tournée ostensiblement vers les questions de race et de peuple6. Les fondateurs du nouveau théâtre intercommunal français, élus de Colmar, Metz, Mulhouse et Strasbourg, décident que le syndicat procurera « aux théâtres des villes adhérentes […] des représentations théâtrales de qualité élevée, notamment par la création d’une troupe stable [ainsi que] la formation éventuelle des comédiens7 ». L’objectif est clair. Il faut défendre la langue et la culture françaises, regagner le territoire perdu, comme le note un rapporteur :

  • 8 – Rapport non daté, environ 1951 (580 D 143).

« Lorsque vint l’heure de la Libération, nos municipalités redevenues françaises, sentirent l’impérieux besoin non pas de continuer cette œuvre, qui avait pour but caché la germanisation de l’esprit de nos provinces, mais de remettre en contre-pied en répandant parmi ces populations restées fidèles d’esprit et de cœur à la patrie française l’art et la culture de notre pays. C’est ainsi qu’est apparue la nécessité de reprendre dans nos provinces une activité théâtrale soutenue et d’y assurer des représentations non seulement lyriques mais également dramatiques et classiques, dont notre théâtre national est si riche8. »

  • 9 – La programmation lyrique strasbourgeoise, fidèle aux artistes germaniques, rouvre, dès 1950, ses (...)

3Les responsables de la programmation théâtrale restent aux aguets lorsqu’il s’agit de laisser entrer au répertoire une pièce d’auteur étranger. Entre 1946 et 1956, les affiches du CDE se distinguent par l’absence de pièces d’auteurs germanophones9. Les documents fondateurs, rédigés dans les mairies de grandes villes alsaciennes et lorraines, sont imprégnés d’un grand patriotisme français. Le maire de Colmar excelle dans l’éloge du nouveau théâtre :

  • 10 – Manuscrit du discours, non daté (580 D 143).

« Dans la seconde année de paix, après l’effroyable tourmente que nous avons vécue, nous constatons avec une grande joie que l’esprit français a survécu au chaos de la matière et affirmé partout sa suprématie […] [Le CDE] est appelé à remplir une des tâches les plus nobles : faire rayonner partout l’art et la culture français, qui par leur beauté et leur esprit témoignent que la France conserve, malgré tous ses revers “la primauté de l’esprit”. Dans ce sens je souhaite que la création du Centre Dramatique de l’Est, marquera à Colmar, dans la région de l’Est et dans toute la France, l’ouverture d’une ère nouvelle, qui sera celle d’une humanité meilleure par l’art et le génie français10. »

  • 11 – Cf. Jung G., « De la décentralisation à la recentralisation : Histoire et espoirs », Revue alsac (...)
  • 12 – Contrat du 4 décembre 1946 (580 D 143).

4Les débuts sont difficiles, la programmation et les directeurs volatiles. Pour les artistes parisiens, être nommé au CDE est un calvaire de la décentralisation artistique11. Le premier candidat pressenti se désengage vite. Il est remplacé par Roland Piétri à qui on accorde le droit de garder sa fonction de directeur de la Comédie des Champs-Élysées12. Piétri reste à peine une année à la tête du CDE.

5Le directeur du CDE n’est pas libre dans ses choix. Le moindre détail est débattu par le comité intercommunal. En janvier 1947, M. Ergmann, président du CDE, et M. Baumann, directeur au ministère de l’Éducation nationale, évoquent la problématique délicate du bilinguisme dans l’après-guerre. Comment inciter un public, parfois en majorité germanophone, à venir voir du théâtre en langue française ? M. Baumann a une solution :

  • 13 – Réunion du 15 janvier 1947 (579 D 85).

« […] Donnez le programme pour la location, […] les gens peuvent l’acheter et le lire en temps utile. Est-ce que pour les petites villes et les villages il ne faudrait pas faire une traduction en allemand ? Nous aurions beaucoup plus de spectateurs, car beaucoup de gens qui ne comprennent pas ou insuffisamment le français pour suivre [les] représentations, sans en avoir lu le texte à l’avance, viendront alors. […]
M. Ergmann : Une feuille en traduction, cela ferait l’affaire.
M. Baumann : Oui, car nous ne pouvons pas distribuer des programmes uniquement en allemand13. »

6Après Piétri, le comité nomme André Clavé au poste de directeur. Déporté à Buchenwald, l’ancien directeur de la Roulotte met en place un système de scène itinérante. Le théâtre renforce la rééducation linguistique et patriotique des Alsaciens, comme le raconte la comédienne Éveline Schlumberger :

  • 14 Galliard-Risler F., André Clavé. Théâtre et résistances – utopies et réalités, Paris, Associatio (...)

« Certes, les Alsaciens, privés de toute nourriture française pendant cinq ans, n’éprouvaient qu’appétit pour ce qui représentait la patrie perdue et retrouvée. “C’est chic de parler français !” lisait-on sur les vitrines des magasins. Encore fallait-il administrer ce français avec prudence dans des gosiers qui en avait oublié le goût14. »

7La conquête théâtrale de l’Est est une tâche épineuse. Les travailleurs alsaciens, abonnés d’office au théâtre par le système nazi, désertent le nouveau théâtre. André Gintzburger, administrateur du CDE, décrit la mue des publics :

  • 15 Ibid., p. 202-203.

« Peu de temps après la guerre, l’habitude nous amenait ainsi, à certains jours fixes, des autocars entiers de “prolétaires”. […] De dialecte alsacien pour la plupart, ces spectateurs avaient du mal à entrer dans un répertoire qui allait de Phèdre à Un homme de Dieu de Gabriel Marcel en passant par Noé d’André Obey, Macbeth et La Puissance et la Gloire de Greene. Seul Molière ralliait les suffrages. […] Les directions des firmes (qui payaient elles-mêmes les places), comprirent que, rentrées dans le giron français, elles n’étaient plus obligées de consentir ce tribut à l’Art dramatique, et nous perdîmes cet apport populaire qui se rabattit sur le Théâtre alsacien où l’on jouait en dialecte avec des artistes semi-amateurs de la région15. »

  • 16 – Réunion du 24 avril 1948 (579 D 85).
  • 17 – Réunion du 2 juillet 1948 (579 D 85).
  • 18 – Réunion du 23 avril 1949 (579 D 86).

8Avec Tartuffe et Asmodée, le CDE anime la vie théâtrale de l’Est et des zones d’occupation française en Allemagne16. Toutefois, gouvernement et élus locaux réclament fréquemment un plus grand nombre d’œuvres françaises. Présentant la saison 1948-1949, Clavé dit que seulement trois pièces d’auteurs étrangers sont programmées respectant « la proportion suggérée par le ministère de l’Éducation nationale17 ». En avril 1948, le secrétaire général de la mairie de Strasbourg, effrayé par la représentation de Rosmersholm, remarque que « sur les quatre derniers spectacles présentés par le Centre, [on ne trouve] aucun spectacle d’auteurs français ». M. Baumann, désormais sous-directeur chargé des services d’architecture, des arts et des lettres du Bas-Rhin, du Haut-Rhin et de la Moselle, affirme que « le rôle principal du Centre [Est] d’abord de jouer les classiques français et ensuite seulement des “sommets” étrangers ». Et le maire de Colmar note qu’en « ce qui concerne le “Spectacle de Noël” présenté cette année, […] le choix ne correspondait pas à la mentalité qui règne en Alsace au temps de Noël18 ». Pendant une réunion en décembre 1949, la question des quotas revient sur la table. Le vice-président du CDE note que « le public voudrait voir avant tout des pièces françaises et moins de pièces étrangères ». Le public réclamerait des pièces plus gaies. Jeanne Laurent, qui représente le ministère, réplique :

  • 19 – Réunion du comité du 20 décembre 1949 (579 D 86).

« La responsabilité du choix des pièces incombe au Comité. Le Directeur Artistique soumet des suggestions pour le programme de la saison. […] Un certain comique de boulevard ne plaît pas en province. Il n’est pas facile de choisir des pièces qui correspondent à la demande du public de cette région. Le Gouvernement est également intervenu pour demander une plus grande proportion d’œuvres françaises19. »

  • 20 Ibid. La formation d’acteurs est également une affaire d’identité régionale, voir réunion du 22 (...)
  • 21 – Réunion du Comité du 21 septembre 1950 (579 D 86).
  • 22 Ibid.
  • 23 – Réunion du 30 juin 1953 (580 D 135).

9Pour Clavé, le « répertoire comique moyen français n’est pas adapté pour notre région20 ». Entérinant la programmation théâtrale, le comité intercommunal prend des décisions politiques, il ne rejette pas seulement les pièces d’auteurs germanophones. En 1950, il interdit à Clavé de monter La Paix d’Aristophane pour des raisons politiques considérant le projet comme « une attaque contre curés et militaires ». Le président du CDE souligne que « les expressions qui s’y trouvent choqueront certainement la population. Elles sont parfois très crues et dans la situation politique extérieure actuelle, il me semble que cette pièce est déplacée ». « Notre responsabilité est engagée vis-à-vis du public, au point de vue patriotique et au point de vue religieux, [sujets sur lesquels] notre population est extrêmement susceptible21 », note un élu de Mulhouse. En apportant de nombreuses précisions sur la figure centrale, le comité intercommunal accueille, avec fierté, Il est minuit docteur Schweitzer22, pièce de Gilbert Cesbron présentée en novembre 1950. Albert Schweitzer, personnage mythique, né sur le territoire wilhelmien et considéré comme citoyen allemand, reflète le sort d’un individu souffrant du rattachement de l’Alsace par alternance aux nations française et allemande. En 1951, Clavé peut aussi programmer Siegfried de Giraudoux qui s’interroge sur les transferts identitaires franco-allemands. Tandis que Paris et Avignon s’ouvrent à la culture allemande avec les mises en scène de Jean Vilar, le comité reste hostile aux pièces allemandes. Quand il discute, en 1953, de l’éventuelle invitation de Vilar, le représentant de Strasbourg souhaite inviter une « autre pièce23 » que Le Prince de Hombourg, pièce onirique de Kleist sur la guerre et la désobéissance.

Siegfried, de Jean Giraudoux, mise en scène de François Darbon, CDE. 1951. D. R.

Un nouveau directeur anglophile et les quotas des œuvres françaises

  • 24 – Voir Marrey J.-C., « Strasbourg, d’André Clavé à Michel Saint-Denis », Abirached R. (dir.), La d (...)
  • 25 – Réunion du 18 juin 1952 (579 D 87).

10Le CDE est un théâtre clé de la décentralisation. Comme nouveau directeur à partir de janvier 1953, Jeanne Laurent24 propose un autre résistant : Michel Saint-Denis, alias Jacques Duchesne, qui a animé les émissions Les Français parlent aux Français sur les ondes de la BBC durant la guerre. En juin 1952, Michel Saint-Denis, neveu de Jacques Copeau et fondateur du London Theatre Studio et du Old Vic Centre, est invité à présenter son projet d’une école de formation d’acteurs et de techniciens25. Affirmant ses affinités anglaises, il inaugure sa première saison au CDE avec Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, et clarifie sa mission patriotique :

  • 26 – Programme de salle, cit. par Jung, op. cit. et [michelsaintdenis.net/msd/content/view/56/32].

« Nous ne sommes pas venus dans l’Est pour y remplir une mission de “propagande” culturelle et linguistique. Nous sommes chargés par l’État français et par le Syndicat intercommunal, qui nous nomment et nous soutiennent, d’accomplir ici une œuvre de qualité, une œuvre vivante, basée sur la compréhension des populations comme des artistes de la région. […] Avec vous, je voudrais faire de la région de l’Est, au service de laquelle je me place, l’une des sources de l’art dramatique français26. »

  • 27 – Projet du cahier des charges (579 D 85).
  • 28 – Réunion du 23 octobre 1952 (579 D 87).
  • 29 – Notes en langue anglaise (579 D 85). En 1952, la sous-direction des spectacles recommande aux ce (...)
  • 30 – Réunion du 30 juin 1953 (580 D 135).

11Regardons les documents qui accompagnent son arrivée comme concessionnaire au CDE. Selon un cahier de charges prévisionnel, « les œuvres inscrites au programme annuel, un quart au plus, calculé sur l’ensemble du répertoire du CDE pourront être des œuvres contemporaines à créer et une au moins sera une œuvre française classique27 ». Saint-Denis approuve les quotas suggérés par le comité, « 2/3 en œuvres dramatiques françaises, créations ou pièces anciennes », estimant « ce règlement raisonnable en principe28 ». Mais dans ses notes, il considère ces consignes trop contraignantes29. Saint-Denis doit justifier ses choix xénophiles bien qu’il mette Le Misanthrope à l’affiche de la saison 1953-1954. « On pourra encore me dire que Crommelynck est un Flamand et qu’il n’y a pas de pièce française. Je me permets de le considérer comme un auteur français, puisqu’il a écrit tout son théâtre en langue française et fait sa carrière à Paris30 », répond Saint-Denis aux élus critiquant un excédent d’auteurs étrangers.

Timide retour aux sources germaniques

12À partir de 1956, le CDE s’ouvre lentement aux littératures et dramaturgies germanophones. Till Eulenspiegel et les pièces de l’auteur suisse alémanique Friedrich Dürrenmatt entrent au répertoire sous la direction de Hubert Gignoux. Ses successeurs, Jean-Pierre Vincent et Jacques Lassalle, programment des pièces autour de l’Aufklärung et du Sturm und Drang, époques phares du théâtre allemand.

Les aventures d’Ulenspiegel, mise en scène de René Jauneau, CDE, 1959. D. R.

  • 31 Romulus le Grand, 1958 ; La Visite de la vieille dame, 1959 et 1968 ; Le mariage de monsieur Mis (...)
  • 32 Gignoux H., Histoire d’une famille théâtrale, Lausanne, Éditions de l’Aire, 1984, p. 348. Voir é (...)

13Gignoux marque les débuts germanophiles au CDE jusqu’en 1971, il crée plusieurs pièces de Dürrenmatt31. Par ce détour helvétique, toujours en traduction française, la dramaturgie germanophone prend une assise au CDE. Les aventures d’Ulenspiegel, fou célèbre de la littérature populaire germanique, tourne plusieurs mois en 1959 avec une trentaine de personnes. Pierre Lefèvre crée La bonne âme du Sé-Tchouan de Bertolt Brecht en 1962. Le traité de l’Élysée renforce les processus de conciliation au niveau politique. En janvier 1963, le général de Gaulle et le chancelier ouest-allemand Konrad Adenauer assurent que les deux gouvernements favorisent la coopération franco-allemande et l’apprentissage de la langue de l’autre pays. Il est en vogue de programmer du théâtre allemand en France. En 1968, le CDE se mue en théâtre national, subventionné désormais par l’état central seul. D’après Gignoux, cette mutation entérine une réalité financière, « le jacobinisme ne s’y aggravait que dans une appellation32 ».

  • 33 – « Le TNS et l’alsace », Le Drapier/De Duechwewwer, revue culturelle alsacienne, 1, 15 octobre 19 (...)
  • 34 – « Il s’agissait de former non plus des acteurs capables et obéissants pour toute forme de metteu (...)
  • 35 – « Le TNS et l’Alsace », op. cit.

14Le nombre des pièces d’auteurs germanophones augmente considérablement au début des années 1970. On accueille au TNS les textes de Max Frisch, Bertolt Brecht, Martin Sperr et Dieter Forte. En 1973, Jean-Marie Patte présente Le triomphe de la sensibilité, un spectacle goethéen, et Jean-Pierre Vincent donne Woyzeck au TNS, pièce que Georg Büchner, poète allemand et ancien étudiant de médecine à Strasbourg, a commencé à écrire dans cette ville en 1836. Le collectif autour de Jean-Pierre Vincent propose un projet diversifié pour la direction du TNS (1975-1983). On s’interroge sur « la constitution et la naissance de l’état moderne en France ». Vincent souhaite mener « […] une exploration de l’histoire, de l’idéologie française ou de la culture nationale, de l’imaginaire national, avec une pratique spectaculaire sensiblement nettoyée […] d’un certain type de vie sociale qui nous conditionne encore. Et l’affrontement au classicisme français : il ne s’agit pas pour nous de gérer un patrimoine, mais de nous confronter à un patrimoine33 ». Vincent défend l’assise d’un théâtre sociétal, l’école du TNS comme vecteur démocratique34, et la poursuite d’une « ligne allemande35 ». Sous sa direction, le TNS crée Baal de Brecht, Franziska de Wedekind, Hölderlin – L’Antigone de Sophocle et Hôtel Moderne à partir des textes de Kafka, il invite le collectif munichois Rote Rübe. Retour palpitant aux sources germaniques, en 1980, avec Lenz aux cimes de la cathédrale de Strasbourg.

  • 36 – Voir Lassalle J. et Rivère J.-L., Conversations sur la formation de l’acteur, Arles, Actes Sud, (...)

15Pour Jacques Lassalle, successeur de Vincent, l’école du TNS est un relais au monde germanophone. En 1983, il invite Peter Stein, metteur en scène allemand, à travailler avec les élèves de l’école sur la dramaturgie de Kleist36. En 1984, Lassalle programme Woyzeck. En 1985, il crée lui-même Emilia Galotti, pièce de Lessing. Dans la même année, le spectacle Goethe en Alsace renoue avec l’histoire littéraire allemande et sa vedette qui a été brièvement étudiant en droit à Strasbourg.

Lenz, d’après Georg Büchner, mise en scène de Hannes Klett, TNS, 1980. D. R.

Bâtisseurs de ponts

16Entre 1994 et 2008, Jean-Louis Martinelli et Stéphane Braunschweig affirment la nécessité d’accueillir le théâtre germanophone et programment des spectacles en langue allemande sous-titrés en langue française. Directeurs germanophiles, ils développent des projets et coopérations audacieux. Le TNS devient un carrefour d’échanges européens.

17Ayant « un goût particulier » pour Heiner Müller, Thomas Bernhard et Rainer Werner Fassbinder, Martinelli dirige le TNS entre 1993 et 2000. Après avoir inauguré les salles rénovées en octobre 1997 avec les dramuscules de l’auteur autrichien Thomas Bernhard et Camping 2000, un projet franco-allemand avec le Deutsches Schauspielhaus Hamburg, le TNS accueille en 1999 le festival de l’Union des théâtres d’Europe. Martinelli affirme à cette occasion :

  • 37 Martinelli J.-L., La brutalité de la chose offerte : une aventure théâtrale au TNS 1994-2000, Be (...)

« La proximité de l’Allemagne et le rapport à la fois linguistique et culturel de notre public à celle-ci est un point de départ. […] Il n’est pas pensable de se vouloir dans une interrogation sur l’Europe tout en restant replié sur une scène franco-française. […] Alors que l’Europe des marchands se construit, il est important de se mettre au service de la culture. Il ne s’agit pas de faire du théâtre en Europe une monnaie commune. Au contraire : il faut préserver sa diversité, qui fait sa richesse37 ! »

  • 38 Ibid., p. 52.

18En 1999, Peter Zadek crée Hamlet avec des acteurs allemands et autrichiens au TNS, « sur une scène nationale française à Strasbourg, terre de mitoyenneté évidente38 », couronnement d’une programmation germanophile qui compte la création de Germania 3 par Martinelli et de multiples venues de l’artiste suisse Christophe Marthaler.

  • 39 – Voir Braunschweig S., Petites portes, grands paysages, Actes Sud, Arles, 2007, p. 127.

19Stéphane Braunschweig, philosophe et germaniste, entame sa direction avec Georg Büchner. Double ouverture vers le monde germanique en 2000, il programme Woyzeck39, spectacle en allemand qu’il a créé au Bayerisches Staatsschauspiel de Munich en 1999, et Léonce et Léna mise en scène par Grégoire Calliès et Jeanne Vitez. Braunschweig et son équipe accentuent le profil germanique et européen du TNS. La revue Outre-scène fait plus d’un clin d’œil outre-Rhin, l’école intègre des élèves qui seront formés au métier allemand de « dramaturge ». En spectacle inaugural de la saison 2002-2003, Braunschweig crée La famille Schroffenstein, parabole de la haine malsaine, un Roméo et Juliette revu par Kleist qui montre deux familles guerrières et leurs rancunes catastrophiques. Sa dernière saison s’ouvre sur Meilleurs souvenirs de Grado, de Franz Xaver Kroetz, mis en scène par Benoît Lambert, et les derniers rideaux tombent sur Ulrike Maria Stuart d’Elfriede Jelinek, spectacle en allemand du Thalia Theater Hamburg. Les débuts de Braunschweig au Théâtre de la Colline montrent qu’il a mis ses mémoires allemandes dans ses valises en partant de Strasbourg.

20Et, depuis 2008, quelles lignes adoptent les programmateurs autour de Julie Brochen, première femme à la tête du TNS ? Inviter Ricercar, poème multilingue du Radeau, ou Woyzeck on the Highveld, spectacle de marionnettes sud-africain en langue anglaise de la Handspring Puppet Compagny, affirme l’ouverture du TNS au monde. À l’instar des autres scènes strasbourgeoises, comme Le Maillon ou Opéra national du Rhin, le TNS revendique une dimension européenne et transfrontalière. Il prend soin du public germanophone et propose régulièrement le sous-titrage en allemand de certains spectacles. Deux festivals de théâtre encouragent les échanges : Premières, coopération du TNS et du Maillon, fait connaître les jeunes metteurs en scènes européens, et Sichtwechsel, coopération du Staatstheater Karlsruhe, TNS et Le Maillon, organise un concours d’auteurs germanophones et francophones. Comme le TGV, le TNS se met sur les rails vers l’Orient. Le premier arrêt après le Pont de l’Europe, est-ce encore l’Allemagne ?

Bibliographie

Bibliographie

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Vogler B., « Quatre siècles et quelques entractes », Saisons d’Alsace, no 120, été 1993, p. 11-18.

Notes

1 – Au Moyen Âge, Strasbourg est une ville libre du Saint Empire romain germanique. Après le siège par les troupes de Louis XIV en 1681, elle devient une ville du royaume de France. Après la guerre de 1870-1871, elle est à nouveau allemande. En 1919, elle redevient française. Entre 1940 et 1944, la ville est sous la botte nazie. En novembre 1944, Strasbourg redevient française. Voir Vogler B., « Quatre siècles et quelques entractes », Saisons d’Alsace, 120, été 1993, p. 11-18 ; Fritsch J., « Une affaire d’État : le théâtre à Strasbourg 1830-1870 », op. cit., p. 19-28 ; Benay J. et Leveratto J.-M. (dir.), Culture et histoire des spectacles en Alsace et en Lorraine. De l’annexion à la décentralisation (1871-1946), Bern, Lang, 2005 ; Hülsen B., « Heimat ohne Nation. Das Elsässische Theater im Deutschen Kaiserreich », Francia, 30/3, 2003, p. 27-50.

2 – Voir Dimitrijewski W. N. et Doktorow B. S., « Wie misst man das Theaterrepertoire ? », Gruhn W. (trad.), tapuscrit conservé à la Theaterhochschule Hans Otto, Leipzig, p. 4 (in Tschislo i mysl, 3, 1980, p. 107-127).

3 – Archives du TNS, dont une partie peut être consultée en ligne (tns. fr/FR/648). Pour leur aide précieuse, je remercie l’équipe du TNS, en particulier Delphine Pasquali, Chantal Regairaz et Nathalie Trotta.

4 – Située place de la République, le bâtiment avait servi sous l’empire wilhelmien de siège du parlement régional.

5 Bogen I., « Un théâtre d’ombres et de lumières », Saisons d’Alsace, 114, 1991, p. 75. Voir aussi Rioux J.-P. (dir.), La vie culturelle sous Vichy, Bruxelles, Éditions Complexe, 1990 ; Joubert M.-A., La Comédie-Française sous l’Occupation, Tallandier, Paris 1998 ; Engel K., Deutsche Kulturpolitik im besetzten Paris 1940-1944 : Film und Theater, München, R. Oldenbourg Verlag, 2003 ; Goetschel P., Renouveau et décentralisation du théâtre 1945-1981, Paris, PUF, 2004.

6 – Voir Kindermann H., Theater und Nation, Reclam, Leipzig, 1943, p. 10.

7 – Statuts du syndicat intercommunal, 25 octobre 1946 (Archives départementales du Bas-Rhin, versement 579 D 85).

8 – Rapport non daté, environ 1951 (580 D 143).

9 – La programmation lyrique strasbourgeoise, fidèle aux artistes germaniques, rouvre, dès 1950, ses portes aux opéras de Richard Wagner. Je remercie Bernadette Springer, responsable des archives de l’Opéra national du Rhin, qui m’a fourni les programmes lyriques.

10 – Manuscrit du discours, non daté (580 D 143).

11 – Cf. Jung G., « De la décentralisation à la recentralisation : Histoire et espoirs », Revue alsacienne de littérature, 33, p. 73.

12 – Contrat du 4 décembre 1946 (580 D 143).

13 – Réunion du 15 janvier 1947 (579 D 85).

14 Galliard-Risler F., André Clavé. Théâtre et résistances – utopies et réalités, Paris, Association des amis d’André Clavé, 1998, p. 203.

15 Ibid., p. 202-203.

16 – Réunion du 24 avril 1948 (579 D 85).

17 – Réunion du 2 juillet 1948 (579 D 85).

18 – Réunion du 23 avril 1949 (579 D 86).

19 – Réunion du comité du 20 décembre 1949 (579 D 86).

20 Ibid. La formation d’acteurs est également une affaire d’identité régionale, voir réunion du 22 février 1950 (579 D 86).

21 – Réunion du Comité du 21 septembre 1950 (579 D 86).

22 Ibid.

23 – Réunion du 30 juin 1953 (580 D 135).

24 – Voir Marrey J.-C., « Strasbourg, d’André Clavé à Michel Saint-Denis », Abirached R. (dir.), La décentralisation théâtrale 1, Arles, Actes Sud, 1992, p. 69-77.

25 – Réunion du 18 juin 1952 (579 D 87).

26 – Programme de salle, cit. par Jung, op. cit. et [michelsaintdenis.net/msd/content/view/56/32].

27 – Projet du cahier des charges (579 D 85).

28 – Réunion du 23 octobre 1952 (579 D 87).

29 – Notes en langue anglaise (579 D 85). En 1952, la sous-direction des spectacles recommande aux centres dramatiques de « ne pas représenter de pièces étrangères dans une proportion supérieure de 2 sur 5 ». Ibid.

30 – Réunion du 30 juin 1953 (580 D 135).

31 Romulus le Grand, 1958 ; La Visite de la vieille dame, 1959 et 1968 ; Le mariage de monsieur Mississippi, 1961 et Les Physiciens, 1964.

32 Gignoux H., Histoire d’une famille théâtrale, Lausanne, Éditions de l’Aire, 1984, p. 348. Voir également Brajot G., « La politique théâtrale de l’État de 1959 à 1968 », La décentralisation théâtrale 2, Arles, Actes-Sud, 1993, p. 65-81.

33 – « Le TNS et l’alsace », Le Drapier/De Duechwewwer, revue culturelle alsacienne, 1, 15 octobre 1976, p. 17 et p. 18.

34 – « Il s’agissait de former non plus des acteurs capables et obéissants pour toute forme de metteur en scène, mais des gens de théâtre en état de prendre des initiatives. » Vincent J.-P., « Le Théâtre national de Strasbourg, laboratoire du théâtre public », La décentralisation théâtrale 4, Arles, Actes-Sud, 1995, p. 91.

35 – « Le TNS et l’Alsace », op. cit.

36 – Voir Lassalle J. et Rivère J.-L., Conversations sur la formation de l’acteur, Arles, Actes Sud, 2004, p. 37.

37 Martinelli J.-L., La brutalité de la chose offerte : une aventure théâtrale au TNS 1994-2000, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2000, p. 48 et p. 52.

38 Ibid., p. 52.

39 – Voir Braunschweig S., Petites portes, grands paysages, Actes Sud, Arles, 2007, p. 127.

Table des illustrations

Légende Siegfried, de Jean Giraudoux, mise en scène de François Darbon, CDE. 1951. D. R.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/81162/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 154k
Légende Les aventures d’Ulenspiegel, mise en scène de René Jauneau, CDE, 1959. D. R.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/81162/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Légende Lenz, d’après Georg Büchner, mise en scène de Hannes Klett, TNS, 1980. D. R.
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Auteur

Professeur agrégé d’allemand et docteur en lettres et arts, enseigne l’allemand et le français langue étrangère, notamment par l’improvisation et le jeu théâtral, dans les centres de ressources de langues de l’université de Strasbourg et ses écoles d’ingénieurs affilées. De 2003 à 2007, il a été attaché temporaire d’enseignement et de recherche en études germaniques à l’IUT du Mans et à l’université du Maine. Après ses expériences de conseiller dramaturgique dans deux théâtres régionaux en Allemagne et de correspondant culturel au journal Ouest France, il est chroniqueur de théâtre sur les ondes de Radio Bienvenue Strasbourg. Ses travaux de recherche actuels engagent des perspectives interculturelles et portent sur le théâtre des XXe et XXIe siècles, le cinéma germanophone ainsi que l’humour audiovisuel et l’image satirique. Publications récentes (choix) : articles sur Samuel Beckett, ses productions audiovisuelles et ses liens avec l’Allemagne, dans le Dictionnaire Beckett, Hubert M.-C. (dir.), Paris, Honoré Champion, 2011 ; « Starved clowns in George Tabori’s Holocaust Memory Play The Cannibals », Angel-Perez E. et Poulain A. (dir.), Hunger on the stage, Cambridge Scholars Publishing, Newcastleupon-Tyne 2008, p. 228-256 ; « Suchtfaktor kulinarischer Realismus. Thomas Bernhards Hommage an Schauspieler und Theatermacher », Thomas Bernhard-Jahrbuch 2007/08, p. 119-135.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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