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Théâtre et nation

 | 
Jeffrey Hopes
, 
Héléne Lecossois

(Re)définitions du mythe de la nation

Définitions de l’identité nationale en crise dans Pentecost de David Edgar

Marianne Drugeon

Texte intégral

1Les questionnements sur l’identité nationale, son rapport avec la culture, l’histoire, les mouvements, volontaires ou non, de populations sont devenus une préoccupation première pour les pays nouvellement libérés du joug communiste après la chute du mur de Berlin en 1989. David Edgar, dramaturge engagé, s’est penché sur ce problème et a écrit trois pièces formant un triptyque et cherchant à éclairer les problématiques révélées par le démantèlement du bloc soviétique : The Shape of the Table d’abord, écrite en 1990, dont le titre rappelle la forme ovale de la table de négociations symbolique de débat démocratique ; Pentecost en 1994, et The Prisoner’s Dilemma en 2001.

2Il nous est paru particulièrement intéressant de nous pencher sur la seconde pièce de ce triptyque, car la métaphore centrale qu’elle évoque, celle d’une peinture que des spécialistes mettent au jour, et dont ils tentent de définir l’origine exacte, est très féconde dans le cadre d’une redéfinition de l’identité nationale d’un pays en crise et au bord de la guerre civile.

  • 1 – Entretien de Michael Attenborough accordé à Susan Painter, le 7 novembre 1994, cité dans Painter(...)

3La pièce fut jouée pour la première fois en Grande-Bretagne, par la Royal Shakespeare Company à Stratford-upon-Avon au théâtre The Other Place, choisi car il offre un espace brut et inconfortable qui correspond mieux à l’atmosphère de la pièce, dont Michael Attenborough, le producteur de la Royal Shakespeare Company, dit qu’elle est « rough, difficult, abrasive, dangerous1 ». Elle fut par la suite transférée au Young Vic à Londres, puis aux États-Unis. Jouée donc en priorité pour un public occidental, la pièce repose sur une référence culturelle commune au christianisme, et, plus précisément, s’adresse à l’élite intellectuelle de ces pays pour mettre en lumière les problèmes de montée du nationalisme en Europe de l’Est. Très verbale, mais aussi spectaculaire, elle pose des questions plus qu’elle ne propose des réponses, respectant ainsi au moins en partie les caractéristiques du théâtre d’idées.

4La question centrale de la pièce est en effet la définition de l’identité nationale pour ces pays en crise : quels sont donc les traits communs, les facteurs permettant de rassembler sous un même drapeau et dans un même territoire un ensemble de populations dont la langue, la religion, l’histoire, les références culturelles sont souvent disparates ?

5La pièce se divise en deux actes. Le premier est consacré à la progressive découverte, au sens littéral, de la fresque, alors que les débats se concentrent sur la valeur et la hiérarchisation possible des œuvres d’art, ainsi que sur l’uniformisation des références culturelles à l’ère de la mondialisation, tendance contrebalancée par une montée en puissance des mouvements nationalistes locaux, revendiquant une identité nationale propre. Ce premier acte se clôt sur un bouleversement inattendu : onze demandeurs d’asile se réfugient dans l’église et prennent en otage les spécialistes. Le second acte propose alors une métaphore religieuse cette fois, une scène de Pentecôte ou d’épiphanie, aussi fugace que miraculeuse, qui rassemblera quelques instants tous ces représentants de peuples en quête d’identité et d’asile, avant de se terminer par un second coup de théâtre : l’église est prise d’assaut, la fresque détruite, et de nombreuses personnes tuées.

6Nous suivrons ces deux métaphores, métaphore artistique et métaphore religieuse, à travers leurs développements parallèles, avant de lire dans un troisième temps la pièce elle-même comme une construction post-moderne hybride, influencée par des références variées, les parodiant ou les reconnaissant comme définissant sa propre forme, sa propre identité littéraire et spectaculaire.

Déconstruction, restauration, redéfinition de la nation à travers l’art

  • 2 – Voir à ce sujet l’étude proposée par Brigitte Gauthier, « Pentecost de David Edgar ou l’épiphani (...)

7La pièce est avant tout construite autour de la présence effective d’une fresque sur la scène, référence métonymique à l’identité-puzzle d’une nation récemment libérée du joug soviétique. Ainsi, au fur et à mesure que cette fresque est découverte, que les différentes couches de badigeon qui ont recouvert la peinture initiale sont effacées, son identité véritable et profonde, authentique et originelle se révèle à l’image de l’identité nationale de ce pays en quête de ses racines2. La métaphore filée du puzzle permet en outre de considérer cette fresque, et derrière elle le pays où elle a été peinte, comme un puzzle composé d’éléments disparates, d’influences artistiques mêlant Orient et Occident, Moyen Âge et Stalinisme ; s’y reflètent aussi les peuples en mouvement, les classes sociales diverses, les courants politiques et idéologiques qui ont marqué la construction d’une nation.

  • 3 – Dans le texte: « The fresco that is discovered behind the mural is only seen in total at the ver (...)

8Au début de la pièce, la fresque est encore recouverte par une peinture propagandiste soviétique prônant la révolution. Véritable palimpseste, dont chaque couche est un élément définissant de son identité, elle figure un peuple marqué par une histoire difficile d’invasion, d’occupation et d’oppression. Edgar nous informe dans les didascalies de la façon dont elle sera peu à peu découverte au fil de la pièce, sans pour autant que cette progression soit linéaire. Elle est bientôt recouverte d’une bâche permettant sa protection lors du travail de restauration, et elle reste dans l’ombre pendant la plus grande partie du second acte, alors que des photographies qui en proposent des gros plans sont présentées en substitut au regard du spectateur3. Ainsi, la métaphore n’est-elle pas tant celle d’une découverte progressive que celle d’une orientation guidée de notre regard vers certains points précis de la fresque, métaphorisant les choix politiques qui définissent une identité nouvelle, recomposée, de la nation. Par ailleurs, Gabriella découvre la fresque en retirant une à une les briques qui la recouvrent, à l’image du mur de Berlin, déconstruit pierre par pierre, et rappelant également, après la chute de l’empire soviétique, les drapeaux découpés qui arboraient un trou béant là où trônaient jadis la faucille et le marteau du communisme. Le trou béant qui demeure en lieu et place de la fresque dans la dernière scène est un écho à ce motif.

  • 4 Edgar D., op. cit., p. 4.
  • 5 Ibid., p. 4.
  • 6 Ibid., p. 17.
  • 7 Ibid., p. 102.
  • 8 Ibid., p. 18.
  • 9 – Gabriella explique à son homologue britannique: « All righty, one abandoned church. As well as w (...)
  • 10 – Jedlikova, une ancienne dissidente, raconte comment Trotski avait changé de nom pour prendre cel (...)
  • 11 Edgar D., op. cit., p. 37.
  • 12 Ibid., p. 17.

9La violence avec laquelle ce pays a subi les invasions au cours de son histoire est également métaphorisée par une scène de prostitution : une jeune fille est prête à subir les exigences d’un touriste suédois contre quelques dollars, signe d’un pays malade, risquant la contamination, à l’image de la jeune fille qui accepte de se passer de préservatif, selon le jeu allitératif associant micro et macrocosme par l’écho de « Clop », un des noms de l’église, et « clap », maladie vénérienne. En effet, le palimpseste se lit également dans les différents noms de l’église au cours des siècles : « Historic name, for Hungarians is Cholovar, for Saxons Klozendrof, for rest of people Clop4. » Les noms propres, de lieu, de personne ou de fonctions, sont d’ailleurs eux aussi porteurs d’une symbolique féconde : le ministre de la Culture est appelé « Minister for Restoration5 » par la spécialiste d’art du pays, Gabriella, alors que lui-même se donne le nom de « Minister for Conservation6 » par la suite, et enfin « Minister for Preservation7 », ce qui bien sûr n’oriente pas le travail des techniciens chargés de travailler sur la fresque dans la même direction, même si, selon le ministre lui-même, les deux noms sont « too close to call8 ». Par ailleurs, le dernier titre du ministre apparaît dans toute son ironie tragique, alors qu’il vient d’ordonner l’assaut de l’église, détruisant la fresque elle-même, ce qui souligne par antiphrase l’ambiguïté de son rôle vis-à-vis de l’art, et de la culture dans son ensemble. Ainsi le premier acte se développe autour de la question centrale de la restauration, ou bien de la conservation, d’un tableau : doit-on effacer les différentes couches qui recouvrent la fresque originelle qui, seule, aurait de la valeur, ou bien doit-on conserver toutes les couches, car elles représentent l’histoire de cette peinture, et par extension celle de l’église9, ainsi que celle du pays ? Dans le cadre de cette métaphore, la piste qui a permis à Gabriella de retrouver la fresque remonte à un poème patriotique datant du début du XIIIe siècle, le groupe nationaliste qui revendique la possession de la fresque porte le nom « Héritage », les anecdotes se multiplient10 venant toutes réaffirmer la valeur métonymique du patronyme. C’est en réalité le langage lui-même, signe par définition, écrit et parlé, qui est la marque d’un choix idéologique définissant l’identité nationale sous un certain angle. Lorsque Jedlikova se plaint du retour aux racines traditionnelles identitaires après la chute du mur en ces termes : « We shake off language of international working class and take on speech of middle ages11 », ou lorsque le ministre propose à tous de parler en américain « [like] good Europeans12 », ou encore lorsque Gabriella utilise des mots anglais ou français, tous se positionnent verbalement et géographiquement dans le débat sur la définition de l’identité nationale.

  • 13 Ibid., p. 45.
  • 14 Ibid., p. 5.
  • 15 Ibid., p. 23.
  • 16 – « CZABA: […] And as great Lenin teaches, often best way to find out truth to ask whose interests (...)
  • 17 Ibid., p. 24.
  • 18 Ibid., p. 25.
  • 19 Ibid., p. 42.

10Plusieurs symboliques jouent donc en parallèle pour représenter non pas tant l’identité nationale elle-même que son histoire, et la façon dont on la traite équivaut alors à la façon dont on va traiter la fresque, sa restauration ou sa conservation. Pour le spécialiste américain Leo, la restauration est en effet à proscrire car elle implique la destruction des couches supérieures, qui sont la marque tangible de l’Histoire. Jedlikova pousse l’argument plus loin, en soulignant le fait que vouloir effacer la peinture soviétique, c’est risquer d’oublier quarante années de tyrannie, ce qui serait, selon ses propres termes, trop facile. Pour Leo ce serait également risquer de vivre à nouveau les mêmes tragédies : « Paintings do grow old. Their history is written on their faces, just like it is on ours. And like the history of people, or of peoples, either you acknowledge it, and try to understand it, or you say it never happened, nothing’s changed, and you end up doing it again13. » Cette image est d’ailleurs fortement évoquée par le terme « whitewash14 », que Gabriella utilise pour faire référence à l’une des couches de peinture sur le mur de l’église, venue recouvrir de blanc, censurer, les marques de la religion catholique. Car il s’agit bien de revenir aux sources moyenâgeuses, ou bien de définir à partir de rien, d’une toile blanche, un trou béant dans le mur, une nouvelle culture, fortement influencée par le modèle américain, à l’image des employés du ministre au faîte des avancées technologiques avec leurs téléphones portables, utilisant la « state-of-the-art technology15 » et ainsi jouant sur la polysémie de « state », à la fois immobilisme et avancée technologique ; à l’image aussi du ministre lui-même qui cite la chanson de Led Zeppelin, « Stairway to Heaven », plutôt que le mythe de la Tour de Babel dans la Bible, et relit Lénine du point de vue capitaliste16. Le pays est ainsi à l’intersection des cultures, des nationalités, des époques et des identités, et cette situation peut lui être bénéfique, lui conférant le rôle de lien entre l’Orient et l’Occident par exemple, puisque symboliquement les réfugiés prennent d’assaut cette église afin de passer à l’Ouest ; ou bien elle peut au contraire être une entrave à son développement indépendant, une barrière infranchissable et protectionniste, comme semble l’indiquer le champ lexical guerrier récurrent de la pièce : « You stand on Europe’s battlement17 » ; « The frontier between the medieval and the modern world18. » De façon assez contradictoire d’ailleurs, l’authentification de cette peinture qui assurerait la reconnaissance de l’art de ce pays comme pionnier et révolutionnerait l’histoire de l’art occidental, conduirait également pour Gabriella à une uniformisation de leur culture, uniformisation qu’elle accueille favorablement car elle représente un passeport pour l’Europe : « Maybe then we may feel bit more universal, bit more grown up, maybe even bit more European19. » L’identité européenne, tout en niant les spécificités nationales, permet ainsi de rassembler les peuples sous une même appellation, et grâce à l’américain sous une même langue, la langue universelle miraculeuse qui permettrait enfin de dépasser la cacophonie d’une Tour de Babel.

Rédemption ou damnation, nation et religion

11La métaphore religieuse apparaît en effet dès le titre de la pièce : la Pentecôte est une double référence à la religion juive et à la religion chrétienne. Qu’elle soit la célébration de la remise des tables de la Loi à Moïse ou de la descente de l’Esprit Saint sur les Apôtres, elle symbolise la révélation, un état de grâce momentané, l’accession éphémère à la connaissance absolue, fédératrice et libératrice. C’est également la fête de l’esprit, du langage, de la reconnaissance des autres. C’est la fête des étrangers parmi nous, c’est la fête de l’humanité. Mais un autre mythe biblique est également évoqué, en exergue de l’acte un, par une citation de la Genèse chapitre 11 (rappelons que les spectateurs disposaient de ces citations, ajoutées au programme de la pièce) : le Dieu vengeur de l’Ancien Testament punit la témérité et l’arrogance des hommes en les empêchant de se comprendre, car ils parleront désormais des langues différentes. La pièce illustre ces deux mythes de façon linéaire, puisque l’on peut voir dans l’acte un la symbolique de la Tour de Babel (Genèse 11 : 1-9), et dans l’acte deux celle de la Pentecôte (Actes 2 : 1-13).

12Le premier acte illustre littéralement la cacophonie de la Tour en faisant parler tous les personnages dans leur langue véritable, et en ne proposant pas de traduction de leurs répliques. Ces traductions sont proposées aux lecteurs dans la version publiée, mais pas aux spectateurs. Ceux-ci sont ainsi confrontés, dès le début de la pièce, à la difficulté du déchiffrage de ces langues inconnues (le bulgare, l’arabe, le turc). Ce décryptage vient d’ailleurs rappeler l’intrigue centrale du décryptage du mystère de l’origine de la fresque. La cacophonie provient donc au sens littéral de la multiplicité des langages ainsi que de la tendance de chacun à couper la parole, mais elle est aussi symbolisée par les représentants des divers cultes, incapables de s’entendre, se disputant la possession de l’église qui fut, tour à tour, lieu de culte catholique, orthodoxe et musulman. Les quiproquos, enfin, sont légion, dès lors que le même terme peut revêtir des significations différentes dans diverses langues, qui furent toutes utilisées au cours de l’histoire du pays. Ainsi Gabriella et Oliver s’amusent-ils des possibles sous-entendus :

  • 20 Ibid., p. 28.

« OLIVER: I am told that the South Ibo word for—“arse”, is in North Ibo the first person singular.
Slight Pause.
GABRIELLA: Big deal. Old Nagolithic word for—ladies’place, new language word for “flute”.
OLIVER: Leading no doubt to all kinds of droll misunderstandings in the orchestra20. »

  • 21 Ibid., p. 83.
  • 22 Ibid., p. 85.

13Mais c’est avec l’arrivée des demandeurs d’asile et la prise d’otages à la fin du premier acte que la cacophonie prend de l’ampleur : lors de la scène six du second acte, chacun tente de raconter la même histoire dans sa propre langue, traduite à l’intention des autres, mais les variantes secondaires abondent, les personnages se coupent la parole, chacun prétendant détenir « the real story21 », et chaque variante permettant par ailleurs de symboliser les différentes références culturelles et historiques des peuples pourtant rassemblés par une mythologie commune, celle de la Bible. Le roi bosniaque se transforme en tsar russe, les lances africaines du Mozambicain deviennent des kalachnikovs pour l’Afghan. Seule une référence permettra aux réfugiés de se retrouver, la référence à la navette spatiale de Star Treck. La référence à une culture universelle, esperanto moderne, permet à l’Azerbaïdjanais, à la Bosniaque, au Tsigane, à l’Ukrainien de se comprendre. Ici, le champ lexical de la conquête de territoire (« the final frontier », « boldly going where no man is gone before22 » [sic]) est bien sûr à double sens. La culture populaire américaine, tout comme le communisme auparavant, ou même l’identité européenne, sont en effet autant de tentatives d’uniformisation de l’identité culturelle, qui pourraient être comprises comme la possibilité miraculeuse de communiquer pour ces peuples en quête d’asile. Mais la véritable scène épiphanique propose une lecture différente : Tunu, originaire du Sri Lanka, et dont personne d’autre ne parle la langue, raconte une histoire que tout le monde parvient à comprendre.

  • 23 Ibid.. p. 86.

« TUNU’s story is initially incomprehensible as no-one but her speaks her language. But gradually, through a kind of collective reading of the story, supplemented by TUNU’s own hints, confirmations, corrections and echoes of the other STORYTELLERS’gestural language— for “king”, “expedition”, “capture”, going into a forest, giving a gift and so on – the story emerges and becomes clear23. »

  • 24 Ibid., p. xx.
  • 25 Ibid., p. 8.

14Il est intéressant de remarquer ici la portée du vocabulaire choisi pour décrire cette compréhension progressive : les verbes « emerge » et « become clear » fonctionnent en effet en écho des verbes utilisés pour décrire la découverte progressive de la fresque, « reveal24 », « uncover » et « it is clear25 », rappelant que la métaphore picturale et la métaphore religieuse fonctionnent en écho.

15En effet, David Edgar utilise une imagerie religieuse plus pour sa portée symbolique universelle que pour son message de foi. Cette idée est inscrite dans une réplique de Leo, rappelant l’enjeu crucial de la datation de la fresque :

  • 26 Ibid., p. 75.

« And thus doubtless won’t need telling that about the beginning of the 14th century there was a mighty change nay turnaround in the way that western painters chose to address the world around them. Which, although it technically consisted of a number of devices to render the effect of three dimensions on a flat plane, was essentially a key step in the growing understanding, or belief, that not God but Man is the measure of all things26. »

  • 27 Ibid., p. 97.

16Le changement de perspective, et donc de perception du réel, c’est le succès de l’homme de la Tour de Babel qui aurait déjoué le Dieu vengeur. Il faut également remarquer ici le point de vue déjà subjectif, et donc biaisé (littéralement puisqu’il s’agit de perspective) de Leo, qui ne considère que les peintres occidentaux, alors qu’il s’avérera par la suite que la peinture a probablement été peinte par un Arabe. C’est en effet Oliver qui résout finalement l’énigme artistique par l’intermédiaire d’une énigme linguistique: « Because the word for rock in the old language of this country, is “gobbyo”. As “lora” is the word for star27 », un voyageur arabe aurait donc émigré, au début du XIIIe siècle, en traversant la Serbie et la Macédoine où il aurait appris l’art de la fresque, et Constantinople où il aurait vu les mosaïques figuratives dont il se serait inspiré pour peindre sa fresque dans ce lieu de culte étranger, utilisant un bleu encore inconnu dans cette partie du monde car il l’aurait amené avec lui. Plus tard, un homme aurait décrit cette peinture à Giotto qui s’en serait inspiré pour peindre sa Lamentation, mais en remplaçant les rochers (gobbyo en nagolithique) par une femme bossue (gobbo en italien), et les étoiles (lora en nagolithique) par des anges se lamentant (dolore en italien). Giotto ne pouvait avoir peint sa fresque avant, car au XIVe siècle, l’ancienne langue, le nagolithique, était interdite dans le pays. La peinture authentifiée est donc le fruit d’une multitude d’influences, de religions (chrétienne et musulmane), de techniques artistiques, de perspectives sur le monde, produisant un chef-d’œuvre capable de révolutionner l’histoire de l’art.

  • 28 – « OLIVER: Or as we might remember it: a God forbids his child the forest fruit. » Ibid., p. 88. (...)
  • 29 Ibid., p. 90.

17Le parallèle entre la métaphore religieuse et la métaphore artistique se retrouve lorsqu’Oliver interprète l’histoire de Tunu comme elle-même un palimpseste des différentes versions du même mythe, dont l’origine est à découvrir dans la Genèse, genèse de toute chose, de toute culture, occidentale et orientale, qui nous conduit du jardin d’Eden à la chute puis à la rédemption28. La scène se clôt ainsi sur une image christique, rassemblant les demandeurs d’asile et leurs otages autour du bébé de l’une des réfugiées. Mais cette parabole peut se lire de différentes manières : l’enfant vers lequel tous les regards se tournent doit être vendu par son grand-père à l’Ouest, en échange de passeports, et l’autre enfant mentionné, celui de la réfugiée kurde membre du PKK, a été retrouvé mort, assassiné par la milice. Les derniers instants de cette scène centrale sont ambivalents : les paroles de Yasmin, qui raconte la tragique histoire, se mêlent aux sanglots du violoncelle d’Amira, et au chant (« a kind of lament29 ») entonné par les réfugiés, mais un rai de lumière apparaît sous la porte, et quelqu’un frappe. C’est l’émissaire envoyé par la police pour donner la réponse du gouvernement aux demandes d’asile des réfugiés. Entre ses mains repose la rédemption, ou la damnation, de ces hommes, femmes et enfants, entre ses mains repose l’adoption d’une identité culturelle nouvelle donnant un avenir aux réfugiés, ou bien leur condamnation à l’exil dans leur nation d’origine, qui ne reconnaît par leur identité.

  • 30 Ibid., p. 74.
  • 31 Ibid., p. 92.
  • 32 – « You let in gypsies, but not hard worker » et « You admit Muslims but not Christian people », I (...)
  • 33 – Les questions sont de plus en plus nombreuses, révélant l’incompréhension générale, et aucun tra (...)

18Malheureusement, le messager n’est pas l’ange Gabriel/Gabriella que l’on pouvait attendre après cette scène véritablement épiphanique, mais un prêtre nu (l’une des exigences des preneurs d’otage), « the Risen Christ of Michelangelo30 », qui annonce les décisions arbitraires, acceptant certains réfugiés, rejetant la plupart. Il conclut: « In this part of Europe, it is a little arbitrary sometimes, whether one is cast as victim or accomplice. An invader or a liberator. The object of unjust persecution or a voluntary exile31. » L’euphémisme vient ici rappeler la perte de repères du pays, et l’injustice criante qui en résulte conduit non pas à la rédemption mais à la damnation, réveillant les préjugés racistes un temps endormis32, multipliant les symboles de la cacophonie triomphante33, et annonçant la violence extrême de la dernière scène par l’apparition d’un groupe de skinheads venus en découdre. En effet, à la fin de la scène 7 de l’acte deux, les troupes anti-terroristes, sur un malentendu, prennent d’assaut l’église en traversant le mur sur lequel reposait la fresque, son point faible précisera le ministre, et tuent cinq personnes, dont Oliver grâce à qui l’énigme était résolue, mais qui avait été forcé d’échanger ses habits avec un des otages, et Tunu, par qui le miracle avait été, un court instant, possible. Les métaphores du langage et des vêtements s’entremêlent, elles aussi, tout au long de la pièce pour signifier le danger de l’uniformisation des références culturelles, précisément car le langage et les vêtements font l’unicité d’une culture et d’une identité nationale.

Un théâtre post-moderne, puzzle hybride

19Si la fresque est un chef-d’œuvre parce qu’elle rassemble les avancées de divers peuples, si la rédemption vient de la possibilité de dépasser les différences culturelles, la pièce, dans sa forme, est elle aussi hybride, composée de plusieurs genres dramatiques traditionnels et d’échos plus ou moins déformés à la culture occidentale. Les différentes métaphores filées se croisent et s’éclairent mutuellement, les échos linguistiques sont nombreux. Il n’est ainsi que de songer au nom de l’église dans laquelle se déroule la pièce : « Saint John Climacus », référence à l’échelle qui conduit à Dieu, telle la Tour de Babel, dont chacun des échelons, chacune des couches du palimpseste, est un pas vers l’acquisition de la connaissance. L’origine grecque du terme « Climacus » rappelle en anglais le « climax », le point de plus grande intensité, la scène de Pentecôte qui figure au milieu de l’acte deux, mais évoque également l’acte sexuel, et donc la scène entre la jeune prostituée et le touriste suédois. Les différents degrés de signification se croisent ainsi dans toutes les couches du texte.

  • 34 – Entretien de David Edgar accordé à Susan Painter, cité dans Painter S., op. cit., p. 160.
  • 35 Edgar D., op. cit., p. 13.

20Le résultat est une œuvre post-moderne, un collage surprenant où le message politique, transformé par son passage à travers le prisme des métaphores et des images, devient poétique. Edgar commente ainsi son écriture: « It is a postmodern play in these ways: it wears its genres on its sleeve; it is deliberately, consciously broken-backed; it is hybrid both in form and content; you’re supposed to enjoy the solution to the problem and the echo references34. » Parmi ces échos, les références aux pièces de Shakespeare sont très nombreuses. Oliver cite le pays dans lequel se déroule Twelfth Night (« This is Illyria35 »), et son nom est un écho au personnage de As You Like It, alors que Gobbyo, le terme grâce auquel l’énigme est résolue, est l’un des personnages de The Merchant of Venice. De façon plus générale, Pentecost est par ailleurs conçue sur le modèle de The Winter’s Tale : le premier acte est triangulaire, autour des personnages de Gabriella, Leo et Oliver, et se termine par un coup de théâtre. Dans le second acte, la scène centrale du conte de Tunu est une référence à la scène bucolique de la pièce de Shakespeare. Edgar avait également initialement conçu la scène 6 comme un masque ou comme un opéra, un espace de magie en rupture thématique et stylistique avec le reste de la pièce, à la manière des forêts magiques que l’on trouve dans les pièces de Shakespeare. Ainsi, les personnages racontant tour à tour l’histoire dans leur langue maternelle auraient-ils, de façon encore plus imagée, parlé en langues, ajoutant la danse et le chant à leur récit oralisé. Edgar avait même imaginé un temps une collaboration possible avec l’Opéra national anglais, où les réfugiés auraient été incarnés par des chanteurs d’opéra. Il reste de ces projets non aboutis une impression de foisonnement et d’hybridité, encore accentuée par des parodies d’autres genres dramatiques : le whodunnit centré sur l’énigme artistique, le thriller politique autour du sort des otages et des demandeurs d’asile, ou encore la Moralité, offrant pour le spectateur un parcours spirituel initiatique.

  • 36 Ibid., p. xx.
  • 37 Ibid., p. 61.
  • 38 – Jedlikova raconte cet épisode dans l’acte un: « Serb children are transport to camp at Jasenovac (...)

21Mais paradoxalement, la multiplicité des références stylistiques conduit à un message volontairement imprécis, anonyme : l’action de la pièce se déroule dans un pays imaginaire, entre Orient et Occident, dans les limbes, « an unnamed south-east European country36 ». Ce pays est imaginaire car il symbolise les problèmes rencontrés par différents peuples (Bosniaques, Serbes, Croates, Bulgares, Hongrois, Kurdes, Afghans…), nationalités toutes représentées par les réfugiés à l’acte deux, mais ceux-ci ont des noms, des costumes et des histoires interchangeables, comme Cleopatra : « First Juanita for my mom. Then Rosa when we are travel much from Hungary. Now pop has gave me new name Cleopatra37 » [sic]. Les réfugiés, qui ont tous traversé des drames affreux, ont mangé leur identité, à la manière des enfants serbes affamés dans les camps de concentration Nazis38. Leur langue est donc leur seul signe identitaire, mais ils la cachent, la dissimulent par l’utilisation d’un anglais devenu esperanto, langue de l’espérance, mais langue aussi de la perte d’identité nationale, langue universelle, sans frontière, mais sans racine, sans attache.

22À la manière des mots interchangeables pour dire « to » et « from » dans l’ancienne langue du pays, les repères, par leur nombre, perdent le spectateur et les personnages dans un amoncellement de mots et de références. Si le message d’Edgar est la nécessité de parvenir à faire coexister différentes identités culturelles tout en préservant des valeurs humaines universelles, il semble parfois que sa pièce ait perdu de vue la dimension humaine des personnages.

23Aux confins de l’Orient et de l’Occident, à la limite entre les mondes musulman, orthodoxe et catholique, la nation imaginée par David Edgar est parfois une frontière infranchissable, le dernier rempart contre l’invasion des barbares, et parfois le lien ténu entre les nations qui l’entourent. La prise d’assaut de l’église, scène naturaliste d’une violence éprouvante et marquante dans une pièce jusqu’ici très cérébrale, concentrée sur la parole, rappelle que ce pays est avant tout un garde-fou, protégeant le monde moderne à l’américaine, sa sous-culture et sa haute technologie, de l’obscurantisme moyenâgeux. Mais la destruction de la fresque laisse un trou béant dans le mur, dernière image forte de la pièce, hantant le spectateur comme un rappel que tout est à reconstruire.

24L’ensemble de la pièce propose ainsi une réflexion sur l’identité nationale présentée comme une hybridation enrichissante, une explosion enivrante de langues vivantes fonctionnant comme autant de palimpsestes métonymiques de l’idée de nation et d’identité. Ainsi Edgar écrit-il, en 1994:

  • 39 Edgar D., « Ripe for a Dramatic Revival », Sunday Times, 9 octobre 1994.

« How communities of difference relate to each other in an increasingly globalised but also fractured world is the big human question we will confront in the new century. Because it is an essentially cultural question (as opposed to the questions posed by traditional Marxism or entrepreneurial liberalism), it will inevitably put the arts in the foreground, particularly the narrative arts, as people seek ever more desperately to construct, deconstruct and reassemble stories that make sense of the world39. »

Bibliographie

Bibliographie

Edgar D., Pentecost, Londres, Nick Hern, 1995.

Edgar D., The Shape of the Table, Londres, Nick Hern, 1990.

Edgar D., The Prisoner’s Dilemma, Londres, Nick Hern, 2001.

Edgar D., Second Time as Farce: Reflexions on the Drama of mean Times, Londres, Lawrence and Wishart, 1988.

Edgar D., « Ripe for a Dramatic Revival », Sunday Times, 9 octobre 1994.

Edgar D., entretien avec Clive Barker et Simon Trussler: « Towards a Theatre of Dynamic Ambiguities », Theatre Quarterly 9.33, printemps 1979, p. 3-29.

Edgar D., « Ten Years of Political Theatre, 1968-1978 », Theatre Quarterly 9.32, hiver 1979, p. 25-32.

Gauthier B., « Pentecost de David Edgar », in Angel-Perez E. et Boireau N. (dir.), Le théâtre anglais contemporain (1985-2005), Paris, Klincksieck, 2007, p. 83-100.

Painter S., Edgar: The Playwright, Londres, Methuen Drama, 1996.

Mikulan S., « Monumental Theatre », L. A. Weekly, 13 juin 2002.

O’Mahony J., « Enter: Stage, Left »,The Guardian, 20 mars 2004.

Notes

1 – Entretien de Michael Attenborough accordé à Susan Painter, le 7 novembre 1994, cité dans Painter S., Edgar, the Playwright, Londres, Methuen, 1996.

2 – Voir à ce sujet l’étude proposée par Brigitte Gauthier, « Pentecost de David Edgar ou l’épiphanie de l’Europe de l’Est », in Angel-Perez E. et Boireau N. (dir.), Le théâtre anglais contemporain (1985-2005), Paris, Klincksieck, 2007, p. 83-100.

3 – Dans le texte: « The fresco that is discovered behind the mural is only seen in total at the very end: in Scene One a small section is revealed, in Scene Two it is in the process of being cleaned, in Scene Three it is being covered with a gauze and canvas facing, a procedure completed by Scene Four. In the second act, the facing is removed but the painting remains largely in darkness until the beginning of Scene Seven. We do however see reproductions and outlines of sections of the painting, and the whole in a blown up photograph », Edgar D., Pentecost, Londres, Nick Hern Books, 1995, p. xx.

4 Edgar D., op. cit., p. 4.

5 Ibid., p. 4.

6 Ibid., p. 17.

7 Ibid., p. 102.

8 Ibid., p. 18.

9 – Gabriella explique à son homologue britannique: « All righty, one abandoned church. As well as warehouse, church is used by heroic peasantry for store potatoes. […] And before potatoes, Museum of Atheism and Progressive People’s Culture. And before museum, prison. » Ibid., p. 5.

10 – Jedlikova, une ancienne dissidente, raconte comment Trotski avait changé de nom pour prendre celui de son geôlier, c’est-à-dire celui de son envahisseur. Elle-même, dissidente victime du régime communiste, est devenue juge, ou geôlière de la nouvelle nation.

11 Edgar D., op. cit., p. 37.

12 Ibid., p. 17.

13 Ibid., p. 45.

14 Ibid., p. 5.

15 Ibid., p. 23.

16 – « CZABA: […] And as great Lenin teaches, often best way to find out truth to ask whose interests are served./OLIVER: I’m surprised you learn from Lenin./CZABA: But of course. But with opposite effect. To me, to serve your interest is good » [ sic]. Ibid., p. 20.

17 Ibid., p. 24.

18 Ibid., p. 25.

19 Ibid., p. 42.

20 Ibid., p. 28.

21 Ibid., p. 83.

22 Ibid., p. 85.

23 Ibid.. p. 86.

24 Ibid., p. xx.

25 Ibid., p. 8.

26 Ibid., p. 75.

27 Ibid., p. 97.

28 – « OLIVER: Or as we might remember it: a God forbids his child the forest fruit. » Ibid., p. 88. Ici l’utilisation du pronom indéfini « a God » permet à chacun de lire ce mythe original en l’adaptant à sa propre culture.

29 Ibid., p. 90.

30 Ibid., p. 74.

31 Ibid., p. 92.

32 – « You let in gypsies, but not hard worker » et « You admit Muslims but not Christian people », Ibid., p. 92.

33 – Les questions sont de plus en plus nombreuses, révélant l’incompréhension générale, et aucun traducteur n’est disponible.

34 – Entretien de David Edgar accordé à Susan Painter, cité dans Painter S., op. cit., p. 160.

35 Edgar D., op. cit., p. 13.

36 Ibid., p. xx.

37 Ibid., p. 61.

38 – Jedlikova raconte cet épisode dans l’acte un: « Serb children are transport to camp at Jasenovac, and they are so hungry that they eat cardboard tags around their neck. Which is their family, their age, their name. They eat their history. They die, and nobdy remember them », Ibid., p. 38. Nous pouvons remarquer ici le jeu sur la temporalité : les anecdotes retracent des moments importants du passé au présent, et ont pour sujet des enfants morts, signes que notre avenir est en danger.

39 Edgar D., « Ripe for a Dramatic Revival », Sunday Times, 9 octobre 1994.

Auteur

Maître de conférences en littérature britannique à l’université Paul Valéry-Montpellier 3. Normalienne, titulaire d’une thèse de doctorat sur le théâtre de David Edgar, elle poursuit ses recherches sur le théâtre contemporain britannique, et a également dirigé un numéro des Cahiers Victoriens et Edouardiens sur le théâtre d’Oscar Wilde, paru en décembre 2010.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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