Chapitre V. Visions décalées et visions dérangeantes

p. 135-168


Texte intégral

« La vie n’est qu’une ombre en marche ;
Un pauvre acteur,
Qui se pavane et se démène son heure
Durant sur la scène,
Et puis qu’on n’entend plus : c’est un récit
Conté par un idiot, plein de bruit et de fureur
Et qui ne signifie rien1. »

Macbeth dirigé par Jean-Pierre Vincent « et que seul [soit] ce qui n’est pas2 »

1Avec Jean-Pierre Vincent, et plus tard Luca Ronconi, s’opère le retour à des œuvres plus controversées, non seulement pour le propos de la pièce mais aussi – et surtout – pour les tours et les détours par lesquels voyage la mise en scène. Autrement dit la richesse de ces spectacles ainsi que leur troublante construction tiennent majoritairement de l’audace dont leur mise en œuvre fait preuve.

Macbeth, comment ? Macbeth, qui ?

2En 1985, voici que surgit l’ambitieux projet de Jean-Pierre Vincent : mettre en scène La Tragédie de Macbeth avec la troupe du Français3. Un pari jugé périlleux principalement en raison des superstitions qui, de tout temps, ont enveloppé cette pièce d’une aura de mystère et d’appréhension. La pièce porterait-elle préjudice à celles et ceux qui lui donneraient voix ? Loin de vouloir donner une réponse rationnelle à cette question, Jean-Pierre Vincent souligne les causes possibles de cette crainte partagée : la structure de la pièce et les multiples images qu’elle compose – mêlant magie noire, sorcellerie, machiavélisme, action incisive, amour et meurtres – créent une apparente incohérence. Mais cette incohérence formelle n’est en fait que le thème même de la pièce, suggère Jean-Pierre Vincent qui conçoit l’agencement de cette tragédie comme un cauchemar4. La succession de meurtres que comprend l’œuvre ainsi que le réseau sémantique qui s’y développe sont effectivement évocateurs d’un malaise propre à celui vécu dans un état d’hallucination ou de contagion infectieuse survenues, de façon improbable, à la vitesse éclair. Sang, vent, nuit, peur sont des termes qui se répètent au fil des actes, leitmotiv entêtant qui communique le mal-être fictionnel au monde tangible comme le mal tout court peut contaminer insidieusement une société5. Notons par exemple les occurrences du mot sang dans la traduction de Jean-Michel Déprats choisie pour cette nouvelle mise en scène de l’œuvre, une traduction jugée « boxée », avec un minimum de mots et un maximum de formules :

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Note 66

3Ainsi, la tragédie de Macbeth devient la tragédie de son auditoire, de ses interprètes, de son metteur en scène.

4Dans un premier temps, la pièce est créée à l’occasion du 39e festival d’Avignon, dans la cour d’honneur du palais des Papes, ce qui relève déjà de la gageure. Pour la scénographie dessinée par Carlo Tommasi, Jean-Pierre Vincent choisit de masquer le mur de pierre du palais : un grand filet en mailles noires y est tendu pour « [l’]endeuiller » et dissimuler la présence très connotée de la muraille7. Au sol, une prairie de quarante mètres sur quinze se dessine. Ce champ paraît significatif sur le plan historique : « Ouverte sur le sacré, écrit G. Duby, la bataille s’ordonne en liturgie. Comme l’ordalie, le duel judiciaire, elle requiert son champ », le champ de la peur, de l’insécurité de l’homme où l’on ourdit le mal, où le crime est perpétué et où l’œuvre « classique » trouve un « écho vivant, percutant, poignant dans la réalité d’aujourd’hui8 ». Des chevaux devaient y évoluer en liberté ; finalement ce seront leurs (fausses) carcasses qui y seront exposées. Des barrières de fil de fer, le rocher des sorcières, une tente royale, des porte-étendards complètent le tableau que Jean-Pierre Vincent ne souhaite pas révolutionnaire à l’instar du théâtre de Mnouchkine ou de Brook déjà si présents dans les esprits et dont nous reparlerons. Pourtant une partie de l’esthétique de sa mise en scène attire tout particulièrement l’attention : les costumes et accessoires assortis sont signés Thierry Mugler, nom qui ne manque pas de susciter l’intérêt et pour cause, jamais la Comédie-Française ne dépensera autant d’argent pour habiller ses comédiens pris habituellement en charge par l’atelier des costumes de la maison. Il s’agit d’un déploiement fastueux d’inventivité et de beauté maléfique qui s’invite alors au cœur de la tragédie où plus que cauchemardesques, la majorité des personnages, vêtus de noir de pied en cape, défilent tels des insectes pris dans une toile géante. Pour les hommes, ce sont des costumes cloutés et matelassés avec d’énormes épaulettes, extrêmement lourds à porter. Ils sont « caparaçonnés d’épaulières, de jambières, de genouillères grinçantes, de coquilles, de casques et de gants9 ». Macbeth (Philippe Clévenot) revêt un manteau blanc dès lors qu’il est couronné roi et tient une boule dorée. Quant à Lady Macbeth (Catherine Ferran), elle porte deux costumes différents : le premier, sobre et noir, lui donne des allures de mouche ; le second, une vaste carapace d’insecte d’or est une version radicale des parures d’Élisabeth Ire. Sous l’effet des éclairages, ses nuances bleuissent ou verdissent et constituent, à peu de chose près, les seules notes de couleur de la scénographie.

5Comme pour ne pas déparer avec cette exubérance de tissus et d’ornements ni encore contredire le propos de la pièce, un puissant mistral s’invite au soir des représentations en Avignon. Ce vent handicape non seulement la voix des comédiens qui est coupée en plein élan, mais aussi les déplacements : certaines comédiennes doivent tenir la robe de Lady Macbeth afin que cette-dernière ne perde pas l’équilibre ; la couronne de Philippe Clévenot manque de s’envoler à plusieurs reprises, il est contraint de la maintenir, ce qui lui donne un air « empoté ». De même, sa longue cape lui couvre parfois le visage : on dirait le spectre sorti tout droit de Hamlet et le public d’en rire. Le rôle perd de sa crédibilité. Pourtant la pièce nous parle bien d’une « lande battue des vents », d’une nuit où les vents « jett[ent] bas les cheminées » quand ce ne sont pas les sorcières qui les « délie[nt] et les lance[nt] à l’assaut des églises » et avant que Macbeth ne fasse directement appel à lui : « Souffle, vent ! Viens, chaos10 ! »

6Jean-Pierre Vincent fonde ainsi son spectacle sur le texte et ses ressorts. Macbeth, une pièce injouable, indicible ? Peut-être parce qu’il y est question de vent mais aussi, et surtout, de la peur d’un homme, pourtant héros éponyme de la pièce. Cette peur s’exprime dans les quatre premiers actes de la tragédie puis disparaît presque entièrement au cinquième. « Les peurs que l’on ressent/Ne sont rien auprès des terreurs que l’on imagine », observe Macbeth après la première prédiction des « sœurs du Destin », anticipant lui aussi l’état de doute et d’effroi qui le poursuivra jusqu’à ce qu’il doive confronter sa propre condamnation11.

7Il n’est ainsi pas si étonnant que l’interprète du rôle ait paru, à l’époque, maladroit et faible. Cela tenait de son physique et non de sa voix, très forte au contraire. Jean-Pierre Vincent fait entrer Clévenot à la Comédie-Française précisément pour jouer ce rôle, mais l’esprit « très bizarre [et] solitaire12 » de cet acteur hors norme, doué d’une intelligence et d’une culture pointues, le meilleur de France dans les années quatre-vingt selon Jean-Pierre Vincent, ne restera que très peu au sein de l’Institution. Son Macbeth est surprenant par son apparente inadéquation avec le rôle et en cela, il confère à toute la tragédie d’autant plus de mystère puisqu’il en souligne certaines invraisemblances. Pour le comédien :

« [Il] y a dans Macbeth une extraordinaire combinaison de naïveté et de roublardise et chez le personnage principal une mauvaise foi qui en fait un comédien de tout premier plan. La pièce aussi m’amuse parce que, d’une certaine façon, on peut dire qu’il n’y a pas d’erreur. Cela rejoint la question de la naïveté : la nature de l’action est telle que le discours qui en est donné atteint presque lui-même la clarté. La question du comment ne se pose pas. On y va à fond : il faut tuer, on tue13. »

8Le couple incongru que Clévenot forme avec Catherine Ferran14 par exemple pose déjà question dans la fable car dans ce magma de crimes, l’amour peut-il survivre ? Jean-Pierre Vincent nous en affirme la possibilité. Cet amour renforce les travers de Macbeth qui n’est au fond pas assez puissant pour le dominer et s’en servir à bon escient. Dans sa peur de l’avenir, c’est aussi la peur de son épouse, instigatrice du crime et folie incarnée, entreprenante et incisive, qui affaiblit Macbeth. Jean-Pierre Vincent ajoute :

« [Il] y a une autre dimension dans cette histoire : la tragédie d’un amour trop fort pour l’homme qui n’en a peut-être pas l’envergure. Il est dit plusieurs fois dans la pièce que Macbeth a des vêtements trop grands15. Macbeth est donc aussi l’histoire d’un homme qui est dans un vêtement trop grand pour lui et qui s’échine à prouver au monde entier qu’il est à la taille du vêtement alors qu’il flotte dedans16. »

9Une fois de plus, on note le lien entre l’esthétique des costumes et le réseau sémantique de l’œuvre. Ainsi, peur et amour, paraissent tout autant démesurés. Ou encore, la peur se lit dans la couture des tissus car, explique Thierry Mugler :

« Ce qui m’a beaucoup plu […], c’est de pouvoir montrer comment ces êtres ont peur d’eux-mêmes, se protègent, s’enferment, et agressent en même temps : ce refus du corps, de la sensualité, de la violence et de la passion, qui explosent malgré tout17. »

10Ainsi, Macbeth est le seul à avoir le cou dénudé, indice flagrant de sa vulnérabilité ; quant à Lady Macbeth, après avoir supporté sa cuirasse dorée et paralysante, elle se dévoile enfin, femme menue et frêle, ivre de folie et de somnambulisme, sous un voile de mousseline verte (Acte V, scène i). La pièce repose ainsi sur ses personnages, doubles et inquiétants, insaisissables et vils. L’intention de Jean-Pierre Vincent n’est pas d’actualiser la tragédie de Shakespeare bien qu’il y entrevoie le pendant de la société contemporaine où l’état d’insécurité règne, où la peur régit les vies. Macbeth, c’est aussi et surtout l’histoire de deux êtres, le roi et la reine, peu perspicaces et astucieux dont il faut approfondir les zones d’ombre. « Qui est Macbeth ? Pourquoi contient-il en lui-même toutes les racines et toutes les vibrations qui font le chemin dans l’esprit de chacun ? » interroge Jean-Pierre Vincent18. Serait-ce ainsi réducteur de ne voir dans cette pièce qu’un unique thème, celui du meurtre ainsi que le suggère Ian Kott cité dans le programme du spectacle19 ? Le meurtre est peut-être l’expression du mal la plus directe qui soit, mais sa cause est plus profonde. Le moteur qui l’enclenche ne tient pas seulement des aléas de l’intrigue, mais repose sur l’insondable psychologie de son auteur. Ainsi, selon Jean-Pierre Vincent, la qualité de jeu de l’acteur interprète de Macbeth, comme celle de l’ensemble de la distribution, forment la pièce maîtresse qui donne sens à l’histoire :

« On a parlé de Macbeth comme d’une métaphore de l’acteur, de l’homme lancé en scène pour vivre une histoire qui n’est pas la sienne, qui emprunte l’espace d’un moment un chemin que ni son caractère propre ni son destin antérieur ne laissaient présager. […] Il faut sans doute remuer ainsi ciel et terre, cintres et dessous, secrets du théâtre et de l’acteur pour percer les défenses de cette pièce hors catégories. Il est important que l’acteur et tous ceux qui grouillent autour de lui affrontent cet effort. Tout cela concourt, et c’est sans doute un des buts recherchés par Shakespeare, à ce que le spectateur enfin puisse approcher d’un peu près le cœur du volcan20. »

Théâtralité, rituel, stylisation extrêmes

11Pour approcher « le cœur du volcan » dont parle Jean-Pierre Vincent, peut-être faut-il s’interroger sur le rôle du trio de sorcières, directe incarnation de la part noire qui sommeille en chacun de nous. L’apparence et les costumes des « sœurs du Destin » ainsi que les nomme Macbeth sont extrêmement surprenants : le crâne nu, le cou pris dans une fraise noire, des robes à volants noirs, Denise Gence, Bérangère Dautun et Alberte Aveline, surgissent dans un nuage de fumigènes dès le premier acte. Apparition impressionnante qui évoque les régentes peintes par Franz Hals davantage que leurs homologues élisabéthaines21. Leur présence, bien qu’épisodique dans la fable, signe le règne de mal dans le royaume d’Écosse et fait inévitablement surgir de multiples questions. Avec les sorcières, la déformation du monde tangible atteint son paroxysme : tonnerre, éclairs, magie noire, un fantôme qui s’invite au banquet de Macbeth, des somnambules qui frottent leurs mains criminelles, des chevaux qui s’entredévorent et des clochers qui s’écroulent, tout cela glose l’âme déstructurée et pervertie de Macbeth ainsi que le mal qui le ronge au fur et à mesure de ses meurtres. Pourquoi ces crimes ? Et pourquoi le mal et la peur ?

12Jean-Pierre Vincent fournit une réponse partielle à cette énigme en créant un espace-piège salle Richelieu, lors de la reprise de la pièce en novembre. Lorsque Carlo Tommasi envisage le dispositif en avril de la même année, il prévoit de créer soit un vestiaire de mineurs au Pays de Galles, soit un entrepôt de bière en Écosse. Mais l’expérience vécue en Avignon où la dialectique des costumes et de la vérité de la nature est mise en valeur indique à Tommasi que le site de la pièce doit être plus abstrait et plus intérieur. D’ailleurs, passer de la cour du palais des Papes à la salle Richelieu revient à jouer un théâtre de chambre qui invite davantage à l’introspection. La machine théâtrale va donc s’imposer « et nous allons beaucoup en jouer, déclare Jean-Pierre Vincent. Le théâtre [est] comme [la] métaphore des agencements de la destinée22 ».

13Les décors sont donc radicalement différents de ceux d’Avignon : des cloisons géométriques, des faisceaux lumineux rasants, les dessous-de-scène, des trappes, les coulisses, sont exploités. Sur cet espace, telle une « boîte noire à l’intérieur de laquelle les visages se dessinent avec force », se découpent les corps en relief23. Les costumes, les faciès, les éclairages y sont d’autant plus valorisés. La forêt y est suggérée par un rideau descendu des cintres et manipulé par des machinistes ; la dominante grise des couleurs marque l’esprit lugubre des lieux que la musique violente (André Serre) et les lumières hallucinatoires (Alain Poisson) renforcent. Dans un manteau bleu nuit, le visage sanglant, Banquo (Alain Pralon) y inscrit alors l’image d’une horreur dépouillée, loin du grand-guignolesque. Jean-Pierre Vincent explique précisément le fonctionnement de cette machine théâtrale qu’il juge particulièrement adaptée à la dramaturgie shakespearienne :

« L’outil de Shakespeare, c’est le verbe, mais aussi la connaissance intuitive de l’homme, de l’acteur et de ses possibilités, et enfin, de la scène. Pièce à apparitions, fantômes, visions séduisantes ou horribles, La Tragédie de Macbeth fait de la machinerie scénique l’élément premier de son destin. Avec [notre “cage de scène”], nous tentons d’aller plus loin sur cette voie. […] C’est un présentoir à êtres humains, étrangement actifs et indifférents tout à la fois, comme une destinée. Rideau de scène, trappes, fosse d’orchestre, murs mobiles, tout concourt sourdement à mettre en route, à emballer, puis à achever l’histoire des “thanes” sanglants. On dit dans Macbeth que le monde est un théâtre. On dit aussi qu’il est une cave. C’est entre ces deux vérités que notre imagination s’est déclenchée24. »

14S’il est plus favorable que celui rencontré à Avignon, l’accueil de ce spectacle à Paris suscite quelques réserves. Dans la presse s’opposent les annonces : « Macbeth miraculé. La Comédie-Française réussit à Paris ce qu’elle avait raté à Avignon25 », lit-on ici ou encore là : « Macbeth, l’ami de Vincent. Jean-Pierre Vincent à la Comédie-Française, une nouvelle version de la Tragédie de Macbeth naufragée cet été à Avignon. Le sauvetage est réussi26. » Mais plus loin : « Un Macbeth royalement peu convaincant27. » À l’époque, Jean-Pierre Vincent choisit de présenter cette œuvre de Shakespeare et non pas Le Roi Lear ou Hamlet car il considère que le sujet est d’actualité en raison des thèmes qui le parcourent : le crime, individuel puis d’État et son enchaînement, la répétition de l’Histoire, notamment celle d’Adam et Ève ou encore celle de Caïn. Il précise :

« [Macbeth] concerne notre imaginaire à nous tous, en France aujourd’hui. […] Il résonne très fort pour tous ceux qui s’intéressent au récit théâtral. […] C’est une galaxie avec un système de notions politiques et humaines, faite de rêves très cohérents28. »

15Au cœur de son dispositif où défilent vingt-six comédiens, l’harmonie tient, non sans paradoxe, en l’association des contraires qui en forgent la théâtralité. Macbeth parle de notre temps mais est aussi hors du temps car hors de lui-même. Le paysage qui l’entoure n’a donc pas de réalité concrète en ce monde mais figure notre imaginaire où les passions veules ou profondes (par exemple l’amour qui lie le couple infernal des Macbeth) s’entrechoquent.

16Malgré son inventivité, si la mise en scène de Jean-Pierre Vincent ne reçoit pas les louanges qu’elle pouvait espérer, particulièrement en Avignon, c’est aussi que d’autres spectacles rivalisent d’ingéniosité à la même époque29. Peter Brook, avec lequel Jean-Pierre Vincent a d’ailleurs collaboré lors de la mise en scène du retentissant Timon d’Athènes aux Bouffes du Nord en 1974, présente Le Mahâbhârata dans une carrière des alentours d’Avignon et c’est un succès qui écrase tous les autres30. Quoiqu’il en soit, l’important, selon le metteur en scène, demeure qu’il y ait eu, à un moment donné, une « écoute de l’énergie qu’un poète dramatique donne [et qui fait] traverser le monde d’une certaine façon31 ». Alors, l’on peut dire que ce Macbeth aura donné l’occasion à son public de parcourir l’un des mondes de la dramaturgie shakespearienne comme l’un des mondes où lui-même est confronté à ses propres contradictions.

17Deux ans plus tard, un autre nom de la scène internationale, accepte de collaborer avec la Comédie-Française. Il s’agit de Luca Ronconi. Habitué aux projets d’envergure qui nécessitent des moyens coûteux et une palette de comédiens à l’écoute, il choisit le matériau Shakespeare dans son laboratoire d’étude scénographique inventif. La salle de l’Odéon doit l’accueillir pour que le projet voie le jour, mais le succès n’est pas à la hauteur des ambitions du metteur en scène et la question de la malléabilité de la dramaturgie élisabéthaine au sein de la troupe de Molière se pose à nouveau.

La boîte de Pandore de Luca Ronconi : Le Marchand de Venise

« Tout circule dans la pièce. Il circule de l’or, des marchandises sur un navire. Il circule de l’amour que l’on achète aussi avec de l’or et il y a normalement une belle héritière qu’on essaie, grâce à des secrets qu’a laissés le père, de venir gagner grâce à de l’argent, mais personne ne la gagne jamais. Elle est un peu mise en loterie en quelque sorte. Il y a une énigme32… »

18C’est avec Le Marchand de Venise que Luca Ronconi entend travailler à la Comédie-Française lorsqu’il y est convié en 1987. Pour ce metteur en scène d’origine tunisienne qui, après une formation à l’académie d’Art dramatique de Rome, a travaillé avec les plus grands – Luigi Squarzina, Orazio Costa, et Michelangelo Antonioni – le choix de cette pièce est risqué car son propos est fort controversé dans l’histoire des critiques shakespearienne et théâtrale. Luca Ronconi, dont les dispositifs scénographiques extrêmement sophistiqués et ingénieux nécessitent une aire de jeu étendue, destine donc sa mise en scène à la salle de l’Odéon où les répétitions se déroulent très progressivement : « On cherche petit à petit des images, je crois, des images, d’abord des sentiments, ensuite ce que racontent les corps », confie alors Christine Fersen qui jouera le rôle de Portia et elle ajoute33 :

« On revient au texte, ce que raconte le discours, comment le corps raconterait mieux ce que raconte le texte. Tout est par tâtonnements. On regarde, on recule. Pendant qu’on prend nos positions, [Luca Ronconi] continue à travailler, à chercher, à dire ce qu’il faudrait qu’on essaie la fois d’après. […] Je crois qu’il tient beaucoup à ce que les corps racontent quelque chose34. »

19Le metteur en scène avance avec prudence dans ce travail bien qu’il soit habitué aux salles mythiques et aux œuvres marginales voire inédites, notamment Orlando Furioso d’après l’Arioste, présenté en 1970 dans les dernières halles du pavillon Baltard : des cavaliers fous y chevauchent des licornes et des hippogriffes au milieu de la foule ; des chariots roulés à bras d’hommes installent jusqu’à six aires de jeu simultanées avant d’entraîner le public dans un labyrinthe habité de grillages. Mais ce n’est pas la première – ni la dernière – audace ronconienne. Cet homme méticuleux aborde toutes les époques et tous les répertoires, montant Kleist, Middleton, Ibsen, Schnitzler, Aristophane, Eschyle, Euripide, Pasolini, Pirandello, sans omettre les opéras qu’il présente dans des salles telles que la Scala de Milan, le Wiener Staatsoper ou le Salzburger Festspiele. Ce ne sont là que quelques exemples. C’est dire que sa venue au Français est autant prestigieuse qu’intimidante : que va créer ce monstre sacré à partir du matériau shakespearien avec la troupe du Français dont les lignes de conduite et de tradition ne sont pas si aisées à bouger ? À l’époque où il prépare Le Marchand de Venise pour la Comédie-Française – commande établie à la demande de Jean-Pierre Vincent qui n’est alors plus administrateur général – Luca Ronconi est déjà connu et reconnu pour ses mises en scène démesurées qui mêlent la magie de la mécanique théâtrale à une dramaturgie souvent complexe et rare35. Dès ses débuts, il s’est fait remarquer pour son traitement de The Changeling, une pièce co-écrite par Middleton et Rowley à l’époque jacobéenne et qui fut interdite de représentation en 1622 par l’Intendant des Plaisirs avant d’être publiée en 165336. Présentée sous le titre des Lunatiques (I Lunatici), elle associa au titre de « metteur en scène » italien, celui « de la folie ». Ce n’est cependant pas le dernier travail que mène Ronconi avec le répertoire baroque pour lequel il prétend avoir une prédilection. Ainsi, il dirige Mesure pour Mesure en 1967 puis Richard III en 1968, mais c’est véritablement l’année suivante qu’il se distingue avec Orlando Furioso, créé au festival de Spolète le 4 juillet 1969, d’après l’Arioste. Le goût dont avait fait preuve Ronconi pour les scénographies mécanisées est d’une extrême sophistication. En est l’exemple celle de son Richard III, présenté au théâtre Alfieri dans des décors de Mario Ceroli, où le principe est de laisser le public s’approprier individuellement la représentation et la fable. Cette scénographie, en constant mouvement, se construit en effet à partir du public qui navigue librement entre des scènes multiples disposées sur des chars mobiles. L’intrigue aussi bien que la scénographie sont littéralement éclatées, fissurées, de sorte que l’imaginaire du spectateur ne ressemble à aucun autre et prenne possession, selon l’angle de vue et les déplacements de chacun, de la dramaturgie comme aucun autre. Principe qui n’est pas sans évoquer celui du cinéma qui, comme nous le verrons dans l’analyse du Marchand de Venise, est selon Ronconi en lien étroit avec le théâtre. De par l’impossibilité d’être saisie de façon unique à un moment donné de l’histoire de sa mise en scène (puisque Ronconi émet le vœu ambitieux et utopique ? qu’un spectacle ne puisse être mentalement reconstruit après avoir été vu), l’œuvre devient mouvante, constamment questionnée par le temps et les publics.

20Avant de choisir Le Marchand de Venise pour le Français en 1987, d’autres œuvres élisabéthaines ou jacobéennes voient le jour sous la houlette ronconienne : Le Tragédie du vengeur alors attribuée à Cyril Tourneur en 1970, des adaptations lyriques telles que Macbeth (de Verdi) en 1980 et 1983 et The Fairy Queen (de Purcell) en 198737. Ce qui suscite la question suivante : pourquoi cette deuxième réalisation théâtrale d’une œuvre de Shakespeare, vingt ans après les premiers succès retentissants du metteur en scène ? Il est curieux en outre de noter que Le Marchand est l’une des pièces qui fut souvent jouée, dans l’Allemagne nazie d’une part et en Israël d’autre part, et que Ronconi préfère aux pièces figurant régulièrement à l’affiche de plus inédites. Le metteur en scène aime faire travailler les comédiens sur un théâtre baroque, rarement joué, archaïque, dont les personnages, dit-il, « sont pris dans une destinée qu’ils ne contrôlent pas [et] sont dénués de sentiments38 ». Mais peut-être est-ce aussi parce que l’enjeu est ici tout autre : cette œuvre très mal perçue en France, ne pourrait-elle être dévoilée sous un autre jour ? En d’autres termes, Ronconi se donne pour objectif de déconstruire une dramaturgie par trop connotée et d’en proposer une lecture improbable jusqu’alors.

21L’espace de l’Odéon, où les Comédiens-Français se produisent, est investi d’un décor ingénieux fait de poulies et de panneaux mobiles, de grands rideaux également qui créent des espaces intérieurs au cadre de scène et permettent d’isoler des lieux, de regarder « à la loupe » ou de braquer les projecteurs sur un groupe de personnages ou encore sur une action précisément, comme au cinéma.

Une relecture « machinée » de la fable

22L’idée à l’origine du dispositif scénique est de faire du décor le prolongement architectural de la pensée : l’histoire du Marchand est celle du commerce et des échanges dont il faut montrer le fonctionnement qui s’opère à l’intérieur des gens, eux-mêmes soumis aux trocs, aux négoces, à la loi de l’argent et des richesses. De par leur monumentalité et leur effet « carton-pâte », ces décors toujours en mouvement paraissent à la fois précaires et magiques. De nombreux accessoires renvoient à la Venise mercantile qu’entend révéler Ronconi jusque dans les échanges amoureux où la traduction de Jean-Michel Déprats souligne combien les sentiments s’expriment en termes semblables à ceux utilisés dans les négociations :

« Portia [à Bassanio]. – Vous me voyez, lord Bassanio, ici,
Telle que je suis ; pour moi seule
Je n’aurais pas l’ambitieux désir,
De me désirer meilleure, mais pour vous,
Je voudrais vingt fois tripler ma valeur,
Être mille fois plus belle, dix mille fois
Plus riche, pour être hautement estimée de vous,
Et pouvoir en vertus, beautés, fortune, amis,
Dépasser toute estimation39. »

23Dans la Venise industrielle dessinée par Margherita Palli, on retrouve les principales activités ayant cours au XVIIe siècle : la banque, le fret maritime, la justice, les souffleries du verre et l’industrie de la soie. Sur scène, un métier à tisser, des balances, des coffres et des coffrets, des caisses prêtes à être embarquées sur des bateaux en partance se mêlent aux fours à verre et aux poulies qui activent en mouvements ascensionnels les éléments du décor, de même parfois que les personnages, eux-aussi objets d’échanges. Ces procédés soulignent la dramaturgie de l’œuvre dans laquelle les dichotomies chair/argent, poésie/réalisme, comédie/tragédie sont ancrées. Tous les personnages semblent principalement attirés par l’appât du gain et animés d’un désir d’enrichissement pécuniaire personnel. Ainsi, selon Ronconi, Bassanio (Richard Fontana), le prince chanceux qui gagne le cœur de Portia en choisissant le coffret de plomb, ne gagne-t-il pas, au lieu d’un « cœur », une situation où il pourra faire profit car c’est par calcul qu’il devine le coffret adéquat et non par amour. Les choses n’étant pas ce qu’elles paraissent dans la Venise de Shylock, il convient de ruser pour acquérir un bien et déjouer le destin.

24Cette scène des coffrets est frappante par son inventivité. Christine Fersen interprète Portia. L’actrice semble alors trop âgée pour le rôle, tendant à faire se contredire Shakespeare qui la dépeint telle une vierge farouche et androgyne. Mais Ronconi la perçoit davantage comme une femme vieillissante qui se languit de trouver enfin le mari qui la sortira du Belmont grisâtre où elle paraît empri40. C’est d’ailleurs des coffrets d’où elle surgit à chaque entrée de nouveau prétendant comme si elle était effectivement aussi bien confinée dans l’espace restreint d’un écrin que dans l’enjeu de l’échange. Les seigneurs Maroc et Aragon, entrent tour à tour et déposent sur une balance un poids d’or qui détermine ensuite l’ouverture d’un des coffrets : lorsqu’il s’agit de celui en or, Portia apparaît sous les traits de la Mort, une Faucheuse voilée et inerte que les serviteurs emportent au loin de la scène comme un mauvais présage. Puis, lorsque le prince d’Aragon choisit l’argent, Portia est enveloppée dans un grand drap blanc telle une momie qui épouvante et ne suscite aucunement l’attrait. Enfin, lorsque Bassanio opte judicieusement pour le coffret en plomb, c’est en habit Renaissance que la belle fait son entrée. Ainsi représente-t-elle, par ses multiples facettes, les masques que le milieu des affaires peut porter afin de mieux tromper l’adversaire et se jouer de lui. Mais Portia y perd aussi dans ce stratagème puisqu’elle est considérée tel « un gage et n’est pas libre de ses choix. Elle symbolise la dévalorisation de la justice, de la passion amoureuse, de tout », conclut Ronconi41. Dans cette loi de l’argent qui régit les rapports, Luca Ronconi ajoute :

« Je ne pratique pas systématiquement le paradoxe ; j’essaie de montrer comment certains types de rapports s’établissent entre les gens, et aussi le rapport d’une société de marchands avec l’argent. C’est une histoire d’argent, mails il s’agit de dire sa place et comment il devient un langage plus précis que les mots42. »

25Cette relation à l’argent se manifeste jusque chez les jeunes amants, Jessica (Pauline Macia) et Lorenzo (Baptiste Roussillon), puisque lorsque la fille de Shylock décide de fuir la maison de son père, c’est un immense palan qui la transporte en même temps qu’un coffre sur lequel elle siège avant d’être déposée aux pieds de Lorenzo. La femme est alors directement associée au gain, la première et le second se mesurant à l’aune d’un pesant d’or. La relation que confère Antonio (Yves Lambrecht) ou Shylock (Jean-Luc Boutté) à l’argent est cependant différente. Ronconi met un point d’honneur à marquer la particularité de ces personnages qu’il entend défaire des clichés trop souvent portés à la scène. Le metteur en scène précise :

« Antonio est un personnage religieux qui a, par rapport à l’argent, une mentalité puritaine. Il n’est pas séduit par la beauté ou la jeunesse de Bassanio, il est séduit par quelqu’un, peut-être même plus âgé que lui, qui gaspille son argent43. »

26Shylock, quant à lui, s’en réfère à la Bible comme si faire fructifier ses biens était naturel, dicté par la Loi de Dieu et non des hommes. Ainsi, le rapport qu’il entretient avec l’argent lui apparaît juste et logique et il lui suffit de citer les textes sacrés pour montrer son droit :

« Shylock. – Quand Jacob menait paître les moutons de son oncle Laban…

Antonio. – Eh bien ? Est-ce qu’il prêtait à intérêt ?

Shylock. – Non, pas à intérêt, à strictement parler
Pas à intérêt… écoutez bien ce que fit Jacob :
Quand Laban et lui furent convenus
Que tous les agnelets rayés et tachetés
Reviendraient à Jacob comme salaire, les brebis étant en rut
À la fin de l’automne s’accouplèrent aux béliers,
Et tandis que l’œuvre de génération
Était en cours parmi ces laineux procréateurs,
L’astucieux berger se mit à peler des baguettes,
Et au moment où s’accomplissait l’acte de nature
Il les planta devant les brebis en chaleur,
Qui, concevant alors, au temps de l’agnelage,
Mirent bas des agneaux bigarrés, et ceux-ci furent pour Jacob.
C’était là une façon d’obtenir un profit, et il fut béni :
Et le profit est bénédiction quand il n’est pas volé44. »

27En outre, dans cette mise en scène, Luca Ronconi qui choisit à dessein un acteur jeune pour interpréter Shylock (Jean-Luc Boutté n’a que la quarantaine), laisse entendre que juger le personnage antisémite dans le sens que revêt le terme aujourd’hui serait absurde. Shakespeare ne fait-il pas plaider Shylock en faveur de ses droits, rompant avec les superstitions haineuses de son temps, en vrai humaniste ? Il n’en demeure pas moins que la livre de chair qu’il exige sous le coup de ses préjugés raciaux est d’une profonde ambiguïté. La scène finale, telle qu’elle est composée, est d’ailleurs puissante, tragiquement belle. Alors que les rideaux dévoilent progressivement le tableau qui évoque ostensiblement La Leçon d’anatomie peinte par Rembrandt, Antonio étendu est soumis à la lame du couteau de Shylock. L’éclairage sur les corps et l’intimité qui se crée soudainement dans l’immensité des décors de l’arrière-plan laissés dans la pénombre, procurent une émotion profonde dans la salle. Les décors paraissent empiéter sur les sens comme sur le sens puisque les comédiens rappelant les bourgmestres de la Hollande glorieuse du XVIIe siècle, créant une hallucination collective où la féerie l’emporterait presque sur la tragi-comédie. Les spectateurs savourent alors la vision de cette fresque qui laisse s’échapper la vie secrète d’une cité maritime.

Entre cinéma et théâtre

28Les effets produits par cette toile vivante sont enfin à relier à un autre procédé, cinématographique, qui surfile les actes. Car, au cours de ce procès comme en d’autres passages plus secondaires de la pièce (où Bassanio est aperçu attablé avec des amis par exemple), il semblerait que l’œil soit dirigé, focalisé sur un point précis, une sorte de gros plan qui élude toute distraction. La scène est vue comme à travers un kaléidoscope en même temps que par le diaphragme d’un appareil-photo. Les champs s’agrandissent et se rétrécissent par le jeu de rideaux rouges peints sur des panneaux rigides, cloisonnant et dissociant les espaces de jeu. Les noirs entre les scènes complètent l’illusion où théâtre et cinéma se fondent l’un dans l’autre. Ces noirs imitent le clignement de la paupière quand le regard tente de s’ajuster au mieux à la scène qui lui est présentée sous une lumière mouvante. Ces effets ne manquent pas d’être appréciés pour leur somptuosité : c’est un spectacle sombre, triomphant, solennel et fascinant que décrivent les comptes-rendus de la presse à l’époque. Mais ils en dénoncent aussi la lenteur qui épuise le spectateur : la représentation dure plus de quatre heures45. Malgré l’ingéniosité des procédés techniques, les décors restent peu malléables et ne permettent pas l’alternance à la Comédie-Française. À l’Odéon, les premières représentations sont annulées : les machinistes n’arrivent pas à manipuler les lourds rideaux de bois ou de matière plastique qui s’ouvrent sur d’autres décors pesamment construits. Ce spectacle trop sophistiqué fait « grand spectacle » même s’il est cohérent par rapport aux précédentes réalisations de Ronconi, formant possiblement la synthèse de Aïda (Scala, 1985) et de La Comédie de la séduction (Schnitzler, Prado, 1985) où le gigantisme et les glissements de rideaux étaient déjà de mise.

29En outre, le choix de la distribution pose question. Seulement six Comédiens-Français en font partie et y semblent employés à tort : Shylock-Boutté pour sa jeunesse, Portia-Fersen pour l’inverse, Bassanio-Fontana pour son allure mi-loubard, mi-collégien. Quant au traitement des deux actions principales, celle des amours de Portia et celle du pacte de Shylock, il ne ferait sens que si celles-ci étaient mises sur le même plan, mais le contre-point vif et poétique tel que le développe Shakespeare est étouffé dans la mise en scène de Ronconi où les détails esthétiques et l’enchaînement des scènes sont trop lourds pour permettre à la fable d’être perçue dans toute sa subtilité.

30Bien sûr, cette mise en scène, déconcertante et grandiose, contribue à donner une vision neuve du théâtre, véritable boîte à illusions – ou de Pandore – à l’instar de la salle à l’italienne où le public assiste à un vrai spectacle plus qu’il n’y entend un texte. Après XX, échec parisien cuisant qui ternit un temps la réputation du metteur en scène italien en France, Le Marchand de Venise, sa deuxième mise en scène d’une œuvre de Shakespeare après Richard III (avec Vittorio Gassman), ne manque pas de susciter l’intérêt et de diviser l’opinion46. Son approche structuraliste, où la machine découpe la pièce comme autant de signes à déchiffrer qui éloignent des stéréotypes et des a priori, a de quoi séduire. Ronconi agit sur l’espace plural, travaille sur le temps de la représentation et sur la simultanéité des actions, tendant toujours à générer une meilleure interférence entre salle et scène, ce qui n’est pas un maigre enjeu dans un lieu comme l’Odéon. Il joue encore sur les lignes verticales et horizontales, déformant la vue du spectateur dont l’imagination doit être, elle aussi, perpétuellement en éveil. Enfin, il met à l’épreuve la troupe du Français qui se plie à l’exigence de la machinerie théâtrale, devenant véritable marionnette livrée au mains d’un prestidigitateur au talent hors-norme.

31Après les trois Shakespeare de Hands, le Macbeth de Jean-Pierre Vincent, Le Songe de Lavelli et Le Marchand de Ronconi, le temps n’est définitivement plus aux mises en scène convenues.

Le Hamlet de Lavaudant : un espace vide chargé de sens

« Une pièce infiniment complexe mais jamais confuse, qui comporte un certain nombre d’énigmes auxquelles chaque fois Shakespeare permet plusieurs réponses possibles47. »

L’énigme de Hamlet

32Fort de son expérience théâtrale, notamment avec le répertoire shakespearien, Georges Lavaudant est invité par Jean-Pierre Miquel alors administrateur général, à la Comédie-Française en 199448. Cinq ans auparavant, sous le mandat d’Antoine Vitez, il avait déjà monté Lorenzaccio, salle Richelieu en 1989. Il s’agit donc de sa deuxième incursion dans la maison de Molière et, à cette occasion, il choisit Hamlet. La pièce est loin d’être une inconnue au répertoire. Si l’on ne tient compte que du XXe siècle, elle y est déjà parue dans les adaptations d’Émile Fabre en 1904, de Charles Granval en 1932 et de Guy de Pourtalès en 1942. Pourquoi donc choisir d’en offrir une nouvelle version alors que tant de pièces de Shakespeare ne figurent pas encore au répertoire ? C’est que Hamlet représente le « rêve absolu de tout metteur en scène », confie Georges Lavaudant à l’époque et, malgré les nombreuses adaptations et les multiples interprétations romantiques, marxistes ou psychanalytiques déjà existantes, il travaille pendant un an et demi avec ses collaborateurs – Yves Bonnefoy, le traducteur, Jean-Pierre Vergier, le décorateur, et Daniel Loayza, l’assistant à la dramaturgie – afin d’investir de nouvelles pistes sur le sens de cette œuvre49.

33Son ambition première est de « traverser Hamlet » en levant toutes les interprétations absurdes, folles et improbables pour qu’à la fin ne subsiste que « la brutalité obstinée, énigmatique, de ce défi à toutes les interprétations50 ». En effet, cette pièce représente avant tout une « énigme » à ses yeux : maintes questions ne sont pas élucidées que ce soit la raison pour laquelle Hamlet ne venge pas immédiatement son père en tuant Claudius ou bien la crédibilité que l’on peut conférer à la parole d’un spectre, ange ou démon ? En outre, sait-on si Gertrude a trompé son mari avant le meurtre de celui-ci ou bien après ? Dans un tel contexte, on pourrait s’attendre à une vengeance effroyable digne d’un film de science-fiction, mais il n’en est rien. Les cinq actes de Hamlet philosophent sur la vie, l’amour, l’agir et le non-agir. Le metteur en scène envisage donc de ne pas réfuter les contradictions du texte. Il note à cet égard :

« [A]rrêter une interprétation serait comme affirmer, imposer un point de vue ponctuel et oppressif. Hamlet n’est qu’ouverture, piège aux donneurs de leçons. Sa plénitude s’accomplit dans ces incertitudes. Hamlet appelle la déception, s’opposant à tout ce qui tonitrue, à tout ce qui vocifère, schématise et fixe une fois pour toutes. Manuel de patience et de discrétion, même dans sa violence absurde, Hamlet nous invite à relativiser et à débattre, à laisser le sens au bord de ce qui le rend possible, revenir et vaciller inlassablement51. »

34Il conçoit alors, avec Jean-Pierre Vergier, une scénographie austère faite de panneaux de murs grisâtres, percés de portes. De cette toile de fond se détachent les corps actants dans leurs contorsions et leurs grimaces comme s’il s’agissait d’un asile d’aliénés où tout est « pourri52 », tout est « disloqué53 ». Ce décor sert aussi à mettre en exergue le côté protestant de l’œuvre et sa dimension flamboyante. Les costumes, pourtant sombres pour la plupart, hormis les longues robes de Gertrude (Christine Fersen) et d’Ophélie (Isabelle Gardien), rouge pour la première et vert vif pour la seconde, se détachent de cet arrière-plan de facture neutre et impersonnelle. Daniel Loayza y voit un « globe détraqué » – à la fois « le crâne du prince, le monde entier et le théâtre de Shakespeare, this wooden O54 ». Espace claustrophobique selon Frye qui conçoit le Danemark telle une prison, ou « coque [de] noix » dans laquelle Hamlet se sentirait « le roi d’un espace sans limites » pour reprendre les images livrées par Goethe dans Wilhelm Meister, le décor se prête lui-aussi à maintes interprétations55. Mais c’est l’emploi qui en est fait qui apparaît des plus pertinents : dans Hamlet, pièce où l’action est pour ainsi dire absente puisqu’elle n’évolue pas, sauf en son dénouement où les morts s’accumulent sur le plateau, quel emploi faire de la scène ? Quelle efficacité donner aux déplacements ? Or, dans ce vide de l’espace laissé à la disposition des comédiens a priori passifs, les mouvements se déploient avec une énergie inattendue.

La confession d’un enfant du siècle

35Hamlet est interprété par Redjep Mitrovitsa, jeune Albanais que Lavaudant a découvert dans Lorenzaccio. Il est enflammé, ardent, aérien. On le dit lunaire, riche de contradictions puisqu’il est à la fois calculateur et spontané. Sa démarche virevoltante, ses cheveux en brosse d’un blond pâle lui donnent des allures de jeune délinquant échappé d’un cercle branché des banlieues. Loin de rester figé et pensif dans un angle du plateau, il s’approprie les lieux comme s’il s’agissait d’une piste de danse tout en en dénotant l’enfermement. Car sa rapidité ne lui permet pas de s’échapper d’un huis clos oppressant qui paraît se rétrécir à mesure que l’intrigue progresse. L’homme y est comme pris au piège, mais c’est justement en créant une aire « de jeu » compacte que Georges Lavaudant entend faire résonner avec plus de force la langue dans une absolue clarté.

36La traduction qu’il choisit, celle d’Yves Bonnefoy, est très poétique. « [Elle] se déploie dans un no man’s land, un vide, un cube, une espèce de prison à faire résonner les mots56. » Bonnefoy conserve le baroque de la pièce comme pour aller à contre-courant des attentes d’une époque où il faut donner sens à tous les non-sens ou ambiguïtés du verbe. À l’instar de Lavaudant, il entretient l’étrangeté sémantique qui est à l’origine même de l’étrangeté des personnages. Il ne donne pas non plus une interprétation unique à la pièce, mais cherche à en traduire les pulsions brutales et la rapidité, l’ouvrant à toutes les directions, la gardant béante devant l’abîme du sens. Le texte impose cette absence de détermination, ce vide de certitude et, en cela, il se fond parfaitement dans le moule de la scénographie nue, vide lui aussi d’éléments explicites. Les double-sens foisonnent, Hamlet étant lui-même un personnage tout en nuances et duplicité. La traduction tente de montrer, elle-aussi, combien les mots peuvent être doubles : derrière l’histoire visible, se découvre toujours un autre parcours intérieur. Hamlet est un voyage initiatique : à la fin de la tragédie, son héros n’est plus celui du début. Lors de la scène finale par exemple, Hamlet, dos à la salle, dit à Horatio : « Prive-toi un moment des joies du Ciel57 » puis il s’effondre avec la légèreté d’une feuille ; le tumulte des duels s’éteint. Le silence reprend ses droits.

37Dans sa longue note de dramaturgie, Daniel Loayza explique aussi cette adéquation paradoxale entre sens et absence de sens dans cette pièce où le héros, poète de lui-même, est aussi « son premier spectateur qui ne cesse de dire qu’il ne comprend pas58 ». Quelle image donc en renvoyer ? Ne s’adapte-t-elle pas, ainsi que le suggère Loayza, au personnage qui la contemple, de même qu’au spectateur qui l’envisage ? L’on pourrait dire ainsi que Hamlet est index de la folie aux yeux d’Ophélie, du désir inassouvi, interdit et aliénant alors qu’à ceux de sa mère, il est index de la solitude, de la dépression et du deuil inconsolable. Autour de lui gravitent des personnages tout aussi ambivalents : Lavaudant veut les exposer dans toute leur quintessence tel Claudius, interprété par Andrzej Seweryn, qui se révèle plus sensuel qu’insensible, extrêmement vulnérable car défait de sa noirceur. C’est un roi encore jeune et séduisant, qui attire les regards. La scène trois de l’acte trois où le roi tente de prier pour être pardonné de son crime constitue alors un moment clef de la mise en scène : Andrzej Seweryn est presque nu sous un long manteau de fourrure. Derrière lui dans la pénombre, Hamlet arrive et s’apprête à le tuer, mais l’instant, emprunt de clémence divine, l’en empêche. Cette scène, espace de latence et d’émotion, est vécue dans un souffle bref, incisif et poignant dans la mise en scène de Lavaudant qui, là encore, veut montrer combien toute interprétation psychologique catégorique serait impropre :

« Le Roi (seul). – Oh, mon crime est fétide, il empeste le ciel,
La plus vieille malédiction, celle du premier fratricide
Pèse sur lui ! Et je ne peux pas prier ! […]
Pourtant, cette main maudite,
Serait-elle doublée dans son épaisseur
Par le sang fraternel, n’y a-t-il pas
Assez de pluie aux cieux cléments pour la laver
Et la faire de neige ? Qu’est-ce que la merci
De Dieu sinon de voir le péché en face,
Et la prière, n’est-ce pas la vertu double
Qui peut nous retenir au bord de la faute
Ou nous valoir le pardon ? […]
Hélas ! Quelle prière
Peut convenir ? “Pardonne-moi mon horrible meurtre” ?
Certes non, s’il est vrai que je puise encore
Dans ce gain dont l’appât me fit meurtrier,
Ma couronne, ma reine et l’éclat du pouvoir.
Peut-on trouver le pardon quand on profite du crime59 ?
Ô situation misérable ! Ô conscience
Noire comme la mort ! Âme engluée Qui, en se débattant pour se libérer,
S’enlise de plus en plus ! Anges, secourez-moi !
Essayez, mes genoux rétifs, de vous plier,
Et vous, fibres d’acier de mon cœur, devenez
Les tendres nerfs de l’enfant nouveau-né…
Tout va changer, peut-être.

Il se met à genoux
Entre Hamlet […]
Hamlet sort

Le roi (se levant). – Mes mots prennent leur vol, ma pensée se traîne.
Et des mots sans pensée n’atteignent pas le ciel.

Il sort. »

38Cette scène courte et pourtant intense qu’Andrzej Seweryn décrit comme étant « fondat[rice] du rôle » invite à l’introspection personnelle : peut-on échouer dans son désir de pénitence60 ? Le pardon est-il inaccessible quand la prière pour le quérir nous fait défaut ? Hamlet est en quelque sorte la « confession d’un enfant du siècle » où s’expriment, chez la majorité des personnages, l’irrésolution, le doute, les pulsions suicidaires sans qu’aucun acte ne soit, finalement, mené à bien car c’est le hasard qui frappe au terme de la tragédie tous ceux qui ont péché (Claudius, Gertrude, Polonius) ou ont manqué de prendre la réalité à bras le corps (Hamlet, Ophélie, Laërte).

39Ce qui domine dans la mise en scène de Georges Lavaudant comme dans la pièce de Shakespeare, c’est, finalement, la résonance des mots qui renforce selon un processus systématique et implacable l’énigme que constitue Hamlet. Dans la nudité des lieux que quelques faisceaux lumineux venus des coulisses éclairent faiblement, ces mots semblent ôtés de tout contexte historique, comme décrochés du monde tangible, étrangers au phrasé et au langage actuels et en même temps, ils semblent réécrire à l’infini notre histoire61. Michel Mourlet note à cet égard :

« Cette aboulie et cette délégation de l’action à la rhétorique – “words” répété trois fois – nous parlent de ce que nous connaissons bien. C’est l’Europe des XIXe et XXe siècles qui s’interroge par la bouche de ce héros sans âge, revenu de tout, héritier du meurtre du père comme les Romantiques le seront de la décollation du roi62. »

40C’est que la tragédie de Hamlet est une histoire aussi bien antique que moderne, explique Mourlet en préambule, et Lavaudant d’ajouter qu’elle est également contemporaine car nous sommes incapables, quatre siècles après son écriture, de prendre parti, « c’est-à-dire de […] comprendre de manière définitive » cet objet multiple, grave et ludique forgé par Shakespeare63.

41La réception qui est faite de cette nouvelle mise en scène au Français est appréciée malgré quelques réticences. C’est une matrice où des passages insolites, aiguisés, inexplorés jusqu’alors, s’éclairent d’un sens nouveau car Hamlet, moins contemplatif que ne le laisse entendre la pièce, est, sous les traits de Redjep Mitrovitsa, porteur d’une flamme vacillante qui émeut autant qu’elle déconcerte le public. Dans la scène célèbre du monologue de l’acte trois, scène un, il court sur la pointe des pieds depuis le fond du vaste cube d’un gris pierreux comme s’il s’agissait d’une enceinte carcérale où le prisonnier se précipite avec l’espoir d’en franchir les limites pourtant inaccessibles. Tel un gymnaste, il semble glisser sur une esplanade désolée au sol de granit. Puis il s’arrête brutalement au bord de la scène, le regard rond et sombre, le corps ardent comme électrisé en une sorte de prodigieux déséquilibre et livre d’une voix étrangement pure sa tirade sur « l’être » et le « non-être ». À l’approche d’Ophélie, elle aussi inattendue dans sa robe verte, mature et curieuse, loin des clichés évanescents comme s’il s’agissait du portrait à l’envers de la Perdita du Conte d’hiver, il change de ton : plus franc et naturel, il noue une relation touchante avec la jeune femme et la scène paraît s’extraire d’un film d’aujourd’hui…

42Cette grâce fluctuante qui imprègne la scène de ce Hamlet montre combien la mise en scène subordonne les interprètes à la richesse baroque de la pièce. La prière de Claudius en était un premier exemple ; celle de la pantomime (acte III, scène ii) en est un second. Hamlet y est assis aux pieds d’Ophélie ; tous deux font face aux courtisans. Des halos blancs et une poursuite de cirque éclairent le quatuor de saltimbanques. Ils sont habillés comme les clowns peints par Picasso ou bien encore semblent sortir d’un film de Fellini. Jean-Baptiste Malartre, le roi de comédie (qui joue aussi Marcellus), décroche une lune ; tous les autres comédiens de la pantomime se meuvent alors autour de lui en une chorégraphie, déclamant leurs vers à la manière d’acteurs d’une autre époque dont on entendrait les voix accélérées et quelque peu voilées à la radio. Par son regard qu’elle dirige alternativement entre Hamlet et les comédiens, Ophélie fait comprendre qu’elle a saisi l’allusion. La cour, installée dans un seul rang de chaises disposées en ligne oblique, applaudit enfin, avant que les autres spectateurs, ceux de la salle Richelieu, ne les accompagne. Ce moment de vraie poésie qui se déploie sur une musique de Nino Rota, apparaît en relief dans l’espace majoritairement nocturne que constitue la scénographie, à l’instar des acteurs qui utilisent le dépouillement de la scène pour donner au texte son éclat lyrique.

Le blason shakespearien redoré

43Dans les comptes-rendus et la presse populaire, la comparaison de cette mise en scène avec celle de Terry Hands qui se joue en même temps au Théâtre Marigny est inévitable. Trois anciens Comédiens-Français y figurent : Francis Huster dans le rôle-titre, Michel Aumont (Claudius) et Geneviève Casile (Gertrude). Le décor circulaire où les acteurs se présentent en costumes austro-hongrois du XIXe siècle veut renforcer le comique et le moderne de la pièce, mais l’emphase mise sur les comédiens au détriment du mouvement général, est déprécié. Francis Huster déclame avec virtuosité ses monologues mais il est trop mis en évidence, tel un monstre sacré qui écrase tout le reste de la distribution. Alors que la version de Georges Lavaudant dure trois heures cinquante pour un billet à vingt francs, celle de Terry Hands se développe sur deux heures cinquante seulement et le prix de la place la moins chère est déjà trois fois supérieur à celui de la Comédie-Française. Au théâtre Marigny, on a le sentiment d’assister à un condensé de la pièce et non plus au Hamlet de Shakespeare qui tient en haleine de longues heures durant64. La préférence va donc nettement à la mise en scène de Lavaudant où l’on apprécie que ne soit pas donnée réponse à tout65. Hamlet y apparaît tel un philosophe qui a une mission « paternelle » et qui ne cesse d’en questionner les motivations : l’amour, la mort, la folie, l’art de tricher avec soi-même, le théâtre sont autant de pistes de réflexion lancées dans le vide (le vide de la scène tout comme le vide de l’action à proprement parler) : « chercher à cerner Hamlet dans une interprétation, ce serait arrondir les angles, redresser de force le chemin buissonnier qu’emprunte l’écriture », ajoute le metteur en scène66. Et si l’on reproche à la scène finale d’être un peu en deçà du reste du spectacle, c’est que le metteur en scène ne prétend pas avoir à répondre à toutes les hypothèses à l’égard de cette pièce67. Au terme de la série des préparatifs, il avoue :

« [Après un an et demi de gestation, six semaines de répétitions […], je suis] heureux du travail accompli et malheureux de ne pas tout comprendre. On a tout donné les bras grands ouverts, sans assez de force, d’amour et d’intelligence pour embrasser le tout. Hamlet est comme une fonction mathématique qui est repoussée jusqu’à l’infini. D’où cette attirance d’y revenir toujours68. »

44Ainsi n’est-il pas étonnant qu’il réinvestisse cette pièce et l’aborde sous un autre angle quelques douze ans plus tard au théâtre de l’Odéon qu’il dirige alors69. En mêlant l’intrigue à celle du Songe d’une nuit d’été, il entend partir à la découverte d’autres sens : « Rituel », « drame de famille, « tragédie de la réflexion », « hymne à la Providence », « bréviaire du nihilisme », « espace symbolique », ces multiples attributs que Ion Omesco confère à La Tragédie de Hamlet confirment que l’on en a jamais fini d’en visiter les labyrinthiques desseins70. Daniel Mesguich, le prochain invité à mettre en scène un Shakespeare au Français, ne le démentirait pas. Il a en effet mis en scène Hamlet à trois reprises déjà71. Et pourtant, lorsqu’il foule les planches du Français en 1998, ce n’est pas avec cette tragédie. Une autre l’attend, en quelque sorte.

La Tempête de Daniel Mesguich et non de William Shakespeare… ?

« La Tempête, c’est une attente, une disponibilité, un rien prêt à tout, où nous, lecteurs, pouvons prélever les rêves, les réalités. […] To be(lieve) or not to be(lieve), telle est, au théâtre, la question72. »

Des scénographies en miroir

45Sur les trente-sept pièces que comprend le canon shakespearien, La Tempête est la seizième à entrer au répertoire de la Comédie-Française lorsque Daniel Mesguich y est invité. Brillant acteur, loué entre autres pour sa prestation dans Danton et Robespierre mis en scène par Robert Hossein au palais des Congrès en 1979, c’est un jeune metteur en scène d’origine franco-algérienne dont l’expérience en matière de dramaturgie shakespearienne est solide73. Comme nous l’avons indiqué précédemment, à l’heure où il prépare son projet pour la Comédie-Française en 1998, il a déjà créé trois versions de Hamlet de 1977 à 1996 mais aussi Le Roi Lear en 1981, Roméo et Juliette en 1985 et Titus Andronicus à deux reprises, en 1989 et 199374.

46Dans ses différentes productions, on peut déjà noter une certaine récurrence stylistique, en particulier entre ses trois dernières mises en scène, celles de Titus Andronicus et de Roméo et Juliette. Pour ces deux tragédies, Daniel Mesguich veut faire entendre l’écho de ces textes paradigmatiques qui hantent le théâtre, le cinéma et les livres. Il y perçoit le chant intertextuel d’une multitude d’autres récits tels que Cyrano de Bergerac, Quasimodo, les œuvres de Racine, Marivaux ou Tchekhov que l’on ne doit pas passer sous silence car ce serait manquer de saisir tout à fait la profondeur des mythes shakespeariens. Pour ces deux pièces, il conçoit alors un dispositif symbolisant une immense bibliothèque. Dans Roméo et Juliette, il s’agit d’un grand labyrinthe où les couloirs, chargés d’ouvrages, mènent en des directions éparses, faisant songer à la Tour de Babel de Bruegel. Des fantômes y surgissent de temps à autres, déambulant sur les balcons supérieurs ou dans les allées. L’intertextualité est rendue évidente dès la scène du bal où les personnages déguisés représentent des héros d’autres œuvres : Juliette est Nina de La Mouette tandis que d’autres évoquent des scènes de Richard III, Britannicus, Hamlet ou encore une scène de ménage digne d’un Marivaux75. Dans Titus Andronicus, la symbolique du livre et son imaginaire se retrouve. La tension entre le barbare et la civilisation de la pièce est représentée par ce même objet iconique. Des affiches à l’effigie de Titus représentent des rangées de livres anciens aux couvertures de cuir disposés sur les étagères d’une bibliothèque. Parallèlement, de grandes lances sont dirigées vers eux pour marquer ostensiblement la domination du nouvel « ordre » sur l’ancien, de l’opposition des deux mondes : le monde érudit déchu dans l’espace livresque en ruine et l’autre monde, le meurtrier, très présent, qui concentre toutes les actions de la fable. Bien que cette scénographie, dessinée par Louis Bercut, rappelle inévitablement celle de Roméo et Juliette, l’usage et le signifiant de ces bibliothèques sont différents. Tandis que Roméo et Juliette est présenté tel un élément extrait d’un fonds littéraire extrêmement dense, comme s’il s’agissait de l’épisode d’une histoire beaucoup plus feuillue, Titus ne laisse pas les livres communiquer les uns avec les autres. Ils ne sont que les témoins d’un passé oublié, inaccessible que les personnages ne sont pas capables d’identifier, encore moins d’en exprimer le contenu. Ils deviennent de vulgaires objets où cacher des armes et pire, de potentielles victimes d’actes mutilants et destructeurs. Qui plus est, certains de ces livres, lorsqu’ils s’enflamment, ponctuent la plupart des meurtres ; enfin, la pièce s’achève sur une vision apocalyptique où tout prend feu.

47Un tel préambule devrait nous aider à décrypter le dispositif élaboré pour La Tempête où, une fois encore, la bibliothèque est l’élément autour duquel gravite le sens. Celle-ci est en effet omniprésente, visuellement et symboliquement. Sa structure monte jusqu’aux cintres et relie cour et jardin de la scène. À l’image de la bibliothèque d’un château, elle est remplie de livres aux reliures en cuir, de multiples couleurs. Au sommet, ils sont alignés proprement car inaccessibles et jamais consultés ; dans les étagères basses, ils sont plus désordonnés, tantôt à l’horizontale, tantôt à la verticale, mélangés à des cartes roulées et à quelques petits bibelots. De grands rideaux de velours rouge camouflent provisoirement les coulisses latérales de la scène, masquant d’autres étagères de livres. Lors de la scène de la tempête (acte I, scène i), de grands cordages descendus des cintres masquent partiellement l’immense bibliothèque qui finit par se diviser en quatre morceaux lesquels, bien que chargés de livres, sont fissurés, laissant entrevoir des escaliers intérieurs comme autant d’accès aux antres de grottes que l’île de Prospéro abrite. Au sommet d’une de ces colonnes, on aperçoit une chambre. Ces « morceaux » de bibliothèque, parcourus de lianes ou de branches torsadées, font inévitablement penser à des arbres qui se réfléchissent dans de grands panneaux-miroirs bleutés disposés à la verticale ça et là sur le plateau, de façon géométrique. Au fil de la représentation, d’autres accessoires viennent encombrer la scène : une immense horloge, des poulies, des costumes étalés au sol, quelques tabourets recouverts de velours vert. Enfin, dans l’angle du plateau, côté cour, figurent des accessoires tels le bâton de Prospéro, des bougies, des rouleaux de parchemin, un crâne, un vase, une pendule et un miroir à main ; côté jardin, se trouve une maquette de théâtre.

48Avant que ne commence la tempête au premier acte, Prospéro est « dédoublé » : Simon Eine, de cuir vêtu, vient étaler près du crâne un grand manteau noir doublé de fourrure rouge sur lequel Miranda ira ensuite s’asseoir pour entendre l’histoire de son naufrage. À l’opposé, près de la maquette se tient un homme identique à Prospéro, mais il ne dit mot76. Le décor est passablement masqué par un rideau bleu ciel derrière lequel on aperçoit un groupe d’hommes, celui des futures victimes de la tempête qui sera déclenchée par Ariel.

49Si on isole ce décor (dessiné par Géraldine Allier) des autres qui l’ont précédé dans les Shakespeare de Daniel Mesguich, celui-ci semble inopportun pour une pièce telle que La Tempête. En effet, cette comédie – la première à figurer sous cette catégorie dans l’in-folio de 1623 – est censée se dérouler essentiellement en extérieur77. On y fait allusion au rivage des naufragés, aux grottes et à l’antre de Caliban, à cette île quasi-déserte où Prospéro et sa fille ont échoué, solitaires. Daniel Mesguich recourt cependant au dessous de la scène : le parquet se fend pour symboliser les fêlures que cause la tempête dans la coque du navire ou encore afin que Caliban surgisse ou disparaisse, prisonnier de son cachot obscur où Prospéro le condamne à demeurer. Ce décor n’est pas figé mais son emploi est, avant tout, métaphorique. Au lecteur-spectateur de le déchiffrer.

Une lecture à tiroirs

50Comme dans les autres mises en scène, ce décor est choisi pour rappeler l’imprégnation des textes de Shakespeare qui ont précédé celui-ci. Les écrits se superposent comme s’il s’agissait d’un palimpseste à l’encre sympathique où l’on fait disparaître une écriture pour en faire apparaître une autre, sachant que la première y est toujours présente, en filigrane. Ce Shakespeare intertextuel est une constante chez Mesguich qui, en cherchant à comprendre l’intrigue d’une œuvre, décèle une quantité de pistes narratives nouvelles comme si l’histoire n’avait pas de bornes ou comme si l’on ne pouvait jamais totalement en définir les contours. Dans La Tempête précisément, « l’histoire », c’est-à-dire « le devenir-récit lui-même, l’art d’ordonner logiquement, et chronologiquement, des événements réels ou fictifs » selon la définition de Mesguich et la représentation, « l’art de revenir au présent », sont « submergées et affectent le concept même de chronos ou de logique, de réel ou de fictif », ce qui crée une véritable tempête théâtrale et fait dire au metteur en scène que cette pièce, c’est le « théâtre qui se met en tempête » ou encore le théâtre « en sa radicale folie78 ». Car cette histoire lui semble infinie, tout comme l’est le théâtre. Là où le récit s’arrête, naît un deuxième texte dans lequel un troisième se confond déjà et ce, sans que l’on puisse jamais dire où se trouve la conclusion de chacun d’entre eux. Ce qu’est La Tempête, ce sont ainsi plusieurs histoires : celle d’un abandon, d’un rêve (ou d’un entre-deux, entre sommeil et éveil), d’une attente, d’un voyage selon les termes employés pas le metteur en scène qui voudrait englober dans sa scénographie ce foisonnement de directions sans en imposer un quelconque aboutissement. C’est pourquoi, il insère d’autres écrits dans la matrice originelle : soit lors des chansons, soit au cœur de la pièce, lors du Masque, ou encore dans l’épilogue.

51C’est avec Xavier Maurel qu’il signe la traduction, autre façon de montrer combien le texte transposé et réécrit n’épuise pas l’original car « il ne se veut pas définitif79 ». Dans le programme du spectacle, Mesguich et Maurel développent quelques-uns des procédés qu’ils ont employés afin de traduire « l’énigme de La Tempête [ou] ses mystères » sans chercher à les résoudre ni à les percer80. Tout d’abord, ils ont conçu cette nouvelle traduction en pensant aux comédiens qui allaient tenir les rôles, en leur dédiant, en quelque sorte, La Tempête afin que ceux-ci puissent, à leur tour, s’adresser aux autres directement. Ensuite, ils ont transposé l’humour, préférant la littéralité voire les anglicismes ou même les faux-amis quand la traduction pouvait créer un « effet neuf » en français. Cette traduction « à spectre large » ainsi que ses auteurs la nomment entraîne des mouvements très différents, plus ou moins éloignés du texte source, ce qui en constitue à la fois l’originalité et la veine contestable81. Car il est vrai que cette version est assez déroutante, en particulier dans ses détours vers les autres textes : ainsi, lors du masque dont l’authenticité et l’autorité sont remises en question, « un cyclone d’écriture shakespearienne » surgit. On y assiste au mariage symbolique de Gloucester et Lady Ann sur le cadavre du père, feu le roi. Des allusions à Macbeth, Roméo et Juliette ou Hamlet sont également ajoutées pour commenter ce mariage sinistre. Catherine Salviat et Claude Mathieu y interprètent en alternance la Figure du Masque, vêtus d’une robe Louis XIII, depuis la grosse horloge qui domine des roues dentées. D’autres personnages – une cantatrice (Catherine Naeem-Zafar), l’Esprit (Raphaëlle Saudinos) coiffé d’une perruque poudrée et portant une robe Louis XV, ainsi qu’un homme-livres ressemblant à un Arcimboldo – assistent au drame mimé. Quant à l’épilogue, celui de Prospéro, il est remplacé par un texte d’Aragon.

52Dans le manuscrit de cette traduction, ces autres textes ne figurent malheureusement pas. On y relève seulement les mentions « ici, le masque commence » et « ici, le masque se termine ». Cela est dommageable quand on note par ailleurs, que ces métamorphoses diégétiques font la spécificité et le caractère inédit de cette nouvelle version. Il ne reste que les chansons qui ont été adaptées tel cet extrait de l’acte I où Ariel, déguisé en nymphe des eaux et invisible, charme les naufragés d’un chant sibyllin :

Vous, mes petites marionnettes,
Vous, acteurs de mes illusions,
Mon chant sonne votre retraite.
Déposez vos fausses passions,
Remisez vos imitations
De la tempête !
Dans la coulisse où vous œuvrez,
Rangez l’orage et les nuages ;
Les ciels d’étoffe et les secrets,
Les cabestans et les cordages,
Les foudres, la peur et la rage,
Mais tenez-vous prêts82 !

53Cette traduction a pour avantage de tisser un lien entre le décor, le titre de la pièce et le sens méta-dramatique que veut renforcer Mesguich. On y perçoit en effet les réseaux sémantiques du théâtre (marionnette, acteurs, illusions, coulisse) et de l’ambiance maritime qui emprisonne les lieux (tempête, orage, cabestans, cordages, foudres). L’association des livres et des cordages sur le plateau symbolise cet enchevêtrement thématique : « Tout théâtre est, selon Daniel Mesguich, tempête83. » Et il ajoute : « Toujours ce que nous raconte le théâtre, c’est le raconter, ce qu’il nous représente, c’est le représenter84. » De fait, si les livres renvoient aux écrits qui se peuplent les uns et les autres (un texte étant toujours inspiré d’un autre), leur emploi est détourné dans la mise en scène. Ils deviennent par exemple les bûches que Caliban doit aller chercher. De même les cordages, filins et échelles du bateau n’ont qu’une valeur symbolique. C’est le discours d’Ariel ainsi que les effets spéciaux signés Jean-Pierre Benoît (le plancher se craquèle, se lève et fait tanguer le plateau ; des flammes sortent du sol) et de lumière (Patrick Méeüs) qui donnent vie à la tempête85. Le navire, en tant que tel, est invisible. Tout n’est qu’illusion avérée, le début d’une représentation purement théâtrale.

54Il existe ainsi sur la scène mesguichienne cette récurrente mise en abyme du théâtre qui est justifiée dans la mesure où elle se sert des ressorts de la dramaturgie shakespearienne, méta-dramatique elle aussi. Prospéro, magicien et maître de cérémonie, déroule les événements qui impacteront la vie insulaire. Il met en scène la tempête par le biais de son serviteur, Ariel, commande le masque, régit les échanges, subordonne les habitants pour parvenir à ses fins. Il y a bel et bien cette imbrication des arts dirigeant et transmettant le sens dans cette pièce où les didascalies, présumées venir de la plume de Shakespeare, sont notifiées avec une précision étonnante86. À l’acte cinq, Prospéro s’adresse aux nobles qui semblent réduits à de petites poupées, alignées en contrebas. Le « magicien » dit alors renoncer à son art et aussitôt la petite maquette de théâtre située à l’avant-scène depuis le début du spectacle, prend feu. Les nobles redeviennent des comédiens ; Ariel et Caliban changent leurs atours. Le fils de la sorcière Sycorax, autrefois mi-homme, mi-bête, une face nue et l’autre couverte de poils, porte alors un jean et fume une cigarette. Ariel qui, pareille à ses Puissances, était en tulle blanc au premier acte quitte un manteau semblable à celui de Prospéro pour apparaître en petite robe noire et se démaquiller. Le bateau s’élève doucement : chacun fait ses adieux tandis que l’épilogue de Louis Aragon est prononcé par Prosépro, comme pour signer la fin du théâtre-dans-le théâtre.

55Mesguich a voulu restituer, au moyen de techniques contemporaines, l’esprit des extraordinaires machineries de l’époque de Shakespeare afin que les spectateurs soient perpétuellement conscients qu’ils sont au théâtre, un théâtre où s’empilent toutes les formes, de la tragédie et de la pièce philosophique à la farce. Pourtant cette mise en scène obtient un succès plus que mitigé à la Comédie-Française. Certes, la distribution y est excellente – Simon Eine (Prospéro), Véronique Vella (Ariel), Isabelle Gardien (Miranda), Éric Génovèse (Caliban), Bruno Raffaelli (Gonzalo), Michel Robin (Trinculo) ou encore Alexandre Pavloff(Ferdinand) – mais les contrastes, trop prononcés tant dans la traduction où se mélangent les styles que dans les costumes surprenants, ne convainquent pas. Les naufragés par exemple sont affublés de costumes d’époque très extravagants aux dominantes rouges et bleues, faits de fanfreluches et de rubans. Quant aux maquillages (réalisés par Marc Lanfranchi), ils accentuent l’allure ridicule des individus (le visage est poudré de blanc, fardé de rouge ; ils portent des perruques dont les cheveux sont tirés en pointe ou dressés sur la tête). Il est précisé dans un compte-rendu étranger :

« La pièce se prête à ce genre de traitement décoratif puisqu’elle possède la structure d’un Masque de cour et forme un mélange baroque d’illusion, de réalité, de magie et de rêve. L’espace […], délimité par des tours en perspective, reflète celui des Masques du début du XVIIe siècle. Des effets spéciaux spectaculaires dressent un autre parallèle. Le navire qui transporte les ennemis de Prospéro est réel, de même que l’est le naufrage. […] Il s’agit d’un masque pour les années quatre-vingt-dix, un mélange à la Spielberg ouvertement vulgaire, avec des costumes fastueux, une musique assourdissante et des effets sonores pour traduire une mer déchaînée87. »

56Un autre commentaire précise :

« [De] ces anfractuosités livresques émerge un pur [pan] de ciel, de bleu, de nuit constellée d’étoiles. Hélas une fois posé, ça fait écran à la féerie, ce n’est que dalle, celle d’un tombeau, qui écrase les comédiens et qui empêche toute métamorphose88. »

57Il est probable que Mesguich ait souffert de la réussite de précédentes mises en scène de cette pièce qui sont demeurées dans les mémoires de la plupart : celle de Peter Brook en 1990 et 1992 aux Bouffes du Nord dans une adaptation de Jean-Claude Carrière où la clarté lumineuse y était magnifiée par une constante invention scénique ; celle de Giorgio Strehler en 1983 à l’Odéon, d’une simplicité étincelante, où les personnages évoluaient sur une plage de sable blanc encadrée de signes astrologiques sur deux murs de toile ; celle enfin d’Alfredo Arias en 1986 dans la cour du palais des Papes en Avignon où Pierre Dux interprétait un Prospéro despote, éclairé et lucide, également sur un lit de sable et sous une pluie de paillettes. Cela n’est pas rendre grâce au parti pris très personnel de Mesguich qui voit en cette œuvre un cosmos littéraire plus qu’une féerie, mais le public de la Comédie-Française (et il n’est pas le seul), ne se rend-il pas au théâtre pour être le passager d’un voyage onirique et purement spectaculaire, en particulier quand il s’agit de La Tempête ? Le cyclone d’écritures que lui impose le metteur en scène manque ainsi sa cible et, par un excès de sens, embrume les sens voire occasionne le non-sens. Si cela est assurément l’un des effets que produit une tempête réelle, tant dans l’espace physique que dans le cerveau, il est plus que ravageur dans les esprits dubitatifs du public de la Comédie-Française.

Notes de bas de page

1 William Shakespeare, La Tragédie de Macbeth, traduction de Jean-Michel Déprats, introduction de Jean-Pierre Vincent, Acte V, scène iv, Paris, Solin, 1985, p. 116.

2 Macbeth, Acte I, scène iii, ibid., p. 26.

3 Sur la scène du Français, la pièce est présentée salle Richelieu du 5 novembre 1985 au 1er janvier 1986 et du 1er mars au 30 avril 1986. Nous brisons intentionnellement l’étude chronologique des mises en scène au Français au privilège d’un regroupement thématique, Macbeth ayant été présenté antérieurement au Songe d’une nuit d’été dirigé par Jorge Lavelli.

4 Jean-Pierre Vincent, op. cit., p. 9 : « On parle de l’incohérence de la forme de cette pièce. L’incohérence n’est, en fait, que son sujet. Macbeth parle de l’incohérence. Il est sans doute inévitable que le sujet rejaillisse sous la forme, et c’est pourquoi, en apparence, la pièce apparaît aussi étrange. »

5 La pièce est entrée au répertoire de la Comédie-Française en 1784. Mme Vestris y tenait le rôle de Lady Macbeth.

6 Macbeth , acte III, scène iv, op. cit. , p. 74. Dans le tableau, les chiffres renvoient aux scènes où se trouvent ces citations.

7 Pour les détails précis de la scénographie et les choix de mise en scène, on se reportera à l’entretien avec Jean-Pierre Vincent réalisé par Carole Guidicelli en annexe III.

8 Jean-Pierre Vincent, cité par Vincent G ros, registre de presse de La Tragédie de Macbeth, (Sans titre ni pagination).

9 Dorothée Lalanne, « Thierry Mugler et Macbeth », Vogue, novembre 1985.

10 Acte I, scène iii, p. 23/Acte II, scène iii, p. 49/Acte IV, scène i, p. 83/Acte V, scène v, p. 117.

11 Acte I, scène iii, p. 26.

12 Entretien avec Jean-Pierre Vincent, réalisé par Carole Guidicelli, Paris, 11 novembre 2010, annexe III.

13 Philippe Clévenot, « Macbeth-Clévenot : portrait de l’acteur en monstre chaud », La Gazette du Français, no 18, juillet-septembre 1985, p. 5. Clévenot ajoute : « Je prends l’exemple de cette phrase de Macbeth, donnant l’ordre d’assassiner la famille de Macduff : Et à l’instant/Afin de couronner mes pensées par mes actes, que soit pensé et accompli ceci. Mais il prend le temps de donner et, le temps de le dire lui prend le temps de le faire. C’est pourtant là son vouloir que l’acte du meurtre, sa pensée, son énonciation, s’accomplissent dans le même instant. Là il devient Macbeth, il projette la pièce dans cet univers effrayant où l’idée même du vivant disparaît. »

14 Armelle Héliot, « Jean-Pierre Vincent : la leçon d’Avignon », Le Quotidien de Paris, 31 octobre 1985 : Catherine Ferran remarque à ce sujet : « [L’erreur serait sans doute de montrer trop tôt le côté diabolique de Lady Macbeth.] Je pense que c’est un être humain, une femme dévorée par une grande passion pour son mari. […] À l’origine, elle n’avait pas vocation d’être criminelle. Elle se contraint à le devenir. Elle n’en apparaît aussi que plus attachante. Elle nous émeut davantage pour ses vulnérabilités, ses faiblesses que pour son aspect monstre. »

15 Macbeth : « Pourquoi m’habillez-vous/De vêtements d’emprunt ? » Acte I, scène iii, op. cit., p. 24.

16 Jean-Pierre Vincent, Carole Guidicelli, op. cit.

17 Dorothée Lalanne, « Thierry Mugler et Macbeth », Vogue, novembre 1985.

18 Jean-Pierre Vincent, Marion Thébaud, Le Figaro, juillet 1985.

19 Ian Kott, Jean-Pierre Vincent (dir.), Programme de La Tragédie de Macbeth, Comédie-Française, 1985 (non paginé) : « Dans Macbeth, il n’y a qu’un thème, un monothème. Ce thème, c’est le meurtre. L’histoire y est ramenée à sa forme la plus simple, à une seule image, à un seul partage ; entre ceux qui tuent et ceux qui sont tués. L’ambition est ici intention de meurtre et plan de meurtre. La peur est le souvenir des meurtres accomplis et l’effroi devant la nécessité d’un nouveau crime. Le grand meurtre, le véritable meurtre pour lequel commence l’histoire, est l’assassinat du roi. Ensuite, eh bien, il faut tuer. »

20 Jean-Pierre Vincent, « La Tragédie de Macbeth », Comédie-Française no 141/142, vol. 15, 1985-1986, p. 3.

21 Jean-Pierre Vincent précise qu’elles faisaient aussi écho aux œuvres de Rembrandt.

22 Armelle Heliot, « Jean-Pierre Vincent, la leçon d’Avignon », Le Quotidien de Paris, 31 octobre 1985.

23 Catherine Ferran, Lady Macbeth, op. cit.

24 Jean-Pierre Vincent, « Magie Noire », La Gazette du Français, n ° 20, novembre 1985 (non paginé).

25 Le Matin de Paris, 7 novembre 1985.

26 Libération, 9 novembre 1985.

27 Le Parisien libéré, 8 novembre 1985.

28 Propos recueillis par G. CZ, Le Matin, 5 juillet 1985. (Les initiales signent l’article.)

29 La pièce n’avait effectivement pas été bien accueillie en Avignon où les journaux titraient : « Macbeth, damned ! » (Libération, 6 juillet 1985) ; « Macbeth : des débuts douloureux. » (Les Échos, 8 juillet 1985) ; « Horreur, Shakespeare en série B. » (La Marseillaise, 8 juillet 1985) ; « Macbeth : du vent. » (Loire Matin, 8 juillet 1985) ; « Un Shakespeare plutôt tiède. » (Dernières Nouvelles d’Alsace, 8 juillet 1985) ; « Macbeth à la cour : la morne lande du Français. » (Le Provençal, 8 juillet 1985.)

30 Sont aussi très présents dans les mémoires les Shakespeare Kabuki d’Ariane Mnouchkine : Richard II, (Cartoucherie de Vincennes, 1981 ; Avignon, 1982) ; La Nuit des rois (Cartoucherie, 1982 ; Avignon, 1984) ; Henry IV (Cartoucherie et Avignon, 1984).

31 Jean-Pierre Vincent, « Les Maîtres contemporains », Rencontre animée par Odile Quirot le 8 janvier 2011 au théâtre de Gennevilliers. © Théâtre Contemporain TV-Festival Avignon.

32 Christine Fersen, op. cit.

33 « Christine Fersen à propos de la pièce Le Marchand de Venise de William Shakespeare », document INA, 15 novembre 1987. Salle Picpus où Luca Ronconi et sa collaboratrice Myriam Desrumeaux répètent avec la troupe de la Comédie-Française. Extraits de la pièce avec Christine Fersen et Richard Fontana en costumes, au Théâtre de l’Odéon.

34 Op. cit.

35 La venue de Ronconi à la Comédie-Française a été négociée par Jean-Pierre Vincent alors qu’il était encore administrateur général de la Comédie-Française et par Michel Guy qui dirigeait le festival d’Automne. Mais lorsque Ronconi est venu au Français, c’est Jean Le Poulain qui venait de succéder à Jean-Pierre Vincent.

36 « The Master of the Revels » était alors Sir Henry Herbert.

37 Macbeth de Verdi est présenté au Deutsches Opera à Berlin Ouest en 1980 et 1983. The Fairy Queen de Purcell lors du Mai musical Florentin à Florence en 1987.

38 Luca Ronconi, Colette Godard, « Le Langage et l’argent », Le Monde, 17 septembre 1987.

39 William Shakespeare, Le Marchand de Venise, traduction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, 2010 (nouvelle édition), acte III, scène ii, p. 159. Précédente édition : Paris, Éditions Théâtrales, 2001.

40 Le décor de Belmont est fait de grilles et de hauts murs gris du haut desquels Portia observe l’arrivée de ses prétendants comme s’il s’agissait d’une princesse isolée dans sa tour.

41 Luca Ronconi, op. cit.

42 Ibid.

43 « Luca Ronconi, Festival d’Automne 1987 », entretien réalisé par Jean-Michel Déprats, Théâtre/Public, no 78, p. 28.

44 Op. cit., p. 75.

45 Patrick Derosbo, « Difficile et lente traversée », Le Quotidien de Paris, 18 novembre 1987.

46 XX est joué sur la scène de l’Odéon en 1971 (spectacle tiré de La Roue, de Juan Wilcock). Richard III est une adaptation de Rodolpho J. Wilcock. Création à Turin, théâtre Alfieri, 18 février 1968.

47 G. Lavaudant, « Hamlet est une énigme », Propos recueillis par Agnès Dalbard, Le Parisien, 22 février 1994.

48 La première pièce qu’il met en scène est Le Roi Lear en 1974-1975 avec la jeune compagnie qu’il a créée à Grenoble. Puis vient en 1979 La Rose et la Hache, un texte de Carmelo Bene qui est une adaptation de Richard III (C. Bene, G. Deleuze, Superpositions, Éditions de Minuit, 1979, 131 p.), œuvre qu’il reprendra en 2004 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Enfin en 1984, il présente Richard III dans la cour d’Honneur du palais des Papes au destival d’Avignon. Voir à ce sujet : [http ://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/I00004264/georges-lavaudantmet-en-scene-richard-iii-au-festival-d-avignon.fr.html]. Plus récemment (et postérieurement à la mise en scène au Français), Georges Lavaudant a mis en scène Le Roi Lear (TNP de Villeurbanne et TNS, 1996), Songe, Tempête Fragments (Conservatoire national supérieur d’Art dramatique, 2005), Hamlet, [Un songe] (Théâtre de l’Odéon, 2006), La Tempête et Le Songe d’une nuit d’été, (Nuits de Fourvières et MC93, 2010) ainsi qu’un opéra : Roméo et Juliette de Charles Gounod (Opéra de Paris, 2000).

49 G. Lavaudant, op. cit. Notons que Georges Lavaudant y a interprété le rôle de Fortinbras dans la mise en scène de Mesguich et qu’il sera Claudius dans Hamlet (Le Songe) qu’il créera à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006.

50 G. Lavaudant, Programme du spectacle, Comédie-Française, 1994, p. 17.

51 Ibid.

52 William Shakespeare, Hamlet, Oxford, G. R. Hibbard, Oxford University Press, Oxford World’s Classics, 1994 (1987), p. 184 : dans le texte-source, Marcellus dit : « Something is rotten in the state of Denmark. » (Acte I, scène iv, vers 65.)

53 Hamlet : « The Time is out of joint », acte I, scène v, vers 196, ibid., p. 196.

54 Daniel Loayza à la date du 27 juillet 1993, Programme de la mise en scène, op. cit., p. 18.

55 Dans Wilhelm Meister, Goethe compare Hamlet à un chêne poussant dans un vase précieux. Les racines s’étendent et le vase finit par éclater. Goethe, Wilhelm Meister, Les années d’apprentissage, Paris, Gallimard, 1979, 788 p.

56 Georges Lavaudant, « La Tragédie de Hamlet », Le Monde, 10 février 1994.

57 Dans l’œuvre originale, cela correspond à la réplique de l’acte V, scène ii, vers 300 : « Absent thee from felicity awhile » alors que Hamlet meurt au vers 311. Op. cit., p. 352.

58 Op. cit., p. 20.

59 En cet endroit, une partie est ajoutée en marge au feutre rouge : « De par les voies corrompues de ce monde/La main coupable pleine d’or peut bien/Écarter la justice, et acheter le pardon de la loi ;/Mais il en va, là-haut, tout autrement./Là plus de faux-semblant, là, nous sommes contraints,/Sous les yeux, sous les crocs de nos forfaits,/D’avouer ce qu’ils furent…/Alors, que reste-t-il ? Essayerai-je du repentir ?/Oui, que ne peut-il pas ? Mais aussi, que peut-il,/Quand on ne peut se repentir ? » (Ibid., p. 98.)

60 Andrzej Seweryn, Entretien avec Andrzej Seweryn, réalisé par Estelle Rivier le 2 février 2011, Annexe III.

61 Hormis dans la scène de la mort d’Ophélie où ce sont des bougies qui entourent son corps inerte. Comme dans la majorité de ses spectacles, c’est Georges Lavaudant qui signe aussi les lumières.

62 Michel Mourlet, « Hamlet bicéphale. Deux versions opposées de la première pièce moderne », Le Point, 21 mars 1994. Michel Mourlet est écrivain, essayiste et chroniqueur, théoricien de cinéma et de théâtre, enfin, enseignant. Il a notamment publié « Shakespeare, contemporain éternel » dans la revue Perspectives en 1982.

63 Georges Lavaudant, Agnès Dalbard, op. cit. Dans son préambule, Michel Mourlet précise : « La singularité de la pièce provient en partie de ce qu’elle est à la fois la plus antique et la plus moderne du répertoire shakespearien. Elle nous ramène aux origines de la tragédie : l’histoire semi-légendaire d’Amleth, prince du Jütland, rapportée par l’historien danois du XIIe siècle Saxo Grammaticus et compilée par François de Belleforest vers 1580, est celle même d’Oreste, traitée par Eschyle, Sophocle et Euripide. Rappelons-en la trame : Oreste, fils d’Agamemnon et de Clytemnestre, venge son père assassiné par sa mère et par Egisthe, amant de celle-ci. [Mais c’est aussi] une pièce moderne car le royaume d’Angleterre est “pourri” […]. C’est une période incertaine et troublée. » Op. cit.

64 La presse étrangère témoigne de cette préférence. À propos de la mise en scène de Terry Hands : « Here is the Denmark hall attempting to look like Versailles Place, built centuries later; the players arriving at Elsinore are clad in 1880 Ibsen-Bjornson troupers; Horatio, Hamlet’s faithful friend, is done up as a bespectacled clerk straight out of Chekhov, and the local population seems to have been dressed by the Salvation Army. Francis Huster […] quits himself of the title role with his customary elegance. His Hamlet is frequently fascinating and yet… », Thomas Quinn Curtiss, « Hamlet-Théâtre Marigny-Champs Élysées », The Herald Tribune, 6 avril 1994. (« Voici la cour du Danemark qui essaie de ressembler à celle de Versailles construite plusieurs siècles après ; les comédiens qui arrivent à Elseneur sont habillés comme ceux d’une compagnie théâtrale de l’époque d’Ibsen ou de Bjornson dans les années 1880 ; Horatio, le fidèle compagnon de Hamlet, est accoutré comme un érudit à lunettes sorti tout droit de Tchekhov, et la population locale à l’air d’être vêtue par l’armée du Salut. Francis Huster […] s’acquitte du rôle-titre avec son élégance coutumière. Son Hamlet est souvent fascinant et pourtant… » Notre traduction.)

65 À propos de la mise en scène de Georges Lavaudant, la presse note : « I have never seen Hamlet performed with so much stillness and economy ; or so constant a supply of vocal beauty. These actors know how to stand and how, without gesturing, to project physically to the other people onstage […], so that a scene for three people creates a visually compelling triangle. The tall, elegant, bronze box set […], with a door at the rear and two further entrances downstage, never changes, except as Lavaudant’s lighting sets it in different hues. Vergier has costumed it in sixteenth-century garb ; Gertrude and Ophelia might have stepped out of Holbein », Alastair Macauly, « Hamlet, G. Lavaudant », Financial Times, 20 avril 1994. (« Je n’ai jamais vu Hamlet joué avec autant de calme et d’économie ; ni avec une telle constance dans la beauté vocale. Ces acteurs savent se tenir sans gesticuler, et se projeter physiquement par rapport aux autres personnages en scène […], de sorte qu’une scène à trois personnages crée un triangle visuellement fascinant. La grande boîte couleur bronze servant de décor […], avec une porte à l’arrière et deux autres vers l’avant-scène, ne change jamais, sauf lorsque les effets de lumière produits par Lavaudant la présentent sous des nuances différentes. Vergier s’est inspiré du XVIe siècle pour les costumes ; Gertrude et Ophélie pourraient être issues d’un tableau d’Holbein. » Notre traduction.)

66 Georges Lavaudant, « Un théâtre philosophique », échange de points de vue entre Georges Lavaudant et Bernard Sobel, Théâtre Public, janvier 1994.

67 Mathilde Baronne, « Hamlet, l’esquisse de Lavaudant », Libération, 23 mars 1994 : « Dommage que le dernier acte soit réduit à un combat de cape et d’épée comme si Georges Lavaudant n’avait pas eu le temps ni l’énergie de peaufiner la fin. »

68 Georges Lavaudant, Agnès Dalbard, op. cit.

69 Création à L’Odéon-Théâtre de l’Europe, du 27 avril au 27 mai 2006. Adaptation et lumières, Georges Lavaudant ; décor et costumes, Jean-Pierre Vergier ; son, André Serré ; chorégraphie, Jean-Claude Gallotta ; avec Astrid Bas (Gertrude), Anna Chirescu/Estelle Galarme/Axelle Girard (Ophélie), Ariel Garcia Valdès (Hamlet), Georges Lavaudant (Claudius), Babacar M’baye Fall (Horatio), Philippe Morier-Genoud (le fossoyeur, Polonius), Joseph Menand (Guidenstern, Osric), Pascal Rénéric (Rosencrantz, Laërte). Dans la note d’intention, on peut lire : « Point de départ : Hamlet. Mais un Hamlet qui serait affranchi des chaînes de son drame et qu’on laisserait libre de courir à sa guise, jusque dans notre siècle. […] Cette histoire inépuisable, Lavaudant l’a déjà racontée ; cette machine tragique, il l’a démontée puis remontée, rouage après rouage, à la Comédie-Française en 1994. Cette fois-ci, ce n’est plus la cage dramatique qui l’intéresse, mais l’organisme qu’elle a capturé, et le suc venimeux que cet organisme secrète ; ce n’est plus la partition, mais la fureur et l’ironie qui l’habitent, les thèmes qui demandent à résonner, recomposés, en toute liberté, dans le timbre de voix d’un très grand soliste. »

70 De même, le héros de la fable ne manque pas d’attributs selon Omesco : « Le traître trouve ses thuriféraires, le spectre est sacrément suspect et l’intègre Horatio se voit dresser un réquisitoire sévère, preuves à l’appui. Que dire d’Hamlet ? Ce prince obèse, ténébreux, et souple, de dix-huit ans et parfois de trente, fragile comme une porcelaine et fort comme un Viking, qui ne retarde jamais ses actes et les diffère toujours, Jésus coiffé du casque de César Borgia, “le meilleur et le pire des mortels”, Le Vengeur, l’Excentrique, le Beau Démon, le Fou, l’Ange-Poète, l’Allemagne, Le Gentleman, L’Esthète, Le Personnage – la Cantatrice Chauve », Programme du spectacle : Hamlet ou la tentation du Possible, PUF, 1990, op. cit., p. 23. Ne serait-ce qu’en 1995, soit l’année qui suit les mises en scène de Lavaudant et de Hands, deux autres versions de la pièce tiennent les affiches à Paris dans une mise en scène de Peter Brook aux Bouffes du Nord et un monologue de Bob Wilson (cf. Making of a Monologue : Robert Wilson’s Hamlet, 30 novembre 1995, 62 minutes, VHS Couleur/NTSC.)

71 En 1977 (Maison de la culture, Grenoble et théâtre des Amandiers), 1986 (théâtre Gérard Philippe) et 1996 (Théâtre national de Lille).

72 Daniel Mesguich, « La Tempête », Programme du spectacle, Comédie-Française, 1998, p. 23.

73 Alain Decaux, Stellio Lorenzi et Georges Soria, Danton et Robespierre.

74 Le Roi Lear, festival d’Avignon, cour d’honneur du palais des Papes ; Roméo et Juliette, théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet ; Titus Andronicus, théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet et Théâtre national de Lille.

75 Dennis Kennedy, « Daniel Mesguich and intertextual Shakespeare », Foreign Shakespeare Contemporary Performance, CUP, Cambridge, chap. 11, p. 220-221. Marvin Carlson offre une description précise de cette scène : « Some of these scenes were performed for the entertainment of the other guests, like charades at a party, but in other times several scenes were played simultaneously in different parts of the stage, their lines interlocking and seemingly commenting on each other. Romeo, the outsider, participated in none of this, playing his only real party scene (the pilgrim speeches) with Juliet. He was last seen by Juliet amid the thwarted lovers of Chekhov, Marivaux, and Racine, gathered on the up-center stage, each acting out of his or her agony to an absent lover, while downstage “Hamlet” tried in vain to make Gertrude see the intertextual version of his ghost », (« Certaines de ces scènes étaient jouées afin de divertir les autres invités, comme des charades dans une fête, mais à d’autres moments, plusieurs scènes étaient jouées simultanément à divers endroits de la scène, les répliques s’emboîtant entre elles et semblant se commenter les unes les autres. Roméo, l’étranger, ne participait à aucune d’entre elles, ne se dévouant qu’à sa propre fête [les discours du pèlerin] avec Juliette. C’est le dernier à être vu par Juliette au milieu des amoureux issus des autres œuvres, celles de Tchekhov, de Racine et de Marivaux, rassemblés sur la scène centrale en surplomb, tous mimant leur agonie face à l’amant absent tandis qu’en contrebas, Hamlet essayait en vain de montrer à Gertrude la version intertextuelle de son fantôme. » Notre traduction.)

76 Son identité n’est pas reportée dans la distribution.

77 Inscrite au registre des libraires en 1623 pour la publication dans le premier in-folio, elle fut jouée à la cour le 1er novembre 1611 et est tirée en partie des brochures publiées en 1610. Certains chercheurs tel que John Dover Wilson soutiennent cependant que la pièce fut beaucoup retravaillée à l’occasion des fêtes du mariage de la princesse Élizabeth et de l’électeur Palatin qui avait lieu en 1613. Il est en tout cas possible, selon les études faites par J. M. Robertson, que certains passages comme le masque furent écrits pas Heywood ou Chapman ou bien encore qu’il y ait eu des additions par ces mêmes auteurs car le style de la-pièce-dans-la-pièce diffère grandement de celui du reste du drame.

78 Daniel Mesguich, Programme du spectacle, Comédie-Française, 1998, p. 22.

79 Ibid., p. 34.

80 Idem.

81 Ibid.

82 La division des actes est différente dans la traduction de Mesguich et Maurel. Ce chant survient à l’acte I, scène v alors que la pièce de Shakespeare ne comprend que deux scènes dans ce même acte. Traduction non éditée, mais publiée dans le programme de la mise en scène, Comédie-Française, 1998, p. 47

83 Op. cit., p. 23.

84 Ibid.

85 Ariel : « J’ai abordé le navire du roi, et, à la proue,/Sur les passerelles et le pont, sur les coursives/du lointain/Et jusque dans les cabines, j’ai enflammé l’illisible/Parfois même, me divisant, je brûlais partout/à la fois ;/De la hune au beaupré, des vergues à la régie,/Dissonant en mille brasiers avant de/me rejoindre à l’unisson./Les flèches de Jupiter, les aveuglantes,/Annonciatrices des effrayants écroulements/Du tonnerre,/Ne seraient pas plus promptes à traverser la vue !/L’incendie,/Et le fracassement rugissant des sulfures,/Paraissaient assiéger jusqu’à Neptune-aux-grands-pouvoirs,/Et faire frissonner ses lames invincibles./Oui, il a tremblé, le terrible trident. » (Traduction de Daniel Mesguich et Xaviel Maurel, op. cit., p. 42-43.)

86 Dans la notice de La Tempête traduite par Pierre Leyris, F. N. Lee précise : « Texte passable [premier in-folio], de ponctuation soignée, divisé en actes et scènes, avec, pour les scènes à spectacle, une abondance d’indications scéniques, semblables à celles en usage dans les masques de cour, et probablement de la main même de Shakespeare dans l’ensemble. […] C’est l’une des rares pièces de l’in-folio pourvue d’une liste de personnages. » G-F Flammarion, édition bilingue, 1991, p. 24.

87 Stephanie Zygmunt, « Is it Shakespeare ? La Tempête at the Comédie-Française », The News no 107, avril 1998. « The play lends itself to this kind of intellectually decorative treatment as it has the structure of a court masque, and is a baroque mixture of illusion, reality, magic and dream. The space […] defined by flats in perspective, reflects that of the early 17th century masque. Spectacular special effects draw another parallel. The ship bearing Prospero’s enemies is real, as is the shipwreck […] It is a masque for the 1990s, a blatantly vulgar Spielbergan mix, with glitzy costumes, loud music and crashing sea sound effects. » (Notre traduction.)

88 Frédéric Ferney, « La Tempête de William Shakespeare. Carrément nounouille », Le Figaro/Aurore, 19 février 1998.


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