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Théâtre et nation

 | 
Jeffrey Hopes
, 
Héléne Lecossois

Introduction

J. Hopes et H. Lecossois

Texte intégral

  • 1Renan E., Qu’est-ce une nation ?, Paris, Presses Pocket, 1992, p. 53.

1Poser la question des rapports entre « théâtre » et « nation » implique d’emblée de s’interroger sur l’identité de deux raccourcis terminologiques qui signalent plus qu’ils ne signifient, deux zones conceptuelles, l’une qui de prime d’abord, serait connotée comme culturelle, artistique ou littéraire, l’autre qui semble relever du domaine du pouvoir, du sociétal, de la politique. Mais déjà l’insuffisance d’une telle dichotomie saute aux yeux : le théâtre, supposons qu’on réussisse à lui donner une définition précise, n’est pas seulement, depuis toujours, un lieu de la représentation du pouvoir : enjeu politique et sociétal en lui-même, il est un acteur majeur du débat politique. Quant à la nation, dont l’identification s’avère encore plus hasardeuse que celle du théâtre, elle échappe à toute définition simpliste comme l’avait signalé Ernest Renan lors du célèbre discours qu’il prononça le 11 novembre 1882 à la Sorbonne, intitulé Qu’est-ce une nation ? Selon Renan, aucun des critères habituellement invoqués ne suffit à définir la nation, qu’ils soient dynastiques, ethnographiques, linguistiques, religieux ou géographiques. L’avènement de la nation serait le résultat d’une suite d’événements précis dont Renan trouve l’origine dans les invasions germaniques à la fin de l’Empire romain. Pourtant, la réponse qu’il donne à la question qu’il se pose, au lieu d’ancrer la définition de la nation dans cette évolution historique, vise à la transcender : la nation serait « une âme », « un principe spirituel1 ». Ses auditeurs pouvaient pousser un soupir de soulagement : la France existait bel et bien, elle avait une âme et elle était immortelle.

  • 2 Anderson B., Imagined Communities : reflections on the origin and spread of nationalism, nouvell (...)

2Renan a tracé deux voies d’analyse : d’une part l’enracinement de la nation dans une contingence temporelle tend à rendre toutes les identités nationales précaires, voire éphémères, ce qui paradoxalement apporte de l’eau au moulin des utopistes trans-et inter-nationalistes. L’autre voie est celle de la vision transcendantale qui cherche, au-delà des événements historiquement constitutifs de la nation, à lui donner une identité conceptuelle permanente qui expliquerait sa capacité à se renouveler malgré les effets de la globalisation. Benedict Anderson navigue entre ces deux voies lorsqu’il appréhende la nation, et le nationalisme, comme un ensemble d’artefacts culturels, nés dès la fin du XVIIIe siècle, qui donnent naissance à des « communautés imaginées2 ». Nations « imaginées » et « artefacts culturels » : voilà une terminologie qui sied bien au théâtre. Quels lieux plus propices à ce travail d’imagination, de visualisation, de mise en parole et en gestes, de mise en scène que les (multiples) espaces théâtraux ? Le théâtre ne se contente pas de proposer une représentation de la nation. Il participe activement soit à la conceptualisation, voire même à la création de celle-ci, soit à sa remise en question, sa déconstruction, sa dé-légitimation. C’est alors que les rôles s’inversent et que le théâtre devient lieu de façonnage des conceptions d’une « nation » ainsi exhibée comme un produit culturel.

  • 3 – (Nous traduisons.) « For the nation, as a form of cultural elaboration (in the Gramscian sense), (...)

3Homi K. Bhabha, qui cite Edward Saïd, décrit la constitution de la nation par le travail de la narration en ces termes : « La nation, comme forme d’élaboration culturelle au sens gramscien du terme, est l’agent d’une narration ambivalente qui tient la culture à son positionnement le plus productif, celui d’une puissance de “subordination, de fissuration de diffusion, de reproduction, bien autant que de production, de création, de contrainte, ou de persuasion3 ”. » Curieusement, la collection d’essais réunis par Bhabha ignore presque entièrement le théâtre et privilégie le roman comme vecteur de cette élaboration d’une conscience nationale. Il est vrai que l’essor du roman moderne coïncide avec la montée du nationalisme en Europe à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, mais les racines de ce nationalisme remontent bien à la Renaissance. Le Richard II de Shakespeare et son célèbre panégyrique sur l’Angleterre, précède de plus d’un siècle les grands romans de Defoe et Fielding. Pour les Anglais du XVIIIe siècle, il ne faisait aucun doute que le genre littéraire qui exprimait le plus clairement les différences nationales entre les Anglais et les Français était le théâtre. Autant les romans étaient rapidement traduits et diffusés des deux côtés de la Manche, autant les théâtres anglais et français s’ignoraient très souvent ou se moquaient l’un de l’autre.

4La mise en scène d’identités nationales prolonge le spectacle du pouvoir politique lui-même. C’est bien en se montrant, en se rendant visible devant le peuple, que le pouvoir cherche à asseoir son autorité, que ce soit lors des fêtes nationales, des parades militaires, ou des événements commémoratifs d’anniversaires de l’histoire nationale. Mais alors que de tels spectacles, strictement codifiés, réglementés et maîtrisés, n’admettent pas la moindre contestation, malgré le ridicule qu’ils peuvent inspirer, les représentations théâtrales, nourries de toute une série de médiations sémiotiques (texte, parole, gestuelle, mouvement, mise en scène, décors, lumières) ouvrent, quelle que soit l’intention de leurs concepteurs, à de multiples interprétations et réactions. La réception, par un public toujours renouvelé, bien moins passif que la foule massée devant les mises en scène officielles, constitue sans doute la médiation la plus importante et la moins prévisible. Ce public participe directement à la création spectaculaire, donc au processus de subordination, de fissuration de diffusion et de reproduction dont parle Edward Saïd.

  • 4 – (Nous traduisons.) « The theatre opens up a creative space for exploring the paradoxes, ambiguit (...)

5Dans son livre récent, Nadine Holdsworth remarque justement comment « le théâtre ouvre un espace de création qui se prête à l’exploration des paradoxes, des ambiguïtés et des complexités qui entourent les questions de tradition, d’identité, d’authenticité et d’appartenance associées à la nation4 ». On pourrait aller plus loin et suggérer que ce n’est pas simplement un espace de création qui s’ouvre, mais tout le discours idéologique de la nation, ses clichés, ses signes visibles, ses sous-entendus, son refus de la contestation, qui se trouve déballé, éclaté, mis à nu, déstabilisé, satirisé, ridiculisé, explosé. Ici encore, ce n’est pas l’intention qui prime : dans sa préface au livre de Holdsworth, Nicholas Hyntner évoque la réception de sa mise en scène de Henry V au National Theatre en 2003, juste avant le début de la guerre en Irak, et la façon dont le public s’est approprié la pièce dans l’optique de la situation politique qui était alors la sienne. Par sa nature même, le théâtre, dans la multiplicité de ses discours, ses scènes, ses lieux d’implantation, refuse l’enfermement idéologique, cette clôture interprétative qui est toujours le signe de la tentative d’imposition d’une intention première sur un contenu culturel qui lui échappe. Parce que la réception du théâtre est potentiellement ouverte à tous, n’étant pas soumise à la contrainte de l’alphabétisation, il a toujours suscité la méfiance du pouvoir. À la fois moyen privilégié de l’élaboration de conceptions de la nation et lieu de sa mise en question, le théâtre se trouve au carrefour de la construction et de la déconstruction d’identités nationales.

6Ce volume cherche à explorer ce nexus dans une perspective résolument internationale car il s’agit bien de nations et de théâtres pluriels. La nation est protéiforme : souvent associée aux états nations de la modernité européenne, elle peut relever d’une toute autre logique sur d’autres continents ou à d’autres époques. De même, le théâtre n’est qu’un mot utile qui cache une variété infinie de pratiques culturelles. Lorsque le théâtre interroge ou légitime la nation, il le fait toujours dans un contexte linguistique, historique, géographique, politique, culturel et idéologique précis. Il devient dès lors impossible de généraliser, et ce n’est que par une accumulation d’études précises que la complexité des rapports entre théâtre et nation apparaît. Différentes dimensions de l’interaction entre théâtre et nation sont ici explorées, de la théorisation du théâtre, et de ses propres caractéristiques nationales, au théâtre comme institution culturelle en passant par des textes et des mises en scène qui prennent comme point de départ, ou qui ont comme point d’arrivée, la question de la nation.

7Notre exploration critique des liens qui unissent théâtre et nation commence par un examen détaillé du cas de la France, c’est-à-dire l’endroit même où ce volume prend forme. Le XIXe siècle voit s’engager un débat animé, surtout après la Révolution de 1848, autour de la mission sociale, civique voire citoyenne du théâtre et s’élaborer une réflexion sur la nécessité de fonder une culture authentiquement républicaine dont le théâtre pourrait être le principal vecteur (F. Laurent). À l’aube du XXe siècle, le désir de transformer la foule, dont le public de théâtre peut être perçu comme une métonymie, en une assemblée de citoyens unis dans et par les valeurs républicaines, s’exprime de façon toujours aussi insistante. C’est à cette époque qu’émerge le Théâtre national populaire. La mémoire collective l’associe au nom de Jean Vilar et donc à un moment plus tardif, mais le TNP, né en même temps que l’affaire Dreyfus, est intrinsèquement lié aux concepts de nation et de nationalisme (M. Denizot). La seconde moitié du XXe siècle voit une remise en question radicale de la représentation de la nation française dont les gouvernements s’efforcent, entre les années 1940 et les années 1960, de revaloriser l’image. Des dramaturges tels Sartre, Aymé, Vian ou Genet attaquent frontalement cette image fantasmée de la nation, s’en prenant de manière virulente à la justice, à la colonisation, à l’armée, à la religion et même à la Résistance (D. Aebi).

8La chute des régimes communistes de l’ancienne Union soviétique et des pays de l’Europe de l’Est a donné une nouvelle impulsion à la redéfinition des identités nationales. Comme avec le processus de décolonisation, la libération de l’emprise d’un pouvoir idéologique dont la légitimité est remise en question s’accompagne d’un double mouvement de questionnement du concept de nation et d’une affirmation de nouveaux (ou anciens) nationalismes qui lui sont opposés. À l’intérieur des frontières héritées du passé éclatent des conflits qui mettent à jour des identités ethniques porteuses d’un processus de fragmentation aussi bien que de reconstructions nationales sur des bases étriquées. L’exploration de cette situation paradoxale de remise en question des mythes de la nation, qui s’accompagne de l’émergence de nouvelles revendications nationales, s’avère un terrain fertile pour le théâtre. Par exemple, la nation est méthodiquement déconstruite et mise en pièces par les dramaturges britanniques contemporains. Cependant leurs œuvres nous donnent encore à voir, malgré tout, des traces, même spectrales, d’une identité nationale fantasmée. Les pièces dites « post-nationales » sont en effet loin d’être « a-nationales ». Cette présence irréductible signale la nature paradoxale de la relation que le postmodernisme entretient avec le concept de nation (E. Angel-Perez). Le brouillage des repères géographiques, temporels, et linguistiques est au cœur de Pentecost, écrite par David Edgar en 1994. La pièce évoque une peinture que des spécialistes mettent au jour et dont ils tentent de définir l’origine. Elle juxtapose le croisement de langues et d’origines dans un pays de l’Europe de l’Est et l’aspiration quasi-religieuse à ce moment épiphanique, aussi fugace que miraculeux, où tous se comprendraient enfin (M. Drugeon).

9En Irlande, la lutte contre l’oppression britannique avait trouvé dans le théâtre une expression concrète et emblématique d’une identité nationale avec la fondation de l’AbbeyTheatre en 1904. Pourtant, certaines formes de jeu théâtral, comme le tableau vivant pour lequel opte un groupe de nationalistes irlandaises au tout début du XXe siècle, mettent au jour les contraintes qu’une nation impose à tout sujet. Elles nous invitent à jeter un regard nouveau sur certaines pratiques, comportements, postures dites « naturelles », qui résultent en fait de constructions historiques et idéologiques (L. Pilkington). La réécriture burlesque du mythe faustien en satire du nationalisme irlandais que propose Flann O’Brien dans Faustus Kelly (1943) révèle une hésitation générique entre farce et fable métaphysique atemporelle de la part d’un auteur ayant traversé l’une des périodes les plus riches de l’histoire politique irlandaise, mais dont les apories stylistiques et dramaturgiques engendrées par un scepticisme en apparence apolitique pointent les limites de l’œuvre dramatique (T. Robin) Cet « échec » de O’Brien prend place parmi bien d’autres questionnements concernant les mythes fondateurs de la nation irlandaise.

10La représentation de la nation est parfois directement dénoncée, parfois tendue à la nation comme un miroir peu flatteur. Jig Cook se sert de la scène pour révéler la difficulté qu’a eue la nation américaine à se construire. Les femmes qu’il met en scène dans Athenian Women (1918) finissent par abandonner la dimension culturelle de la cité pour partir se battre pendant la guerre du Péloponnèse. Cook construit une représentation allégorique de la difficulté à construire une identité nationale américaine pacifique (D. Eisenhauer). Une attaque encore plus frontale contre une figure emblématique d’une identité nationale « sacrée » est celle que lance la dramaturge Elfriede Jelinek à l’égard d’une véritable icône nationale, la comédienne Paula Wessley. Jelinek dénonce toute l’hypocrisie de la nation « bonbon au poivre » qu’est l’Autriche : rose à l’extérieur, noire à l’intérieur (P. Wind).

11Très différente de la dénonciation et de la remise en question polémique de la nation est l’œuvre qui fait l’objet du dernier chapitre de cette partie. L’auteure sud-africaine Reza de Wet confronte le passé colonial de son pays dans ses pièces Concealment et Fever. Elle offre, à travers des drames familiaux, une réflexion sur une identité nationale floue. Avec l’Afrique et les fantasmes européens en toile de fond, les protagonistes, des colons britanniques ordinaires, déroulent le fil des clichés coloniaux sur l’Afrique. Dans une langue simple, souvent volontairement banale, Reza de Wet interroge des frontières qui restent ambiguës, de sorte que les certitudes des protagonistes nourrissent les doutes et les hésitations du public (C. Marshall).

12Le théâtre a une capacité extraordinaire à mettre en regard différentes cultures, différentes identités, différentes pratiques. C’est cette dimension qu’explore la troisième partie de ce recueil, dans une série de « regards croisés » qui déplacent et resituent une ou plusieurs traditions dans le contexte d’une autre. Les premières tentatives de rendre compte, dans une perspective comparatiste, de la variété des théâtres nationaux, se trouvent dans les traités de théorie dramatique des XVIIe et XVIIIe siècles. Témoins de l’importance des échanges culturels en Europe, ces textes, malgré le schématisme et la caricature qui l’emportent souvent dans la description des caractères des nations, font apparaître des enjeux théoriques importants, notamment celui de la relativisation esthétique qui résulte de la prise en compte de la réception (V. Lochert). Ces traités font du théâtre une arme dans la lutte pour la suprématie culturelle. C’est au nom de cette même lutte que le théâtre américain du début du XIXe siècle cherche à se démarquer des pays européens par la représentation qu’il propose de ces pays par le biais de personnages ridicules ou caricaturés. C’est le cas notamment de personnages français, souvent représentés comme des domestiques ou des excentriques (J. S. Bak). Se moquer des autres constitue ainsi une façon commode d’affirmer les vertus de sa propre nation. Plus au nord, la culture francophone québécoise poursuivait les mêmes objectifs dans le sens contraire pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, construisant un rempart contre la culture dominante des anglo-protestants. Ce projet devait également fédérer les minorités francophones hors du Québec. Le résultat en fut l’évacuation des origines métisses de l’ouest canadien, un passé avec lequel le théâtre francophone au Canada ne renouera que bien plus tard (D. Laporte).

13Un bel exemple de la façon dont les antagonismes historiques entre nations peuvent être surmontés et devenir le moteur d’une programmation culturelle est donné par le Centre dramatique de l’est, qui deviendra en 1968 le Théâtre national de Strasbourg. Acteur majeur de la réconciliation franco-allemande, le TNS révèle par sa programmation et par les choix de ses directeurs successifs, l’émergence d’un théâtre à dimension européenne (A. Hacker). Enfin, l’adaptation au Japon de Twelfth Night de Shakespeare dans le cadre du théâtre kabuki par le metteur en scène Ninagawa Yukio, démontre comment un tel regard croisé entre l’Angleterre de la fin du XVIe siècle et le Japon contemporain, loin de se dissoudre dans l’affirmation d’une universalité superficielle, soulève maints problèmes liés à la fois au regard sur l’autre (la manière dont un auteur japonais s’approprie une pièce occidentale) et au regard de l’autre par la manière dont le public britannique perçoit cette interprétation, mais aussi le regard porté par le public japonais sur cette pièce étrangère à son répertoire (L. Dor).

14Au terme de cette exploration des liens multiples entre théâtre et nation, les questions posées sont bien plus nombreuses que les réponses apportées. Pourquoi le théâtre constitue-t-il un terrain si fécond pour mettre la nation en question ? Comment appréhender cette matière dramatique fondamentale que constituent les identités nationales ? Quelles sont les limites d’un théâtre trans-national ? Quelles interactions entre théâtre et nation résulteront des reconfigurations politiques, économiques et sociales actuelles ? Ce recueil ne pourra qu’inciter à poursuivre cette réflexion qui se situe au cœur des liens entre sociétés et cultures, entre pouvoirs et contre-pouvoirs, entre le politique et le théâtral.

Notes

1Renan E., Qu’est-ce une nation ?, Paris, Presses Pocket, 1992, p. 53.

2 Anderson B., Imagined Communities : reflections on the origin and spread of nationalism, nouvelle édition révisée, Londres, Verso, 2006. Traduction française par Pierre-Emmanuel Dauzat : L’imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Éditions La Découverte, 2006.

3 – (Nous traduisons.) « For the nation, as a form of cultural elaboration (in the Gramscian sense), is an agency of ambivalent narration that holds culture at its most productive position, as a force for “subordination, fracturing, diffusing, reproducing, as much as producing, creating, forcing, guiding” », Bhabha H. K. (dir.), Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990, p. 3-4. La citation de Saïd est tirée de The World, the Text and the Critic, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1983, p. 171.

4 – (Nous traduisons.) « The theatre opens up a creative space for exploring the paradoxes, ambiguities and complexities around issues of tradition, identity, authenticity and belonging associated with the nation », Holdsworth N., Theatre and Nation, Londres, Palgrave Macmillan, 2010, p. 7.

Auteurs

Professeur à l’université d’Orléans. Ses travaux portent principalement sur le XVIIIe siècle britannique et notamment sur le théâtre, auquel il a consacré plusieurs études, dont un chapitre intitulé « Staging national identities : the English theatre viewed from France in the mid-eighteenth century », dans “Better in France ?” The Circulation of Ideas across the Channel in the 18th Century, Ogée F. (dir.), Lewisburg, Pa., Bucknell University Press, 2005 et « L’ombre du mal : la tragédie bourgeoise en Angleterre au dix-huitième siècle », dans Théâtre anglophone. De Shakespeare à Sarah Kane : l’envers du décor, Claude Coulon et F. March (dir.), Montpellier, Éditions Entretemps, 2008.
Maître de conférences l’université du Maine et membre du Labo 3L.AM. Elle a écrit plusieurs articles sur le théâtre irlandais du XXe siècle – Samuel Beckett, en particulier. Elle a co-édité avec H. Aji, B. Félix et A. Larson L’Impersonnel en literature. Explorations critiques et théoriques (Presses universitaires de Rennes, 2009) et est l’auteur d’une étude sur Endgame de Samuel Beckett (Paris, Atlande, 2009). Ses recherches portent actuellement sur les formes de la réécriture dans le théâtre irlandais contemporain. Elle travaille également sur les petites revues modernistes (1900-1950).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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