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Théâtre et nation

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Jeffrey Hopes
, 
Héléne Lecossois

(Re)définitions du mythe de la nation

Théâtre et déconstruction du nationalisme irlandais dans Faustus Kelly de Flann O’Brien : « all talk and no play » ?

Thierry Robin

Texte intégral

  • 1 Na Gcopaleen M., Faustus Kelly, inO’Brien F., Stories and Plays, Londres, Hart-Davis, MacGibbon, (...)

1En 1942, Flann O’Brien alias Myles na gCopaleen, de son vrai nom Brian O’Nolan s’attèle à l’écriture d’une pièce de théâtre intitulée Faustus Kelly1. Celle-ci sera produite pour la première fois à l’Abbey Theatre à Dublin le 25 janvier 1943, au milieu de la Seconde Guerre mondiale, dans une Irlande voulue neutre par de Valera bien qu’encore partie intégrante du Commonwealth. L’intrigue est simple et se déroule en trois actes : un politique du nom de Kelly vend son âme au diable pour être élu au parlement irlandais. Au final, Kelly s’avère tellement insupportable que Satan lui rend son âme et retourne seul en enfer.

  • 2O’Brien F., At Swim-Two-Birds, Londres, Longmans Green, 1939.
  • 3O’Brien F., An Béal Bocht, Dublin, An Preas Naisiunta, 1941, traduit en anglais par Patrick C. P (...)
  • 4 – On songe aux narrations de Thomas O’Crohan, Séamus Ó Grianna, Peig Sayers…
  • 5O’Brien F., The Third Policeman, Londres, MacGibbon & Kee Ltd, 1967.

2Flann O’Brien à l’époque est un écrivain connu pour deux romans estimés dans des cercles dublinois littéraires et intellectuels assez restreints : At Swim-Two Birds publié en 19392, An Béal Bocht3, rédigé en gaélique en 1941. Ces deux romans sont éminemment parodiques en ce qu’ils singent les codes de certains genres : le Künstlerroman pour le premier (et notamment A Portrait of the Artist de Joyce) et les autobiographies paysannes pour le second4. La parodie verse souvent dans la satire et la cruauté qui font par ailleurs les délices des lecteurs de la chronique de Myles na gCopaleen dans le Irish Times. Flann O’Brien y écrit en effet son billet d’humeur depuis octobre 1940. On constate du reste que l’empreinte de Myles, le chroniqueur acerbe, est très forte dans la pièce qui nous intéresse. Dernier élément contextuel capital quant à O’Brien (1911-1966), ce dernier, au moment de la rédaction de Faustus Kelly, vient de se voir refuser la publication de ce qu’on peut considérer comme son chef-d’œuvre : The Third Policeman5, qui ne sera publié qu’un quart de siècle plus tard.

  • 6 – Les textes de ces pièces n’ont jamais été publiés et sont quasiment introuvables de nos jours, c (...)
  • 7 – Qu’on songe à la nouvelle « The Martyr’s Crown » de 1950. Na Gcopaleen M., op. cit., p. 65-72.

3Pour en revenir à notre objet d’étude, une double originalité est à souligner : tout d’abord O’Brien se fait dramaturge, ce qui est assez rare pour être remarqué. En effet O’Brien n’a écrit que peu de pièces. On peut citer quelques saynètes comme Thirst – dont la composition est d’ailleurs contemporaine de celle de Faustus Kelly et sera jouée au Gate Theatre – ou les pièces qu’il a écrites pour RTE dans les années 19606, peu avant sa mort. On peut donc affirmer que Faustus Kelly est la pièce la plus conséquente jamais écrite par Myles et ce en dépit de son modeste retentissement commercial et même critique. Seconde originalité : contrairement aux romans de Flann O’Brien qui gravitent rarement autour de la sphère politique, cette pièce relève clairement du genre de la satire politique et brocarde notamment l’Establishment politique irlandais et plus précisément le Fianna Fáil, à savoir le parti nationaliste fondé par Eamon de Valera, figure emblématique du destin de l’Irlande, qui domine l’histoire politique du pays de 1916 à 1973. Faustus Kelly constitue une violente charge contre l’élite politique nationaliste irlandaise. Ce qui paraît d’emblée paradoxal, c’est qu’elle émane d’un intellectuel apparemment audacieux sur un plan formel et abstrait, comme en témoignent ses premières œuvres romanesques, un auteur accessoirement fonctionnaire de ce même pays, locuteur natif du gaélique, citoyen irlandais, catholique, éduqué à UCD, fils de petits bourgeois ayant plutôt soutenu l’émergence d’une Irlande libre. Par ailleurs, nombre de critiques voient en Flann O’Brien un auteur essentiellement comique. On se doit cependant de nuancer largement ce jugement car le rire suscité par O’Brien est le plus souvent amer. La satire se fait au vitriol et le fond est profondément désabusé en dépit des jeux de mots, des saillies spirituelles ou de l’inventivité stylistique. En filigrane, on trouve chez O’Brien un profond scepticisme quant au genre humain. Et force est de constater qu’O’Brien déconstruit dans son œuvre l’identité irlandaise, depuis un grand nombre de figures réelles ou mythiques du panthéon irlandais : de Joyce à de Valera en passant par Finn MacCool, jusqu’à des moments-clefs de l’histoire de l’île : de la Famine à la Guerre d’Indépendance7.

4On pourrait considérer Faustus Kelly comme purement drôle si le fond n’était à ce point acerbe. L’examen de la correspondance d’O’Brien, des années plus tard, tend à légitimer une lecture autre que simplement comique. O’Brien, dans une optique que les lecteurs contemporains pourraient qualifier de post-coloniale, répète inlassablement qu’il n’y a jamais eu d’Irlande idéale, pure et simplement victime, incarnation du courage et de la lutte contre l’oppression anglaise. Ainsi, avant même que l’Irlande ne coupe symboliquement les ponts avec Londres le 18 avril 1949 en devenant une république, nous assistons avec Faustus Kelly à une critique féroce et une déconstruction du mythe national irlandais.

5Nous procéderons en trois temps dans notre analyse : premièrement, nous verrons comment Faustus Kelly correspond à une réécriture burlesque du mythe de Faust grâce à des ressorts stylistiques fondés sur la répétition. Puis nous analyserons Faustus Kelly comme satire de la vie et de l’élite politiques irlandaises ; enfin nous conclurons sur Faustus Kelly, tentative théâtrale inaboutie d’illustration du scepticisme universel d’O’Brien, texte révélateur d’échecs à venir.

Une comédie faustienne

6Le mythe de Faust est présent d’emblée, puisque le prologue met en avant la signature d’un pacte entre Kelly, président du conseil municipal d’une ville de province sans doute proche de Cork, et Satan. La scène est loin d’être drôle : elle est muette, les didascalies sont sobres n’indiquant que quelques jeux de lumières vertes. L’effet visuel trahit sans doute une certaine facilité, le vert étant traditionnellement associé dans le christianisme depuis le Moyen Âge au péché et à l’envie. Curieusement, le vert est aussi la couleur la plus naturellement associée à l’Irlande, emerald island, pourtant bien catholique, du moins pour sa partie républicaine, selon le cliché consacré.

  • 8 Na Gcopaleen M., op. cit., p. 99.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid. pour « live ».

7Néanmoins après ce prologue lourdement connoté sur le plan chromatique, l’acte I de la pièce s’ouvre dans la chambre du conseil municipal et s’inscrit dès les premières lignes dans la bouffonnerie grotesque mêlant propos réactionnaires, clichés misogynes et tautologies. Les conseillers municipaux Cullen, Reilly et Shawn Kilshaughraun parlent pêle-mêle des dangers de l’automobile, de l’émancipation féminine et de l’alcoolisme au volant. On y trouve des truismes: « Fair is fair. Blame where blame is due8 »; des hyperboles et énumérations comiques: « A young drunken pup flying around the country in transports of intoxication, killing hens, cows, pigs and Christians9. » L’accent et la grammaire sont rustiques – « control them motorcars », « where do you leave10 ? » etc. La tonalité générale est donnée : elle est populaire, satirique et ne se démentira guère dans la suite du texte. La pièce accumule ainsi les stéréotypes, citons la didascalie décrivant Shawn Kilshaughran, ancien député au Parlement irlandais :

  • 11 Ibid., p. 101. Je mets les adjectifs en italiques.

« He is a thick, smug, oafish character, dressed in a gawkish blue suit. He exudes a treacly good-humour, always wears an inane smile and talks with a thick western brogue upon which sea-weed could be hung11. »

8Voilà donc un personnage sans nuance, faraud et mal fagoté et à l’accent tellement épais « que l’on pourrait y suspendre des algues ». On admirera les métaphores baroques et peu flatteuses bien qu’originales. Et pourtant nous sommes en présence d’un ancien membre de la Dáil Éirann. L’irrévérence est inattendue, comique par l’outrance en cette scène d’ouverture. Et il est vrai que, partant de cette description initiale, l’on peut identifier un certain nombre de ressorts comiques dans la pièce.

Le comique de répétition purement langagière

9Ce comique de répétition joue pleinement avec Shawn qui répète « I do, I do, I do » sottement plus de cinquante fois dans la pièce, ou le secrétaire qui répète « a mimber of the gineral public » [sic] à foison, ou encore Reilly qui répète les mots « leave the chair » une bonne demi-douzaine de fois en quelques répliques, citons :

  • 12 Ibid., p. 115-116.

« You’ll leave the chair? I dar you to leave the chair. I dar you and I double-dar you to leave the Chair-[…] THAT’S WHY YOU WON’T LEAVE THE CHAIR ! […] THAT’S WHY YOU WON’T LEAVE THE CHAIR! […] I SAY THAT’S WHY YOU WON’T LEAVE THE CHAIR! YOU’RE AFRAID OF YOUR BLOODY LIFE TO LEAVE THE CHAIR! YOU’RE AFRAID OF YOUR BLOODY LIFE TO LEAVE THE CHAIR12! »

  • 13 Ibid., tout l’acte II, la page 131 notamment.

10La rhétorique nationaliste vide de Kelly est répétitive à l’envie, mais un autre bon exemple de répétition se trouve dans les stéréotypes langagiers ou phonétiques, qui caractérisent les personnages de façon systématique, mécanique, ressort du rire selon Bergson. Ainsi James Shaw, l’ennemi de Kelly, s’exprime dans un anglais britannique stéréotypé : les diphtongues transcrites phonétiquement par O’Brien en « ao, nao » sont lourdement soulignées par les indications de l’auteur13.

Le comique de répétition dans l’action

11Sur le plan des mouvements sur scène, on constate aussi la réitération des coups de téléphone entrants et sortants qui confinent à l’absurde. La bonne Hannah fait systématiquement semblant de quitter la pièce mais reste à portée d’oreille pour ne pas rater un seul détail scabreux de scandale dans ce qui se prépare. La dynamique se veut primesautière avec des entrées et sorties de personnages qui se succèdent à vive allure, notamment dans l’acte I, qui semble le plus réussi sur le plan théâtral. La didascalie suivante de la fin de l’acte I concernant Reilly est typique du procédé alimentant la farce, et joue sur un accessoire très simple, habituel dans les pantomimes : un chapeau oublié.

  • 14 Ibid., p. 119.

« The door is thrown open, interrupting the Chairman’s address. REILLY rushes in bare-headed with a hat in his hand. He hurries to the stand, puts the hat on it, takes another one off it and jams it on his head. Then he rushes out again and slams the door, without a glance at the table14. »

12L’ironie dramatique joue à plein.

  • 15 Ibid., p. 132.
  • 16 Ibid., p. 133.
  • 17 Ibid., p. 146.

13Les procédés relevant d’une ironie dramatique patente sont au cœur de la pièce. Je prendrai seulement trois exemples qui font de Faustus Kelly une farce d’innombrables quiproquos. Premièrement, quand le capitaine Shaw (le frère de la maîtresse de Kelly nommée Margaret) surgit de nulle part ou plutôt de Londres, il ignore qui est Kelly, à savoir le tenancier de pub candidat à la députation, amoureux de sa sœur. Réciproquement Kelly ignore qui est Shaw, le croit anglais, ne sachant pas qu’il est le frère de sa maîtresse bien irlandaise. Kelly est persuadé que Shaw est anglais et Shaw ne sait absolument pas que Kelly est Kelly. D’où un comique de situation assez classique pour une relation amoureuse contrariée, proche du genre boulevardier, notable dans les didascalies. Shaw est ainsi fréquemment décrit comme « at sea15 » ou « astonished16 ». Les clichés irlandais abondent : tous les personnages sont plus ou moins alcooliques. L’acte III est à cet égard particulièrement édifiant par son exagération. Margaret Crockett declare: « Nearly everybody in the town was drunk when they were voting. Father Healy was telling me all about it. Drink, drink, drink17. » La répétition du même item lexical est ainsi une nouvelle fois à l’honneur. Quelques minutes plus tard, Shawn et le secrétaire arrivent pour fêter l’élection de Kelly. Leur description est aussi limpide qu’une lampée de whisky:

  • 18 Ibid., p. 149. Je souligne l’incertitude comique.

« The town clerk is three quarters drunk but has long experience in disguising the fact. Shawn is not the type that can be changed by drink and for all anybody knows may be completely drunk18. »

  • 19 Ibid., p. 150-152.
  • 20 Ibid., p. 151.

14Le secrétaire du conseil municipal se cache à plusieurs reprises pour boire par énormes et bruyantes rasades du whiskey, depuis une bouteille qu’il porte sur lui. Les didascalies invitent une nouvelle fois à produire un effet sonore appuyé : entre grognements et bruits inélégants d’absorption de liquide « gasp », « grunt » sont répétés pour guider le jeu des comédiens19. Les spectateurs le voient, contrairement à Margaret sur scène, puisqu’elle finit par déclarer : « You are like three peacocks here only that one of the peacocks has drink taken20. » De façon cocasse, Margaret accuse la seule personne à jeun d’être ivre : son amant. Les spectateurs témoins des méprises sur scène sont donc invités à maintes reprises à constater le manque de discernement des protagonistes. Le décalage vise clairement à susciter le rire.

  • 21 Ibid., p. 150, je souligne.
  • 22 Ibid., p. 157, je souligne.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., p. 164.

15Dernier exemple d’ironie dramatique et donc fondée sur la complicité du public, les membres du conseil municipal soutenant Kelly ne cessent d’employer des expressions relevant de l’imagerie diabolique pour désigner l’étranger promu receveur des impôts locaux : « Mr Strange, the rate collector ». Or précisément, cet étranger est le démon tentateur, clairement identifié dès le prologue. On entend ainsi: « He got hundreds of pounds from nowhere, wherever the devil he collected it21 »; « There is going to be hell to pay over the query form22. » Même Kelly, qui devrait pourtant y penser à deux fois, hurle : « TO THE DEVIL WITH THEIR PETITION23. » Lui qui a conclu un pacte avec Belzébuth a même le toupet de prétendre : « Just because I make a few simple Christian principles my rules of life, they hate me— THEY HATE ME24 ! »

16Les mécanismes de la pièce s’identifient aisément : O’Brien fustige la tartufferie d’une Irlande provinciale jusque dans les phonèmes vociférés par divers personnages. Enfin, pour conclure sur la farce potentielle que constitue Faustus Kelly, le renversement de situation ultime, où même le diable préfère son enfer seul, plutôt qu’accompagné par des politiques irlandais, est savoureux, bien que prévisible :

  • 25 Ibid., p. 165.

« Not for any favour… in heaven or earth or hell… would I take that Kelly and the others with me to where I live, to be in their company for ever… and ever… and ever25. »

17La répétition de l’adverbe est sans appel. Le mythe de Faust est ici subverti : Satan lui-même souhaite échapper aux vivants. Enfin, soulignons l’aspect farfelu de certaines répliques puisque Shawn est littéralement, et pour parler vulgairement, « bête à manger du foin » au propre comme au figuré puisque ce dernier affirme à propos de son lopin de terre :

  • 26 Ibid., p. 120.

« A rich… fertile… richly-cultivated… grand… fine… delightful… little firm. […] Lovely, thick, nourishing grass, grand… green… fertile… sweet… lovely grass, sure I’ve eaten some of it myself, it’s food for man and baste, boy26. »

  • 27 Ibid., p. 105.

18La même parcelle mirifique est décrite plus loin comme un amas de rocailles par Reilly27, ce qui souligne le caractère fanfaron, mensonger de l’homme politique irlandais archétypique. Toute la pièce peut ainsi passer pour un chassé-croisé de discordances stridentes, aux effets appuyés comme les caractères majuscules du texte censés intimer aux acteurs de hurler les répliques. On retrouve là les ingrédients du style caustique qui fonctionne parfaitement dans la forme courte des chroniques de Myles. Transposés dans une pièce en trois actes, les procédés semblent s’essouffler voire se teinter de populisme.

19Néanmoins, l’accumulation de personnages grotesques mène simultanément à une vision inquiétante de l’Irlande et plus précisément de sa représentation nationale. La farce se mue en condamnation violente d’un pays certes jeune, mais corrompu ab ovo.

Faustus Kelly, satire féroce de l’élite politique irlandaise dont l’économie dramatique est en question

  • 28 Ibid., p. 255-260.
  • 29 – « O’Nolan […] feindra de croire que ce fut à cause de son contenu politique et de ses dimensions (...)

20J’en arrive au point crucial de mon propos en abordant la satire politique plutôt sombre que révèle Faustus Kelly. Beaucoup, comme Anne Clissman28 ou encore Thomas Shea n’y voient qu’une farce sans grande valeur littéraire. Monique Gallagher, de manière plus allusive, le sous-entend également29. On peut souscrire partiellement à cet avis, et on ne peut qu’acquiescer au constat d’un relatif échec commercial d’O’Brien dramaturge. Cela dit, on se doit de mettre en perspective les raisons de cet échec. Citons ainsi cet extrait de la rubrique « An Cruiskeen Lawn » de la propre main de l’auteur.

  • 30 The Irish Times, « An Cruiskeen Lawn », 5 July 1957. Chronique reprise par Clissman A., op. cit. (...)

« But, I confess, as in conscience I must, that [Faustus Kelly] is a masterpiece, saturated with a Voltaire quality, and penetrating human stupidity with a sort of ghoulish gusto… Why did we all, including myself, think it so bad? […] I also thought it exaggerated some notorious national failings. Re-reading it in this different age, I am convinced I was right, […] the work takes on a new importance by reason of life and facts catching up on it. It had an unsuspected oracular and prophetic content30. »

21On reconnaît bien ici le style de Myles fait d’hyperboles, de provocations – d’ailleurs typique de la fin de la carrière littéraire d’O’Brien, comme le révèlent la référence à Voltaire, le substantif « masterpiece » ou les adjectifs « oracular » et « prophetic ». Où donc trouver le juste milieu et la juste appréciation de la pièce ? Échec total ou chef-d’œuvre incompris ? Myles n’est certes pas un oracle mais on trouve chez lui une indubitable connaissance du système politique irlandais, de sa rhétorique nationaliste emplie de faux-semblants. Rappelons qu’O’Brien a travaillé au Ministère des collectivités locales à la Custom House pendant plus de dix-huit ans. Il est également un fin connaisseur de la langue gaélique. La question est alors douple : sa critique parvient-elle à son tour à s’affranchir de l’étroitesse « provinciale » qu’elle dénonce, et les moyens dramatiques mis à disposition de cette dernière s’avèrent-ils pertinents, novateurs ou cohérents dans le contexte de l’Abbey Theatre ? On peut résumer la défiance de Myles vis-à-vis des politiques irlandais par cette anecdote révélant une longue pratique des coulisses de la politique irlandaise et adosse la pièce à un fond réaliste :

  • 31 Na Gcopaleen M., « The Fausticity of Kelly », RTE Guide, 25 Jan. 1963.

« […] I entered the civil service (from which I later escaped, thank God) and for some seven years my duties as a private secretary necessitated almost daily attendance at Leinster House. Garrulity is a feeble word to describe what I encountered in Dail Eireann and my innocence at the beginning may be judged from the fact that I marvelled a certain poorly-dressed deputy could speak French so rapidly that I could not grasp his meaning. Some weeks went by before I realised he was speaking English of the Cork intonation31. »

  • 32 – À cet égard les didascalies marquent l’importance d’accessoires comme les chaises, les tables : (...)

22Le lecteur hésite entre satire paroxystique et vitupération à la découverte de ce député butor verbeux à l’allure minable parlant une langue approximative, celle du colon, sans pour autant maîtriser le gaélique. Sur le plan théâtral, ce diagnostic sans appel peut s’avérer lassant tant il n’offre que peu de contrepoints inventifs. Les personnages sont campés de façon statique, par des tours de phrases répétés ad nauseam. Les costumes, quand ils sont décrits, ne font que renforcer ce qui est implicite dans la langue, dans une logique de corrélat objectif. Tout converge dans la même direction. Kelly, Reilly, Kilshaughraun n’évoluent pas, et bien que les portes claquent souvent, nous sommes face à des personnages le plus souvent assis, développant toujours la même rhétorique à vide32. La pièce ne fait que démontrer avec insistance ce qui est perçu d’emblée.

  • 33 Ibid., p. 106, 112, 133 et 142.

23Les politiques irlandais sont traités dans la pièce de « pulthogue/polthogues », « gombeen men », « jackeens, fly-be-nights », « (Cork) twisters », « debased ruffians », « cattle-jobbers », « thullaramawns33 »… À travers ces excès néanmoins, ce que souligne O’Brien avec originalité c’est précisément un mouvement double et universel, de l’idéologie nationaliste – accessoirement irlandaise, mais sa réflexion est transposable à bien des poujadismes nationaux. Double mouvement qui consiste en permanence à idéaliser et victimiser la nation d’une part, à en faire une figure de pureté et de martyr, et d’autre part à constater toutes les limites, toutes les déviances et vanités caractéristiques du pouvoir politique atemporel, fût-il post-impérial ou post-colonial. Cette posture intenable, contradictoire, est bien transmise par le texte mais ne se traduit pas dans l’action, qui n’épouse pas ce double mouvement et se rue proprement vers un coup de théâtre final, confirmant la première impression. Ce décalage entre langage et intrigue est bien incarné par le personnage central de Kelly, féru de la rhétorique impossible de la pureté qui se détruit ou se déconstruit au fur et à mesure qu’elle s’énonce. La scène théâtrale devrait se faire allégorie complexe du politique mais dans Faustus Kelly tout n’est que faux-semblant doublé d’une impression de tautologie ou de syllogisme. Les politiques sont corrompus donc ne peuvent tenir que des propos fallacieux… donc sont bien corrompus, quod erat demonstrandum. Embourbée dans un genre voulu populaire, l’analyse offerte dépasse rarement la description talentueuse de travers langagiers d’une caste. Satan n’y est que figurant. C’est dans ce manque d’envergure ou cette absence d’évolution ontologique que se joue l’échec de la pièce, où les trois tableaux intérieurs des trois actes se répètent sans surprise perceptible et sans préfigurer la veine absurdiste d’un Ionesco, d’un Beckett. La pièce hésite entre le drame à peine bourgeois et la farce grotesque. Le texte se décline ainsi souvent en longs monologues, drôles en soi une fois pris séparément mais peu efficaces dans une économie générale démonstrative, juxtaposant à son tour les contraires de façon caricaturale. Il est important d’identifier ce mécanisme manichéen. En guise d’illustration voici ce que dit Kelly :

  • 34 Ibid., p. 129.

« I’m telling you this now, the country is in a very serious position. We must proceed with the utmost caution. Neither Right nor Left will save us but the middle of the road. Rash monetary or economic experiments will only lead us deeper into the mire. What the country requires most is informed and strong leadership and a truce to political wrangling, jobbery and jockeying for position. […]. Public departments must be ruthlessly pruned. Give me a free hand and I will save you a cool hundred thousand pounds in every one of them. I warrant you that if the people of this country see fit to send me to the Dail, there will be scandals in high places. I happen to know a thing or two. […] No doubt they will seek to silence me with their gold. They will try to purchase my honour34. »

  • 35 Gallagher M., op. cit., p. 47.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid., p. 129.

24La rhétorique à vide et enflammée de Kelly n’est ni de gauche ni de droite, mais « in the middle of the road », cliché consensuel qui ne dit rien de précis quant aux remèdes sous-entendus. Le texte est nonobstant intéressant sur le plan civilisationnel et sur celui de l’idiome comme l’analyse d’ailleurs Monique Gallagher, pour laquelle le théâtre d’O’Brien « manifeste un don incontestable pour l’observation dialectale et sa transcription littéraire […], [un] instinct pour le mot juste35 ». L’ambivalence de la pièce, mimétique et peu novatrice, est bien là : car le consensus dénoncé par les dialogues d’O’Brien, n’est pas sans rappeler une des caractéristiques les plus singulières de la politique irlandaise sur le plan européen, à savoir que les deux principaux partis nationaux relèvent d’une tradition de centre-droit. Le Fine Gael parti fondé en 1933 ne se distingue ainsi que faiblement du Fianna Fáil fondé en 1926 par de Valera. La diatribe de Kelly reprend donc la ritournelle de la dénonciation de la gabegie généralisée que le candidat à l’élection aurait le monopole de pourfendre. La conclusion de la tirade précitée est notable pour ses prétéritions, son hubris égocentrique, son caractère manichéen et oratoire. Ce qui caractérise l’Irlande – pourtant libre du joug britannique – est donc : « Political wrangling, jobbery and jockeying for position36. » Le comble satirique est atteint dans ce tableau dressé par Kelly du parlement libre d’Irlande: « I’m going to break through this thieves’ kitchen… this thieves’ kitchen… of gombeenery and corruption37. » Tout est censé se jouer paradoxalement au nom de l’Irlande éternellement pure, pourtant décrite quelques répliques plus tôt comme un infernal chaudron de corruption : la déflation est abrupte mais mécanique, elle résume sans doute le ratage dramatique de Faustus Kelly :

  • 38 Ibid., p. 130.

« Ah, Town clerk, it’s not an easy world. It’s not an easy world. But please God we will be of some small service to the old land38. »

25Et le vertigineux mouvement de balancier rhétorique continue puisque la venue de Shaw ironiquement pris pour un Anglais protestant déclenche à nouveau une violente diatribe anti-britannique accompagnée d’un portrait idyllique d’une Irlande soudainement purifiée :

  • 39 Ibid., p. 132-133.

« What shall I say of the corrupt, misguided obtuse and venal time-servers, who have brought, through a travesty of justice and government, shame and dishonour on the British flag. With what scornful word or phrase shall I stigmatize at the bar of history the interventions of successive British governments in the affairs of my own country— IRELAND, the lamp of civilization […] and home of martyrs. With what pitiless and inexorable terminology will I lash and lash again these debased minions […] who have not hesitated to violate the sacred tabernacle of our nation to […] destroy our melodious and kingly language— THE IRISH LANGUAGE— our sole badge of nationhood […]39. »

  • 40 – Cf. Flann O’Brien, The Third Policeman, op. cit.
  • 41 – Cf. Na Gcopaleen M., op. cit., p. 133.

26Et la logorrhée nationaliste de Kelly de conclure sur une géographie aberrante et raciste évoquant les pygmées de Nouvelle Zélande et les nègres [ sic] d’Inde… On l’aura compris, la pièce ne transcende pas la forfanterie de ses personnages par son caractère inexorable et répétitif, bien qu’on sache par ailleurs qu’O’Brien a traité avec talent de l’étrangeté de l’enfer et de la répétition40. À peine cette harangue se conclut-elle qu’en commence une autre affirmant le contraire de ce qui vient d’être dit41. O’Brien semble ainsi être tantôt un excellent romancier tantôt un dramaturge moins convaincant.

Faustus Kelly ou l’illusion référentielle

  • 42 Ibid., p. 128.
  • 43 Ibid., p. 129.

27En dépit de son titre qui renvoie à un mythe atemporel, la pièce d’O’Brien est probablement minée par son caractère référentiel, ancré dans une réalité explicite, datée, limitée. La pièce aurait pu atteindre une dimension parabolique, mais elle manque de cette ambiguïté ou polysémie qui permettent à certaines œuvres d’endurer l’épreuve du temps. Les clés de l’intrigue sont sans doute rapidement données dans les dialogues. La critique se fait personnelle contre de Valera et son parti42. Après les exclamations faussement vertueuses de Kelly, « I’M NOT FOR SALE ! », on trouve cette réplique du secrétaire de mairie : « Be Gob, there’s some very quare people goin’to vote for you if Cullen’s marks mean anything. There’s a Fianna Fáil TD down here43. » On est en droit de se demander pourquoi il est inattendu qu’un député du Fianna Fáil vote pour un candidat incorruptible. En lisant (à peine) entre les lignes du sociolecte incriminé, on comprend que ce parti est accusé de corruption. Il suffit de comparer quelques fragments de discours de de Valera et de Kelly pour s’en rendre compte. La pièce perd en valeur littéraire pour en acquérir sur un plan historique. Ainsi la description idyllique de l’Irlande que l’on trouve à l’acte II résonne fortement à la lecture de cet extrait célèbre du discours à la nation prononcé par de Valera où le bucolique le dispute au lyrique :

  • 44 Valera de E., Speech to the Nation, Dublin, Radio Éireann, 17 mars 1943.

« The Ireland which we would desire of would be the home of a […] people who were satisfied with frugal comfort and devoted their leisure to the things of the soul; a land whose countryside would be bright with cosy homesteads, whose fields and valleys would be joyous with the sounds of industry, with the romping of sturdy children, the contests of athletic youth, the laughter of happy maidens; whose firesides would be forums for the wisdom of old age44. »

  • 45 Valera de E., ibid.
  • 46 Na Gcopaleen M., op. cit., p. 132: « Kelly […] waxing even more rhetorical. »

28La question du gaélique abordée par maints adjectifs louangeurs par Kelly dans la pièce, s’avère cruciale et au centre des deux discours. On trouve aussi dans le discours de de Valera le même thème d’une langue irremplaçable pour justifier le nationalisme irlandais : « […] [T] he national language. It is for us what no other language can be. It is our very own. It is more than a symbol, it is an essential part of our nationhood45. » On admirera ici les anaphores, les accumulations ternaires. Pareillement, chez Myles, les didascalies intiment aux acteurs d’accentuer cet aspect incantatoire46. Le texte des monologues devient pur pastiche, genre imitatif ambigu et souvent mineur bien décodé par Genette comme oscillant entre moquerie et admiration.

  • 47 Hogan R., O’Neill M. (dir.), Joseph Holloway’s Abbey Theatre: A Selection from His Unpublished J (...)

29La pièce en 1943 fourmille de ces allusions qu’aucun spectateur ne peut manquer tant les parallèles sont évidents avec un de Valera chef du gouvernement irlandais depuis 6 ans. Le choix de ces cibles rend la pièce à la fois audacieuse et courageuse sur un plan purement temporel, mais en limite singulièrement la portée. En outre, la critique ad hominem associée au caractère statique et outrancièrement répétitif de la pièce l’épuisent. Joseph Holloway résume assez cruellement ces défauts: « All talk and no play », précisant: « The author allowed his characters to talk all the dramatic possibilities out of the idea47. » Néanmoins, je ne peux que rejoindre Cronin, quand ce dernier tempère les assauts des critiques :

  • 48 Cronin A., No Laughing Matter, The Life and Times of Flann O’Brien, Londres, Grafton Books, 1989 (...)

« […] It is better than the critics were prepared to admit. That a play should be a verbal construct can hardly be held to be a valid objection to it, or, if it is the claim could equally be held against Hamlet48. »

30L’argument paraît convaincant. Le texte de Faustus Kelly regorge de talent parodique et témoigne d’une oreille pertinente quant à l’idiome irlandais et aux clichés qu’elle démasque. Une lecture posée de la pièce s’avère jubilatoire sous forme de fragments. Le bât blesse en revanche quand on songe à la représentation dans son ensemble. Le scepticisme acerbe d’O’Brien révèle alors ses limites dramatiques. Le texte d’un roman peut toujours être perçu comme tantôt scriptible ou tantôt lisible dans une approche barthienne. En revanche, l’écriture d’une pièce pose un problème supplémentaire de mise en espace s’accommodant mal de la vitupération qui s’exténue. O’Brien reste ainsi au milieu du gué scriptural dramatique. La virulence de la charge aurait pu se décliner en une mise en scène adéquate et ne sombrant pas dans les facilités et astuces telles que décrites au début de l’acte II, où un N amovible permet de réaliser un petit tour convenu de passe-passe. La logique infernale de Faustus Kelly aurait pu déboucher sur un théâtre particulièrement novateur si O’Brien s’était affranchi de ses conventions. Plusieurs éléments contextuels viennent pourtant tempérer les jugements sévères. En 1941, le chef-d’œuvre The Third Policeman s’est vu refuser par les éditeurs peu de temps auparavant du fait de son caractère trop étrange ou iconoclaste. O’Brien souhaite le succès populaire après ce violent revers au détriment d’un hermétisme jugé élitiste par les éditions Longmans. J’irai jusqu’à dire que l’on peut voir en Faustus Kelly le signe réel du grand revirement conformiste dans l’œuvre d’O’Brien après At Swim-Two-Birds, An Béal Bocht et The Third Policeman, œuvres magistrales relevant du roman et non du théâtre. La réception tiède réservée à Faustus Kelly n’encouragera pas O’Brien à poursuivre sur la voie dramatique, pire : elle semble avoir affecté ses ressorts créatifs. O’Brien est en 1943 un romancier, un chroniqueur de talent, dont la lucidité empêchera après divers échecs de se donner les moyens d’illustrer l’immensité du taedium vitae, autrement que par le fragment. Faustus Kelly devient alors une pièce fascinante par ce qu’elle révèle d’apories pour un auteur du ressentiment, piégé par son étiquette comique et aussi par l’étroitesse de la scène dublinoise de l’époque. O’Brien ne peut se muer en un dramaturge continental à la manière d’un Beckett ou d’un Brecht. Demeure la verve et la causticité du style. Dont acte. Faustus Kelly demeure un magnifique témoignage civilisationnel reliant théâtre et nation dans un contexte unique de décolonisation en Europe.

  • 49 Clissman A., op. cit., p. 254.
  • 50 – Tout au long de sa vie O’Brien se trouva accessoirement en butte à des ennemis appartenant au Fi (...)
  • 51 Cronin A., op. cit., p. 64.
  • 52 – Cette phobie du cliché, marque de la mort du langage, caractérise toutes ses chroniques au Irish (...)
  • 53 – On pourrait ici prendre en considération une dimension sociologique du théâtre irlandais des ann (...)

31O’Brien ne s’essaie donc plus au théâtre sérieusement après le semi-échec de Faustus Kelly doublé dans la foulée par l’échec cette fois-ci patent de l’adaptation de la pièce de Čapek The Insect Play en mars 1943 et le faible impact de Thirst au Gate Theatre de janvier à février 1943. Pourtant, ses préoccupations politiques reflétant sa philosophie de la nation irlandaise ne le quitteront jamais. On sait qu’O’Brien sur son lit de mort avait pour projet d’écrire un roman américain – il n’est plus question de théâtre à ce stade – intitulé Slattery’s Sago Saga dont le principal objectif était d’attaquer toujours et encore de Valera, ce rebelle de l’insurrection de Pâques 1916, devant sa survie à un passeport américain49, se muant en Némésis pour O’Brien50. Ce projet n’aboutira pas. Comme le suggère Cronin dans sa biographie d’O’Brien, au titre évocateur, No Laughing Matter, The Life and Times of Flann O’Brien, O’Brien est « anti-political or apolitical51 », allergique aux clichés52 et exaspéré par le discours politique qu’il considère par essence comme simplificateur et boursouflé par l’emphase des slogans. L’autre erreur commise par O’Brien lors de la création de Faustus Kelly est sans doute d’avoir voulu sacrifier à ce qu’il percevait comme viable sur le plan commercial pour l’Abbey Theatre en 194353.

  • 54 Hopper K., Flann O’Brien: A Portrait of the Artist as a Young Post-Modernist, University Press, (...)
  • 55Woodham Smith C., The Great Hunger 1845-1849, Londres, Hamish Hamilton, 1962.
  • 56CruiseO’Brien C., States of Ireland, Londres, Panther Publishers, 1972.
    On pourrait citer aussi D (...)

32Pour conclure, on peut affirmer qu’O’Brien déconstruit satiriquement tout discours nationaliste dans Faustus Kelly. Le critique Keith Hopper54 fait d’O’Brien romancier un postmoderne déconstructionniste avant la lettre. Mais cet aspect avant-gardiste ne se retrouve absolument pas dans le théâtre d’O’Brien, qui propose un traitement de la vie nationale politique plutôt convenu. O’Brien remet néanmoins en question le dogme fondateur nationaliste bien avant toutes les querelles révisionnistes entre la passion nationaliste d’une Cecil Woodham Smith dans The Great Hunger (1962)55 et le relativisme antinationaliste d’un Conor Cruise O’Brien dans States of Ireland (1972)56. Si le fond est original, la forme l’est tellement peu dans la pièce étudiée, qu’elle en gâte la valeur littéraire. Curieusement, ce n’est peut-être pas la nation irlandaise qui est visée dans la pièce tant ce qui semble être dit pourrait s’appliquer à d’autres terres voire à la nature humaine en général, faisant d’O’Brien un moraliste inattendu.

33C’est ironiquement cette même nature humaine défaillante qui est invoquée par le fourbe Kelly deux fois en quelques lignes pour expliquer le chaos environnant :

  • 57Na Gcopaleen M., op. cit., p. 107.
  • 58 Ibid., p. 111.

« SHAWN: […] Wouldn’t it make you disheartened in democracy? […] KELLY: Human nature, Shawn, not democracy. Poor old human nature57. »
« Ah, Mr Cullen, if only poor old human nature could be mastered; if only we could re-mould the universe nearer to the heart’s desire. I’m afraid poor old human nature is the trouble58. »

  • 59Na Gcopaleen M., op. cit., p. 139.
  • 60 Ibid., p. 140.
  • 61 – À défaut de le voir mis en scène.

34Évidemment ceci est d’autant plus savoureux que celui qui profère cet apophtegme moralisateur est un arriviste vaniteux qui a vendu son âme au diable. Le genre théâtral n’est pas celui où O’Brien excelle. 1943, année du début et de la fin d’O’Brien dramaturge, représente une ligne de partage des eaux pour le pire dans son œuvre. Demeurent dans la pièce des indices jubilatoires de réflexivité postmoderne. On pourra citer la réplique presque wildienne de l’acte III : « Don’t be so damned theatrical Margaret59 », ou encore la soudaine irruption de George Bernard Shaw en lieu et place du Capitaine Shaw60. L’improbable théâtre d’O’Brien est paradoxal : le rire prospère sur un fond pessimiste ou à tout le moins sceptique. Le style d’O’Brien peut faire penser à cette fameuse solution qui dissout tout y compris son propre flacon. Le risque d’impasse est alors grand pour l’auteur. Si son théâtre n’est pas des meilleurs une fois mis en espace, on le relira61 par fragments avec bonheur à une époque où les concurrences mémorielles victimaires font rage. La double question inquiétante que pose en fin de compte le théâtre O’Brien est la suivante : d’une part, l’histoire nationale invoquée par le pouvoir politique d’une nation peut-elle être autre chose qu’une simplification mythifiée destinée précisément à le légitimer et, d’autre part, sa dénonciation peut-elle s’accommoder d’une posture précisément apolitique ?

Bibliographie

Bibliographie

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Woodham Smith C., The Great Hunger 1845-1849, Londres, Hamish Hamilton, 1962.

Notes

1 Na Gcopaleen M., Faustus Kelly, inO’Brien F., Stories and Plays, Londres, Hart-Davis, MacGibbon, 1973, p. 94-165.

2O’Brien F., At Swim-Two-Birds, Londres, Longmans Green, 1939.

3O’Brien F., An Béal Bocht, Dublin, An Preas Naisiunta, 1941, traduit en anglais par Patrick C. Power sous le titre The Poor Mouth, Londres, Hart-Davis, MacGibbon Ltd, 1973.

4 – On songe aux narrations de Thomas O’Crohan, Séamus Ó Grianna, Peig Sayers…

5O’Brien F., The Third Policeman, Londres, MacGibbon & Kee Ltd, 1967.

6 – Les textes de ces pièces n’ont jamais été publiés et sont quasiment introuvables de nos jours, citons : « The Boy from Ballytearim » (1962) ou « The Time Freddie Retired » (1962).

7 – Qu’on songe à la nouvelle « The Martyr’s Crown » de 1950. Na Gcopaleen M., op. cit., p. 65-72.

8 Na Gcopaleen M., op. cit., p. 99.

9 Ibid.

10 Ibid. pour « live ».

11 Ibid., p. 101. Je mets les adjectifs en italiques.

12 Ibid., p. 115-116.

13 Ibid., tout l’acte II, la page 131 notamment.

14 Ibid., p. 119.

15 Ibid., p. 132.

16 Ibid., p. 133.

17 Ibid., p. 146.

18 Ibid., p. 149. Je souligne l’incertitude comique.

19 Ibid., p. 150-152.

20 Ibid., p. 151.

21 Ibid., p. 150, je souligne.

22 Ibid., p. 157, je souligne.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 164.

25 Ibid., p. 165.

26 Ibid., p. 120.

27 Ibid., p. 105.

28 Ibid., p. 255-260.

29 – « O’Nolan […] feindra de croire que ce fut à cause de son contenu politique et de ses dimensions satiriques qu’elle [la pièce Faustus Kelly] dut quitter si tôt l’affiche de l’Abbey Theatre », Gallagher M., Flann O’Brien Myles na Gopaleen et les autres, Villeneuve d’Asq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, p. 47.

30 The Irish Times, « An Cruiskeen Lawn », 5 July 1957. Chronique reprise par Clissman A., op. cit., p. 254.

31 Na Gcopaleen M., « The Fausticity of Kelly », RTE Guide, 25 Jan. 1963.

32 – À cet égard les didascalies marquent l’importance d’accessoires comme les chaises, les tables : p. 99, cette isotopie statique est marquée par la répétition de « table » (quatre occurrences), « chairs » (deux occurrences), « desk » ou les verbes « sit », « wait »… autant d’indices d’une indolence statique bureaucratique présente dans les accessoires et soulignée par le texte et les dialogues.

33 Ibid., p. 106, 112, 133 et 142.

34 Ibid., p. 129.

35 Gallagher M., op. cit., p. 47.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 129.

38 Ibid., p. 130.

39 Ibid., p. 132-133.

40 – Cf. Flann O’Brien, The Third Policeman, op. cit.

41 – Cf. Na Gcopaleen M., op. cit., p. 133.

42 Ibid., p. 128.

43 Ibid., p. 129.

44 Valera de E., Speech to the Nation, Dublin, Radio Éireann, 17 mars 1943.

45 Valera de E., ibid.

46 Na Gcopaleen M., op. cit., p. 132: « Kelly […] waxing even more rhetorical. »

47 Hogan R., O’Neill M. (dir.), Joseph Holloway’s Abbey Theatre: A Selection from His Unpublished Journal « Impressions of a Dublin Playgoer », Carbondale IL, Southern Illinois University Press, 2009, p. 83-86.

48 Cronin A., No Laughing Matter, The Life and Times of Flann O’Brien, Londres, Grafton Books, 1989, p. 135.

49 Clissman A., op. cit., p. 254.

50 – Tout au long de sa vie O’Brien se trouva accessoirement en butte à des ennemis appartenant au Fianna Fail : en 1932 quand il perd l’élection désignant le président de la société d’histoire et de littérature de UCD, face à Vivion de Valera, le fils d’Eamon. O’Brien s’en prend aussi au Lord Mayor de Dublin, Andy Clerkin, membre du Fianna Fail dès 1951. Son ministre de tutelle Patrick Smith est aussi la cible de sarcasmes quant à son physique, son haleine au whiskey et sa bouche édentée en 1953, raillerie à l’origine de son éviction de la fonction publique irlandaise. Plus tard en 1957 O’Brien engagé, dans la course aux élections sénatoriales, perd face au candidat du Fianna Fail.

51 Cronin A., op. cit., p. 64.

52 – Cette phobie du cliché, marque de la mort du langage, caractérise toutes ses chroniques au Irish Times, cf. « The Myles na gCopaleen Catechism of Cliche [sic] », in O’Brien F., The Best of Myles, Londres, MacGibbon & Kee, 1968, p. 201-227.

53 – On pourrait ici prendre en considération une dimension sociologique du théâtre irlandais des années 1940, honnie plus tard par Beckett y voyant assurément une preuve supplémentaire de l’étroitesse provinciale de la scène irlandaise, ou encore tournée en dérision par un Brendan Behan perçu comme « evil incarnate » par d’aucuns dont Kavanagh. « […] Faustus Kelly […] was written deliberately as an Abbey play. The Abbey had been living for many years offkitchen and middle-class […] parlour comedies, usually set in rural or small-town Ireland and making fun of the manners and aspirations of rural and small-town people », Ibid., p. 132. Autant d’arguments qui peuvent expliquer le peu de place que la postérité a accordé à ces œuvres.

54 Hopper K., Flann O’Brien: A Portrait of the Artist as a Young Post-Modernist, University Press, Cork, 1995.

55Woodham Smith C., The Great Hunger 1845-1849, Londres, Hamish Hamilton, 1962.

56CruiseO’Brien C., States of Ireland, Londres, Panther Publishers, 1972.
On pourrait citer aussi Dudley Edwards R., Patrick Pearse: The Triumph of Failure, Londres, Littlehampton Book Services Ltd, 1977, ou encore Fitzgerald G., Towards a New Ireland, Londres, Charles Knight and Co Ltd, 1972 ou dernier exemple: Foster R., Modern Ireland 1600-1972, Londres, Allen Lane, NY Viking/Penguin 1988.

57Na Gcopaleen M., op. cit., p. 107.

58 Ibid., p. 111.

59Na Gcopaleen M., op. cit., p. 139.

60 Ibid., p. 140.

61 – À défaut de le voir mis en scène.

Auteur

Enseignant chercheur à l’université de Brest (HCTI-CEIMA EA 4249), auteur d’un ouvrage sur Flann O’Brien publié aux Presses universitaires de Rennes en 2008 intitulé Flann O’Brien, Un voyageur au bout du langage. Il concentre ses recherches d’une part sur la littérature irlandaise contemporaine, d’O’Brien à Banville en passant par Beckett et d’autre part à la civilisation irlandaise. Il a notamment codirigé Political Ideology in Ireland from the Enlightenment to the Present, ouvrage paru chez Cambridge Scholars Publishing en 2009. Ses problématiques gravitent autour des notions ontologiques et épistémologiques de la représentation du réel, du savoir et de la connaissance dans un cadre spéculaire postmoderne.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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