Duras-Depardieu dans Le Camion : la rencontre entre une porte-parole et un corps porteur du récit

1Pour Julia et Jean-Claude

2Avec l’aplomb qui la caractérise, la langue française nous informe que nous « faisons » des rencontres. Parler le français implique pour tous, la même responsabilité de « faire » une rencontre, et une folle intelligence langagière analogue à celle qui nous informe que vous « faites » des rêves, et des cauchemars, que vous avez rêvé de monsieur ou madame un tel, l’avoir rencontré dans vos imaginations somnolentes. Ou de ce portrait de nuit d’une femme qui se serait mise à vivre avec vous des aventures à dormir debout, comme dans La Femme au portrait, le film de Fritz Lang. Pas du tout comme la lady du roman de Henry James, pour la beauté et les dons de laquelle les autres rêvent à sa place.

3Chez Marguerite Duras, il n’y a pas de rêve, la rencontre avec l’autre, avec le paysage, avec le commerce de l’autre, se fait et se répète avec l’obstination d’un fantasme, d’un fantasme d’écrivain. Pour qui faire c’est avant tout écrire. Écrire avec ce que l’on a. La langue se replie sur le verbe « avoir » quand il s’agit d’un fantasme. Subitement pudique, humble ou puritaine.

4Marguerite Duras, et sa merveilleuse arrogance, « fait » de la rencontre et de l’absence – l’une ne va pas sans l’autre –, un fantasme de cinéma. Elle a raison puisqu’elle ne croit pas aux rêves. Hors le sommeil, la vie est faite d’actes. Il faut se vêtir, ou se travestir comme, dans As You Like It de Shakespeare, les deux cousines Celia et Rosalind s’inventent en hommes pour retrouver leurs pères bannis, exilés dans la forêt d’Ardennes. Il faut partir à la rencontre de l’autre, fendre l’air, s’aventurer à travers les bois, à sa table d’écriture, sur les rives, les bords, les berges, les frontières, tout ce qui, à la fois mais en des temps distincts, sépare les êtres et permet de s’en approcher.

5[Projection de l’épilogue de l’édition VHS des courts-métrages de Marguerite Duras, cette déclaration quasi présidentielle, qui vient du cœur de la vie matérielle. Assise derrière son bureau. Renoirienne, le patron insiste sur l’invalidité des rêves diurnes.]

6La rencontre, dans la vie comme au cinéma, est un acte, héroïque, un moment, voire un instant, épique. Elle vous sauve la vie, ou la journée, selon vos dispositions. C’est un serment, un don, un engagement impulsif de soi vers l’autre. Elle expose et développe du temps. Une ou quelques minutes se transforment en heures, en semaines, en une vie, rien qu’à soi.

7Tout compte fait, on ne rencontre que ce que l’on connaît déjà. Retrouvailles avec les peurs et les joies de l’enfance, dans The Ghost and Mrs Muir de Joseph Mankiewicz, mais aussi avec la virilité perdue d’un père, ou d’un mari – ici c’est la même chose – et retour vers soi ; vers ce que l’on pense être vraiment.

8[Projection d’un premier extrait de The Ghost and Mrs Muir, J. Mankiewicz, 1947. La première rencontre éclairée de Mrs Muir avec le fantôme du Capitaine dont elle connaît déjà le portrait presque grandeur nature, accroché dans la chambre qu’elle s’est appropriée. Comme dans La Femme au portrait de Lang. La fenêtre ouverte par le vent est un leitmotiv – comme la brume chez Duras et le bruit de la mer –, qui réamorce, à chaque apparition, le trouble de la rencontre avec le marin fantôme. Difficile de savoir d’où il surgit, s’il hante le littoral, son ancien logis, ou seulement Lucy Muir (Gene Tierney), la jeune veuve.]

9L’idéal, ou le fantasme, induit par une rencontre consiste à connaître mieux la personne ou l’endroit, et peut-être à s’en faire connaître davantage. Pour ce faire, un seul corps ne suffit pas. Trop étriqué, trop familier face à l’immensité de l’espace réel, brut, et face à l’ampleur et aux raffinements du désir. Deux corps c’est mieux, l’un devient forcément une fiction, une absence, un fantôme, un leurre, burlesque et tragique. Une rencontre c’est un acte redoutable doublé d’une fiction merveilleuse. Elle me permet de créer des personnages publics, que cependant je m’approprie, en un éclair, au plus profond et dans le silence de ma vie intérieure.

10Ces personnages aux corps multiples et intouchables pourraient bien, en tout cas, être les acteurs de cinéma.

11Marguerite Duras est un auteur. Tout ce qu’elle fait elle l’écrit. Comme personne, elle a tracé des mots, des phrases, des plans, des trajets le long de trottoirs, de berges, de rivages absolument déserts, avec une précision panique, parfois phobique, et comme peu, elle a dépeint l’appel à exister de celle ou celui suivi ou absorbé par ce mouvement des phrases ou de la caméra.

12Elle a entendu parler (dans un article de journal) de cette dame qui va devenir celle du Camion, et qui, chaque jour, prend la route pour parler à celui qui la transporte dans sa voiture ou dans son camion. Duras la décrit comme un personnage qui appelait le film. Qui a besoin du cinéma pour exister, pour que le récit qu’elle entreprend soit sauvé.

13« Comment est-elle ? » demande Gérard Depardieu. « Déclassée » répond l’auteur. Cette femme vient d’on ne sait où, peut-être échappée de « l’asile psychiatrique de Gouchi », peut-être de nulle part. Elle appelle le cinéma, comme on appelle la rencontre. Marguerite Duras fait de cette dame l’auteur de son histoire. Le cinéma est indifférent, ou cruel, avec qui n’existe pas. C’est pour ça qu’il y a des acteurs et des auteurs.

14Néanmoins, la puissance intrinsèque du cinéma va au delà des auteurs et des acteurs. Le film de Duras répond à l’appel d’une femme qui demande non pas un corps d’actrice, mais un cinéaste, et un espace pour décrire et montrer ce qu’elle voit. La dame du Camion n’a pas de nom, elle se confond avec l’auteur, elle attend le film, elle le porte, son regard s’empare du réel avec une vivacité langagière formidable. Elle est, comme dit Duras, « tournée vers l’extérieur ».

15Personne ne sait d’où sort cette dame du Camion. Si ce n’est de l’hiver, de la nudité, de la brume, enfantée par les collinettes de la Beauce. Elle surgit de la proximité, de ce brouillard qui entoure les arbres et la maison où habite l’auteur et où est tourné le film, à Neauphle-le-Château, dans les Yvelines. Elle marche avec une valise, au bord de la route, somme toute, comme tant d’héroïnes de films. Flanquées à la porte d’un intérieur inconnu, comme Louise (Lilian Gish) la sœur devenue aveugle des Deux Orphelines de D. W. Griffith, qui erre dans les rues de Paris en pleine Révolution, champ de bataille et espace communal, et qui frôle sans le savoir la pierre des murs de l’immeuble de sa sœur Henriette (Dorothy Gish). Comme toutes les héroïnes hitchcockiennes, Madeleine, Judy, Marnie, Marion, comme Delphine du Rayon vert, enfin comme Wanda de Barbara Loden que Duras aimait tant, comme les héroïnes de tous les films de la cinéaste Ida Lupino. Duras s’est construit une figure de porte-parole, de responsable syndical de toutes les dames, de leur solitude, de leur abandon, de leur folie à toutes, et de la détermination de leur désir. Elles sont en deuil, en quête d’un espace, de fuite, elles prennent le large. Au sens propre chez Joseph Mankiewicz puisque Lucy Muir décide de quitter sa belle-famille après la mort de son mari pour aller vivre avec sa petite fille et sa gouvernante au bord de la mer, face à l’horizon. Où, de l’autre côté de la fenêtre, le vent et la mer représentent l’alliance durassienne du masculin et du féminin. (Il : le vent, elle : la mer, eux : la tempête, qui détruit tout, parce qu’il la pousse, la pénètre, la transporte.) Face à l’océan donc, le personnage attend, se trouve déjà « dans une scénographie » comme l’écrit Roland Barthes, et dans l’enchantement du jeu, dans le désir amoureux.

16La brume va jusqu’au sol, comme la neige, un peu de ciel déposé. Mais son mouvement, perceptible ou à peine, n’est pas que vertical, elle entoure, elle a une présence qui enveloppe et déplace la vision, métamorphose les distances. Le mot « brume » est le dernier mot de Césarée. La voix de Duras dit : « Il fait à Paris un mauvais été, froid, de la brume. » Les somptueuses statues de Maillol sont des mirages, des îles, des survivants dans le durassic-parc des Tuileries, cernées par la brume légère d’un matin d’été. Le monde est dans la brume, entier, avec les morts. Je voudrais vous citer cette phrase, car c’est une seule phrase, prélevée à la traduction de Mrs Dalloway1, de Virginia Woolf, qui, à l’occasion d’un trajet dans sa ville, appréhende sa propre mort :

« Cela avait-il la moindre importance, se demandait-elle en se dirigeant vers Bond Street, cela avait-il la moindre importance qu’elle dût un jour, inévitablement, cesser d’exister pour de bon ; le fait que tout ceci continuerait sans elle : en souffrait-elle ; ou n’était-ce pas plutôt une pensée consolante de se dire que la mort était la fin des fins ; mais que pourtant, en un sens, dans les rues de Londres, dans le flux et le reflux, ici et là, elle survivrait, Peter survivrait, ils vivraient l’un dans l’autre, elle survivrait, elle en était convaincue, dans les arbres de chez elle ; dans la maison, si laide, si délabrée qu’elle fût ; dans des gens qu’elle n’avait jamais connus ; elle s’étendrait comme une brume entre les gens qu’elle connaissait le mieux, qui la soulèveraient sur leurs branches comme elle avait vu les arbres soulever la brume, mais cela s’étendait loin, si loin, sa vie, elle-même. »

17[Projection d’un second extrait de Mrs Muir et son fantôme. Lucy Muir, renommée Lucia par le Capitaine, a écrit un livre sous la dictée de celui-ci. Ce livre raconte les aventures du marin, sa vie, et sans doute autre chose dont on ne saura rien, ou peu. Ils ont fini de le rédiger et de le dédier. Ils vont sur le balcon dans la brume.]

18Dans Le Camion de Marguerite Duras, le corps inventé, absent, n’est pas celui d’un homme, comme chez Mankiewicz, soit mort, soit fantôme, ou alors une crapule (le veule Uncle Neddy, George Sanders, en écrivain pour enfants). C’est le corps de cette dame, surgie de nulle part, d’un certain âge, déclassée, petite, maigre, banale, dit-elle, qui marche au bord de la route en faisant du stop. Ce personnage errant né du texte fait irruption par la parole, sans être incarné à l’écran. Comme chez Jean Eustache, dans Une sale histoire, ce dont on parle n’est ni représenté, ni visible. C’est un récit. Le corps de la seule actrice du Camion est celui de l’auteur du récit et du film, celui de Marguerite Duras. Qui revendique d’incarner, on l’a dit, toutes les femmes. Pas de rencontre sans l’invention d’un double, double parlé ou dessiné, représenté ou pas, du corps.

19Batman et Spiderman sont des exemples graphiques et cinématographiques qui illustrent avec un certain bonheur ce fantasme d’un corps dupliqué, dont l’un est un leurre. Le même cœur bat dans les deux enveloppes. Il y a au moins deux rencontres dans Le Camion. Celle réelle et celle inventée entre une femme qui possède ce que Duras nomme la « noblesse de la banalité » et un chauffeur de camion qui la prend en stop. Dans ce camion bleu, massif, il y a un deuxième chauffeur qui, dit-on, dort dans la cabine. La rencontre est toujours duelle. Dans Spiderman de Sam Raimi, la même actrice, Kirsten Dunst, le même personnage, Mary Jane Watson, rencontre deux fois le même acteur, Tobey Maguire, mais deux personnages très différents, Peter Parker et l’homme araignée, Spiderman. Il faut faire connaissance avec le corps réel pour produire et exploiter le corps fantasmé, vide, l’enveloppe qu’aime tant Tim Burton. Le Camion sert bien sûr aussi à élaborer cette femme qui ressemble à Marguerite, une femme de mots par comparaison à une femme de lettres, à lui faire rencontrer un homme, une présence fantas(ma)tiquement attentive, interprétée par la réincarnation de Gueule d’amour, Gérard Depardieu.

20[Projection d’un premier extrait de Spiderman, Sam Raimi, 2002. Peter Parker connaît Mary Jane Watson, et la côtoie. Elle lui plaît. Ils sont voisins. Ils se rencontrent et se parlent pour la première fois.]

21Le cinéma de Sam Raimi est aux antipodes de celui de Marguerite Duras. Nous avons vu la rencontre, soulagée et émue, banale, entre une femme et un homme. Ç’eût été artificiel de tenter une comparaison analogique entre Spiderman et Le Camion. En même temps, c’est toujours possible car les films, depuis plus d’un siècle, n’arrivent pas à se déprendre les uns des autres.

22[Projection d’un second extrait de Spiderman. Le court instant de la première rencontre de Mary Jane avec Spiderman. Il la sauve à la fois du précipice et du bouffon vert, puis l’abandonne au vertige de retrouver la terre, sur le gazon des jardins d’une cathédrale. Écoutez ce qu’elle lui demande et ce qu’il lui répond. Et qui montre, même dans une fantaisie numérico-graphique, qu’une rencontre, pour se produire, tient à ce qu’elle a déjà eu lieu.]

23Il reste néanmoins vain de coudre la toile (d’araignée), de cette rencontre essentielle d’une jolie jeune femme avec le corps évolutif d’un adolescent amoureux, puis avec son jumeau travesti – non seulement à l’étoffe narrative, bien coupée, d’une rencontre projetée entre une dame itinérante et un chauffeur de camion ; mais l’essentiel du Camion est de même nature, brodée à la trame de la rencontre qui se tisse sous nos yeux, jeune et éternelle, en toute visibilité, dans la pénombre installée par Bruno Nuytten, entre deux quant-à-soi, autour d’une table.

24Derrière elle la fenêtre et l’hiver, bleu comme Nuytten, le balancement des branches dans une nuit claire et perpétuelle. Vous ne verrez pas le bleu car la copie est rose. De garçon, elle a mué en fille. La rencontre entre un texte et son lecteur est ici incarnée par celle entre l’auteur et l’acteur : Marguerite Duras et Gérard Depardieu.

25[Projection du premier plan post-générique du Camion.]

26En procédant à ce rapprochement sauvage entre deux films, j’avais une idée, un parti pris exalté par le dialogue qui commence La Dame des Yvelines, l’entretien filmé par Jean Mascolo et Jérôme Beaujour, entre Dominique Noguez et Marguerite Duras à propos du Camion. Le dispositif s’y trouve le même que dans le film, ils sont assis au même endroit. La table entre eux. Il dit qu’il ne se souvient pas avoir vu un auteur se mettre en scène comme elle l’a fait. Elle acquiesce d’emblée, bien sûr, presque par anticipation, et dit avec cette terrible et cruelle bienveillance, consentie et jouée, du Maître, de la maîtresse, envers celui qu’elle hystérise : non, jamais, cela ne s’est jamais produit. Il ne reste plus à Dominique Noguez qu’à transformer son doute en certitude. La cinéaste serait la première personne au monde. L’acteur-lecteur, la seconde personne au cinéma.

27Le Maître de Marguerite c’est le cinéma, elle en est le soldat, à la fois la sorcière et l’esprit familier. Chez Duras, l’acteur est un interlocuteur émouvant, une présence physique, opaque, hermétique, une silhouette ultra-sensible, sinon rien. Mon parti pris, donc : je pense que, même Alfred Hitchcock ou Fritz Lang, même les grands artistes comme Jean-Luc Godard, les grands écrivains comme Jean Eustache ou Jean Renoir, les grands artisans comme Jean Cocteau ou Adolfo Arrietta, aucun auteur ne possède la maîtrise de ses films. Ni de ses acteurs. La marque de l’auteur c’est le texte bien sûr, ce sont le mouvement, la distance et la lumière. C’est aussi et surtout sa manière de croire dans le cinéma. Les films, même pour le critique, ne sont pas que des objets, ils ont des histoires qu’ils partagent, ils sont vivants, ils se connaissent et se reconnaissent dans l’Histoire. L’écran de cinéma est traversé, comme un miroir.

28La rencontre appartient d’abord au cinéma et vient de lui à l’instar de tout ce qui se passe dans les films, plutôt qu’à tel ou tel auteur. Quelque chose se crée, tenue secrète mais évidente au cinéma, et à travers lui : du vide, de l’écoute, du regard, du silence, de l’irréductible, à travers l’enregistrement de temps et de mouvements incalculables, de respirations irrationnelles et d’une liberté qui s’échappe. Tout imprévisible aurait été prévu : le cinéma demeure une aventure.

29Cela s’est toujours fait, que l’auteur s’incarne dans ses films, et en affronte les interprètes. C’est le cinéma qui veut cela. Que Charlie Chaplin puisse être Charlot, un Juif d’Europe centrale qui se fait passer pour un dictateur, Hitler, Monsieur Verdoux, l’humanité toute entière sans laissés pour compte, aucun, ni femme, ni enfant.

30[Ida Lupino, découverte à Londres, à l’âge de dix ans, par Allan Dwan qui lui donne son premier rôle, la femme aux cigarettes de Jean Negulesco, l’actrice merveilleuse de Nicholas Ray, de Raoul Walsh et de Fritz Lang, est une grande cinéaste. Dans tous ses films il y a une femme qui ne peut éviter de s’en aller, de quitter, seule et qui traverse le grand pays.

31Le cinéma de Lupino est l’espace de toute rencontre. Le temps aussi puisque les rencontres sont essentiellement brèves et que cela sied aux films de leur attacher toute une vie. Le seul de ses films dans lequel elle s’est donné un rôle est The Bigamist. Elle est celle que rencontre Edmond O’Brien, le héros désœuvré du film marié à Joan Fontaine, retenu un dimanche à Los Angeles. Il monte dans un car. Ida est endormie, puis réveillée, rétive, puis amoureuse. On peut reprendre l’expression de Duras : noblesse de la banalité. Et la transformer avec Lupino en : élégance de la banalité. Celle d’une rencontre entre un homme et une femme, transportés en car, pour une visite en mouvement de Beverley Hills, dans les collines de Hollywood. On trimballe les passagers entre les maisons habitées par des stars que l’on ne voit pas, inrencontrables, mais que l’on vénère. On arrête à la maison de Jane Wyman, proche de celle de Barbara Stanwyck. Projection de l’extrait, The Bigamist, Ida Lupino, 1953.]

32Marguerite Duras est une immense cinéaste, la première en France. Ses films sont pour l’essentiel réalisés sur dix années (entre 1969 et 1979, exceptions faites d’Agatha et L’Homme Atlantique tournés en 1981 et des Enfants en 1985), une décennie de cinéma pendant laquelle la romancière n’écrit pas de livres sans film, mais verrouille, avec orgueil, ce qu’elle appelle l’imaginaire et qui viendrait de l’écrit. Le Camion sort à Paris en 1977.

33Ce n’est pas une année anodine pour le cinéma français. Il n’y en a pas deux comme ça : Une sale histoire de Jean Eustache, La Machine de Paul Vecchiali, Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette, Maîtresse, l’étrange et intéressant film de Barbet Schroeder avec Gérard Depardieu et Bulle Ogier, dont j’ai découvert qu’il était dédié à M.D., Jean-Luc Godard tourne, imprime et respire en vidéo, Chantal Akerman est à New York, Philippe Garrel est entre Un ange passe et Voyage au jardin des morts, Jacques Rivette tourne trois films en même temps. Le cinéma travaille ses auteurs.

34L’année du Camion, Marguerite Duras écrit cette phrase, une plainte, déposée, une sentence contre le cinéma, mais aussi une reconnaissance fascinée à cet art de la clôture :

« Le cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire. C’est là sa vertu même : de fermer. D’arrêter l’imaginaire. Cet arrêt, cette fermeture s’appelle : film. Bon ou mauvais, sublime ou exécrable, le film représente cet arrêt définitif. »

35Il se trouve qu’elle aurait tout compris. L’arrêt de l’imaginaire tient, en premier lieu, à ce qu’il est opposé au réel ou en contradiction avec lui. Cet antagonisme est ontologique au cinéma. Pas seulement opposé à la vérité, et l’imaginaire et le cinéma en sont si proches, chez John Ford par exemple, mais en guerre contre elle, émerveillé ou déçu par la réalité du monde extérieur, et par l’intérêt sans fin qu’il déclenche. Il y a toujours un horizon qui barre, le trait noir qui sépare le ciel de la mer, dans Aurélia Steiner (Vancouver).

36Dominique Auvray, monteuse entre autres du Camion, dit, toujours dans La Dame des Yvelines, qu’on ne pouvait pas, lors du montage, utiliser les plans sans ciel, qu’elle n’y parvenait pas ; sans horizon, sans terme au regard, l’histoire, le bord de la route, le film, Le Camion n’auraient pas trouvé leur identité, leur vérité. Sans la rencontre avec le ciel, sans brumes et nuages, sans frontière et sans limites visibles, sans cette coupure qui s’opère dehors, dans le monde, il n’y aurait pas d’ensemble. Écrire c’est ne jamais être séparée. D’autant qu’écrire c’est appeler. C’est appeler l’autre ou le film.

37Il serait catastrophique de ne rien avoir à rejoindre. Même pas le noir. Pas un film de Duras qui ne fasse figurer le passage et la séparation, tout ce qui la met en rapport avec le sort commun, avec celui des Juifs, des morts, des peuples déportés, exilés, immigrés.

38[Projection du dernier plan d’Aurélia Steiner (Melbourne), M. Duras, 1979. On passe du jour à la nuit, sous les ponts, presque sous la ville de Paris. Un seul plan, un seul mouvement, pas celui du fleuve, celui de la caméra embarquée.]

39La douleur, intolérable, est celle de la séparation, l’envers de la rencontre, de ce qui sépare les êtres et de ce qui disloque et casse le regard et le rythme du trajet, ce qui arrête l’espace. Plus on avance, dans l’œuvre filmé de Duras, plus c’est la caméra qui entraîne et exerce le regard, qui le véhicule, en travellings inoubliables qui cadrent les bords de la route, de la mer (toute route, c’est la loi, longe la mer, envahie par le supposé fracas des vagues), les rives du fleuve, des trottoirs. Les plans sont devenus intraversables par quiconque. C’est le monde désert, habité par des inconnus, inidentifiables.

40 Les silhouettes filmées en contre-jour sur les ponts de Paris dans Aurélia Steiner (Melbourne) en témoignent.

41Il n’y a plus personne, depuis Son nom de Venise dans Calcutta désert, le monde est en deuil, et Duras en est la porte-parole et la veuve. Dans Son nom de Venise… la façade somptuaire du Palais Rothschild, au bois de Boulogne, abandonné par la famille en 1942, réquisitionné par la Kommandantur, puis jamais réhabité, devient celle de l’ambassade de France à Calcutta. La caméra de Bruno Nuytten et le texte d’India Song pénètrent dans cette maison, « un vaisseau qui rentre dans le film » dit-elle.

42Il n’y a plus matière à s’arrêter, car il n’y a plus de visage, ni de figure humaine. On rencontre la pierre, les vitres brisées, la pénombre intérieure, au plus près du plus loin de la vie, là d’où vient India Song, dit-elle. Dès lors, l’espace commun est filmé d’un point de vue clandestin qui permet à la cinéaste de s’approprier la contemplation du passant. C’est un regard de passagère, de celle qui est transportée, ravie, « débordée » dit la dame du camion, par tout ce qu’il y a à voir. Il n’y a personne mais tant à voir. Le monde est à l’abandon, dépeuplé, où passent les voitures, et où s’attardent les touristes, où seules travaillent et circulent les populations immigrées (Les Mains négatives), qui y dépensent leur maigre butin, leur salaire.

43Dans Le Camion, le regard de la caméra de Duras/Nuytten est celui d’une survivante dont la voix ne partage la bande sonore, démiurgique et magnifique, qu’avec Beethoven (Variations sur un thème de Diabelli) et avec le silence, si frappant, qui ouvre les plans en extérieur.

44Il y a chez Duras deux manières séparées de concevoir l’image et le son, d’aménager leur rencontre comme un intérieur, d’en faire naître une fusion totale. Le regard est relié au corps par la voix. Le corps est à l’intérieur avec l’acteur. Sur les routes, dans la brume, la voix claire du texte, une « parole de femme » dira Godard. Dans Sauve qui peut (la vie) deux ans plus tard. Qui met en scène une rencontre qui n’a pas lieu. Marguerite Duras ne rencontre que ses personnages, que ceux qu’elle reconnaît comme siens.

45[Projection d’un extrait de Sauve qui peut (la vie), J.-L. Godard, 1979.]

46Océaniques avait consacré une émission à la rencontre filmée entre Duras, l’écrivain, stylo Mont Blanc en main, souveraine, et JLG, cinéaste, presque honteux, ému, petit garçon du lac.

47Chez Duras les lieux du texte, les maisons, les plages, les cimetières, les centres commerciaux, les camps de concentration, Césarée, les cavernes, ne sont pas ceux de l’image. Les personnages du texte sont invisibles, enfouis, irrattrapables. Les personnes ont disparu. Dans les camps, en Amérique, à Auschwitz et à Auchan. Impossible de ne pas entendre Auschwitz quand elle parle d’Auchan, dont elle dit à Noguez que c’est « l’endroit où l’on vend tout pour les vivants, même des cercueils, c’est là que l’on voit le monde ».

48Voir le monde, le rejoindre par le regard. Y être sans se regarder et sans y être vu. Duras a le don de présence. Cela lui permet de voir et d’inventer, par exemple que l’on aurait vendu des cercueils à Auchan. Les morts des camps n’ont pas eu de sépulture. Les vivants de 1977 travaillent pour acheter leur mort.

49Le cinéma, notamment celui de Duras, porte l’espoir d’espace à partir duquel le récit précise et différencie les temps. L’espace traversé qui rattache les moments, les attribue, les conjugue et les incarne au féminin et au masculin. Une femme, un homme. « Pour moi le désir » dit-elle « ne peut avoir lieu qu’entre le masculin et le féminin, entre des sexes différents. » Ennoblie et opposée à ce qu’elle appelle l’auto-désir des homosexuels, la « pratique hétérosexuelle est encore sauvage, c’est encore la forêt du désir. »

50Le futur antérieur avec lequel joue Marguerite Duras dans Le Camion, est le temps qui raconte l’accomplissement d’une histoire, ou son ébauche, dont la vérité est dans le récit sans qu’il soit possible de vérifier si ça s’est vraiment passé. Ni le présent, ni le futur ne peuvent souscrire à la vérité de cet accomplissement hypothétique, seul le leurre d’un retour en arrière, un flash-back, inventerait une sorte de futur antérieur, en recréant et se réapropriant un passé. Par-dessus tout, le flash-back est une formule, magique et cinématographique, pour rejoindre un espace.

51Les fantômes au cinéma ne sont pas les gens, ce sont les endroits. Le temps est celui du jeu. Le Camion est un jeu. Pour clore La Dame des Yvelines, Duras propose malicieusement à Noguez de « jouer au camion » comme si elle lui offrait une partie de dames ou de portrait chinois.

52[Dans Maîtresse, Barbet Schroeder met en scène des rencontres entre des hommes et une femme, qui consistent en rituels sado-masochistes. Depardieu est incité par son camarade à cambrioler un appartement prétendu désert et occupé par Bulle Ogier, qu’ils viennent de rencontrer et de sauver d’une inondation, et qui habite l’étage au-dessus. Ils découvrent un attirail et des panoplies qui servent à la maîtresse ; ils s’introduisent dans le noir et l’inconnu palpable d’un imaginaire. Projection de l’extrait, Maîtresse, B. Schroeder, 1975.]

53Il y a une dimension de jeu de rôle dans la rencontre. Filmée depuis que le cinéma existe, elle prend des proportions immenses. Un film peut inclure, faire figurer l’histoire d’une vie en quelques plans, en si peu de temps. Les rencontres réorganisent les liens, des anciennes attaches aux battements de cœur plus récents, et réaffirment les données du petit théâtre de l’éternelle configuration familiale, de son enfance qui prime tout dans l’œuvre d’un être. Le cinéma est le lieu de la rencontre, au sens mélancolique, où s’expriment le bouleversement et l’émotion qu’elle provoque. On l’a vu avec Spiderman, il y a une antériorité constitutive de la rencontre. L’autre est omniprésent : je te rencontre, je me retrouve, je m’étais perdu, tu me fais penser à ma mère, à mon frère, à ma fiancée…

54[Projection d’un extrait de Young Mister Lincoln, John Ford, 1939. Henry Fonda s’adresse à chaque habitant de la maison en le rassurant sur son lien.]

« Mon enfance est morte avec mon frère2. Tout à coup après sa mort, j’ai été privée de mon enfance. J’atteins l’âge où il n’y a plus personne qui se souvient de la petite fille qui portait mon nom. J’ai voulu mourir lorsqu’il est mort parce qu’avec lui mon enfance tombait dans la nuit, il l’emportait dans la mort avec lui-même alors qu’il en était le seul dépositaire. Aucune passion ne peut remplacer celle de l’inceste. L’inceste, ça ne se reproduit jamais avec d’autres gens. Parce que c’est une double donnée, justement, c’est un amour et c’est la mémoire. »

55L’omniprésence des tombes chez John Ford et notamment cette séquence, au début de Young Mister Lincoln, où Henry Fonda/Abraham Lincoln décide de confier son avenir à la direction prise par la chute d’un bâton sur la tombe de sa fiancée disparue, Ann Rutledge (comme le sergent noir), est criante. Le cinéma souvent avec une vraie beauté, une vraie fierté, permet d’accepter la réalité, et d’aller au-devant de l’ultime rencontre, celle avec la mort, que préfigurent toutes les rencontres, même celles dans les rêves du sommeil.

56Merveille qui consiste à annexer l’autre, en place de la famille disparue, de la réanimer à travers soi. « Je suis votre enfant. Je suis informée de vous à travers moi » dit la voix de Marguerite Duras dans Aurélia Steiner (Vancouver). Accueillir les fantômes, et le désir. Elle écrit, toujours dans Retake, à propos de son enfance :

« Il y a toujours eu des fleuves, des lacs, des fleuves et la mer au bout des fleuves et l’idée de mon frère est liée à celle de la mer et mes premières peurs étaient liées à la peur qu’il se noie. »

57La route du camion longe la mer. Ce n’est pas gai. Car elle engloutit toutes les eaux du fleuve (des morts) et les vivants.

58Dans Le Testament d’Orphée aussi la mer est sombre et inquiétante. Jean Cocteau s’échappe de ce qu’il appelle « l’espace-temps » et entreprend le terrible voyage de retour au réel. Il ouvre la porte qui l’en sépare : le monde est désert. Le poète ne s’y reconnaît que dans la rencontre et le regard d’un autre d’une inquiétante étrangeté.

59[Projection d’un extrait du Testament d’Orphée, J. Cocteau, 1960.]

60On l’a entendu dire au début, « les rêves n’existent que dans le sommeil, pas dans la vie ». L’écriture et le rêve ne cohabitent pas. Le réel c’est ce à quoi on a droit par l’écrit, par l’appel. Le réel de Duras n’est pas filtré par le rêve, ni par la représentation, aussi belle et ingénieuse fût-elle chez Jean Cocteau.

61La rencontre accidentelle, fortuite, ou volontaire est, chez Duras, toujours désirée et prévue, antériorisée. Le cinéma est impensable sans elle. La rencontre de la musique avec l’air, et le paysage, la lumière de l’hiver, celle du silence avec un objet, de la voix avec le texte – il n’y a pas de voix sans texte écrit –, du corps avec un élément – il y a des corps sans voix –, rencontre avec les ravages de la parole, et, en 1977, celle de l’écrivain, Marguerite Duras, infiniment drôle, avec le comédien, Gérard Depardieu, ému et complice. Cela ne peut se résoudre en une élégance graphique ni même picturale, en un simple salut, à la Bonjour Monsieur Courbet, ces rencontres-là, ces complots-là ont besoin du cinéma.

62Marguerite Duras et Jean Eustache décident de leurs films, sans en passer par des négociations financières exorbitantes. 1977 est le dernier moment où le désir de faire un film pouvait se faire entendre comme une chose simple, un enregistrement. Le dispositif l’est, simple. Le film révèle de passionnantes complexités. On y entend et on y aperçoit le monde entier, sa beauté, sa cruauté, son érotisme, son usage et son usure politique.

63Dans le roman, la rencontre appartient toujours au passé. Elle a eu lieu, il y a une heure, hier, ou il y a des siècles. Au cinéma, et avec une telle vivacité dans les Duras-films, la rencontre advient toujours au présent.

64[Projection d’un extrait du Camion. La rencontre Duras-Depardieu : ensemble dans le même cadre pour la première fois, ils parlent.]

65Dans « Une étrangère », texte donné à la NRF pour le numéro de mars 1998 consacré à Marguerite Duras, Julia Kristeva décrit l’état de passion dans lequel Marguerite a vécu : « l’autoperception de la perte de soi. Car telle est la passion – sans soi, sans autre, sans monde. La douleur est le seuil ultime de cet état sans objet où je ne suis même pas un objet pour moi-même. Rien qu’une langue qu’on peut traduire-détruire indéfiniment, boire et recracher dans la sincérité de la dépossession – du déracinement. »

66Le monde effectivement peut aller à sa perte. On connaît ça ; c’est ainsi qu’on pourra le rejoindre, le rassembler, le retrouver.

67La simplicité du propos est du côté d’un des plus beaux films hollywoodien. On l’a vue, Mrs Muir rencontre un fantôme dont elle aime la maison. Après avoir, inspirée par l’endroit, écrit le livre dicté (ou pas ?) par le Capitaine, celui-ci veille, pendant qu’elle dort, à ce qu’elle en assume seule le récit. Lucy Muir dit à l’éditeur que l’auteur parle en son corps. Ce à quoi elle a accès, au delà de l’écriture, après le sommeil, s’appelle la réalité, le temps réel, c’est-à-dire les limbes de l’attente, celle de sa mort qui lui permettra, enfin, de rejoindre son fantôme, son amour, son personnage et de le rencontrer vraiment.

68J’ai pensé, tout le temps, à ces vers de Paul Celan, dans un poème intitulé Tard et Profondément :

« Que vienne la mer gargouillante
le coup de vent bardé de hargne, du rebroussement
le jour composé de minuit.
Que vienne ce qui jamais n’a été
Que vienne un homme d’une tombe. »

69L’attente permet d’appréhender l’espace, le réel et de restreindre ou d’étirer le temps. Celui ou celle que l’on attend existe comme inconnue. « Devant moi il y a la mer. Je vous aime, je ne vous connais pas » dit la voix de Duras dans Aurélia Steiner (Vancouver). Lucy Muir aurait pu dire la même chose. La rencontre n’a pas eu lieu, elle aurait pu, l’espace est là, les esprits et les cœurs aussi. Manquent les corps.

70Duras est actrice dans Le Camion. Son interlocuteur Depardieu vient de tourner avec Bernardo Bertolucci, André Téchiné, Barbet Schroeder, Daniel Schmid et Marco Ferreri, et c’est son quatrième film avec Marguerite Duras. Leurs noms avaient déjà été associés aux génériques de Nathalie Granger en 1973, de La Femme du Gange en 1974, et de Baxter, Vera Baxter en 1976. Voilà pour leurs rencontres passées. Depardieu a incité Duras à jouer elle-même, après les défections de Simone Signoret, puis de Suzanne Flon. Ce qui est très beau dans Le Camion c’est cette rencontre de deux fantasmes, de deux somptueuses et orgueilleuses énergies, jeunes en cinéma.

71Deux personnages publics, une romancière-cinéaste et un comédien. Il y a la rencontre future, envisagée, écrite, tenue aux mots et aux feuilles, lue à voix haute, et déjà révolue car anticipée, du côté des phrases, de la littérature, et dont l’incarnation aurait pu être à venir. Duras nous affirme que tout texte écrit par elle peut devenir un film réalisé par elle. Qu’elle seule peut lever le barrage et laisser se brasser les mots aux images et aux voix, s’y retrouver, s’y rencontrer dans un futur antérieur ludique et ironique qui finalement est, à la fois, le temps révolu des projets, et celui de la réalisation.

72Dehors ce sont les heures du jour et de la fin du jour qui nous font croire à la nuit proche, dedans c’est la nuit. Dehors c’est le mouvement des corps et des machines, l’installation et l’imperceptible vie des bâtiments, des terrains vagues, dehors c’est la mer invisible, géographiquement improbable mais appelée comme on appelle un danger, les voyages, les trajets, la brume, les arbres, et la perdition, les êtres invisibles, personne, des fragments sonores de présences. Dans l’étendue du monde.

73[Projection des derniers plans du Camion.]

74Il y a deux fins, pour Le Camion, une blanche, qui rejoint par un travelling avant le jour aveuglant à travers le voile de la fenêtre fermée, et une fin noire, dans la nuit, rejointe par la fenêtre ouverte. Le film se termine dans une saison et un paysage retrouvés, troublés par la rencontre de Duras avec Depardieu, réinventés, prononcés qui ont peu à voir avec ce que l’on voit, comme dans Les Photos d’Alix de Jean Eustache dont nous allons voir un court extrait sur lequel s’achève mon intervention.

75[Extrait des Photos d’Alix, J. Eustache, 1980. Alix Cléo-Roubaud montre des photographies qu’elle a prises à Boris Eustache, le fils de Jean.]