1La France des années 1940 aux années 1960 est une nation instable, traversée par des crises multiples qui la bouleversent ; tout juste sortie de la Seconde Guerre mondiale et de l’Occupation, elle subit l’instabilité d’une IV^e République qui voit se succéder vingt-cinq gouvernements ; elle assiste ou participe à de nouvelles guerres – Indochine, Vietnam, guerre froide, Algérie ; elle perd ses colonies qui gagnent progressivement, souvent au terme de graves conflits, leur indépendance, telles la Tunisie et le Maroc en 1956. Après la guerre, la France perd donc son statut de grande puissance coloniale. Face à cette période troublée, les gouvernements successifs sous Vichy puis sous la IV^e République s’efforcent de revaloriser l’image d’une nation entachée et affaiblie, et tentent de réaffirmer des valeurs telles que la patrie, répondant à un besoin des Français d’être rassurés dans leur croyance en une France prestigieuse et puissante.

2Les auteurs que nous nous proposons d’étudier attaquent de front cette image rêvée, perdue, de la nation française à travers le théâtre, lieu adapté à une réflexion sur la question de la communauté, de la société, dans la mesure où il est lui-même un espace public, de la collectivité, du regroupement. Il est de plus traditionnellement envisagé comme un lieu politique, c’est-à-dire relatif à la cité, mais aussi au pouvoir, sur lequel il permet une réflexion. Ainsi, des pièces telles que L’Équarrissage pour tous, Les Paravents, Morts sans sépulture, Clérambard, La Tête des autres, Pauvre Bitos, La Machine à écrire questionnent la nation dans ses diverses définitions ; définition géographique, qui l’envisage comme un territoire défini occupé par un groupe humain formant une unité ; culturelle, qui voit la nation comme un groupe ayant en commun une culture, une histoire et des valeurs ; politique enfin : elle est un groupe formant une communauté politique sous l’autorité d’un même gouvernement. Ces pièces ont provoqué le scandale ; Boris Vian, Jean Genet, Jean-Paul Sartre, Marcel Aymé, Jean Anouilh, Georges Schehadé et Jean Cocteau choquèrent leurs contemporains par leur audacieuse critique de la nation. À l’idée de nation, liée étymologiquement à celle de naissance, promesse d’avenir, de construction, s’oppose le travail de sape, jugé inacceptable à l’époque, de ces dramaturges français ou installés en France.

3Dès lors, à la lumière de ce corpus, nous envisagerons le théâtre comme le lieu scandaleux de la mise en cause de la nation. Cette conception du théâtre nous amènera à interroger les représentations de la nation, de ses institutions et de ses représentants, ainsi que les réactions indignées qu’engendrèrent ces pièces, avant de voir que leur pensée n’est ni absolument destructrice, ni insensible à l’idée de nation : leur théâtre, hostile à une certaine conception de la nation, en propose une vision plus libre et fondée sur d’autres critères que ceux qui la définissent à cette époque.

Quelques représentations négatives de la nation

4Les dramaturges et la France entretiennent des rapports difficiles, allant parfois jusqu’à la haine, et qui se manifestent par des déclarations, provocations ou insultes qui ont suscité le scandale. Jean Genet prétendait haïr la France et s’est réjoui à plusieurs reprises de son occupation par les Allemands. Les propos de cet auteur fasciné par l’Allemagne nazie – comme en témoigne Pompes funèbres – détonnaient dans un paysage littéraire soucieux de revaloriser la nation après la Seconde Guerre mondiale. Dans son Journal, Cocteau fait le constat suivant : « Jeanne d’Arc partout1 » ; en effet, bon nombre de pièces – Jeanne avec nous de Vermorel, Jeanne d’Arc de Peguy, Le Don de soi-même de Jacques de Lesdain, L’Alouette d’Anouilh – prenaient pour héroïne Jeanne d’Arc, figure ambiguë qui incarnait pour les uns la France résistant à l’occupant allemand, pour les autres une ennemie des Anglais, appréciée des nazis. C’est une époque où l’on exalte la France : Pétain mène une campagne pour la Révolution nationale. Or, ces auteurs se méfient du nationalisme ; ils font un constat amer des dérives qu’il peut entraîner, aggravé par leur propre sentiment d’exclusion, de non appartenance à cette nation. Cocteau confie que « c’est comme étranger que la France [l] e suspecte2 », et résume ainsi ce que son pays lui a apporté : « Qu’ai-je récolté dans cette France ? Des insultes et une incompréhension inimaginable3. » Ces tensions entre les dramaturges et la France transparaissent aussi dans les représentations, les images des institutions et de ses représentants qu’ils en proposent. Ces auteurs rejettent les principes de la devise officielle du gouvernement de Vichy – « Travail, Famille, Patrie » –, qui se substitue à la devise « Liberté Égalité Fraternité ». C’est son aspect conventionnel et normatif, sa célébration de principes nationalistes conservateurs, qui constituent encore des valeurs fondamentales au cours de la IV^e République, qui déplaisent à ces dramaturges.

5Ainsi, il est peu de familles conventionnelles dans leur théâtre. Parmi d’autres atteintes au modèle familial, ils mettent en scène de nombreux adultères, incestes et meurtres. Dans Les Mariés de la Tour Eiffel, un enfant, sur la plate-forme du célèbre monument français, massacre les noces qui y sont célébrées sans respecter le sacrement du mariage, devant ses parents désemparés. Le mariage, prélude à la fondation traditionnelle d’une famille, est piétiné au sens propre et figuré par ce personnage, et cela un 14 juillet, jour de fête nationale. Dans Les Parents terribles, créés en 1938, Yvonne fait des crises de jalousie à son fils qui souhaite lui présenter sa fiancée. Elle menace de se suicider, lui fait du chantage affectif, se maquille pour lui plaire. Dans L’Équarrissage pour tous, créé en 1950, Vian imagine les personnages d’un père et d’un frère ayant des tendances incestueuses avec leur fille et sœur, le second accusant le premier d’avoir couché avec elle. Quant à Sartre, il met en scène Lucie, qui fait tuer son propre frère dans Morts sans sépulture (1946) pour l’empêcher de dénoncer un chef de la Résistance, et Estelle, une infanticide, dans Huis clos (1944). Bien que les intrigues mettant en scène des familles déchirées ne constituent pas un thème nouveau au théâtre à cette époque – thème aussi bien traité sur un mode comique que tragique –, l’atteinte de ces auteurs à une valeur érigée comme centrale prend une ampleur particulière et n’est pas anodine.

6Ils s’en prennent avec autant d’audace à une autre institution, à l’échelle de la société cette fois : le gouvernement, et ceux qui y exercent des charges. Ils s’attaquent à la nation prise dans un sens proche du terme « État », à savoir un groupe soumis à l’autorité d’un même gouvernement, une organisation politique. Le pouvoir, aussi bien judiciaire que législatif et exécutif, est mis en scène sous un jour inquiétant ou ridicule. Certaines professions sont particulièrement dépréciées dans ce théâtre. La magistrature et la justice y sont souvent cruelles et corrompues, comme dans La Tête des autres (1952) ; Marcel Aymé fit scandale en représentant des magistrats prenant plaisir à faire condamner à mort des hommes sous le regard attendri et fier de leur femme et de leurs enfants. L’Église n’est pas épargnée non plus, et le même auteur déchaîna la colère d’une partie du public avec la pièce Clérambard (1951) qui mettait en scène un curé aveugle à l’apparition de Saint François d’Assise, alors qu’un rustre et une prostituée étaient touchés par la grâce divine. À la fin de la pièce, le curé ne peut que constater qu’il n’est pas élu : « Je ne vois rien du tout […]. Je ne vois toujours rien4. »

7Les régimes répressifs sont eux aussi dénoncés : La Machine à écrire (1941) de Cocteau, jouée sous l’Occupation allemande, fit grincer des dents dans la salle en imaginant une intrigue autour du thème d’actualité de la délation. Plus dérangeant encore, ces auteurs, à la Libération, firent une critique de la Résistance, alors presque devenue une institution : Morts sans sépulture met en scène des résistants faibles, à la foi vacillante, prêts à dénoncer leurs camarades et à trahir leur cause, image peu glorieuse que le public ne souhaitait pas voir représentée. Quant à Anouilh dans Les Poissons rouges ou Mon père, ce héros, c’est à travers le personnage de La Surette qu’il pose un regard sévère sur la Libération, dénonçant les abus qui l’ont accompagnée : « La moitié de la France a dénoncé l’autre, pendant l’Occupation. Et à la Libération, pareil, l’autre moitié a dénoncé la première5. » L’énoncé, s’il est excessif et mis dans la bouche d’un personnage haïssable, tantôt collaborationniste, tantôt résistant selon ses propres intérêts, n’en conserve pas moins une force accusatrice qui semble révéler l’indignation de celui qui s’efforça en vain d’obtenir la grâce de Brasillach.

8La grande cible de ce théâtre, enfin, est la patrie. Communauté politique à laquelle on appartient ou à laquelle on a le sentiment d’appartenir, elle est aussi un pays, un territoire habité par cette communauté, qui souhaite le conserver et donc le défendre, voire l’étendre. Il va de soi qu’il s’agissait d’un sujet sensible car la question du territoire a été cruciale tout au long de cette période. Or, l’antimilitarisme et l’anticolonialisme sont des prises de position fréquentes de ces auteurs. L’auteur de la chanson « Le Déserteur » ridiculise les militaires et l’armée dans son théâtre : le soldat Heinz, tel un enfant, demande un mot d’excuse dans L’Équarrissage pour tous pour ne pas aller combattre. « La Marseillaise », hymne national, est massacrée dans les deux dénouements de L’Équarrissage pour tous et du Goûter des généraux de Vian : « Une Marseillaise abominablement fausse éclate6. » Dans cette dernière pièce notamment, un jeu de mots audacieux fait dire à un personnage que le pluriel du nom « général » est « Dégénérés7 ». Vian s’attelle donc à la destruction de symboles forts de la nation. L’auteur des Poissons rouges ou Mon père, ce héros, pas plus que Vian, ne les ménage ; dans cette pièce, Anouilh met en scène un auteur dramatique, Antoine de Saint-Flour, auquel il prête bon nombre de ses opinions sur le théâtre et sur la vie. À son fils, Toto, qui veut aller à la fête nationale, Antoine, très réticent, avoue le peu d’entrain qu’il a à « voir passer une douzaine de crétins avec des lampions8 ». Entendant les pétards de la fête, il ne peut réprimer sa mauvaise humeur : « Un 14 juillet, en plus ! Toutes les chienlits en même temps9 ! » Son fils lui reproche alors son manque de patriotisme, patriotisme immédiatement associé à une forme de conformisme : « C’est honteux de ne pas avoir voulu mettre de drapeau aux fenêtres. Pourquoi tu n’es pas comme les autres10 ? » La fin de la pièce révèle le caractère de Toto, tout aussi anticonformiste que son père. La désinvolture, bien plus, le mépris avec lequel Antoine envisage cette fête est en cohésion avec l’acte commis dans sa petite enfance : celui d’uriner dans le bocal de poissons rouges pour manifester sa liberté et son refus de se plier aux conventions, aux contraintes, aux mascarades hypocrites. Anouilh suit encore cette voie avec L’Orchestre : le personnage du chef d’orchestre, M^me Hortense, fait jouer aux musiciens un morceau significativement intitulé « Cocardes et cocoricos ». Très fière des « applaudissements disséminés dans la salle » que cette musique suscite, elle s’exalte, ridicule : « Le Français sent que ça a été écrit pour lui ! Il faut avoir du sang de navet dans les veines et ne pas aimer son pays, pour ne pas sentir ce qu’il y a là-dedans ! », « Moi, le patriotisme, j’ai ça dans la peau11 ! » Autant d’emportements qui laissent l’orchestre de marbre et provoquent cette remarque de Suzanne : « Je vous réponds par le mépris12. » Ainsi, les répliques, les formules percutantes et provocantes à l’égard de la patrie abondent. Dans L’Histoire de Vasco (1957) de Georges Schehadé, deux paysans parlent de leurs fils envoyés à guerre :

« PREMIER PAYSAN : Mais la patrie qu’on louange dans les syllabaires, à l’école ? et plus tard devant la porte des mairies ?
DEUXIÈME PAYSAN : La patrie ? […] La patrie, c’est le cul de ma vache, pour être clair13. »

9Cette association de la patrie avec le bas, le trivial, est commune avec ce qui fut l’un des plus grands scandales de cette période, Les Paravents (1966), qu’il n’est pas possible de ne pas évoquer quand on interroge l’image théâtrale de la nation à cette époque. Des manifestations militaristes et patriotiques, organisées par le « Comité de Liaison des Anciens combattants » eurent lieu au moment de sa création. Son metteur en scène, Roger Blin, a exprimé sa satisfaction d’avoir pu « [s] e venger de ce gouvernement de cons » en la montant. La scène devenue célèbre au cours de laquelle les légionnaires pètent et associent cela à l’air de la patrie, joue sur le recours au bas, au scatologique, pour évoquer l’armée, et déclencha des réactions vives : « Le Théâtre de France souille […] la France », estime un critique dans Minute en mai 196614. Le fait d’imaginer des personnages français de résistants médiocres, de magistrats cruels, de soldats ridicules, fut interprété comme un désir de ces dramaturges d’anéantir la nation, et, à travers elle, ses institutions qui la construisent et la représentent.

10Dès lors, ces auteurs sont-ils pour autant semblables au roi Christophe15 désabusé de Césaire ? Nationaliste à l’extrême avant de perdre ses illusions, le roi d’Haïti ne croit plus à la beauté de la nation ; pourtant, contrairement à ce personnage, il ne s’agit pas d’une désillusion de la part de ces dramaturges, mais d’une élévation contre une conception de la nation résumée notamment par la devise « Travail, Famille, Patrie16 », devise à laquelle ils opposent cette autre devise, française elle aussi : « Liberté, Égalité, Fraternité ».

« Vive le coq ! » : un théâtre sensible à l’idée de nation

11Le théâtre de Boris Vian, Jean Genet, Jean-Paul Sartre, Marcel Aymé, Jean Anouilh, Jean Cocteau et Georges Schehadé pose la question de la nation et du nationalisme. Bon nombre d’entre eux tinrent ou publièrent des propos qui furent critiqués, sans être condamnés néanmoins, à la Libération. Aymé et Anouilh, par exemple, ont publié sous l’Occupation dans des revues d’extrême droite, collaborationnistes, comme La Gerbe ou Je suis partout ; Cocteau, à la même période, écrivit son Salut à Breker, dédié à son ami, le sculpteur officiel de Hitler, autant d’actes jugés contraires à l’intérêt de la nation à l’époque. Ces auteurs mettent à mal la définition du nationalisme en en dévoilant la relativité. Cocteau, qui s’amusait de la proximité de son nom avec le mot « coq », disait, dans sa dédicace à Georges Auric pour Le Coq et l’arlequin, aimer cet animal – « Vive le coq ! » –, symbole connu de la nation, et se disait fier de représenter son pays lorsqu’il était invité à l’étranger. Ainsi, pour lui, son admiration pour un artiste allemand n’était pas incompatible avec son attachement à la France. Quant à Sartre, il énonçait explicitement dans les années 1970 les termes d’un nationalisme différent de celui prôné par les gouvernements : « Se révolter contre un pays ne signifie pas du tout qu’on ne le représente pas17. » Évoquant une période précise de l’histoire française, il précisait qu’« être nationaliste ne veut pas dire être colonialiste », se désolidarisant d’une conception politique de la nation émanant des gouvernements pour proposer sa vision de la nation, étrangère à des concepts de domination et de pouvoir. La pensée de ces dramaturges, loin d’être indifférente à l’idée de nation, en propose une définition allégée, libérée de la notion de limite, de la contrainte des institutions. Ils lui préfèrent une définition insistant sur la vie en communauté, sur le groupe qui partage, interagit, comme au théâtre, lieu de rencontre et d’échange.

12Leurs pièces sont une apologie de la liberté contre une nation conçue comme un lieu clos, un territoire défini, limité. Elles témoignent moins d’une haine de la France que d’un rejet de la conception de la nation comme un espace fermé, statique. Leur théâtre offre une conception plus adaptée à une société en pleine mutation, une conception ouverte et plus libre du monde. Dans ses entretiens avec Simone de Beauvoir, Sartre prétend n’avoir attaché que peu d’importance à sa nationalité : « Je pensais très peu que j’étais un Français18. » Il avait rencontré Garry Davis, cet Américain qui, en 1948, s’était déclaré citoyen du monde, renonçant à sa nationalité. L’esprit d’ouverture dont ce geste fort témoignait ne pouvait que l’avoir touché. Le rejet, ou, dans une moindre mesure, la critique de sa propre patrie relève chez ces auteurs d’une des conséquences et dérives possibles d’un trop grand enthousiasme vis-à-vis d’elle : la peur ou la haine de l’autre. Dans une lettre à Pauvert de 1954, Genet refuse le conflit au nom d’une « Patrie à préserver ou à retrouver », et confie ceci : « Pour moi, l’Ennemi ne sera jamais nulle part, il n’existera plus de patrie, fût-elle abstraite ou intérieure19. » Ainsi, on lève les frontières et on remet en question la notion de l’altérité : le théâtre est un lieu d’échanges multiples ; il est un espace communautaire conçu comme un lieu de liberté, dans lequel l’individu peut s’épanouir.

13Au cœur de la dramaturgie de ces auteurs siège la notion du franchissement : le traitement de l’espace théâtral qu’ils proposent entre en résonance profonde avec la situation d’instabilité et de perte de repères que subit la France. Pour eux, la frontière doit être transgressée. Or, au théâtre, la frontière la plus évidente – que le public est invité à franchir par les auteurs – est celle qui sépare la scène de la salle. Cet appel au franchissement fut souvent entendu à cette époque. En témoignent de nombreux scandales théâtraux, que l’on doit certes aux dramaturges et au caractère choquant de leurs œuvres, mais surtout à la réaction des spectateurs, indignés, qui montaient sur scène pour insulter les acteurs ou y jetaient des objets. Les récits qui retracent les représentations des Paravents à l’Odéon rapportent la projection sur scène de pétards fumigènes et même d’une ampoule électrique, parmi d’autres objets singuliers. Il est une analogie entre la vision du théâtre des dramaturges que nous étudions et leur vision de la nation : tous deux sont des espaces communautaires libres, sans limites, affranchis des frontières convenues.

14Cette vision s’accompagne d’un espoir, celui de faire naître ou de raviver un sentiment fort de communauté au théâtre, sentiment lié aux concepts d’égalité et de fraternité. La nation se définit alors comme un groupe uni selon des valeurs communes plutôt que comme un territoire ou une politique. Ces auteurs, comme leur choix du théâtre semble le révéler, aspirent à former une communauté culturelle. La nation, pour eux, est le lieu d’un partage, d’un échange culturel qui ne se réduit pas aux frontières d’un territoire : des auteurs tels que Cocteau, Genet ou Sartre ont été, de leur vivant, beaucoup traduits et joués à l’étranger. Le premier commence son hommage à Breker par un salut « de la haute patrie des poètes, patries où les patries n’existent pas, sauf dans la mesure où chacun y apporte le trésor du travail national20 ». La nation se trouve justifiée par une communauté de culture et un sentiment d’égalité : « Une patrie c’est la rencontre d’hommes qui se trouvent instantanément au même niveau21 », affirme encore Cocteau.

15C’est donc cette idée d’égalité, et non celle du pouvoir, qui prime dans la définition de la nation, et qui sous-entend celle d’échange. Dans L’Équarrissage pour tous, Vian met en scène des soldats allemands et américains qui, au lieu de se battre, échangent leurs uniformes et jouent aux cartes ensemble. L’auteur imagine également un personnage de père, un Français, qui veut marier sa fille à un Allemand, en pleine Seconde Guerre mondiale. Dans Le Balcon, Chantale, personnage de prostituée, chante la Marseillaise22 et devient la voix de la nation : il n’est pas de notion de classes dans cette conception de la nation ; chacun y joue un rôle indépendant de ses origines sociales. Ce principe égalitaire, représenté sur scène entre les personnages, a aussi droit de cité dans les rapports entre la scène et la salle ; le déséquilibre entre un public passif, soumis et une scène active tend à disparaître. Afin d’encourager le public à sortir de sa léthargie, Cocteau invente des personnages de spectateurs entreprenants qui s’immiscent dans l’espace scénique. Dans L’Impromptu du Palais-Royal par exemple – c’est aussi le cas dans L’Impromptu d’Alice –, une spectatrice interrompt les acteurs en s’adressant à eux, autrement dit se « paye le luxe de sauter l’obstacle conventionnel et injuste qui oblige le public à se taire23 ». Elle établit donc un contact, rétablit la communication entre deux espaces traditionnellement séparés. Le théâtre de ces dramaturges nous semble témoigner d’un idéal, celui d’une nation aux frontières abolies, entendue dans un sens très large, mais qui ne noie pas pour autant l’individu dans la masse, qui ne le nie pas ; ce dernier point est essentiel dans une société qui écrase l’individu, surtout lorsqu’il est différent ou manifeste son opposition. Le déchaînement de la critique, la censure, l’interdiction des pièces sont des risques encourus par ce théâtre qui malmène les conceptions trop strictes de ce que doit être une nation. Il parvient à la fois à glorifier l’individu et à rêver une nation unie, qui n’opposerait pas l’homme au groupe. Cet idéal nous semble résumé dans ce passage du Traité de civisme de Vian : « Dans une société individualiste à partir du moment où les besoins de chaque individu sont satisfaits, il règne une totale communauté de pensées et d’intérêts24. »

16L’étude de quelques pièces célèbres de Boris Vian, Jean Genet, Jean-Paul Sartre, Marcel Aymé, Jean Anouilh, Jean Cocteau et Georges Schehadé a permis de voir qu’il s’agit d’un théâtre qui s’en prend de manière virulente à la nation en tant que communauté humaine limitée géographiquement, et en tant que communauté représentée par des institutions. « Patrie : quel mot un peu pompeux25 », pourraient dire ces auteurs à l’instar de Saint Exupéry. Pour autant, ils ne concluent pas, comme le personnage du roi Christophe, que « les nations ne sont jamais bonnes26 » ; au contraire, ce théâtre est pleinement un théâtre de la nation, dans la mesure où il manifeste le désir d’une communauté unie, avec en commun des valeurs, une culture, un partage et un échange. Il propose un dépassement, un élargissement de la notion de nation à une communauté plus vaste, le monde, sans jamais nier l’individu ni sa culture, son histoire, et son importance dans la construction de la nation dans laquelle il vit. La démarche de ces auteurs – démarche d’ouverture et de libération de l’espace communautaire qu’est la nation, affranchie des questions de domination et de pouvoir – n’est pas isolée ; elle est au contraire en adéquation avec la tendance mondiale à la décolonisation pendant l’après-guerre, à rebours de ce que Marc Lapprand appelle l’« anachronisme certain » de la « poussée colonialiste » de la France au même moment27.