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Théâtre et nation

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Jeffrey Hopes
, 
Héléne Lecossois

Regards croisés

Le tempérament dramatique des nations : le parallèle des théâtres dans les traités théoriques des XVIIe et XVIIIe siècles

Véronique Lochert

Texte intégral

  • 1 Brumoy P., « Discours sur le parallèle des théâtres », Le Théâtre des Grecs, Paris, Rollin père (...)

« Les Théâtres de la Grèce, de l’ancienne Rome, de l’Italie moderne, de l’Espagne, de l’Angleterre et de la France ont quelque chose de commun ; mais ils ont en même temps des différences si marquées, qu’une seule scène suffit pour les faire sentir aux moins connaisseurs, même en supprimant le nom du pays. Le terroir se fait d’abord reconnaître au fruit. Il y a un tour d’esprit qui frappe aussi vivement l’imagination qu’un accent étranger frappe l’oreille1. »

  • 2 – Titre du chap. 21 du livre I du Théâtre français de Chappuzeau, Paris, R. Guignard, 1674.
  • 3 Meres F., A comparative Discourse of our English Poets with the Greek, Latin, and Italian Poets, (...)
  • 4 Calepio P., Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, Zurich, M. Rodore, 173 (...)
  • 5 – Voir l’étude consacrée à ce texte par Mamczarz I., Le Masque et l’âme, Paris, Klincksieck, 1999, (...)
  • 6 – En France, au XVIIe siècle, les comparaisons les plus développées sont le fait de Chappuzeau, qu (...)

1Cette observation du Père Brumoy, qui propose un parallèle des théâtres, ancien et moderne, au début de sa traduction du Théâtre des Grecs en 1730, souligne à la fois l’unité et la diversité du théâtre européen, tel qu’il s’est développé depuis la Renaissance. Si le rapport à l’Antiquité gréco-latine, au fondement de l’unité culturelle de l’Europe, demeure central dans la théorie dramatique des XVIIe et XVIIIe siècles, une place de plus en plus importante y est faite aux pratiques dramatiques contemporaines des autres nations. Aux parallèles des anciens et des modernes s’ajoutent des réflexions sur la « différence de la comédie française d’avec l’Italienne, l’Espagnole, l’Anglaise et la Flamande2 », et des comparaisons entre les poètes anglais et les poètes grecs, latins et italiens3 ou entre la tragédie italienne et la tragédie française4, jusqu’à l’ouvrage de synthèse de Louis Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe (1738), qui inaugure l’histoire comparée des théâtres5. La confrontation de plus en plus fréquente des différents théâtres européens est le résultat d’échanges intenses, reposant non seulement sur la circulation des pièces et des traités théoriques, mais aussi sur les tournées des comédiens et des scénographes et sur les voyages des auteurs6. Au moment où une tradition dramatique nationale s’affirme dans les principaux pays européens, les traités de théorie du théâtre apparaissent comme l’un des lieux de la configuration d’une identité nationale, qui se définit principalement à travers la comparaison. Conçues comme l’expression du caractère de la nation, les pratiques dramatiques donnent lieu à des descriptions simplificatrices, qui répondent au goût de l’âge classique pour la classification et la cartographie. Malgré ce schématisme, la confrontation de différents théâtres nationaux fait apparaître des enjeux théoriques importants, colorés d’une forte dimension polémique. Le lien établi entre le théâtre et la nation pose en effet la question des rapports entre les œuvres dramatiques et leur public et conduit à relativiser les critères de jugement du beau. Il confère aussi une portée politique au théâtre, qui devient une arme dans la lutte pour la suprématie culturelle.

Le théâtre, expression du génie de la nation

  • 7 – Voir Van Delft L., Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique, (...)
  • 8 – Article « Poésie », Éléments de littérature (1787), Le Ménahèze S. (éd.), Paris, Desjonquères, 2 (...)
  • 9 Ibid., p. 917.

2Au carrefour de la caractérologie, de la climatologie et de la classification humorale, le caractère national suppose un lien direct entre le climat, les traits physiques et moraux d’un peuple, son régime politique, sa langue et sa littérature7. C’est ainsi la conjonction de facteurs physiques, sociaux et religieux qui explique, selon Marmontel, la naissance du théâtre en Grèce : « La poésie trouva tout disposé comme pour elle dans la Grèce ; et la nature, la fortune, l’opinion, les lois, les mœurs, tout s’était accordé pour la favoriser8. » L’Allemagne accuse à l’inverse un certain retard car « le climat, l’histoire, les mœurs, rien n’était poétique en Allemagne9 ». Le théâtre figure ainsi parmi les activités caractéristiques d’un peuple, dont il révèle le tempérament, et c’est à ce titre qu’il est commenté par Chappuzeau dans L’Europe vivante (1667) ou dans les Lettres sur les Anglais et sur les Français du Suisse Muralt (1725). De même que les types nationaux mis en scène à l’intérieur des pièces reposent sur quelques traits caractéristiques, la comparaison théorique prend la forme d’une modélisation caricaturale, qui fait néanmoins apparaître les principaux points de divergence entre les esthétiques dramatiques européennes.

3La description du théâtre d’une autre nation n’intéresse guère les théoriciens pour elle-même : elle se développe toujours dans le cadre d’une comparaison, plus ou moins explicite, où la différence de l’autre apparaît comme le signe de son infériorité :

  • 10 Chappuzeau S., op. cit., p. 50.

« En ayant vu de toutes les sortes dans mes voyages, j’en ai remarqué les différences, ce qui servira à faire mieux connaître les avantages du théâtre français, qui est aujourd’hui au plus haut point de sa gloire10. »

  • 11 – « Les Français ont su tenir le milieu entre les uns et les autres, et par un heureux tempérament (...)
  • 12 Ibid., p. 50 et 51.
  • 13 – « Je ne parlerai point de l’Aminte, du Pastor fido, de la Filis de Cyre, et des autres Comédies (...)
  • 14 Marmontel J.-F., art. « Poésie », op. cit., p. 911. Voir aussi Saint-Évremond, Sur les comédies (...)
  • 15 – Ce sont les expressions utilisées par Guez De Balzac, qui prend le parti des Italiens opposés au (...)
  • 16 – Le théâtre anglais reste peu connu du reste de l’Europe au XVIIe siècle, mais les échanges sont (...)
  • 17 Chappuzeau S., op. cit., p. 55.
  • 18 Saint-Évremond C., Sur les tragédies (1672), dans Œuvres mêlées, éd. cit., p. 16-17.
  • 19 – La représentation de la mort sur scène est en effet une question fréquemment débattue par les th (...)
  • 20 Rapin R., Réflexions sur la Poétique d’Aristote, Paris, F. Muguet, 1674, p. 182-183.
  • 21 – « Je crois qu’on peut mettre l’exécution des criminels parmi les plaisirs féroces de ce Peuple ; (...)
  • 22 Saint-Évremond C., op. cit., p. 17-18.

4Dans les traités français, les théoriciens font ainsi apparaître l’écart des autres traditions nationales par rapport au modèle classique, caractérisé par la primauté du texte sur le spectacle, la mesure et la simplicité, mais aussi la galanterie et le bel esprit. Par rapport à la production française, érigée en norme11, le théâtre italien apparaît comme un théâtre spectaculaire, qui a pour fonction principale de divertir et de « satisfaire les sens ». La plupart des théoriciens français le réduisent en effet à la commedia dell’arte, qui repose sur le talent des comédiens et sur « les gestes et la souplesse du corps12 », et à l’opéra, où les décors et la musique l’emportent sur la qualité des textes, et passent sous silence l’apport décisif de la commedia erudita au théâtre français13. Héritiers du « goût barbare des Vandales et des Goths » et de « l’esprit romanesque et hyperbolique des Arabes et des Maures14 », les Espagnols sont pour leur part caractérisés par la fécondité et l’abondance de leur invention, mais aussi par l’extravagance de leur production littéraire, qui préfère le mélange et la complexité à l’unité et à la simplicité. Les théoriciens français affirment ainsi leur supériorité sur ces « écrivains monstrueux », « vrais antipodes du bon sens15 », alors même que les dramaturges puisent abondamment à la source intarissable de la comedia. Le trait retenu dans le tableau du théâtre anglais, qui ne fait son apparition dans la théorie française que dans les années 167016, est sa dimension spectaculaire et en particulier son goût pour la représentation de morts sanglantes sur scène. Si les Anglais ont de « très bons Comédiens », « de fort beaux Théâtres et des habits magnifiques17 », ils construisent des intrigues aussi irrégulières que les Espagnols et surtout donnent à voir « des meurtres et des corps sanglants18 ». Au lieu d’interpréter ce choix en termes dramaturgiques19, la plupart des théoriciens se contentent de l’expliquer par le tempérament féroce des Anglais : « Les Anglais nos voisins aiment le sang, dans leurs jeux, par la qualité de leur tempérament, ce sont des insulaires, séparés du reste des hommes20. » Endurcis par le spectacle des exécutions publiques21, ils n’auraient pas peur de la mort : « Mourir est si peu de chose aux Anglais qu’il faudrait pour les toucher des images plus funestes que la mort même22. » Plus nuancé et prêt à reconnaître la légitimité de l’esthétique anglaise, Louis Riccoboni montre les limites de l’équivalence posée entre le théâtre et le peuple auquel il est destiné :

  • 23 Riccoboni L., Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe, Amste (...)

« On serait donc tenté de croire que Shakespeare, en présentant à sa Nation les objets les plus atroces, donne lieu de penser que les Anglais sont cruels, intraitables, et presque inhumains ; et à la vérité ils ne sont rien moins que cela. Les Anglais sont doux, humains, polis même, mais communément pensifs à l’excès23. »

  • 24 Dryden J., Of Dramatick Poesie (1668), dans The Works of John Dryden, Holt Monk S. (éd.), Berkel (...)

5Même s’il a toujours recours à une explication par le caractère – les Anglais sont penseurs et ils ont besoin d’émotions fortes pour être tirés de leurs rêveries –, Riccoboni remet en question certains stéréotypes en se fondant sur une meilleure connaissance de ses voisins européens. Au XVIIIe siècle, les théoriciens et les dramaturges français se montrent en effet de plus en plus ouverts à l’influence anglaise, qui s’exerce notamment dans le domaine du jeu et du spectacle. Quant aux théoriciens anglais, ils sont prêts à reconnaître certains de leurs excès sous l’influence de la théorie classique, qui s’impose dans toute l’Europe au cours de la seconde moitié du XVIIe siècle, mais dénoncent en retour l’ennui suscité par le théâtre français, trop pauvre en action et trop bavard : « S’il faut nous blâmer de montrer une trop grande part de l’action, les Français sont également coupables d’en faire paraître trop peu24. »

  • 25 – « Notre Molière à qui les Anciens ont inspiré le bon esprit de la Comédie, égale leur Ben Jonson (...)
  • 26 Brumoy P., op. cit., p. xxxiv.
  • 27 – « La différence des sols et la diversité des influences du ciel et du climat font souvent muter (...)

6La définition des différents tempéraments dramatiques est souvent associée à une réflexion d’ordre générique. La comédie, miroir de la vie, s’adapte étroitement aux mœurs du pays et apparaît comme une expression plus directe du génie national que la tragédie, à vocation plus universelle25. Les théoriciens observent également que « chaque peuple à son gré peut se vanter d’avoir atteint la perfection de quelque genre littéraire26 », qui correspond plus directement à son génie. Ainsi, les Italiens excellent dans l’opéra, les Français dans la tragédie, les Anglais dans la comédie ou la tragi-comédie et les Espagnols dans la tragi-comédie ou le roman. Le genre est comparable à une plante, qui s’épanouit mieux sous certains climats : Tirso de Molina présente ainsi la comedia comme une mutation de l’espèce théâtrale antique transplantée sur le sol espagnol27. Mais loin de l’objectivité d’une science naturelle, la théorie dramatique confère à ces portraits nationaux une valeur polémique qui les inscrit au cœur des débats esthétiques et des rivalités politiques contemporains.

Un comparatisme polémique

  • 28 Larivey P., prologue de La Constance, Troyes, P. Chevillot, 1611.
  • 29 – D’Aubignac F., La Pratique du théâtre (1657), Baby H. (éd.), Paris, Champion, 2002, II, 1, p. 11 (...)

7Les enjeux théoriques des liens établis entre théâtre et nation dans les traités sont multiples. La mise en relief de la diversité des pratiques théâtrales européennes participe directement à la querelle des Anciens et des Modernes. La coexistence de différentes esthétiques suggère en effet la relativité du beau et du goût et la soumission de la création dramatique aux exigences du public. Dès le XVIe siècle, les dramaturges français, qui prennent exemple sur les théâtres de l’Antiquité et de l’Italie contemporaine, s’efforcent néanmoins d’ancrer leurs pièces dans le présent et de les adapter aux usages français : « Les modernes comédies ne doivent être pareilles à celles qui étaient il y a mille six cents ans passés et plus, notre vivre n’étant pareil au leur28. » Le christianisme et la monarchie, qui caractérisent l’époque moderne, exigent d’apporter certaines transformations au modèle tragique grec car « les poèmes dramatiques doivent être différents selon les Peuples devant lesquels on les doit représenter », comme l’affirme l’abbé d’Aubignac29. La spécificité nationale et la prise en compte du goût du peuple sont fréquemment invoquées par les irréguliers dans le débat qui les oppose aux partisans des règles :

  • 30 Ogier F., préface de Tyr et Sidon de J. de Schelandre (1628), dans Temps de Préfaces, Dotoli G. (...)

« À cela il faut dire que les Grecs ont travaillé pour la Grèce et ont réussi, au jugement des honnêtes gens de leur temps, et que nous les imiterons bien mieux si nous donnons quelque chose au génie de notre pays et au goût de notre langue que non pas en nous obligeant de suivre pas à pas et leur intention et leur élocution, comme ont fait quelques-uns des nôtres30. »

  • 31 – « Et j’écris selon l’art qui eut pour inventeurs/Ceux qui ont aspiré aux bravos du vulgaire :/Il (...)
  • 32 Marmontel J.-F., art. « Poésie », op. cit., p. 913.
  • 33 – Art. « Poésie », op. cit., p. 915.
  • 34 Riccoboni L., Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris, École nationa (...)
  • 35 Voltaire, Dissertation du traducteur sur l’Héraclius de Calderón, 1764 [http://www.voltaireinteg (...)
  • 36 Op. cit., p. cxxxv.

8De même, les théoriciens espagnols s’émancipent des règles tirées de l’Antiquité par les Français et les Italiens pour se fixer comme seul but le plaisir du vulgo31. Si le public n’est certes pas absent des préoccupations des théoriciens classiques, ils jugent dégradante la soumission de l’auteur aux exigences du public, telle qu’elle est affichée par les dramaturges espagnols et anglais : « En Angleterre c’est le goût du peuple qui domine et qui fait la loi32. » L’opposition entre la France et l’Italie d’une part et l’Espagne et l’Angleterre d’autre part reflète donc le débat entre les Anciens, poursuivant un idéal du beau qui transcende les époques et les nations, et les Modernes, qui ancrent la création littéraire dans son temps et dans sa culture et soulignent le rôle déterminant de la réception. Marmontel accuse ainsi le comique anglais d’être « absolument local » et de ne pouvoir « se transplanter ni se traduire dans aucune langue33 » et Du Bos déplore que les plaisanteries des pièces espagnoles soient incompréhensibles « à moins que de connaître l’Espagne et les Espagnols34 », tandis que Voltaire souligne le succès général des pièces de Corneille « applaudi[e] s sur les Théâtres de l’Europe, depuis Pétersbourg jusqu’à Parme35 ». La mise en évidence de spécificités nationales encourage donc une conception moderne de la littérature dramatique, en adéquation avec son public. Lorsqu’il est envisagé à l’échelle de la nation, le théâtre reflète moins la singularité de l’auteur que le goût collectif du public. Pour Brumoy, le parallèle des théâtres n’envisage en effet les parties de la tragédie « que du côté qui touche les spectateurs, […] par les rapports qu’elles ont avec des hommes, et des hommes de telle ou telle nation36 ». Mais si le goût du public conditionne la création théâtrale, les rapports entre le théâtre et ses spectateurs ne sont pas forcément de l’ordre du simple reflet, puisque les Anglais, peuple sérieux, recherchent la comédie afin de se divertir, et la scène produit également un effet en retour sur le public, dont il lui revient d’éduquer le goût. La comparaison entre les différents théâtres européens contribue donc aux progrès du relativisme esthétique et au déplacement de la réflexion théorique des modalités de la création vers les enjeux de la réception.

  • 37 Villiers P., Entretien sur les tragédies de ce temps, Paris, E. Michallet, 1675, p. 31-32. Le pu (...)
  • 38 – « Les Italiens vantent leur Théâtre comme le premier et le modèle de tous les autres Théâtres de (...)
  • 39 – Les différences soulignées au niveau international recoupent souvent des débats nationaux. La fr (...)
  • 40 – Préface de Of Dramatick Poesie, éd. cit., p. 7, nous traduisons. Dans le dialogue mis en scène p (...)
  • 41 – Il accuse notamment les Français de trop se soumettre aux attentes de public, alors que les Ital (...)
  • 42 – Voir Van Delft L., « L’“anatomie morale” en Espagne et en France », et Zuber R., « Guez de Balza (...)
  • 43 – Voir Canova-Green M.-C., La Politique-spectacle au Grand Siècle : les rapports franco-anglais, P (...)
  • 44 Muralt B. L., op. cit., p. 176.

9Le parallèle des théâtres est également tributaire des rivalités culturelles qui prolongent les conflits politiques. La comparaison est toujours au service de l’affirmation d’une supériorité nationale, dont l’expression est souvent teintée de chauvinisme, voire de xénophobie : « Pour les étrangers, vous savez bien que l’ignorance des règles, ou le peu de soin de polir leurs Ouvrages, leur fait souffrir toutes les extravagances que nous voyons sur leur Théâtre37. » Elle peut aussi constituer une réaction à la domination culturelle, témoignant de la prise de conscience de l’influence exercée par le théâtre d’un autre pays et de la nécessité d’y répondre en affichant une spécificité nationale. La présence relative des différents théâtres nationaux dans les traités correspond ainsi aux variations chronologiques des modèles littéraires et de leurs aires d’influence. Le premier pays à rejoindre la Grèce et Rome dans la réflexion théorique est l’Italie, dont les commentaires d’Aristote et les comédies sont diffusés dans toute l’Europe au XVIe siècle38. Dans la première moitié du XVIIe siècle, l’Espagne réagit à l’hégémonie de la théorie aristotélicienne en défendant ses innovations et en revendiquant sa spécificité nationale dans des traités aux titres révélateurs : Idea de la comedia de Castilla, Apologético de las comedias españolas, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Malgré son irrégularité, le théâtre espagnol devient un réservoir de sujets pour toute l’Europe. Les Français jugent alors utile d’insister sur le caractère romanesque et débridé de cette matière qu’ils empruntent pour la soumettre aux règles et à la vraisemblance39. Enfin, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, c’est le modèle classique français qui s’impose, suscitant alors les réactions des théoriciens anglais et italiens. Dryden entreprend ainsi son Essai sur la poésie dramatique dans le but de « défendre l’honneur des écrivains anglais contre les critiques de ceux qui leur préfèrent injustement les Français40 », tandis que Calepio développe une comparaison entre la tragédie italienne et la tragédie française afin de défendre les Italiens face à l’influence écrasante de Corneille et de Racine41. La dimension polémique de la caractérologie des nations est donc patente : le portrait du théâtre d’une nation reflète moins le génie d’un peuple que le mélange paradoxal d’amour et de haine suscité par son influence culturelle. Ces tensions sont exacerbées par le contexte politique, où les relations internationales semblent souvent en contradiction avec les jeux d’influences littéraires. Ainsi, l’apogée de l’influence italienne en France est contemporaine des guerres d’Italie. De même, la vogue de l’inspiration espagnole dans le théâtre français coïncide avec la guerre contre l’Espagne, déclarée en 1635. La dénonciation de la monstruosité du théâtre espagnol par les théoriciens n’est donc pas sans faire écho à l’antipathie entre les deux peuples décrite par La Mothe Le Vayer dans son Discours de la contrariété d’humeurs qui se trouve entre certaines nations, et singulièrement entre la Française et l’Espagnole (1636)42. Enfin, l’influence française s’exerce sur l’Angleterre de la fin du XVIIe siècle dans un contexte de méfiance et de tension idéologique, tandis que la montée en puissance de l’Angleterre, qui sort victorieuse des guerres contre Louis XIV, favorise le développement de l’anglomanie en France au siècle suivant43. Les échos de ces conflits dans la caractérologie littéraire des nations rappellent que la littérature est aussi envisagée comme un instrument de conquête au service d’une stratégie politique. L’influence de la littérature française en Europe apparaît ainsi à Muralt comme une armée « de Livres comme rangés en bataille et prêts d’envahir les Peuples voisins44 ».

  • 45 Op. cit., p. 138.

10Le développement du comparatisme dans les traités de théorie dramatique témoigne d’abord de l’importance des échanges culturels entre les différents pays européens et de la progression de la connaissance des pratiques théâtrales étrangères. Il tend ainsi à relativiser le modèle offert par le théâtre antique dont l’héritage partagé donne lieu à diverses interprétations et invite les théoriciens à interroger les liens du théâtre avec son public, encourageant ainsi le déplacement de la réflexion d’une poétique vers une esthétique. La spécificité nationale du théâtre est une construction théorique, qui s’appuie sur la caricature et sur la grande plasticité des arguments, circulant entre les différentes forces en présence. Elle s’affirme à travers un double processus d’effacement et de soulignement de la différence : les emprunts faits aux théâtres étrangers sont rapidement naturalisés, tandis que les pratiques n’obéissant pas aux mêmes principes sont vivement critiquées. Riccoboni est l’un des premiers, en 1738, à observer et à expliquer la différence au lieu de la juger : « On ne pourrait opposer aux Poètes Anglais, que d’avoir embrassé une maxime singulière, qui diffère de celle des autres Nations, et qui ne manquerait pas d’avoir ses défenseurs pour la soutenir45. »

Bibliographie

Bibliographie

Traités anciens

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Van Delft L., Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, Presses universitaires de France, 1993.

Notes

1 Brumoy P., « Discours sur le parallèle des théâtres », Le Théâtre des Grecs, Paris, Rollin père et fils et J.-B. Coignard, 1730, p. cxxxiv.

2 – Titre du chap. 21 du livre I du Théâtre français de Chappuzeau, Paris, R. Guignard, 1674.

3 Meres F., A comparative Discourse of our English Poets with the Greek, Latin, and Italian Poets, Palladis Tamia, Londres, 1598.

4 Calepio P., Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, Zurich, M. Rodore, 1732.

5 – Voir l’étude consacrée à ce texte par Mamczarz I., Le Masque et l’âme, Paris, Klincksieck, 1999, chap. x.

6 – En France, au XVIIe siècle, les comparaisons les plus développées sont le fait de Chappuzeau, qui voyage en Angleterre, aux Pays-Bas, en Suisse, en Italie et en Allemagne, et de Saint-Évremond, obligé de s’exiler en 1661, qui part en Hollande puis en Angleterre.

7 – Voir Van Delft L., Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, Presses universitaires de France, 1993 et « Les “caractères des nations” à l’âge classique », Travaux de littérature, 1990, no 3, p. 449-459.

8 – Article « Poésie », Éléments de littérature (1787), Le Ménahèze S. (éd.), Paris, Desjonquères, 2005, p. 899.

9 Ibid., p. 917.

10 Chappuzeau S., op. cit., p. 50.

11 – « Les Français ont su tenir le milieu entre les uns et les autres, et par un heureux tempérament se former un caractère universel qui s’éloigne également des deux excès », Ibid., p. 54.

12 Ibid., p. 50 et 51.

13 – « Je ne parlerai point de l’Aminte, du Pastor fido, de la Filis de Cyre, et des autres Comédies de cette nature-là. […] Ce que nous voyons en France sur celui des Italiens n’est pas proprement Comédie, puisqu’il n’y a pas un véritable plan de l’ouvrage ; […] ce n’est ici qu’une espèce de concert mal formé entre plusieurs Acteurs », Saint-Évremond, De la comédie italienne [1677], Œuvres mêlées, Paris, C. Barbin, 1684, t. XI, p. 40-42.

14 Marmontel J.-F., art. « Poésie », op. cit., p. 911. Voir aussi Saint-Évremond, Sur les comédies (1677) : « Comme toute la Galanterie des Espagnols est venue des Maures, il y reste je ne sais quel goût d’Afrique étranger aux autres Nations », Œuvres mêlées, op. cit., p. 29.

15 – Ce sont les expressions utilisées par Guez De Balzac, qui prend le parti des Italiens opposés aux Espagnols dans la querelle des Suppositi en 1639 (Réponse à deux questions, dans Œuvres [1665], Genève, Slatkine Reprints, 1971, t. II, p. 515). À travers l’opposition de ces deux modèles étrangers se joue l’affirmation de la norme classique contre les dérèglements baroques.

16 – Le théâtre anglais reste peu connu du reste de l’Europe au XVIIe siècle, mais les échanges sont loin d’être inexistants. Des troupes de comédiens anglais sont de passage à Paris et Rouen dès 1598, et auteurs et acteurs français voyagent en Angleterre tout au long du siècle. Voir Engel C.-É., « Connaissait-on le théâtre anglais en France au XVIIe siècle ? », XVIIe siècle, no 48, 1960, p. 1-15 et Dutertre É., « Échanges culturels autour du thème de la mort de César », Leiner W. (dir.), Horizons européens de la littérature française au xviie siècle, Tübingen, Gunter Narr, 1988, p. 149-161.

17 Chappuzeau S., op. cit., p. 55.

18 Saint-Évremond C., Sur les tragédies (1672), dans Œuvres mêlées, éd. cit., p. 16-17.

19 – La représentation de la mort sur scène est en effet une question fréquemment débattue par les théoriciens. Voir Hénin E., « Faut-il ensanglanter la scène ? Les enjeux d’une controverse classique », Littératures classiques, no 67, 2009, p. 13-32.

20 Rapin R., Réflexions sur la Poétique d’Aristote, Paris, F. Muguet, 1674, p. 182-183.

21 – « Je crois qu’on peut mettre l’exécution des criminels parmi les plaisirs féroces de ce Peuple ; ce Spectacle lui revient ici toutes les six semaines régulièrement, et régulièrement il y accourt » (Muralt B. L., Lettres sur les Anglais et les Français, Cologne, 1727, p. 49). Rappelons que l’histoire anglaise a été marquée par l’exécution du roi Charles Ier en 1649.

22 Saint-Évremond C., op. cit., p. 17-18.

23 Riccoboni L., Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe, Amsterdam, aux dépens de la compagnie, 1740 [1738], p. 127-128.

24 Dryden J., Of Dramatick Poesie (1668), dans The Works of John Dryden, Holt Monk S. (éd.), Berkeley, University of California Press, t. XVII, 1971, p. 51, nous traduisons.

25 – « Notre Molière à qui les Anciens ont inspiré le bon esprit de la Comédie, égale leur Ben Jonson à bien représenter les diverses humeurs des hommes, l’un et l’autre conservant dans leurs peintures, un juste rapport avec le génie de leur Nation », Saint-Évremond C., De la comédie anglaise [1677], dans Œuvres mêlées, op. cit., p. 75-76.

26 Brumoy P., op. cit., p. xxxiv.

27 – « La différence des sols et la diversité des influences du ciel et du climat font souvent muter l’espèce et se former ainsi comme d’autres variétés », C igarrales de Toledo [1621], Vitse M. (trad.), dans Théâtre espagnol du XVIIE siècle, Marrast R. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, t. II, p. 1434.

28 Larivey P., prologue de La Constance, Troyes, P. Chevillot, 1611.

29 – D’Aubignac F., La Pratique du théâtre (1657), Baby H. (éd.), Paris, Champion, 2002, II, 1, p. 119. Il poursuit : « Ainsi les Athéniens se plaisaient à voir sur leur Théâtre, les cruautés et les malheurs des Rois, les désastres des familles illustres, et la rébellion des Peuples pour une mauvaise action d’un Souverain ; parce que l’État dans lequel ils vivaient était un gouvernement Populaire, […] Au lieu que parmi nous le respect et l’amour que nous avons pour nos princes ne peut permettre que l’on donne au public ces spectacles pleins d’horreur » (p. 119-120).

30 Ogier F., préface de Tyr et Sidon de J. de Schelandre (1628), dans Temps de Préfaces, Dotoli G. (éd.), Paris, Klincksieck, 1996, p. 188.

31 – « Et j’écris selon l’art qui eut pour inventeurs/Ceux qui ont aspiré aux bravos du vulgaire :/Il est juste, après tout, puisque c’est lui qui paie,/De lui parler en sot afin de lui complaire » (Lopede Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo [1609], Labertit A. [trad.], dans Théâtre espagnol du XVIIe siècle, op. cit., t. II, p. 1416).

32 Marmontel J.-F., art. « Poésie », op. cit., p. 913.

33 – Art. « Poésie », op. cit., p. 915.

34 Riccoboni L., Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 57.

35 Voltaire, Dissertation du traducteur sur l’Héraclius de Calderón, 1764 [http://www.voltaireintegral.com].

36 Op. cit., p. cxxxv.

37 Villiers P., Entretien sur les tragédies de ce temps, Paris, E. Michallet, 1675, p. 31-32. Le public lui-même pratique la préférence nationale : « Le public, qui ne sort guère du bon goût lorsqu’il y est entré, a rejeté depuis quelques années toutes les comédies composées dans les mœurs étrangères » (Du Bos, loc. cit.).

38 – « Les Italiens vantent leur Théâtre comme le premier et le modèle de tous les autres Théâtres de l’Europe », Riccoboni L., op. cit., p. 9.

39 – Les différences soulignées au niveau international recoupent souvent des débats nationaux. La fracture esthétique entre la France et l’Espagne reflète ainsi l’évolution du théâtre français du baroque vers le classicisme.

40 – Préface de Of Dramatick Poesie, éd. cit., p. 7, nous traduisons. Dans le dialogue mis en scène par Dryden, Lisideius préfère le théâtre français, privilégiant la simplicité et la mesure, au théâtre anglais, alors que Neander affirme la supériorité des Anglais, imitant mieux la nature.

41 – Il accuse notamment les Français de trop se soumettre aux attentes de public, alors que les Italiens restent fidèles aux règles (op. cit., p. 85).

42 – Voir Van Delft L., « L’“anatomie morale” en Espagne et en France », et Zuber R., « Guez de Balzac et l’Espagne : la critique et la guerre en 1636 », Mazouer C. (dir.), L’Âge d’or de l’influence espagnole, Mont-de-Marsan, É ditions interuniversitaires, 1991, p. 441-453 et p. 219-228.

43 – Voir Canova-Green M.-C., La Politique-spectacle au Grand Siècle : les rapports franco-anglais, Paris/Seattle/Tübingen, Papers on French Seventeenth-Century Literature, 1993.

44 Muralt B. L., op. cit., p. 176.

45 Op. cit., p. 138.

Auteur

Ancienne élève de l’ENS, agrégée de lettres modernes, docteur en littérature comparée, est maître de conférences en littérature comparée à l’université de Haute-Alsace (Mulhouse). Elle est l’auteur de L’Écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe siècles (Genève, Droz, 2009) et a co-dirigé Jeux d’influences. Théâtre et roman de la Renaissance aux Lumières (Paris, PUPS, 2010).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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