1Le mouvement du théâtre populaire, que la mémoire collective théâtrale a associé au nom de Jean Vilar et à celui du Théâtre national populaire (TNP), émerge, au tournant du XIX^e et du XX^e siècles, alors que la France, humiliée, peine à se remettre de la perte de l’Alsace et de la Lorraine. Né en même temps que l’Affaire Dreyfus, sa généalogie plonge dans la période révolutionnaire, qui voit la reconnaissance du concept de nation. Le théâtre populaire semble donc indissociable de la question nationale et de la naissance du nationalisme. Nous nous proposons d’explorer cette hypothèse, en montrant les liens complexes et protéiformes que le théâtre populaire a entretenus avec les multiples conceptions de la nation.

2En effet, en définissant le peuple comme communauté des citoyens1 et en l’instituant destinataire et « co-acteur » de la représentation théâtrale, le théâtre populaire reprend à son compte l’idée de nation telle qu’elle émerge au XVIII^e siècle, en s’appuyant sur l’idée de souveraineté populaire. La question est alors moins de déterminer la composition sociographique du public que de saisir l’imaginaire du peuple et de la nation à l’œuvre dans la représentation théâtrale ou les discours sur le théâtre.

3À l’image des mots de « nation », de « patrie » ou de « peuple » qui renvoient à des interprétations hétérogènes, voire contradictoires, le répertoire du théâtre populaire témoigne, également, d’une grande diversité, en particulier quant à la représentation de la nation. Ainsi, l’opposition entre la conception particulariste de la nation et la conception universaliste de celle-ci, si elle permet de lire les lignes de fracture, ne peut fonder une typologie satisfaisante2. Pour tenter de dénouer cet enchevêtrement idéologique, nous étudierons trois conceptions des liens entre le répertoire du théâtre populaire et l’idée nationale. Dans un premier temps, nous observerons comment le répertoire peut servir à défendre une République menacée par la montée d’un nationalisme d’exclusion. Dans un deuxième temps, nous analyserons une forme de répertoire qui puise dans les traditions locales pour retrouver le « sens authentique » du théâtre. Enfin, nous nous arrêterons sur un répertoire destiné à promouvoir une culture universelle, à même de renforcer le rayonnement de la France et le sentiment d’appartenance à une identité nationale. Pour des raisons de clarté du propos, nous rattacherons à une conception spécifique de la nation l’œuvre et le positionnement des artistes suivants, choisis pour leur contribution à l’histoire de théâtre populaire : Romain Rolland, Firmin Gémier, Maurice Pottecher, Jacques Copeau et Jean Vilar. Cette démarche ne nous empêchera pas de noter les emprunts des uns et des autres et de souligner la dimension « impure » de toute assignation théorique, puisque le théâtre populaire se caractérise par une complexité théorique, faite d’héritages multiples3.

La défense de la République menacée

4Il revient à Romain Rolland d’avoir, le premier, tenté de répondre à la question du répertoire que le théâtre populaire devait jouer. Dans Le Théâtre du Peuple (1903), Romain Rolland fixe les « conditions matérielles et morales » de la fondation d’un authentique théâtre du Peuple. Il regrette que « l’épopée nationale », qu’il nomme « le drame du peuple de France4 », soit négligée. Reprenant le vocabulaire révolutionnaire5, Romain Rolland appelle la « régénération de l’homme » par l’épopée nationale.

5La propre production dramatique de Romain Rolland s’inscrit dans le genre des drames historiques. Le cycle du Théâtre de la Révolution en forme la pierre angulaire. Huit pièces nous sont aujourd’hui connues : elles ont été composées entre 1898 et 19386. L’auteur note en 1935 en introduction de Compagnons de Route : « J’ai conçu en ces années 1897-1901 une épopée du peuple révolutionnaire, qui se déroulerait dans l’arène d’un Théâtre du Peuple7. » Ce retour vers le passé s’ancre dans la réalité politique vécue par Romain Rolland. En effet, dans le contexte politique de l’Affaire Dreyfus, Romain Rolland cherche à se placer « au-dessus de la mêlée », selon l’expression qu’il affectionne et qu’il utilise comme titre d’un recueil d’articles paru en 1915. Ainsi, Les Loups, première pièce de ce cycle épique, d’abord intitulée Morituri, est tout d’abord écrite dans un sens dreyfusard, après que Romain Rolland a été touché par la condamnation d’Émile Zola le 23 février 18988. La pièce est ensuite reprise pour corriger les aspects les plus manichéens et montrer la grandeur des deux parties en lutte. Dans Le Quatorze juillet (1901), qui agit comme double inversé des Loups, Romain Rolland présente un peuple fraternel qui conquiert sa liberté dans la joie. L’auteur prend soin de noter dans la présentation des personnages que le « peuple » doit inclure des personnes de « toutes classes et de tous les âges9 », préfiguration de la nation qui émerge à la fin de l’acte I, dans la décision d’assaillir la Bastille. En montrant l’unité du peuple contre la tyrannie, Romain Rolland célèbre, implicitement, l’union républicaine, que les crises de régime successives (Boulangisme, Affaire Dreyfus) menacent d’affaiblir10.

6Quel sens prêter a ces retours vers le passé révolutionnaire ? D’une part, nous y trouvons une action sur le présent, pour la défense républicaine. D’autre part, ce retour vers le passé possède une fonction éducative, que l’on retrouve dans l’historicisme pédagogique de Jules Michelet et que la III e République met en œuvre avec les lois de Jules Ferry sur l’éducation. Diffuser l’histoire de la Révolution, qui scelle la naissance de la nation en tant que destin commun, contribue à révéler au peuple son existence en tant qu’expression d’une communauté unie11. Le théâtre, grâce à sa dimension éducative, permet, non seulement, d’asseoir la République, mais aussi de créer de la communion et du lien.

7Firmin Gémier, lui aussi, appelle de ses vœux un nouveau répertoire pour le théâtre populaire. Influencé par le théâtre social qui naît sur la scène du Théâtre-Libre d’André Antoine, Firmin Gémier est un de ceux qui expriment avec le plus de lyrisme l’attachement au peuple et à la nation. Il s’inspire de la Lettre à Monsieur d’Alembert sur les spectacles de Jean-Jacques Rousseau12 (1758) pour promouvoir le rôle de l’émotion dans le processus de représentation. Cette importance conférée à l’émotion sur scène explique que Firmin Gémier s’intéresse tout particulièrement aux fêtes révolutionnaires. Avec Émile Jaques-Dalcroze, Firmin Gémier créé en 1903 à Lausanne Le Festival vaudois et en 1914 à Genève Les Fêtes de juin. Ces expériences de fêtes de plein air, avec un nombre important de figurants, qui présentent de vastes tableaux sur l’histoire de Genève et de la Suisse, poursuivent les premiers essais de Firmin Gémier d’un « théâtre de foules13 ».

8Dans sa pratique théâtrale, Firmin Gémier met donc en avant la fonction charnelle et émotionnelle du théâtre, qui renvoie, comme le montre la mise en scène du Quatorze Juillet de Romain Rolland (1902), à une conception tout aussi charnelle du peuple. Firmin Gémier sent, dit-il, l’âme du peuple « vivre, palpiter ». Il a « la douce et sublime sensation de poser la main sur le cœur de la Nation14 ».

9L’attachement aux traditions engage un autre rapport à la nation, qui met davantage l’accent sur les particularités locales. Nous pouvons alors prendre les expériences de Maurice Pottecher et celles de Jacques Copeau comme exemples, même si la complexité du réel ne peut se réduire à quelques traits caractéristiques, forcément simplificateurs.

Le rapport aux traditions locales

10En créant en 1895 le Théâtre du Peuple, à Bussang, petit village des Vosges, à la frontière de l’Allemagne15, Maurice Pottecher souhaite renouveler la forme théâtrale, après des expériences parisiennes qu’il juge décevantes. En effet, malgré une réelle proximité avec les symbolistes et les Parnassiens, qu’il fréquente dans les années 1880 et 1890, Maurice Pottecher porte un regard critique sur ce qui s’apparente à une démarche de l’art pour l’art, coupée de toute réalité sociale. De retour dans son pays natal, il pose les principes de ce nouveau théâtre : un théâtre qui s’adresse à tous les éléments d’une société ; un théâtre utile à l’éducation morale, civique et artistique du peuple, un théâtre de l’art pour l’humanité.

11En tant qu’auteur et metteur en scène, Maurice Pottecher met directement en pratique sa conception théorique d’un théâtre populaire. Il définit tout d’abord un répertoire écrit pour le public local, dans sa langue actuelle16. Les sujets sont prioritairement issus des traditions légendaires, des mythes du pays, de l’étude des mœurs vosgiennes, de ce que l’on pourrait nommer le « folklore local ». Le Diable marchand de goutte (1895) ou Le Sotré de Noël (1897) s’inspirent ainsi de légendes vosgiennes17.

12L’expérience de Maurice Pottecher à Bussang peut, dans une certaine mesure, être rapprochée de celle de Jacques Copeau et de celle des copiaus en Bourgogne (1924-1929), même s’il convient de ne pas confondre ces deux aventures. En effet, il est difficile d’identifier l’expérience des copiaus au seul Jacques Copeau, puisque la troupe prend progressivement une véritable autonomie, ce dernier la délaissant pour des projets plus personnels18. Par ailleurs, le but premier de ce qui s’apparente à une fuite de Paris, est de poursuivre le projet de formation de l’acteur inauguré à l’École du Théâtre du Vieux-Colombier. Si aucune considération sur le public ne fonde la décision de s’installer en Bourgogne, peu à peu, Jacques Copeau semble découvrir un rapport particulier à celui-ci, qui contribue à expliquer son attachement progressif à la notion de théâtre populaire. Ainsi, l’expérience bourguignonne permet à Jacques Copeau de tester auprès des habitants un répertoire qui diffère singulièrement de celui du Théâtre du Vieux-Colombier. En 1925, la troupe compose un spectacle collectif intitulé Célébration de la Vigne et du Vin, sur commande de la municipalité de Nuits-Saint-Georges qui souhaite rehausser l’éclat de la grande fête annuelle des vendanges. L’année 1926 est marquée par la création de L’Illusion, pièce écrite par Jacques Copeau, qui mêle La Célestine de Fernando de Rojas et L’Illusion comique de Corneille et qui inaugure ce que Copeau nomme « La Comédie nouvelle », équivalent français de la commedia dell’arte, dont il estime qu’elle est la forme même du théâtre populaire.

13Quelques années plus tard, en 1934, au Congrès de la Fondation Volta, à Rome, puis en 1941, dans Le Théâtre populaire, Jacques Copeau fait référence à cette expérience bourguignonne éphémère et douloureuse, pour penser un nouveau répertoire pour le théâtre populaire, qui s’inspire « de l’histoire, du folklore, du calendrier », à partir de vastes « célébrations dramatiques19 ». Il souligne que ce qui plaisait aux spectateurs bourguignons n’était point « la peinture platement réaliste de leurs mœurs, mais un composé de vérité et de poésie » : des « thèmes lyriques » qui émanent du « fond des âges et du fond de l’âme populaire, pour être simplement recueillis et transcrits par un poète20 ».

14Cette quête des origines et des racines (confortée par les références récurrentes de Copeau au théâtre antique et au théâtre médiéval), cet intérêt pour les coutumes locales, cet attachement aux traditions, y compris dans la rénovation21, constituent des éléments permettant d’explorer un héritage insuffisamment pris en compte dans l’histoire du théâtre populaire, qui renverrait à une filiation « allemande » de la nation et, notamment, à Johann Gottfried Herder pour qui la langue demeure l’expression d’une communauté « naturelle », qu’il nomme Volk, et qui conduit à l’exaltation des « couleurs locales » et de l’authenticité « originelle ». En cela, la tradition « allemande » rompt avec l’héritage des Lumières, qui ignore les réalités concrètes des peuples, pour promouvoir un « citoyen » abstrait, que la nature humaine universelle transcende. Maurice Barrès reprendra cette critique de l’héritage universaliste et rationnel, à l’origine de la décadence de la société.

15La conception du répertoire chez Maurice Pottecher et chez Jacques Copeau articule cette fonction de défense particulariste des richesses culturelles locales avec une vision proprement nationale. Ce qui renvoie, une nouvelle fois, à la conception barrésienne22, qui défend le sentiment de fierté nationale, tout en acceptant un rapport particulariste à la nation : les provinces françaises sont pour Maurice Barrès autant « d’expressions particulières d’un même génie national23 ».

16Il semble bien, dès lors, que le théâtre populaire soit rétif à une distinction trop sévère entre approche particulariste et approche universaliste de la nation.

Le rayonnement de la France

17Après ces pionniers du théâtre populaire, pour lesquels il est si important de fonder un nouveau répertoire, l’analyse de celui du TNP de Jean Vilar, qui incarne dans les années 1950 et 1960 le modèle du théâtre populaire, permet d’observer un autre rapport à la nation, plus proche d’une conception universaliste de celle-ci.

18Pour Jean Vilar, la question du répertoire forme un épineux problème. Dans un article de 1960, paru dans la revue Théâtre populaire, Jean Vilar explicite la critique qui lui est faite, à savoir que le répertoire du TNP serait composé d’ouvrages marqués du « sceau infamant de la culture dite bourgeoise24 ». Or, il justifie qu’en dehors de Bertolt Brecht et de Sean O’Casey, il ne trouve pas de « pièces écrites pour les masses d’aujourd’hui25 », ce qui l’oblige à se « rabattre » sur des classiques.

19Pourtant, au-delà de raisons artistiques ou plus prosaïques (adaptation aux vastes dimensions du plateau et de la salle de Chaillot et adaptation au plein air dans le cadre du Festival d’Avignon), le choix du répertoire répond à la mission intégratrice et éducative du TNP, que l’on peut décliner en deux idées principales. D’une part, ces œuvres font partie d’un patrimoine commun, accessible et compréhensible par tous : « Les classes sociales pauvres, quand elles vont au théâtre, comprennent toujours Shakespeare, fût-ce tel ou tel drame historique typiquement “histoire anglaise du XIV^e siècle26” », déclare Jean Vilar. D’autre part, ces œuvres sont le moyen pour le peuple, c’est-à-dire pour l’ensemble de la communauté, de se réapproprier un patrimoine qui a été confisqué par la bourgeoisie. Il s’agit de démontrer que ces chefs-d’œuvre du passé ne sont pas le domaine réservé de l’élite intellectuelle, mais ont une dimension universelle, qui peut toucher l’ensemble des composantes sociologiques de la nation. C’est ce point de vue qui fonde la querelle de Jean Vilar avec Jean-Paul Sartre au milieu des années 1950 : Jean-Paul Sartre privilégie un répertoire plus proche des préoccupations quotidiennes des ouvriers. C’est également une volonté de proposer un théâtre critique qui explique les attaques dont la mise en scène de La Mort de Danton de Georg Büchner est l’objet en 1953. La presse communiste reproche à Vilar de donner au public l’image d’un peuple versatile, loin des idéaux de 1789. Le directeur du TNP plaide la complexité et l’ambivalence du peuple : force courageuse lors de la Prise de la Bastille et masse peureuse devant la guillotine… Pour Jean Vilar, la nation est constituée de ces multiples éléments, dont aucun ne doit être exclu ou mésestimé.

20Cette mission confiée au répertoire classique rend compte d’une conception universaliste de la culture au sein de laquelle le répertoire permet de contribuer au rayonnement de la France27. Cette conception s’inscrit dans un contexte bien différent de celui de la fin du XIX^e siècle : dans les années 1950, la France fait partie du concert des Nations, en tant que membre du Conseil de l’Organisation des Nations unies (ONU). La coalition dont elle faisait partie est sortie vainqueur des deux guerres mondiales et elle assume désormais son statut de puissance internationale. Pour affirmer son rôle et sa place, il faut que la France fasse coïncider son rayonnement culturel et sa puissance effective. C’est pourquoi le souci premier de Jeanne Laurent, qui nomme Jean Vilar à la tête du TNP en 1951, est de rattraper le retard que la France connaît, depuis que la Troisième République a délaissé les arts et la culture. Le fait de privilégier les classiques peut apparaître comme une réponse à cette ambition de « rattraper le retard » en accompagnant la massification scolaire.

21Par ailleurs, le contexte politique de la Libération renvoie à une conception de la nation qui insiste sur le partage volontaire de valeurs et de patrimoine communs, ce qui n’est pas sans évoquer l’ouvrage d’Ernest Renan Qu’est ce que la Nation ? (1882), dans lequel celui-ci définit la nation comme une association de personnes, unies par des liens contractuels et manifestant leur volonté de vivre sous les mêmes lois. On devient membre d’une nation, par une adhésion libre et volontaire. Cette conception trouve un écho plus contemporain dans les propos d’Ernest Gellner pour lequel « il est essentiel que chaque citoyen apprenne à l’école primaire le langage standardisé et centralisé28 ». Pour Ernest Gellner, la nation repose sur le partage d’une culture commune, définie comme « système d’idées, de signes, d’associations et de modes de comportements et de communication29 ». En mettant la culture au cœur de la définition de la nation, Ernest Gellner montre comment celle-ci agit dans la construction de la nation et dans la construction du sentiment national.

22Dès lors, la socialisation politique des citoyens, mise en œuvre par l’État, devient cruciale puisque c’est elle qui produit la nouvelle culture donnant aux citoyens leur propre identité. Le TNP de Jean Vilar s’inscrit bien dans cette perspective politique, en contribuant à l’approfondissement du sentiment d’identité nationale.

23En conclusion, nous souhaiterions revenir sur ce qu’apporte l’histoire du théâtre populaire pour penser les liens entre culture et nation, et, plus spécifiquement, entre théâtre et nation, en nous appuyant sur l’analyse fine et érudite de Mona Ozouf dans son ouvrage, Composition française30.

24En effet, Mona Ozouf nous enjoint de dépasser « l’affrontement binaire du particulier et de l’universel31 », en montrant que le culte républicain de l’Un n’est pas exempt d’une valorisation des particularités. Elle rappelle que les débuts de la Révolution française sont marqués par un débat entre les Cordeliers, qui valorisent la représentation directe des citoyens et le rêve d’une démocratie fusionnelle, et les Girondins réunis autour de Brissot et de Madame Rolland, qui ont une conception de la démocratie représentative et souhaitent dégager l’intérêt commun à partir des intérêts individuels. Si la République jacobine semble l’avoir emporté dans les esprits, la construction de la République n’est pas exempte de « relents » particularistes, que l’historiographie a souvent sous-estimé, associant, par exemple, les instituteurs du début de la III^e République à de violents pourfendeurs de diversité, au mépris de tout examen approfondi de la question32.

25Ce constat permet alors d’interroger l’image unanimiste du théâtre populaire que l’historiographie a retenue jusque très récemment. Cette représentation, dont on peut regretter le caractère univoque, mais qui conserve sa part de réalité, s’explique par le rôle social qui a été assigné au théâtre à la fin du XIX^e siècle et après la Seconde Guerre mondiale. Pratique artistique communautaire et fédérative, le théâtre a, en effet, contribué à reconstituer l’unité nationale mise à mal par la crise politique de l’Affaire Dreyfus. Alors que le régime de Vichy a conduit à une identique menace de guerre civile (Résistance versus Collaboration), la réactivation des idéaux du théâtre populaire renvoie à cette même volonté de favoriser le lien social par le théâtre : dès lors, il importe de privilégier la dimension unanimiste du théâtre populaire, au détriment d’une conception plus complexe de son rapport à la nation.