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La rencontre

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Jacques Aumont

Interroger la rencontre

La rencontre capitale du cinéma et de la littérature

Tu imagines Robinson (Jean-Daniel Pollet, 1967)

Jean-Louis Leutrat

Texte intégral

1La rencontre est un beau sujet offrant de multiples possibilités. À commencer, bien sûr, par la rencontre sentimentale ou affective, même et surtout si elle est brève ou si elle se produit sous forme du coup de foudre. Il y a des rencontres collisions et des rencontres éthérées. On verra que cette dimension de séduction n’est pas absente de mon propos. On pourrait poursuivre évidemment par la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection et, la rencontre ayant été un thème essentiel pour les surréalistes, examiner, par exemple, comment il a été traité de leur point de vue au cinéma.

2À propos de cinéma l’idée qui vient tout de suite à l’esprit est que le montage cinématographique est affaire de rencontre, et broder sur ce sujet. Je me suis de fait proposé de parler de la rencontre des deux moyens d’expression que sont le cinéma et la littérature. Il y a beaucoup de modalités à cette rencontre. J’en ai choisi une que j’ai qualifiée de « capitale » car, selon moi, elle est des plus importantes.

3Le sujet « littérature-cinéma » tel qu’on l’envisage traditionnellement est, il faut bien l’avouer, lancinant, décourageant et irritant. Lancinant parce qu’il ne cesse de revenir. Décourageant parce qu’il ne semble susceptible de soulever que des questions du genre : « Hugo au cinéma », ou les diverses adaptations des Liaisons dangereuses, de Carmen, etc., déjà envisagées des centaines de fois et aboutissant aux mêmes constats : les grands livres donneraient des films décevants, les livres médiocres ou même mauvais pourraient se métamorphoser en de bons films, etc. Irritant enfin parce que l’on sent bien que derrière tout cela se cachent de « vraies » questions – dont l’une, me semble-t-il, est celle de cette rencontre capitale entre cinéma et littérature dont je veux parler. Le champ est néanmoins tellement encombré que, avant d’en venir au sujet proprement dit, il est nécessaire de faire un peu place nette. Pour ce faire, voici quatre remarques ou constatations préalables :

  1. Les relations du cinéma et de la littérature ne se limitent pas à l’adaptation, comme le laisserait penser la pléthore d’études existantes ; d’ailleurs, même le sujet de l’adaptation peut être envisagé autrement qu’il ne l’a été ;
  2. Les relations ne s’effectuent pas uniquement d’une œuvre singulière à une ou plusieurs autres œuvres, mais également d’une œuvre à un genre (lettre, journal intime, autobiographie, essai, et pourquoi pas haïku…) ;
  3. Quand on aborde ces relations, il faut penser à la poésie, et pas seulement au roman ou au théâtre, comme on a coutume de le faire ;
  4. Souvent on dit d’un film qu’il est « littéraire » parce qu’on y parle beaucoup. On dit aussi qu’un écrivain passant derrière la caméra fait nécessairement autre chose que du cinéma. La notion même de film littéraire est péjorative, comme on peut s’en douter. Revenant sur son film Le Mirage, Jean-Claude Guiguet s’explique sur cette question :
  • 1 Entretien avec Jean-Claude Guiguet, Cahiers du cinéma, n° 461, novembre 92, p. 47.

« Je n’aime pas beaucoup le cinéma littéraire. Pourtant j’ai fait une petite erreur dans une scène où, tout d’un coup, il y a l’amorce d’un cinéma littéraire avec un fragment du dialogue qui ne relève pas d’une simple réalité concrète mais frôle le verbalisme acrobatique. C’est Louise Marleau disant à Fabienne Babe dans l’atelier : “Un bonheur inconscient n’en est pas moins un bonheur”. Ça, c’est littéraire1… »

4Si effectivement c’est cela être « littéraire » (le mot d’auteur), on sera d’accord avec Guiguet. Mais on peut entendre tout autre chose par cet adjectif.

5Nous abordons maintenant aux rivages de la ou des rencontres. Il est temps de dire ce que nous entendons par ce mot. Deux réflexions de Gilles Deleuze nous éclaireront ; elles concernent des rencontres de mouvements, d’idées, d’événements ou d’entités. Le philosophe dit dans Différence et Répétition :

« Il y a dans le monde quelque chose qui force à penser. Ce quelque chose est l’objet d’une rencontre fondamentale, et non d’une récognition. »

6Il y a dans ce qui force à penser une violence qui résulte de ce qu’il n’y a pas comme dans la rencontre entendue au sens traditionnel une récognition, mais une divergence revendiquée et un devenir se dessinant entre ces divergences. L’autre réflexion de Deleuze (dans Dialogues) concerne le travail intellectuel toujours effectué dans une grande solitude. Cette solitude, dit Deleuze, est peuplée de rencontres :

« Une rencontre, c’est peut-être la même chose qu’un devenir ou des noces. […] Ce n’est pas un terme qui devient l’autre, mais chacun rencontre l’autre, un seul devenir qui n’est pas commun aux deux, puisqu’ils n’ont rien à voir avec l’autre, mais qui est entre les deux, qui a sa propre direction, un bloc de devenir, une évolution a-parallèle. »

7La rencontre du cinéma et de la littérature ne m’intéressera donc que pour autant que la conjonction opérée « force à penser » et qu’elle fera bouger l’un et l’autre partenaire, chacun étant mis en présence de son « propre » en ce qui le concerne essentiellement, chacun étant affronté à sa limite propre.

8Où vois-je cette rencontre « capitale » ? À l’époque du muet, avec les avant-gardes du début du vingtième siècle, et plus particulièrement les surréalistes, la découverte du cinéma se fait pour les artistes sur un mode exalté, mais sans qu’il y ait une vraie rencontre. Les avant-gardes européennes, notamment le surréalisme, ont donné son impulsion au cinéma expérimental américain ; elles ont également eu des retombées plus tard. Il s’agit donc d’une rencontre à retardement. Dans ces débuts du cinéma, la rencontre majeure entre littérature et cinéma se produisit en Union soviétique grâce à l’intérêt que les formalistes (l’OPOIAZ) portèrent au cinéma. La rencontre eut lieu entre les écrivains et les cinéastes, il y eut une étincelle de part et d’autre, mais elle ne se prolongea pas pour diverses raisons. Ce fut une rencontre feu de paille mais édifiante, et dont les retombées sont loin d’être épuisées.

  • 2 Ainsi que pour La Cité des femmes, voir « Hypothèse à propos de La Cité des femmes », Positif, num (...)
  • 3 Voir Trafic, n° 29, printemps 1999, « Porcherie » par Pier Paolo Pasolini, p. 116-125, et Trafic, (...)

9Les conditions pour la réalisation d’une rencontre sont réunies après 1930 aussi bien aux États-Unis qu’en France. Pourquoi pas l’Italie ? Parce que l’Italie, assez curieusement, propose peu d’exemples. Il y a celui de Federico Fellini demandant à Andrea Zanzotto des vers en dialecte vénitien pour la tirade du doge et d’autres passages dans Casanova ; ou pour E la nave va de réécrire tous les chœurs chantés au long du film2. Nous aurions pu prendre l’exemple de Pasolini qui a commencé par collaborer à des scénarios. Puis, il réalisa des films. En même temps, il écrivit des comptes rendus de films et des textes théoriques (Écrits sur le cinéma, L’Expérience hérétique). Théorème aura été d’abord une pièce en vers, puis un film et un récit écrit parallèlement au film. L’histoire de Porcherie oscille entre scénarios, projet théâtral, etc.3. Chez Pasolini, cinéma et littérature se servent mutuellement de carburant. Cet exemple d’écrivain-cinéaste est relativement isolé dans son pays (il y a bien le cas de Mario Soldati qui est très différent) mais très probant. La collaboration Zanzotto-Fellini et le cas Pasolini proposent l’épure de deux rencontres possibles : l’une entre le travail d’un écrivain et celui d’un cinéaste (qui s’est dans ce cas particulier toujours effectué ponctuellement, sur peu de films et jamais sur une œuvre entière), l’autre par la double activité d’écrivain et de cinéaste menée par un seul individu (on notera que la figure inverse, celle du cinéaste écrivain existe mais que les résultats sont moins probants dans ce sens que dans l’autre). Comme ce dernier cas de figure pose des problèmes spécifiques, on s’attachera surtout au premier.

  • 4 Jonas Mekas, « Notes sur Andy Warhol, le Velvet Underground et quelques autres choses », Trafic, n (...)
  • 5 Stan Brakhage, « Gertrude Stein : méditation, littérature et cinéma », Trafic, n° 5, hiver 1993, p (...)
  • 6 R. Bruce Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein (...)

10Aux États-Unis, dans le microcosme du cinéma expérimental se mêlèrent plasticiens, poètes, cinéastes, danseurs, musiciens… Ainsi (pour ne prendre qu’un exemple célèbre), le couple Maya Deren et Alexander Hammid : les intérêts de la première se partageaient entre la poésie et la danse alors que Hammid était cinéaste professionnel… La poésie est en quelque sorte un domaine « réservé » aux expérimentaux, si bien que l’expression de « film poème » ou de « poème filmique » devient parmi eux une catégorie reconnue. Jonas Mekas en 1955 distingue fiction, poème filmique, cinéplastique et document. Il se souvient que dans son loft qui servait à des usages divers, y compris professionnels, beaucoup de gens faisaient des passages plus ou moins longs et plus ou moins renouvelés : Allen Ginsberg, Salvador Dali, Susan Sontag, Jack Smith, Robert Frank, Gregory Corso, William Burroughs, George Maciunas et, bien sûr, l’inévitable Andy Warhol4… Un autre cinéma que le cinéma hollywoodien s’est élaboré dans cette marmite bouillonnante qui laissait une chance au cinéma et à la littérature d’effectuer leur rencontre. Elle s’est produite mais pas sur le mode que nous avons défini. Un exemple : Stan Brakhage fait l’éloge de Gertrude Stein et affirme : « Elle inspira ma façon de travailler dans le quotidien, toute une œuvre cinématographique autobiographique faite de variations non répétitives5. » L’une des œuvres de G. Stein « plus que toute autre, a inspiré mes films, et presque toute mon esthétique de ces cinq dernières années. », dit-il aussi. Il délivre à la suite de cet aveu un véritable art poétique fondé sur le parallèle de la littérature et du cinéma. Un spécialiste de Brakhage, R. Bruce Elder, décèle l’influence de G. Stein dans la seconde partie de l’œuvre du cinéaste alors que dans la première (qu’il fait aller de 1957 à 1974), il voit prédominer l’influence d’Ezra Pound6. C’est bien d’influence qu’il s’agit, d’innutrition (et donc de convergence), et pas de rencontre au sens où nous l’entendons.

11En France, la rencontre cardinale se produisit effectivement, précédée de signes avant-coureurs que nous rappellerons rapidement. Au début du cinéma parlant, l’idée fut lancée dans ce pays d’une compagnie nommée « Film Parlant Français ». Elle regroupait des écrivains dont André Gide, Jean Giraudoux, Roger Martin du Gard, André Maurois, Paul Morand, Jules Romains... La société suscitait l’écriture de scénarios et elle disparut très vite dès 1930. Elle aura rassemblé, même provisoirement, des hommes qui collaboreront presque tous à l’élaboration de films. Surtout, elle montra le chemin. Parallèlement d’ailleurs, un certain nombre de jeunes gens se retrouvent autour d’une troupe théâtrale, le « groupe Octobre » (acteurs, écrivains, musiciens, décorateurs…) : Jacques Prévert, Raymond Bussières, Paul Grimault, J.-B. Brunius, Yves Allégret, Marcel Duhamel, Joseph Kosma, Marcel Jean, Eli Lotar, Maurice Baquet… L’existence du groupe sera un peu plus longue que celle du « Film Parlant Français » mais quand même brève (1933-1936). Un certain nombre de ses membres ou de ses « amis » ont déjà eu des activités cinématographiques, d’autres envisagent d’en avoir, et leur participation fécondera le cinéma français. La personnalité du poète scénariste Jacques Prévert domine ce groupe.

  • 7 Il y eut ici et là des écrivains-cinéastes, Nino Oxilia, Mario Soldati (voir le récit qu’il fait à (...)

12Des écrivains se sont donc intéressés au cinéma au point d’écrire des scénarios, mais aucun d’entre eux n’était vraiment passé à la mise en scène. La grande « nouveauté » dans les années 1930-1950 est l’apparition et la multiplication de l’écrivain-cinéaste. En France, Cocteau donna l’élan en 1930 avec Le Sang d’un poète et cet exemple fut contagieux7… sans parler de son impact auprès des cinéastes expérimentaux américains. Giono, Malraux, Genet sont les auteurs d’un seul film… Crésus (1960), Sierra de Teruel (1939), Un chant d’amour (1950), comme il y eut Film de Beckett ou Traité de bave et d’éternité (1951) d’Isidore Isou. Ces films prolongent un travail d’écriture, ou sont prolongés par lui. D’autres écrivains, dont le statut littéraire n’a pas le même prestige que celui dont bénéficient Cocteau, Malraux, Genet ou Giono, ont réalisé à cette époque une œuvre cinématographique conséquente, certains disent même essentielle : Sacha Guitry (de 1934 à 1957) et Marcel Pagnol (de 1931 à 1954).

13Godard revenant des années plus tard (dans une émission TV de Noël Simsolo sur Cocteau) sur ces cinéastes-écrivains parle de « la bande des quatre, c’est-à-dire Pagnol, Duras, Guitry et Cocteau. Ce qu’on appelait les littéraires qui ont fait un cinéma à des moments plus entreprenant… plus risqué que les cinéastes. C’était aussi la suite de Canudo, de Delluc, de ces intellectuels écrivains qui tout de suite ont aimé le cinéma, qui en ont fait du reste et qui n’y ont pas échappé. Qui ont été tentés par lui au sens fort du mot, ou séduits ou tentés comme par une Princesse, le cinéma était un peu l’enchanteur Merlin, et qu’on va retrouver chez quatre personnes qui sont plus parties du théâtre ou de la littérature, qui étaient, disons, leur femme si on peut dire (ou leur homme) et puis qui ont trouvé une amoureuse ou un amoureux à côté et qui ne savaient plus très bien entre les deux. Et c’était nous ce qu’on aimait et qui était typiquement français, et qui n’a pas existé ailleurs ».

  • 8 De fait, Perec a cosigné avec Bernard Queysanne Un homme qui dort (1973) ; il réalise seul Les Lie (...)

14Ce jeu de séduction accompagné d’une tentation (celle de passer à la réalisation) constitue les conditions de la rencontre – ils ne sont pas la rencontre. Cette séduction et cette tentation jouent d’ailleurs dans les deux sens. Si en France dans les années 1960, les cinéastes-écrivains se multiplient : Alain Robbe-Grillet, Georges Perec8, au même moment un certain nombre de jeunes gens amoureux fous de littérature vont devenir cinéastes. Alexandre Astruc a dit quel était le rêve de sa génération (il est né en 1923) :

  • 9 Alexandre Astruc, Du stylo à la caméra... et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), L’Archipel (...)

« Les jeunes gens qui commencent à lire les journaux et les revues ne pourront jamais savoir ce qu’était pour nous la NRF. Ils ne peuvent s’imaginer cette espèce d’attente joyeuse qui poussait chaque mois des milliers de garçons vers la petite revue blanche à titre rouge qui sortait de la rue de Beaune. Gide, Valéry, Malraux chaque mois9... »

  • 10 François Truffaut, Le Plaisir des yeux, Cahiers du cinéma, 1987, p. 141.

15Fascinés par la revue et la maison d’édition, ces jeunes gens ne rêvaient que d’y être publiés un jour (Jean-Luc Godard réalise en 1998 ce rêve d’adolescent). Heureusement, Renoir veillait, ou plutôt son film La Règle du Jeu « a suscité le plus grand nombre de vocations de cinéastes auprès de jeunes gens qui avaient d’abord envisagé de s’exprimer par le roman10 ». André Bazin estimait en 1947 qu’avec Les Dernières Vacances « Roger Leenhardt avait tourné le roman qu’il n’a pas écrit ».

16Les conditions sont remplies, le décor est en place, les acteurs aussi. Il faut maintenant examiner quelques modalités de cette rencontre capitale. Nous en choisirons deux, prélevées dans l’œuvre d’Alain Resnais et dans celle de Jean-Daniel Pollet.

17Resnais n’a jamais manifesté le désir d’être un écrivain, avec lui cependant une relation originale avec la littérature se développe. Il voyait en Raymond Queneau le plus grand écrivain de l’époque ; et il eut la chance de collaborer avec lui pour Le Chant du Styrène. Cette collaboration demeure traditionnelle au sens où Queneau intervient pour écrire un commentaire « après coup », mais il avait rédigé une première version très traditionnelle et Resnais lui demanda de réécrire un autre texte. On sait que Queneau choisit d’écrire un poème didactique assez ironique et en alexandrins ; Resnais lui avait demandé de rester lui-même et non de chercher à faire un commentaire banal : passage à la limite du littéraire, et passage à la limite du cinématographique salué par Godard à l’époque. Le devenir naissant entre ces positions limites, Resnais l’a formulé ainsi : la relation qui existerait entre l’alexandrin et l’usage du cinémascope.

18Resnais travaille ensuite avec Cayrol, Duras, Robbe-Grillet, Jacques Sternberg, Semprun et d’autres – chaque fois d’une manière très singulière. Le cinéaste n’adapte pas une œuvre existante mais il demande à un romancier de travailler pour et avec lui. Le romancier élabore « sous son contrôle » un scénario, la règle étant qu’il ne doit pas chercher à « faire cinéma », qu’il doit rester fidèle à son écriture. Prenons l’exemple de L’Année dernière à Marienbad. Robbe-Grillet a dit :

  • 11 In André Gardies, Alain Robbe-Grillet, Seghers, 1972, p. 118.

« J’ai écrit, non pas un scénario, mais directement un découpage. Resnais a tourné ensuite et il a tourné seul. Il a respecté chaque détail de façon scrupuleuse, à tel point (j’étais à ce moment-là à Istanbul) qu’il m’envoyait un télégramme pour changer une virgule du texte. Néanmoins, il a tout transformé ; et il est évident, bien qu’une lecture de mon travail (publié en librairie) puisse faire croire à l’identité totale des deux œuvres, que le film est malgré tout de lui11. »

19Aujourd’hui, il existe deux Année dernière à Marienbad, un film signé Alain Resnais et un ciné-roman signé Alain Robbe-Grillet. Frappe l’effet de réverbération entre deux œuvres jumelles, divergentes et complémentaires. On constate leur très grande proximité (les dialogues sont quasi identiques) et leurs différences multiples, infinitésimales ou plus visibles. Resnais s’est appuyé sur le texte de Robbe-Grillet, cependant les deux œuvres apparaissent dans une relation moins chronologique que simultanée, étrangement similaires et pourtant dissemblables de part en part (pour d’autres raisons que leur appartenance à des moyens d’expression différents). Robbe-Grillet a repris son texte après avoir vu le film, si bien que cette version écrite est aussi une reprise. Si Resnais recueille les échos que le scénario éveille en lui, Robbe-Grillet accorde son texte au souvenir de l’idée initiale filtrée par la vision du film. Il s’agit de l’engendrement simultané de deux œuvres s’engendrant l’une l’autre. On pourrait penser au texte de Borges sur Pierre Ménard récrivant le Quichotte. L’une des deux œuvres (mais laquelle ?) serait la récriture de l’autre. Pas seulement parce que l’une traduit l’autre avec ses propres moyens. Dans ce cas précis, on peut émettre l’hypothèse que le Quichotte récrit n’est ni le film, ni le ciné-roman, mais une troisième œuvre, antérieure aux deux autres, une œuvre réellement originelle qui aurait été oubliée et que le ciné-roman découvrirait à travers le film et le film à travers le ciné-roman – et qui serait l’un des grands récits de la culture européenne, avec ses personnages, ses situations, les émotions qu’il provoque, etc. Vers quatorze ans, Alain Resnais découvre Le Potomak de Cocteau, puis les surréalistes, Le Bon Apôtre de Philippe Soupault, Le Paysan de Paris, Nadja, les Manifestes du surréalisme... La mouvance surréaliste impliquée par ces lectures oriente sa sensibilité et ses choix. Il n’est donc pas étonnant que Robbe-Grillet se soit senti « trahi » tout en reconnaissant le souci de précision maniaque de Resnais relativement à son texte. Resnais et Robbe-Grillet sont allés aussi loin qu’ils le pouvaient dans leur « propre » nature. Incontestablement, ils proposent un exemple de rencontre « capitale » qui met bien en évidence ce que dit Deleuze : « L’intensif, la différence dans l’intensité, est à la fois l’objet de la rencontre et l’objet auquel la rencontre élève la sensibilité. »

  • 12 L’œuvre de Thibaudeau est très diverse, mélangeant les lieux d’intervention, de son premier roman (...)

20L’autre visage de cette rencontre capitale entre cinéma et littérature nous est offert par Jean-Daniel Pollet. L’admiration de ce dernier pour Le Chant du Styrène (1958) ou pour Lettre à Freddy Buache (1981) indique bien la famille qu’il s’est choisie. Il s’est adressé à Philippe Sollers et à Jean Thibaudeau. La participation de Jean Thibaudeau12 à l’œuvre de Pollet étant plus longue sur la durée et plus diversifiée que celle de Sollers, nous ne parlerons que d’elle. La relation de l’écrivain au cinéaste peut connaître des éclipses, elle n’en traverse pas moins le temps. Pour Jean-Daniel Pollet, Thibaudeau a écrit des projets (Dernier acte), il peut être à l’origine d’une commande (Au Père-Lachaise), il a rédigé des « commentaires », parfois alternatifs (La Femme aux cent visages), il a effectué des choix de citations d’autres écrivains (de Ponge pour Dieu sait quoi ; le texte de Claudel sur Homère vers la fin de Trois jours en Grèce a été introduit à sa suggestion). Il a proposé des « voix » : Jean Topart, Olimpia Carlisi, Dominique Grandmont, Michael Lonsdale… Il est souvent intervenu le film achevé, ayant à son égard un regard « critique » (Tu imagines Robinson) ou distancié (le « spectateur » de Trois jours en Grèce). Cette collaboration entraîne chez lui une activité « fabulatrice » : il invente des « histoires », dont « Une histoire invisible » pour Dieu sait quoi (qui rappelle L’Année dernière à Marienbad).

21Un moment fort (et inaugural) de cette collaboration avec des écrivains, c’est-à-dire de cette rencontre du cinéma et de la littérature, fut, après Méditerranée, Tu imagines Robinson. Au départ, il y a la lecture de Robinson ou les Limbes du Pacifique de Michel Tournier (avec en arrière-fond le livre de Daniel Defoe) : « J’ai choisi l’histoire la plus simple, extérieurement la plus connue. » Pollet demande un scénario à Remo Forlani (romancier, homme de théâtre…), part en tournage dans une île grecque. À ce stade, l’intrication avec la littérature est déjà importante mais traditionnelle. Le résultat ne satisfait pas le cinéaste qui fait appel alors à Jean Thibaudeau. Celui-ci a commenté son travail lors d’une intervention au Jeu de paume :

  • 13 À comparer avec les déclarations faites aux Cahiers du cinéma, septembre 1968, et reprises dans Je (...)

« Et donc j’avais fait une espèce de critique très sévère du travail de Pollet, et de Forlani plus encore, mais sous forme d’un second monologue, c’est-à-dire que Tobias Engel en même temps qu’il disait un premier monologue dans l’image, disait un second monologue off. Il y avait un dédoublement de la personne, donc j’entrais dans la fiction. Ce n’était pas un commentaire. J’étais incapable de soutenir par un commentaire un film avec lequel je n’étais pas d’accord. Donc, j’invente une espèce de fiction entre guillemets, minimale, de position fiction, très sévère donc, freudo-marxiste, on peut dire, plus marxiste que freudienne et qui devait beaucoup à Engels, Friedrich Engels le compagnon de Marx comme on savait autrefois, et qui avait écrit de très belles pages sur Robinson Crusoe, le grand Robinson, comme l’élaboration d’un mythe bourgeois, d’un mythe de la bourgeoisie j’entends, c’est-à-dire qu’à partir d’apparemment rien, Robinson reconstruit le monde, la société de classes, puisqu’il a le petit, comment il s’appelle, Vendredi qui va arriver, etc., et puis il y a quand même une accumulation primitive du capital avec ce qu’il a ramené du bateau, et tout ça, alors que le mythe de Robinson chez Jean-Daniel et Forlani était vraiment un mythe de la bourgeoisie à bout de souffle puisqu’il ne fabriquait rien, il ne tuait personne, il pêchait simplement, donc on était dans une espèce de pacifisme bizarre, Vendredi n’arrivait pas, tout était sous le ciel de la fin du monde, n’est-ce pas, et c’était un mythe exténué. Je lui avais fait un premier texte, sûrement c’était très très violent. Heureusement, Anatole Dauman a suppléé Barbet Schroeder je crois encore, ou m’a donné un chèque, donc j’ai écrit une seconde version beaucoup plus… possible, enfin correcte, et en même temps, je ne sais pas si on parlait de déconstruction – on n’en parlait pas encore pour l’architecture – mais, à la fois j’approuvais le film en ce sens que mon commentaire off en rajoutait dans l’onirisme – je faisais tout basculer dans une espèce d’onirisme généralisé – et en même temps critiquais ce qui se fabriquait13. »

Tu imagines Ro-

22L’œuvre telle que nous la connaissons est donc bien le fruit d’une « collaboration » inhabituelle, à deux étages entre un cinéaste et deux écrivains, avec un effet de relance de l’un à l’égard de l’autre.

  • 14 Pollet laissait quelque temps des objets reposer dans l’herbe afin que celle-ci ait le temps de po (...)

23On peut donner l’exemple d’un autre film de Pollet : Dieu sait quoi. Outre le fait que ce film est globalement un hommage à un poète (une machine à écrire), ses images sont censées accompagner la parole de ce poète, c’est-à-dire parler en même temps ou parler à la place de ce poète. Citant un texte de Ponge à la première personne (par exemple, « Monde muet ma seule patrie »), Pollet s’empare de la parole de Ponge et se l’approprie. Les mots de l’un expriment la pensée de l’autre. Effet ventriloque. Pollet se réapproprie Ponge et le prolonge à sa façon, ou le réinvente… En rappelant un texte célèbre sur le savon (c’est même un livre), en parlant d’encre sympathique il signale la « sympathie » qu’il éprouve pour l’œuvre du poète. L’image du savon plongé dans l’eau et qui fond signifie plusieurs choses, fondre de bonheur, mais aussi mourir (Cocteau s’étonnait auprès de Picasso que l’on ne fonde pas dans sa baignoire), et aussi le temps qu’il faut pour fondre (et le temps est important dans le film, jusque dans son élaboration14). Enfin, cette disparition progressive du savon engendre une encre blanche (opposée à celle de la seiche), une encre sympathique, fantomale.

Trois jours en Grèce.
La main de J.-D. Pollet écrivant une phrase de Lawrence Durrell

24De l’encre sympathique, sa propriété étant de s’effacer, on peut dire en effet qu’elle est une encre fantôme, blanche. D’une part, l’image de ce nuage blanc entourant le savon s’oppose à celle que propose la seiche répandant son encre noire, d’autre part le cinéaste semble implicitement se placer en vis-à-vis avec l’écrivain : celui-ci utilise une encre noire qui « résiste » alors que celui-là écrit avec une encre incolore, invisible. Cette encre redevient visible lorsqu’elle est soumise à l’action d’un corps avec lequel elle est « en sympathie ».

  • 15 Publié dans le numéro de la revue Europe consacré à Italo Calvino (n° 815, mars 1997) sous le titr (...)

25Cet art poétique, le cinéaste l’illustre immédiatement avec une longue séquence magique sur le passage des heures, des jours et des saisons scruté à travers une fenêtre, très exactement ce que Pollet voit d’où il est assis. Encre sympathique car au cinéma tout plan disparaît après avoir apparu ; l’écriture cinématographique est entre apparition et disparition ; elle est donc particulièrement bien appropriée à l’observation des variations lumineuses. L’invisibilité gagne d’ailleurs le cinéaste et le spectateur selon le texte de Thibaudeau15 :

« Cette histoire est une histoire invisible. Je vous ai invités ici. Nous sommes dans une maison et à la fois dans un film. On ne nous voit à aucun moment, pas même nos ombres, comme si au cinéma nous étions à la fois dans la salle et sur l’écran. Nulle part, comme dans les rêves… »

  • 16 On trouve à la fin de ce livre la photo de Ponge prise par la fille du poète et qui figure sur le (...)

26Le cinéaste reclus dans sa maison justifie l’escargot. Lorsqu’on entend ces lignes extraites du Parti pris des choses : « Seul, évidemment, l’escargot est bien seul. Il n’a pas beaucoup d’amis. Mais il n’en a pas besoin pour son bonheur. Il colle si bien à la nature, il en jouit si parfaitement de si près, il est l’ami du sol qu’il baise de tout son corps, et des feuilles, et du ciel vers quoi il lève si fièrement la tête, avec ses globes d’yeux si sensibles ; noblesse, lenteur, sagesse, orgueil, vanité, fierté », l’image et le son semblent parfaitement redondants puisque l’on voit un escargot à l’écran, puis deux. Cependant, la manière dont Michael Lonsdale dit ce texte, et le contenu même de ces paroles, introduisent une dimension d’humour que l’image seule ne comporte pas. Le spectateur se souvient de l’allusion discrète au début du film à un accident qui immobilisa le cinéaste et qui l’a handicapé pour le restant de ses jours au point qu’il ne s’éloigne guère de sa maison de Provence. On comprend alors que l’escargot, à cause de sa lenteur et de sa coquille, demeure qui est attachée à lui, est une image de Pollet et que la relation de l’escargot au paysage est aussi celle du cinéaste (comme le montre la séquence des plans vus de la fenêtre). L’ouvrage de J.-M. Gleize sur Ponge débute par la reconnaissance de l’autoportrait de l’artiste en escargot16. Pollet raffine sur cet autoportrait. L’humour dont était empreinte la lecture du texte de Ponge se déplace sur les images. Certes, l’image dit : « Voici un (ou deux) escargots » et elle est tautologique. Mais elle dit aussi : « marcher comme un escargot », « porter sa maison sur son dos », et de fil en aiguille, puisque le texte parle de « coquille » on pense à « rentrer dans sa coquille », « rester dans sa coquille »... Pollet se sent évidemment « en sympathie » avec l’animal à coquille – le passage entier, à l’image de tout le film, n’est qu’une association d’objets, de textes, d’idées avec lesquels Pollet se trouve dans un accord profond – l’accord initial étant celui avec Francis Ponge. Le spectateur est immergé dans un univers constitué d’affinités : « notre territoire est très vaste ».

27La mort a frôlé le cinéaste (« de si près » – cyprès) qui revient, comme on dit, de loin. Dieu sait quoi est proche d’une méditation classique, Ponge oblige et, à travers lui, Malherbe ou Chardin. Le texte de Ponge sur l’escargot qu’il a choisi pour accompagner ses images se prolonge ainsi : « Mais c’est ici que je touche à l’un des points principaux de leur leçon, qui d’ailleurs ne leur est pas particulière mais qu’ils possèdent en commun avec tous les êtres à coquille : cette coquille, partie de leur être, est en même temps œuvre d’art, monument. Elle demeure plus longtemps qu’eux. » La coquille est ce qui reste après la disparition de la créature, comme l’œuvre d’art survit à l’artiste, ou comme, plus crûment, le crâne et les ossements résument l’être humain. Volontairement ou non, le texte de Ponge a été modifié là où il est le plus net : « Elle demeure plus longtemps qu’eux » devient : « Elle demeure plus longtemps en eux », ce qui change le sens ou le vaporise. La transformation apportée au texte de Ponge pourrait s’interpréter comme un soliloque de l’artiste : ce que je crée durera plus que moi et demeurera plus longtemps en eux, les spectateurs. C’est aussi, et beaucoup plus simplement, une coquille. Ou une légère faute d’inattention comme il arrive souvent dans la vie, la transformant en un rêve, mais qui devient un trait d’humour plus fort que tout.

28Hommage à Ponge, Dieu sait quoi est nécessairement un film anti-pongien. Pollet, dans ce face à face d’une magie noire et d’une magie blanche (encre noire, encre sympathique), nous proposerait discrètement un art poétique incluant la participation du spectateur absolument nécessaire pour redonner corps à cette écriture. En rappelant un célèbre texte de Ponge, il indique qu’il sait que montrer un morceau de savon n’est pas la même chose que le décrire par des mots (reste à jouer du « pléonasme déplacé »), mais en parlant d’encre sympathique, il suggère qu’il écrit avec un liquide dont la trace est incolore et qui devient visible après certains traitements. C’est comme si le film de Pollet illustrait par avance une réflexion de Jacques Rancière et lui apportait une réponse :

  • 17 Jacques Rancière, « Les Écarts du cinéma », Trafic, n° 50, été 2004, p. 164.

« Le cinéma semblait devoir accomplir le rêve d’un siècle de littérature : substituer aux histoires et aux personnages d’antan le déploiement impersonnel des signes écrits sur les choses ou la restitution des vitesses et des intensités du monde. Mais la littérature avait pu véhiculer ce rêve justement parce que son discours des choses et de leurs intensités sensibles restait inscrit dans le double jeu des mots qui soustraient la richesse sensible qu’ils déploient à mesure même qu’ils la déploient. Le cinéma, lui, montre ce qu’il montre. Il ne pouvait reprendre le rêve de la littérature qu’au prix d’en faire un pléonasme17… »

29« Pléonasme déplacé » répond Pollet.

  • 18 Voir « Jean Cayrol : de Muriel au Coup de grâce », propos recueillis par Luce Sand, Jeune cinéma, (...)

30Cette rencontre comme celle qui s’actualise à travers les œuvres de Resnais illustre les deux préalables que nous avions posés à partir de Deleuze. Tout d’abord, que les deux partenaires soient emportés dans un devenir croisé. Duras, que Godard inclut un peu anachroniquement dans sa bande des quatre alors qu’elle appartient à une autre génération que Cocteau, Guitry ou Pagnol, a désiré réaliser elle-même des films. La « tentation » s’exerce sur elle (comme sur d’autres) et ce n’est sans doute pas un hasard si Cayrol, Robbe-Grillet, Semprun même ont souhaité réaliser leurs propres œuvres cinématographiques18. C’est ce qui s’est passé aussi pour Thibaudeau qui a toujours eu envie de faire un film à partir de Dieu sait quoi. Le second préalable est que cette rencontre force à penser précisément parce qu’à chaque fois cinéma et littérature divergent et que chacun fait fond sur cette divergence. Chacun va jusqu’à sa limite (on le voit bien avec Dieu sait quoi) et, du coup, « l’intensité est à la fois l’objet de la rencontre et l’objet auquel la rencontre élève la sensibilité ». C’est pourquoi la rencontre cinéma-littérature que j’ai essayé de décrire peut être capitale. Malheureusement, le sujet est le plus souvent traité dans un parallèle des films et des romans fondé sur la narration, c’est-à-dire par là où le cinéma et la littérature sont le moins eux-mêmes, la narration renvoyant à un autre art, celui du conteur. Bernard Pingaud en 1962 résumait bien les données de la rencontre « capitale » :

  • 19 Bernard Pingaud, Inventaire, Gallimard, 1965, p. 190.

« Resnais ou Antonioni nous donnent l’impression de vouloir rivaliser avec les romanciers sur leur propre terrain : le spectacle, avec eux, prend l’allure d’un discours, la mise en scène devient un moyen de dire en images ce que les images, par définition, ne peuvent que montrer. Exemple contagieux : si les écrivains, de plus en plus nombreux, se tournent vers le cinéma, c’est sans doute que l’écran leur apporte quelque chose – l’image – que la littérature ne pouvait leur donner ; mais c’est aussi qu’ils espèrent pouvoir ajouter à l’image ou trouver dans l’image quelque chose – le mot, le signe – qui jusqu’à présent s’y cachait19. »

Notes

1 Entretien avec Jean-Claude Guiguet, Cahiers du cinéma, n° 461, novembre 92, p. 47.

2 Ainsi que pour La Cité des femmes, voir « Hypothèse à propos de La Cité des femmes », Positif, numéro spécial Fellini, 1995. Andrea Zanzotto, « E la nave va », Trafic, n° 12, automne 1994, p. 81-85. Le même texte a été publié dans Positif, n° 507, mai 2003, p. 104-107. Andrea Zanzotto, La Veillée pour le Casanova de Fellini, Éditions Comp’Act, 1995, texte français de Philippe Di Meo.

3 Voir Trafic, n° 29, printemps 1999, « Porcherie » par Pier Paolo Pasolini, p. 116-125, et Trafic, n° 44, hiver 2002, « L’autobiographie de Pier Paolo Pasolini », p. 118-126.

4 Jonas Mekas, « Notes sur Andy Warhol, le Velvet Underground et quelques autres choses », Trafic, n° 35, automne 2000, p. 37-42.

5 Stan Brakhage, « Gertrude Stein : méditation, littérature et cinéma », Trafic, n° 5, hiver 1993, p. 21.

6 R. Bruce Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson, Wilfrid Laurier University Press, 1998, p. 227. Outre les auteurs mentionnés dans le titre de son ouvrage, Elder mentionne William Wordsworth et Walt Whitman comme ayant joué un rôle essentiel dans la conception qu’a Brakhage de son art. Sur Charles Olson et Brakhage, voir P. Adams Sitney « Qui voit Dieu meurt. épiphanies cinématographiques », Trafic, n° 17, p. 120-142.

7 Il y eut ici et là des écrivains-cinéastes, Nino Oxilia, Mario Soldati (voir le récit qu’il fait à Fellini de la manière dont il est venu au cinéma. Trafic, n° 6, printemps 1993, p. 120), Pier Paolo Pasolini, Peter Handke (« Entretien avec Peter Handke » réalisé par Marie-Anne Guérin, Cahiers du cinéma, n° 452, février 1992, p. 42-46.), Hugo Claus, Norman Mailer, Paul Auster, Filip Bajon, Henrik Stangerup, mais ce furent chaque fois des cas isolés.

8 De fait, Perec a cosigné avec Bernard Queysanne Un homme qui dort (1973) ; il réalise seul Les Lieux d’une fugue (1978). Un homme qui dort est l’adaptation du roman de Perec (1967). Voir « Entretien avec Bernard Queysanne et Georges Perec », Jeune cinéma, n° 79, juin 1974, p. 36-39, et Maurice Pons, « Images d’Un homme qui dort », Magazine littéraire, n° 316, décembre 1993, p. 28-30. Perec co-adapta et écrivit les dialogues de Série noire d’Alain Corneau d’après Jim Thompson.

9 Alexandre Astruc, Du stylo à la caméra... et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), L’Archipel, 1992, p. 97 (texte de la fin de l’année 1944). En 1966, Jean-Louis Bory écrit : « Les jeunes cinéastes aujourd’hui filment ce que, vingt ou trente ans plus tôt, ils auraient écrit pour Gallimard ou pour Grasset. » (Cahiers du cinéma, n° 185, p. 108).

10 François Truffaut, Le Plaisir des yeux, Cahiers du cinéma, 1987, p. 141.

11 In André Gardies, Alain Robbe-Grillet, Seghers, 1972, p. 118.

12 L’œuvre de Thibaudeau est très diverse, mélangeant les lieux d’intervention, de son premier roman Une cérémonie royale (1960) au Journal des pirogues (1984), sans oublier une biographie (Alexandre Dumas), des traductions (Edoardo Sanguineti, Italo Calvino), un essai (Francis Ponge), des « radios » (Reportage d’un match international de football), des mémoires (Mes années Tel Quel), un document « en forme de théâtre » sur mai 1968 en France, et des collaborations à des films. Un livre comme L’Amérique Roman (1979) montre comment le cinéma, en l’occurrence La Chevauchée fantastique de John Ford, peut participer de l’entreprise d’écriture. Son œuvre la plus importante s’intitule Ouverture et comporte trois volumes : Ouverture (1966), Imaginez la nuit (1968) et Voilà les morts à notre tour d’en sortir (1974).

13 À comparer avec les déclarations faites aux Cahiers du cinéma, septembre 1968, et reprises dans Jean Thibaudeau, Interventions. Socialisme, avant-garde, littérature, Éditions sociales, 1972, p. 25-32.

14 Pollet laissait quelque temps des objets reposer dans l’herbe afin que celle-ci ait le temps de pousser. Fortini se souvient de Straub arrosant chaque jour une fleur pour l’amener au point qu’il souhaitait.

15 Publié dans le numéro de la revue Europe consacré à Italo Calvino (n° 815, mars 1997) sous le titre « Une histoire invisible » (p. 191-193).

16 On trouve à la fin de ce livre la photo de Ponge prise par la fille du poète et qui figure sur le mur de la pièce principale du cinéaste dans Dieu sait quoi.

17 Jacques Rancière, « Les Écarts du cinéma », Trafic, n° 50, été 2004, p. 164.

18 Voir « Jean Cayrol : de Muriel au Coup de grâce », propos recueillis par Luce Sand, Jeune cinéma, n° 20, février 1967, p. 7-9.

19 Bernard Pingaud, Inventaire, Gallimard, 1965, p. 190.

Table des illustrations

Légende Tu imagines Ro-
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/808/img-1.jpg
Fichier image/, 373k
Légende Trois jours en Grèce.La main de J.-D. Pollet écrivant une phrase de Lawrence Durrell
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/808/img-2.jpg
Fichier image/, 130k
Légende Le Horla
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/808/img-3.jpg
Fichier image/, 105k

Auteur

Jean-Louis Leutrat est universitaire. Il est l’auteur entre autres de trois ouvrages, chacun consacré à un réalisateur : Jean-Daniel Pollet, Jean-Luc Godard, Alain Resnais.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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