Introduction. Honneur aux comédies
p. 173-178
Texte intégral
« La comédie s’intéresse […] au sérieux de l’existence. Elle participe à l’œuvre fondamentale de l’art, elle dévoile et parcourt les trois états successifs du monde ou de notre expérience du monde : l’innocence, la chute et le renouveau1. »
1Alors que, nous l’avons vu, le début du XXe siècle s’est caractérisé par une nette préférence pour les tragédies de Shakespeare, il est à noter qu’au début du XXIe siècle, la tendance est inverse. Les metteurs en scène, soit déjà sociétaires, soit étrangers et par conséquent, invités, entre 2001 et 2011 pour servir cette dramaturgie sont Andréi Serban, Andrzej Seweryn, Oskaras Koršunovas, Andrés Lima et Muriel Mayette. Malgré cette communauté de choix, il s’avère que la nature des œuvres mises en scène est loin d’être tout à fait semblable : Le Marchand de Venise ou Le Conte d’hiver sont, par exemple, considérées habituellement comme des « pièces à problèmes » (« problem plays ») pour la première ou des romances tragi-comiques pour la seconde. C’est que l’étiquette « comédie » dans la classification des œuvres de Shakespeare est à apprécier de façon nuancée. Si, à partir de 1552, par opposition à la « tragédie », la « comédie » est « une pièce de théâtre dont le but est de divertir », sa signification s’enrichit vite de sous-catégories, ce qui a une influence sur notre temps de façon inéluctable2. À l’époque de Molière par exemple, il s’agit tout bonnement de la représentation d’une pièce. Le Larousse nous la définit aujourd’hui comme étant « une pièce de théâtre qui excite le rire par la peinture des mœurs, des caractères, ou la succession de situations inattendues3 ». Elle peut être musicale, d’intrigue, bouffe, ballet, ou farce pour ne citer que quelques-uns de ses visages actuels.
2De par leur nature protéiforme, les comédies, en particulier celles de Shakespeare, sont propres à générer des fantaisies esthétiques surprenantes, où se mêlent, en plus des procédés techniques et narratifs, des genres multiples. Sortes de « comédies-dans-la-comédie », certaines mises en scène développent les motifs du ballet, de la farce ou bien de la comédie de caractères4. Cela était déjà le cas dans Le Songe d’une nuit d’été mis en scène par Lavelli. Cela le redeviendra avec La Mégère Apprivoisée dirigée par Oskaras Koršunovas ou Les Joyeuses Commères de Windsor par Andrés Lima.
3Pour bien en saisir le sens et la fonction, il convient, dans un premier temps, de renouer avec l’époque où elles ont vu le jour, dans le siècle de leur auteur. Quelle était la finalité d’une comédie ? Qui et que servait-elle ? Quel humour pouvait-on y trouver quand on conçoit notamment que même les tragédies n’en étaient pas dénuées ? Dans un deuxième temps, il faut y voir le divertissement et l’enseignement qu’elles nous procurent aujourd’hui. Quel impact possède cet humour de nos jours ou comment le rendre actuel ? En outre, comment ces pièces contribuent-elles à populariser le mythe shakespearien, non seulement auprès du public sélectif de la Comédie-Française, mais surtout, au-delà, c’est-à-dire, sur la scène internationale ? Enfin, dans quelle mesure, la diversité des origines des metteurs en scène ci-dessus cités, influe-t-elle sur la réception de cette partie du répertoire élisabéthain ? Toutes ces questions se posent dès lors qu’il s’agit de revisiter cette dramaturgie à l’aune de notre temps et des traditions de jeu de la scène française.
La comédie shakespearienne. Petite introduction
« Tout ce qui était forcé s’écarte du projet théâtral, dont le but, dès l’origine et aujourd’hui, était et demeure de tendre pour ainsi dire un miroir à la nature, de montrer à la vertu ses traits, au ridicule son image, et à notre propre époque et au corps de notre temps, sa forme et son effigie5. »
4La définition du théâtre énoncée par Hamlet et reprise partiellement ci-dessus était à l’origine celle de la comédie. Censée incarner l’idéal d’une société, elle n’était pas sans lien avec le sens profond de la tragédie qui, nous dit-on, élève l’esprit et l’âme sans pour autant que l’on accepte certaines émotions telles que la compassion et la peur. Les comédies de Shakespeare sont très variées, certaines plus tardives ayant été d’ailleurs qualifiées de « romances », de « pièces à problèmes » (ou « comédies sombres ») voire de « tragi-comédies » tant quelques-unes de leurs caractéristiques se rapprochent de celles de la tragédie6. Dans la construction des comédies, on relève des points communs tel que le passage par un environnement sylvestre ou maritime, hostile ou mystérieux, qui révèle aux êtres leurs faiblesses et leur vérité. Dans Les Deux Gentilshommes de Vérone, Le Songe d’une nuit d’été, Comme il vous plaira ou encore Les Joyeuses Commères de Windsor, La forêt, sous forme embryonnaire ou foisonnante, est le lieu de passage obligé où l’on se perd avant de se retrouver au sens figuré, c’est-à-dire en accord avec soi-même. Ces pièces possèdent un semblable mouvement, allant du monde dit « normal » à l’image du XVIe siècle de Shakespeare (qu’il soit transposé dans un autre pays ou pas), en passant par le monde verdoyant avant de retourner au monde « normal ». Ce retour à l’ordre naturel des choses se trouve aussi dans le mouvement cyclique mis à l’œuvre dans les autres comédies que sont Le Conte d’hiver, La Tempête ou La Nuit des rois dans lesquelles la côte maritime, lieu de naufrage et de tous les dangers, représente aussi le passage d’un état à un autre avant que ne soit résolu le nœud de l’intrigue de façon positive7. L’idée d’un second univers n’est cependant pas présent dans toutes les comédies ci-dessus mentionnées. En l’occurrence, il est souvent absent des comédies dites problématiques (ou « problem plays »). Que ce soient dans la forêt ou à proximité de la mer (également présente dans Le Marchand de Venise), le symbolisme est concentré et conduit au dénouement selon un schéma où est affirmée la victoire de l’été sur l’hiver, de l’ordre nouveau sur l’ordre ancien, de la jeunesse sur la vieillesse. Ce qui, pour ces deux derniers points, se retrouve dans les conclusions des tragédies.
5La comédie shakespearienne s’appuie en partie sur les principes érigés par Aristote dans sa Poétique même si de nos jours, il ne reste qu’une trace partielle de ce texte, celle consacrée à la tragédie et à l’épopée, succédant et s’opposant aux théories anciennes de Platon ou de Thomas d’Aquin. Néanmoins, il est difficile d’attribuer une véritable appartenance philosophique aux comédies de Shakespeare ou d’en présenter un schéma type tant leur nature est contrastée. Northop Frye a toutefois établi des distinctions structurelles et conventionnelles entre la nouvelle comédie dite « jonsonnienne » où l’intrigue s’appuie sur les aventures d’un jeune héros qui tente de se défaire de l’emprise de l’ancienne génération (sous les traits d’un vieillard ou senex) et l’ancienne comédie dite « shakespearienne » où le sort de la fable repose sur les épaules de l’héroïne8. En tant que figure maternelle, celle-ci restaure la paix et annonce la renaissance d’un monde réconcilié ou « anastrophe », c’est-à-dire le redressement de la situation9. Ainsi l’affirment des pièces telles que Le Conte d’hiver, La Nuit des rois ou La Mégère apprivoisée. Frye découpe la structure des comédies en trois temps : la pièce débute par une anti-comédie qui prend souvent la « forme d’une loi inflexible ou irrationnelle10 » (l’alternative proposée à Hermia dans Le Songe d’une nuit d’été ou la jalousie tyrannique de Léontès dans Le Conte d’hiver, par exemple) ou qui s’exprime à travers l’atmosphère profondément mélancolique (l’état dépressif du Duc Orsino dans La Nuit des rois, la lassitude d’Antonio dans Le Marchand de Venise). Dans un second temps, il s’agit d’une période de « confusion et de licence sexuelle11 » dont le travestissement (perte de l’identité sexuelle première par l’échange de sexe ou gémellité parfaite) est la métaphore visuelle. Le troisième temps que décrit Frye est celui de la « découverte de l’identité12 ». Au dénouement, le voile est levé sur la nature première des êtres, un mariage (ou plusieurs) s’ensuit, une nouvelle identité sociale est établie.
6Michael Edwards, dans la publication du contenu de son cours intitulé Poétiques de Shakespeare, dispensé au Collège de France en 2000 et 2001, décline également la comédie shakespearienne selon trois temps : l’allégresse (dit « mirth ») au début, la méchanceté ou moquerie du monde dans lequel nous vivons en second, enfin, l’émerveillement (« wonder »). Il écrit :
« La comédie avance de l’allégresse, et du sentiment que le monde est notre séjour aimé et familier, à la moquerie ou à la menace du mal et souvent de la mort, à l’impression que nous habitons un lieu plutôt inquiétant et que la vraie vie nous manque, avant de se résoudre dans le soudain élargissement du monde et du moi. La force qui détermine ce mouvement en somme dialectique, la via comica qui nous entraîne dans ces trois visions progressives, c’est le hasard, mais un hasard curieusement attentif au bien-être des gens et savant à dégager le bien du mal. Et si l’émerveillement approfondit l’allégresse et rachète, en quelque sorte, le ridicule, on n’oublie pas dans le dénouement la confusion, la violence, le danger de mort auxquels la comédie a dû faire face13. »
7Le mélange de nuances qui habite les comédies de Shakespeare rend la tension entre le tragique et le comique tangible. Michael Edwards évoque le rire déformant de la moquerie dans le deuxième temps de la comédie, qui ne sied pas à un visage harmonieux14. Dans ce sens, Ben Jonson citait Aristote qui, comme pour Shakespeare, était un outil théorique prééminent15. Malgré des leitmotivs lexicaux communs (ces thèmes musicaux dont parle Frye), la disparité des comédies dont le ton ondoyant et les multiples rebondissements font fluctuer les sentiments du public, n’est donc pas étonnante. Entre 1593 et 1600, dix comédies de Shakespeare qui, rappelle François Laroque, « vont de la farce à la comédie romanesque », sont portées à la scène16. Mais le lyrisme du Songe d’une nuit d’été n’a rien à voir avec l’âpreté de certaines scènes du Marchand de Venise, deux pièces pourtant très proches dans l’espace-temps supposé de l’écriture (1595-1597). D’ailleurs, dans son ouvrage, Michael Edwards choisit de ne pas parler de certaines comédies et d’inclure une romance, La Tempête, pour conclure. C’est que, dit-il, « Shakespeare n’atteint pas [la] comédie totale […] dans ses quatre premières comédies (Les Deux Gentilshommes de Vérone, La Mégère apprivoisée, La Comédie des erreurs, Peines d’amours perdues17) ». En revanche, dans La Tempête, « il reprend la vision des grandes comédies afin de l’approfondir et de la parfaire18 ». L’émerveillement que l’auteur décrit et qu’il donne en titre de son ouvrage, est perceptible chez la plupart des personnages de la comédie shakespearienne. Que ce soit Bassanio dans Le Marchand, ou Viola et Sébastien dans La Nuit des rois, la résolution finale entraîne un « émerveillement » qui va de la simple surprise au « vertige absolu », en passant par « l’enivrement19 ». C’est pourquoi, la conclusion heureuse des pièces relève souvent du miracle où ce n’est pas une harmonie sociale qui est restituée mais bel et bien une communauté, qui suite aux péripéties extraordinaires qu’elle a vécues, est créée.
8Ce sont d’ailleurs dans les dernières comédies où la singularité de l’art de Shakespeare s’affirme d’autant mieux : rebondissements féeriques, tours de magie, réapparitions surnaturelles, retrouvailles entre parents et enfants ou entre jumeaux, puisent leur inspiration dans les contes et le folklore élisabéthains et contribuent à rendre les œuvres populaires et vivantes. Cette propension à faire voyager les personnages et le public dans des univers aussi divers que fantasmagoriques, est la source majeure d’inspiration des mises en scène contemporaines dont l’originalité s’affirme plus précisément à la fin du XXe siècle comme nous l’avons vu dans le travail élaboré par Jorge Lavelli pour Le Songe d’une nuit d’été ou par Daniel Mesguich dans La Tempête. En ce début de XXIe siècle où une technique sophistiquée semble bannir à jamais l’ère du carton-pâte, les metteurs en scène proposent des espaces tantôt dépouillés, tantôt architecturés et suggestifs, ainsi que des dispositifs symboliques et ingénieux faits de lumières, de sons et d’une sélection d’accessoires. Au lieu d’être enfermées dans un esthétisme cloisonné, les scénographies qu’inspirent les comédies de Shakespeare paraissent libérées de contraintes matérielles et techniques, même si l’espace scénique de la salle Richelieu est, en soi, très cloisonné et très connoté. Extrêmement diversifiées, ces esthétiques contemporaines revisitent la dramaturgie shakespearienne, l’épargnant enfin de la poussière d’une tradition de jeu française trop prégnante dans la maison moliéresque, surtout avant les années soixante-dix.
9En cela, les dernières mises en scène que nous étudions ci-après répondent peut-être mieux à la philosophie que Shakespeare entendait faire naître de la poésie de ses comédies : l’intérêt premier n’y est pas la vie ou la nature, ni même la réalité sur lesquelles le philosophe construirait sa pensée, mais la poésie en tant que telle, c’est-à-dire un « univers verbal » qui devient aussi un univers scénographié20.
Notes de bas de page
1 Michael Edwards, Shakespeare et La Comédie de l’émerveillement, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 18.
2 Définition de « comédie » : [http://www.cnrtl.fr].
3 Dictionnaire Le Larousse illustré, 1980, p. 223.
4 La Mégère Apprivoisée, Peines d’amours perdues ou encore Beaucoup de bruit pour rien sont des comédies des humeurs. Par ailleurs, les échos sémantiques et thématiques entre les pièces et en elles-mêmes les rendent comparables à des partitions musicales, à des éléments opératiques. « Ces répétitions semblent posséder une qualité oraculaire, souligne Northrop Frye, comme s’il suffisait de les disposer dans l’ordre voulu pour découvrir la clé d’un cheminement occulte et profond de la pensée. » Une perspective naturelle. Sur les comédies romanesques de Shakespeare, traduction de Simone Chambon et Anne Wicke, Paris, Belin, 2002 (pour la traduction française), p. 40.
5 William Shakespeare, Hamlet, Oxford, G. R. Hibbard, Oxford University Press, 1994 (1987), p. 248. Traduction de Jean-Michel Déprats, Gallimard, coll. « Folio-Théâtre », 2004 (2002), p. 179 : « For anything so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is to hold, as’ twere, the mirror up to nature : to show virtue her own feature and scorn her own image. » Acte III, scène ii, vers 18-22.
6 Les pièces dites « à problèmes » incluent Tout est bien qui finit bien, Mesure pour Mesure et Troilus et Cressida. A cette liste se rajoutent souvent Timon d’Athènes, Le Conte d’hiver et Le Marchand de Venise. Le terme « Problem play » est vaguement défini et il a été aussi attribué à d’autres pièces selon l’évolution de la critique shakespearienne. François Laroque : La comédie sombre est « un genre que [Shakespeare] imagine en ce milieu d’année 1603 avec Troilus et Cressida et Tout est bien qui finit bien, œuvres ironiques et troublées, et qu’il poursuit dans les années suivantes avec Mesure pour Mesure, Antoine et Cléopâtre, Timon d’Athènes ou Coriolan, tant il semble lassé face aux ambiguïtés du pouvoir qui s’installe. » Comme il vous plaira, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1991, p. 111.
7 La figure du retour est nommée Némésis, du grec « le don de ce qui est dû », et représente la déesse de la vengeance, symbolisant par là-même qu’au terme de la pièce, l’idée de la résurrection ou de la mort s’inscrit sous la forme d’un rétablissement de l’ordre, qu’il soit nouveau ou amélioré.
8 Northrop Frye, An Anatomy of Criticism, Atheneum, 1970. Traduit de l’anglais par Guy Durand, Paris, Gallimard, 1969.
9 Par opposition à la « catastrophe » de la fin des tragédies.
10 Northrop Frye, op. cit., p. 86.
11 Ibid., p. 88.
12 Ibid., p. 90.
13 Michael Edwards, op. cit., p. 17.
14 Ibid., voir p. 12. Voir aussi la citation en exergue de cette partie.
15 « Aristotle says rightly, the moving of laughter is a fault in comedy, a kind of turpitude that depraves some part of man’s nature without a disease. […] [The] ancient philosopher [thought] laughter unfitting in a wise man. » Ben Jonson, Timber, or Discoveries, first published after Jonson’s death, in 1641, Laurence Lerner, Shakespeare’s Comedies, An Anthology of Modern Criticism, Harmondsworth, Penguin Shakespeare Library, 1967, p. 297. (« Aristote dit, à juste titre, que le mouvement du rire est un défaut dans la comédie, une sorte de turpitude qui déprave une partie de la nature de l’homme sans que ce soit une maladie. […] L’ancien philosophe [pensait] que le rire était malvenu chez l’homme sage. » Notre traduction.)
16 François Laroque, op. cit., p. 53. Ces comédies sont La Comédie des erreurs, La Mégère apprivoisée, Les Deux gentilshommes de Vérone, Peines d’amours perdues, Le Songe d’une nuit d’été, Le Marchand de Venise, Beaucoup de bruit pour tien, Les Joyeuses Commères de Windsor, Comme il vous plaira, La Nuit des rois.
17 Ibid., p. 18.
18 Ibid., p. 19.
19 Ibid., p. 274. Michael Edwards précise : « Chaque pièce cherche selon sa qualité propre la merveille du réel, en variant continuellement la perception du rapport entre le monde ordinaire et le monde extraordinaire qui l’habite. L’attente de l’accomplissement définitif de la Comédie continue, dans un réel que théâtre, poésie, récit et musique ne peuvent transfigurer que par des moyens esthétiques, et sur une vieille terre où “le vent et la pluie” reviennent toujours. »
20 Simon O. Lesser, Laurence Lerner, op. cit., p. 326.
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