Contre Paula Wessely : Elfriede Jelinek face à la « vache sacrée1 » du théâtre autrichien
p. 131-141
Texte intégral
1Si l’on connaît Elfriede Jelinek surtout comme Prix Nobel de Littérature 2004 et auteur du sulfureux roman La Pianiste, celle-ci jouit d’une toute autre réputation en Autriche qui la range parmi les auteurs maudits. Déclarée auteur à abattre par Jörg Haider, elle est considérée comme « Nestbeschmutzerin » (« souilleuse de nid ») pour avoir dénoncé à travers ses œuvres les pires travers de la nation autrichienne. Sa principale cible est le syndrome autrichien du « bonbon au poivre » : une nation rose à l’extérieur avec de beaux paysages, monuments et clichés touristiques, mais bien noire à l’intérieur, à l’image des atrocités de son passé qu’elle essaye d’enfouir soigneusement. L’un des plus grands scandales engendré par Elfriede Jelinek fut la croisade qu’elle mena contre l’actrice autrichienne Paula Wessely, star nationale du théâtre viennois. Paula Wessely est en effet le sujet de deux pièces pamphlétiques : une première intitulée à juste titre Burgtheater, publiée en 1985, et une deuxième pièce plus tardive Erlkönigin (Reine des Aulnes), conçue en 2002 comme l’épilogue de Burgtheater. Au travers du parangon de Paula Wessely, théâtre et nation se réfléchissent, se soutenant et se discréditant l’un l’autre. Au cours de ces deux pièces aux constructions radicalement différentes, c’est le théâtre institutionnel, puis à travers lui l’image nationale qu’il cautionne qui sont déconstruits et décriés.
Elfriede Jelinek et Paula Wessely
2Morte en 2000, Paula Wessely a été l’une des grandes actrices autrichiennes du e XX siècle. D’abord actrice dans les années 1920-1930 dans des théâtres viennois, elle lance sa carrière avec son mari et partenaire Attila Hörbiger. Quelques films la starifient dès 1934. Durant la Seconde Guerre mondiale, elle joue dans des films de propagande nazie et se repentira ensuite de son choix après 1945, notamment en acceptant des rôles de juive et en soutenant des acteurs d’origine juive. À partir de 1953, elle intègre la troupe du prestigieux Burgtheater pour lequel elle jouera de nombreuses pièces à succès jusque dans les années 1980.
3Si les grands du théâtre autrichien, tels le metteur en scène Claus Peymann et le dramaturge Thomas Bernhard, accordaient tout leur respect à « la » Wessely, Elfriede Jelinek, elle, en fait très vite un portrait au vitriol et sans appel. Elle déclare dans la presse et sur son site Internet, extrait vidéo à l’appui :
« Paula Wessely est le prototype de l’actrice du Troisième Reich, d’une gagnante de la guerre, qui a participé massivement à la propagande national-socialiste. Retour au pays de Gustav Ucickys Machwerk dans laquelle elle jouait le rôle principal est le pire des films de propagande nazie. Il ne faut pas oublier que Paula Wessely était la star féminine la mieux payée à l’époque nazie. L’argument d’une femme apolitique, comme on pourrait l’appeler dans la meilleure des hypothèses, n’est pas recevable. Car quand elle dit dans le film Heimkehr (Retour au pays), “nous n’achèterons rien chez les Juifs”, elle aurait dû savoir en tant qu’adulte ce qu’elle dit et au moins essayé d’éviter ça. Je n’ai jamais considéré Paula Wessely comme une grande actrice. Elle avait juste son genre, et c’est particulièrement son naturel prononcé qui me déplaît, un naturel qui ne vient pas de la tradition brechtienne, de l’apparition d’un contenu, mais c’était plutôt une sorte de boue naturelle qu’elle répandait sur son jeu d’actrice2. »
4Elfriede Jelinek exprime donc une grande méfiance vis-à-vis des acteurs de théâtre traditionnel, ou plutôt non-brechtien, et de leur jeu. En effet, elle déclare qu’elle « écri[t] pour le théâtre, non pour la pratique théâtrale3 ». Elle différencie donc le théâtre comme forme artistique et la pratique théâtrale telle que nous la voyons lors de représentations. Elle justifie ainsi sa méfiance :
« Parce que pour moi la pratique théâtrale en tant que telle se déroule principalement dans les cabales ou à la cantine. J’ai le sentiment que les gens du théâtre y vivent de manière plus vraie et plus passionnée que nulle part ailleurs4. »
5Ce n’est pas le théâtre en tant qu’art que la dramaturge renie mais l’institution théâtrale et sa survalorisation de l’acteur comme star nationale et ainsi de la patrie comme mensonge, du culte de la personne comme mythe politique dangereux.
Paula Wessely dans Burgtheater. Farce avec chants5 (1985)
6Cette pièce prend pour titre le nom du plus célèbre théâtre autrichien, le Burgtheater. Ancien théâtre « royal et impérial » d’Autriche (« k. und k. Hofburgtheater »), il avait été partiellement détruit durant la Seconde Guerre mondiale. Sa restauration et réouverture définitive en 1955 marque l’indépendance retrouvée de l’Autriche. Quelques années avant Heldenplatz6 (Place des Héros) de Thomas Bernhard en 1989, Burgtheater résonne comme la célébration ironique d’un quarantième anniversaire de la libération et révèle toute l’hypocrisie de l’Autriche bien pensante vis-à-vis de son histoire.
7Burgtheater a pour thème principal le passé nazi de l’actrice Paula Wessely, ainsi que de son mari Attila et de son beau-frère Hörbiger. Cette « farce » issue structurellement du Zauberstück viennois, une des variantes de la pièce populaire, se découpe en deux parties entre lesquelles est intercalé un « intermède allégorique ». Dans la première partie, une famille d’acteurs se retrouve pour le repas de midi : Käthe et son mari Istvan et leurs enfants. Entre deux disputes, ils évoquent l’idée de tourner un film, patriotique ou plutôt fasciste. La deuxième partie se déroule en 1945 peu avant la libération de l’Allemagne par l’Armée Rouge, le fils se fait passer pour résistant tandis que l’apparition d’un nouveau personnage, nain du Burgtheater, servira d’alibi au reste de la famille.
8Afin de démystifier l’actrice Wessely à travers le personnage de Käthe, Elfriede Jelinek utilise divers effets de distanciation. Tout d’abord, le costume va dans le sens de renforcements et oppositions grotesques, en accord avec le genre suggéré dans le sous-titre de Burgtheater : la farce. La première partie débute ainsi :
« Käthe porte un costume folklorique très stylisé avec d’énormes feuilles de chêne. À travers les feuilles, on voit qu’un poignard est enfoncé dans chacun des seins7. »
9Comme dans la farce populaire, ce sont les jeux de scène et l’outrance qui dominent. Les costumes sont caricaturaux et forment autant de clichés sur l’Autriche et le nationalisme germanique : le « costume folklorique très stylisé avec d’énormes feuilles de chêne » (qui rappelle les pièces populaires viennoises en costumes folkloriques et illustre, à travers le symbole allemand qu’est le chêne, la compromission avec le nazisme), constitue une panoplie stéréotypée qui souligne d’entrée le caractère artificiellement viennois du personnage. Malgré l’indication de temps précise, 1941, la pièce se veut symbolique et non une représentation historique du clan Wessely. Car comme dans toutes les pièces d’Elfriede Jelinek, les personnages peuvent êtres issus de personnes réelles mais ne sont pas leur adaptation sur les planches. La dramaturge retient de ces personnes ce qu’elles représentaient et quel système de pensée voire de propagande elles illustrent. En interview avec Karin Kathrein, Elfriede Jelinek explique :
« Ce ne sont pas les personnes en tant que telles qui m’importent mais ce qu’elles représentent, ce pour quoi elles se sont fait l’instrument8. »
10L’auteur insiste ensuite, sur la prononciation du texte :
« Le traitement de la langue est très important, elle doit être envisagée comme une langue artificielle. Seulement des échos au vrai dialecte viennois ! Tout est dit exactement comme c’est écrit. Il est même souhaitable qu’un acteur allemand apprenne et dise le texte comme un texte en langue étrangère9. »
11C’est le tout premier effet de distanciation proposé dans cette pièce. Le fait que l’acteur se retrouve à parler une sorte de langue étrangère, en réalité un dialecte artificiel faussement viennois, empêche une interprétation aisée des personnages et met en évidence un acteur comme machine à répéter des propos construits, ici par l’auteur, ailleurs par des idéologies. Ce traitement de la langue comme démantèlement du théâtre populaire qui domine les planches viennoises au XIXe siècle s’inspire de la dramaturgie d’Ödon von Horvath qui proposait, dans son Gebrauchsanweisung10 (Mode d’emploi), de caricaturer le jargon des petits-bourgeois qui veulent s’assimiler à la couche supérieure en imitant sa langue « cultivée ». Ici, la parodie ironique des garants du pouvoir, ne caricature pas mais crée de toute pièce un nouveau langage, en réalité un montage de citations et de fausses expressions de dialecte afin de montrer, à travers l’artificiel, la vraie nature des choses.
12La pièce se termine dans une cacophonie, les phrases s’enchaînant sans pour autant faire sens. La dernière phrase fait une boucle avec la première : « Grieß enk Gott alle miteinander, alle miteinander, alle miteinander, etc.11 », citation de l’opérette Der Vogelhändler (Le marchand d’oiseaux) de Carl Zeller et classique viennois, en insistant sur la fausse simplicité et innocence de ces acteurs d’opérette.
13Elfriede Jelinek introduit ensuite un fort décalage entre indications scéniques et dialogues. L’action d’une part est très violente (dans la première partie, Käthe violente à tout va ses enfants, les gifle et leur tire les couettes12, dans la deuxième partie, on viole le nain), d’autre part les paroles de la famille sont très fascistes13.
14La violence physique met l’accent sur l’absence de liens dialogiques entre les personnages. Les rôles ne se répondent pas les uns aux autres mais se juxtaposent de manière libre. Chacun poursuit, mû par un égoïsme complet, ses propres projets. L’auteur amalgame ici volontairement la notion d’individualisme, comme invention bourgeoise et capitaliste, reflété à travers le statut d’actrice star, à la tentation fasciste. Ainsi Elfriede Jelinek dénonce-t-elle la « boue naturelle » de Paula Wessely, censée illustrer l’Autrichienne moyenne, comme reflet d’un peuple, entre égoïsme et extrême-droite.
15Surgit, au cours de « l’intermède allégorique », un autre personnage en lien avec Käthe/Wessely : le « Roi des Alpes » (Alpenkönig), croisement entre le personnage de Nestroy, figure allégorique issue de la pièce éponyme de Ferdinand Raimund14 et d’un invalide. Interrompant le repas familial, le Roi des Alpes donne sa propre définition :
« Je suis les générations futures ! Je suis la jeunesse ! Je suis l’âge avancé ! Je suis l’Autriche ! Je suis le futur15 ! »
16Il déclare être venu pour récolter l’argent nécessaire aux cellules locales de résistance et revendique la liberté de pensée. Affirmant être la biographie de Käthe, il annonce que sa biographie sera oubliée (ce qui fait allusion au sombre passé de Paula Wessely que le public a si bien refoulé). Ce personnage à la fois présent, passé et futur, mort et vivant, réel et irréel est un symbole de la mémoire qui se fait ensuite déchiqueter par la famille. Cette caractéristique permet à l’auteur de faire dysfonctionner la machine à oublier le passé national-socialiste16. Elfriede Jelinek renvoie ainsi aux spectateurs autrichiens une image d’eux-mêmes comme une nation à la mémoire bien courte.
17La réflexion sur le théâtre est en réalité plus complexe. Sur scène, des acteurs jouent de vrais faux acteurs (la parodie grotesque des acteurs réels) qui souhaitent se lancer dans de nouveaux rôles cinématographiques. Le mécanisme du théâtre dans le théâtre est donc repris de manière farcesque et modernisée. Dans le premier acte, Istvan et Käthe répètent leur rôle en mettant bout à bout des phrases caricaturales extraites de sources réelles ou inventées, ce qui détruit l’aspiration des acteurs à plus de naturel dans leur jeu. La vraisemblance et la prétention à être vrai chez les acteurs du théâtre traditionnel (dont le clan Wessely-Hörbiger sont les représentants) sont ici dénoncées. En effet, dans son métatexte Je voudrais être légère, Elfriede Jelinek s’en prend avec virulence à l’acteur traditionnel :
« Les gens ne peuvent pas dire quelque chose et faire comme s’il vivait. […] Je ne veux pas voir la mécanique de ce muscle “bien huilé” (Roland Barthes) de langage et de mouvement, “l’expression” – comme on dit – d’un acteur professionnel. […] Bêtement, l’acteur imite un être humain ! – il a toute une gamme d’expressions et il extirpe de sa bouche une autre personne dont il étale le destin17. »
18La volonté d’imiter le réel s’amalgame dans Burgtheater au mensonge, comme le signifie le deuxième acte qui se déroule à la libération de Vienne par les Russes en 1945. Pour sauver leur peau, la famille d’Istvan réutilise le nain du Burgtheater comme prétexte, en déclarant qu’ils l’avaient caché des Nazis pendant toute la durée de la guerre alors qu’en réalité il servait à assouvir les besoins sexuels de la sœur Resi. Jouer la comédie devient alors mentir pour mieux cacher les atrocités, à l’image de la nation autrichienne.
19Burgtheater, en parodiant sur le mode satirique les farces viennoises qu’a interprétées Paula Wessely dans ce même lieu, la dénonce ainsi comme une complice éhontée de l’austrofascisme.
Théâtre et nation dans Erlkönigin (2002)
20En 2002, Elfriede Jelinek publie une deuxième pièce sur Paula Wessely, Erlkönigin (Reine des Aulnes), pensée comme un épilogue à Burgtheater. Celle-ci représente une évolution esthétique et dramaturgique radicale, mettant en scène le cadavre d’une actrice morte qui se dépèce elle-même pour jeter ses morceaux de chair dans le public. Très peu de didascalies servent le texte, elles participent néanmoins au sens de cette pièce. Dans l’indication initiale, Jelinek propose la mise en scène suivante :
« On transporte trois fois sous nos yeux une célèbre actrice du Burgtheater qui est morte. Elle est assise dans son cercueil. Les os lui sortent par tous les côtés. De temps en temps, elle se coupe un morceau de chair et le jette dans le public. Derrière [l’actrice], sur la façade du Burgtheater qui est recouverte d’un gigantesque écran, sont projetés des films de vacances d’amateurs, eux aussi gigantesques, tournés à la campagne, avec des gens joviaux en tenue folklorique ou en maillot de bain18. »
21Paula Wessely, morte en 2000, se fait ici plus allégorie que caricature. Portée trois fois autour du théâtre, elle hante la scène, telle une revenante, une mort-vivante, figure récurrente dans le théâtre d’Elfriede Jelinek, qui revient pour déterrer sur scène les parties du passé que le présent voudrait refouler. En se référant au Roi des Aulnes, allusion directe au très célèbre Roi des Aulnes de Goethe et du lied de Schubert, spectre maléfique qui hante les voyageurs et les emporte avec lui vers la mort, symbole allemand par excellence, Elfriede Jelinek dirige tout de suite son public vers un réseau de significations autour de la mort et de l’Allemagne pour parler de manière sous-jacente encore une fois des victimes du fascisme, en faisant écho la phrase du « poète19 » : « La mort est un maître venu d’Allemagne20. » Par son nom, la Reine des Aulnes, pendant féminin actuel du personnage goethéen, apparaît donc comme un fantôme qui apporte la mort et emporte les plus fragiles par son chant de sirène. La sirène arrive habituellement à attraper sa proie par sa beauté et son chant divin. Ici, la Reine des Aulnes apparaît comme une morte-vivante répugnante, un corps putréfié digne d’un film d’horreur, capable de faire fuir son auditoire (elle jette des morceaux de chair aux spectateurs), qui ne peut inspirer que dégoût et rejet. Aussi, quel que soit le discours que le public s’apprête à entendre, les spectateurs sont sensoriellement prêts à désapprouver tout ce qui sortira de cette horrifiante créature.
22D’autre part, l’actrice devra combattre cette hégémonie spatiale de la vidéo surdimensionnée par ses paroles et son action sur scène. Mais alors que nous serions susceptibles de nous attendrir et de nous identifier à ces gentils films de vacances à la campagne, le discours fascisant autour des notions de masse et d’individu, apporte une nouvelle grille de lecture de ces images qui apparaissent tout d’un coup détestables puisqu’elles se présentent alors comme les garants des mythes de la nation autrichienne. Les mythes de la nature saine et salvatrice, du bon Autrichien, celui qui respecte les traditions austro-autrichiennes, de la glorification de la famille comme symbole du bonheur suprême, se révèlent, alors qu’ils apparaissaient sous une forme soi-disant authentique voire voyeuriste (le film amateur), comme une grande entreprise d’illusions collectives dont l’étendue se mesure spatialement sur scène.
23Le monologue symbolique de la Reine des Aulnes est une rétrospective de la vie de la Wessely, composée de l’entrelacement de plaidoyers pour la défense du régime nazi, du statut starifié de l’acteur et de son jeu « naturel », le pouvoir de ceux-ci avec, en toile de fond, la mort et les morts. Le cadavre se souvient :
« Oui, j’ai déjà connu de plus grands événements. Mes premières en présence d’uniformes […]. Ces gens avec des brassards, qui possédaient la clé de l’éternité21. »
24Son discours prend ensuite une dimension plus allégorique : véritable Reine des Aulnes, la morte se voit comme incarnation de la Mort. Ce qu’elle représente est ainsi une nation qui a sur la conscience bien des victimes. Ancienne star, elle affirme que « l’apparence est ce qu’il y a de plus important22 » et se voit comme une incarnation du pouvoir et en même temps « une des nôtres23 ». L’actrice devient le reflet d’une nation avide d’apparence et de pouvoir mais en réalité en putréfaction. Elle explique :
« Le pouvoir se donne le pouvoir tout seul, mais ici c’est vous, Mesdames, Messieurs, qui me le donnez. […] Dans le magasin d’ORF, vous pourrez encore une fois vous procurer une cassette de rediffusion avec nous, stars bien-aimées. Toujours la même chose. Vous pourriez faire une sélection mais vous choisissez toujours la même chose […] entre cinq cassettes strictement identiques dans lesquelles nous changeons d’identité comme de chemise24. »
25L’actrice n’est que le simple reflet des désirs de la nation qui cherche et reproduit toujours la même chose. Les rôles changent mais pas le fond. Si bien que, pour la dramaturge, si le peuple a autrefois apprécié les films nationaux-socialistes de Paula Wessely, il apprécie et appréciera les discours fascistes et nationalistes. De même, si l’Autriche a succombé une fois au fascisme, elle le fera à nouveau.
26L’évolution entre ces deux pièces montre comment Elfriede Jelinek passe de la critique de l’acteur comme complice d’un régime nationaliste au théâtre de morts-vivants comme appel à la nation. Il s’agit de retrouver la vérité historique, perdue par l’interprétation totale de la toute-puissance médiatique. Sur scène sont conjurés sous forme allégorique les fantômes refoulés des victimes de la nation autrichienne.
27Face aux réactions choquées des Autrichiens devant une Reine des Aulnes qui vient salir le nom d’une star qui vient de mourir, elle réitère ainsi son point de vue :
« Et dire qu’il faut laisser ces personnes âgées (Wessely/Hörbiger) en paix, c’est tout bonnement incroyable, quand on pense que le fascisme n’aurait pu se maintenir sans l’industrie des médias de masse, que quelqu’un joue dans un film de propagande, qu’elle est un pilier du régime nazi. Pas un suiveur qui serait tombé dans quelque chose par bêtise25. »
28À travers la dénonciation de Paula Wessely, c’est l’effet miroir pervers entre théâtre (d’acteur, synonyme d’illusion, d’hypocrisie et de mensonge) et nation (dont les idéaux sont véhiculés par les politiques élus, véritables acteurs des médias) qui est mis en avant. Paula Wessely se fait l’incarnation du paradoxe que représente, d’après Elfriede Jelinek, le théâtre : l’alliance du plus grand naturel à la plus parfaite artificialité26, à l’image de l’Autriche et de son culte d’une nature mythique. L’hypocrisie, propre de l’acteur, se dévoile alors comme le propre de la nation autrichienne.
Bibliographie
Bibliographie
Becker P., « Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz, Gespräch mit Elfriede Jelinek », Theater heute, septembre 1992, no 9, Berlin, Friedrich Berlin Verlag, p. 1-9.
Bernhard T., Heldenplatz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995.
Celan P., Todesfuge, Wiedemann B. (dir.), Todesfuge und andere Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.
Fleischmann K., Interview mit Elfriede Jelinek, diffusé sur ORF, Wien, le 11-11-1995.
Horvath Ö. von, Gebrauchsanweisung in Gesammelte Werke Bd. 11, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992.
Jelinek E., Burgtheater. Posse mit Gesang in Theaterstücke, Hamburg, Reinbeck, Rowohlt, 1992.
Jelinek E., Paula Wessely, [www.elfriedejelinek.com], page mise en ligne le 15-05-2000.
Jelinek E., Désir & permis de conduire, L’Arche, Paris, 1998.
Jelinek E., Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes, Hamburg, Reinbek : Rowohlt, 2002.
Kathrein K., « Mit Feder und Axt. Die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek im Gespräch », Die Presse, Wien, 3-4 mars 1984.
Raimund F., Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Stuttgart, Reclam, 1993.
Roeder A. (dir.), Ich will kein Theater-Ich will ein anderes Theater. Interview mit Elfriede Jelinek in Autorinnen: Herausforderungen an das Theater, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989.
Notes de bas de page
1 – Jelinek E., Paula Wessely, [www. elfriedejelinek. com], page mise en ligne le 15-05-2000 : « Sie war eine heilige Kuh, übrigens auch für Thomas Bernhard oder Claus Peymann, die sie tief verehrten. » (Elle était une vache sacrée, même pour Thomas Bernhard ou Claus Peymann qui l’admiraient profondément.)
2 – [http://www.elfriedejelinek.com]: «Paula Wessely ist der Prototyp der Schauspielerin im Dritten Reich, einer Kriegsgewinnlerin, die das Naziregime massiv propagandistisch unterstützt hat. Gustav Ucickys Machwerk Heimkehr, in dem sie die Hauptrolle spielte, ist der schlimmste Propagandaspielfilm der Nazis überhaupt. Man darf nicht vergessen, daß Paula Wessely der höchstbezahlte weibliche Star der Nazizeit war. Das Argument einer “unpolitischen Frau”, wie man sie im günstigsten Fall nennen könnte, kann ich nicht akzeptieren. Denn wenn sie in “Heimkehr” sagt, “Wir kaufen nichts bei Juden”, hätte sie als erwachsener Mensch wissen müssen, was sie da sagt. Und hätte versuchen müssen, das zu verweigern. Ich habe Paula Wessely nie für eine große Schauspielerin gehalten. Sie hat nur einen Ton gehabt, und besonders mißfallen hat mir ihr prononciertes Natürlichsein, das nicht aus der Brecht-Tradition kam, aus der Durchdringung eines Inhalts, sondern es war eine Art Natürlichkeitsschleim, den sie über ihr Spielen breitete.»
3 – Becker P., Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz, Gespräch mit Elfriede Jelinek, Theater heute, septembre 1992, no 9, Berlin, Friedrich Berlin Verlag, p. 2: « Ich schreibe für das Theater-aber nicht für die Theaterpraxis. »
4 – Ibid.: « Weil die Theaterpraxis: die spielt sich für mich zumeist nur in der Intrige und in der Kantine ab. Ich habe das Gefühl, dass die Theaterleute dort wirklicher und leidenschaftlicher leben als überall sonst. »
5 – Jelinek E., Burgtheater. Posse mit Gesang in Theaterstücke., Hamburg, Reinbek, Rowohlt, 1992, p. 129-189.
6 – Bernhard T., Heldenplatz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995.
7 – Jelinek E., Burgtheater. Posse mit Gesang, p. 131: «Käthe trägt ein stark stilisiertes Trachtenkostüm mit applizierten riesigen Eichenblättern. Durch die Blätter ist an der Brust je ein Dolch gebohrt.»
8 – Kathrein K., Mit Feder und Axt. Die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek im Gespräch in Die Presse, Wien, 3-4 mars 1984: « Aber nicht die Personen als solche sind mir wichtig gewesen, sondern, das, wofür sie standen, was sie repräsentierten, wofür sie sich zum Werkzeug machten. »
9 – Jelinek E., Burgtheater. Posse mit Gesang, p. 130: «Sehr wichtig ist die Behandlung der Sprache, sie ist als eine Art Kunstsprache zu verstehen. Nur Anklänge an den echten Wiener Dialekt! Alles wird genauso gesprochen, wie es geschrieben ist. Es ist sogar wünschenswert, wenn ein deutscher Schauspieler den Text wie einen fremdsprachigen Text lernt und spricht.»
10 – Horvath Ö. von, Gebrauchsanweisung in Gesammelte Werke Bd. 11, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, p. 216-217: « Es hat sich nun durch das Kleinbürgertum eine Zersetzung der eigentlichen Dialekte gebildet, nämlich durch den Bildungsjargon. Um einen heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muß ich also den Bildungsjargon sprechen lassen. Der Bildungsjargon (und seine Ursachen) fordert aber natürlich zur Kritik heraus – und so entsteht der Dialog des neuen Volksstücks, und damit der Mensch und damit erst die dramatische Handlung – eine Synthese aus Ernst und Ironie. » (Aujourd’hui, on assiste à une décomposition des dialectes existants par la petite bourgeoisie, et ce à travers le jargon cultivé. Mais le jargon cultivé [et ses causes] pousse naturellement à la critique – ainsi naît le dialogue de la nouvelle pièce populaire, et avec l’homme, et seulement avec tout cela l’intrigue dramatique – une synthèse entre sérieux et ironie.)
11 – Jelinek E., Burgtheater. Posse mit Gesang, p. 131 et 189.
12 – Ibid., p. 140 : « [Käthe] haut Mausi fest auf die Finger. Mit dem Löffel. Mausi heult ein Solo. […] KÄTHE reisst Putzi die Haarschleife auf […] Putzi zuckt zurück und bekommt eine Ohrfeige. » (Käthe cogne avec force sur les doigts de Mausi. Avec une cuillère. Mausi fait un solo de pleurs. […] KÄTHE arrache la queue de cheval de Putzi. […] Putzi fait un bond en arrière et se prend une gifle.)
13 – Ibid., p. 134 : « Schorsch : Mir missen jetzt ernsthaft dafier klampfen, daß ein jedes Blitzmädel und ein jeder Hitlerjunge sagen kann und das zurecht : Unser Burgtheater ! » (Schorsch: Nous devons a présent durement luttailler jusqu’a ce que toutes les souris grises et les jeunes hitlériens puissent dire, et ce de bon droit Notre Burgtheater !)
14 – Raimund F., Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Stuttgart, Reclam, 1993.
15 – Jelinek E., Burgtheater. Posse mit Gesang, p. 147.
16 – Roeder A., Ich will kein Theater-Ich will ein anderes Theater. Interview mit Elfriede Jelinek in Autorinnen: Herausforderungen an das Theater, Roeder A. (dir.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 156: « Burgtheater ist eine Metapher für eine lebende Leiche, sie lebt und lebt nicht wie der Vampir. Aber die Verdrängung funktioniert nicht. Die Gebeine kriechen aus dem Boden hervor. » (Burgtheater est la métaphore d’un cadavre vivant, il vit et ne vit pas, comme le vampire. Mais le refoulement ne fonctionne pas. Les ossements s’extirpent du sol.)
17 – Je voudrais être légère in Désir & permis de conduire, Paris, L’Arche, 1998, p. 9.
18 – Jelinek E., Erlkönigin in Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes, Hamburg, Reinbek, Rowohlt, 2002, p. 7: « Eine berühmte Burgschauspielerin, die tot ist, wird soeben dreimal um das Burgtheater herumgetragen. Sie sitzt im Sarg. Die Knochen stehen ihr überall heraus. Ab und zu schneidet sie sich ein Stück Fleisch heraus und wirft es ins Publikum. Hinter [der Schauspielerin], auf die Fassade des Burgtheaters, die mit einer riesigen Leinwand verhängt ist, werden, ebenso, riesig, Amateur-Ferienfilme aus dem ländlichen Raum, mit fröhlichen Menschen in Tracht oder Badekleidung, projiziert. »
19 – Ibid.
20 – Celan P., Todesfuge,Wiedemann B. (dir.), Todesfuge und andere Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 7: « Der Tod ist ein Meister aus Deutschland. »
21 – Ibid., p. 7: « Na, ich habe schon größere Ereignisse erlebt. Meine Premieren in Anwesenheit der höchsten Uniformierten, dieser Vormieter der Ewigkeit. Leute mit Armbinden […], die den Schlüssel zu dieser Ewigkeit hatten […]. »
22 – Ibid., p. 11: « Der Schein ist das Wichtigste. »
23 – Ibid., p. 20: « Meine lieben Wiener! Ich bin eine von Ihnen ! » (Mes chers Viennois ! Je suis l’une des vôtres !)
24 – Ibid., p. 16-17 : « Die Macht ermächtigt sich immer selbst, mich aber haben Sie ermächtigt, meine Damen und Herren. […] Im ORF-Shop können Sie dann wieder einmal und immer wieder eine Wiedereinmalkassette mit uns beliebten Stars erwerben. Immer das gleiche. Sie können es sie aussuchen und suchen immer nur das gleiche, […] zwischen fünf völlig identischen Kassetten, auf denen wir unsere Identität wechseln wie unsre Wäsche. »
25 – Fleischmann K., Interview mit Elfriede Jelinek, diffusé sur ORF, Wien, le 11-11-1995: « Und zu sagen, man soll diese alten Leute (Wessely/Hörbiger) in Ruhe lassen, das ist ganz unglaublich, wenn man bedenkt, dass der Faschismus sich nicht hätte halten können ohne diese Massenmedien-Industrie; dass jemand in einem Propaganda-Spielfilm mitmacht, eine tragende Säule des Nazi-Regimes ist. Nicht ein Mitläufer, der in irgendetwas aus Dummheit hineingeschlittert ist. »
26 – Becker P., Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz, Gespräch mit Elfriede Jelinek, p. 2: « Nur das Theater wäre der Ort der allergrößten Wirklichkeit und der allergrößten Künstlichkeit. » (Seul le théâtre serait le lieu de la plus parfaite réalité et de la plus parfaite artificialité.)
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