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Représentations et identités sexuelles dans le théâtre de Shakespeare

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Delphine Lemonnier-Texier

Masculin/Féminin dans Henry V et Richard III au cinéma : guerre des sexes et jeux de genres

A.-M. Costantini-Cornède

Texte intégral

  • 1 Smith Bruce R., Shakespeare and Masculinity, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 4.
  • 2 Selon l’auteur, ces valeurs et caractéristiques sont aléatoires et relatives. Elles peuvent être e (...)
  • 3 Winnicott D. W., « Split-off Male and Female Elements Found Clinically in Men and Women: Theoretica (...)

1Dans Shakespeare and Masculinity, Bruce Smith définit le genre comme une construction sociale et culturelle. Le genre, précise-il, est bien plus affaire de circonstances que de différences biologiques : « Masculinity is a matter of contingency, of circumstances, of performance1. » L’auteur distingue cinq types de personnages qui représentent les valeurs idéales de la masculinité2, ou plus exactement ce qu’il nomme la « maleness », à la Renaissance et que l’on trouve aussi bien chez les personnages réels de la période que chez les personnages fictifs des pièces de Shakespeare. On a d’abord le héros chevaleresque, semblable au courtier de Castiglione, guerrier loyal qui se distingue par son honnêteté et son sens de l’honneur : dans le contexte, on peut penser par exemple au comte d’Essex avant sa tentative de complot contre Elizabeth et dans les pièces, à Henry Bolingbroke avant qu’il ne dépose Richard et qu’il ne devienne un politicien machiavélique, ou encore à Hector et Troilus. Le héros herculéen brille par sa témérité (Coriolan, Antony ou Achilles). Il y a aussi l’humaniste modéré et prudent (Brutus, Prospéro et Hamlet), le prince marchand rusé, mais honnête et respectueux de la loi (Baptista et Petruchio dans The Taming of the Shrew), et enfin le « saucy Jack » qui se présente comme une sorte de roublard, malin et beau parleur (Autolycus, Tranio, Bottom). On parlera de « maleness » pour un homme comme étant la norme, et de féminité (femininity) comme signe de faiblesse et de passivité. La différence par rapport à la norme signifie effectivement une déperdition, une dégradation ou une perversion des valeurs essentielles de la « maleness ». On peut d’ailleurs penser à l’image d’un Hamlet féminisé, « as patient as a female dove » (5.1.283) auxquels les critiques se sont souvent intéressés. D’autres théories psychanalytiques plus récentes rapportent les images communes ancrées dans l’inconscient collectif et quelque peu caricaturales, d’une masculinité active et d’une féminité passive : « Masculinity does, femininity is3. »

2Il ne s’agira donc pas de reculer devant les visions caricaturales. Tant pis pour notre vision moderne et pour Simone de Beauvoir, la femme à la Renaissance est bien le deuxième sexe, le sexe faible, et l’homme le sexe fort, dominant mais magnanime. Optons, iconoclastes, pour la caricature. Cela dit, dès lors que nous allons parler d’adaptation au cinéma, la question devient un peu épineuse. Il y a forcément un écart entre la vision de l’homme de la Renaissance et celle du réalisateur, homme du XXe siècle qui s’adresse à un public moderne et qui doit tout simplement convaincre et se vendre. Cela, des cinéastes comme Kenneth Branagh, Baz Luhrmann ou Richard Loncraine l’ont bien compris.

3En revanche, il peut y avoir des résistances volontaires à la modernisation et une volonté délibérée de représenter ou de « sur-représenter » le contexte. C’est le cas en particulier de Laurence Olivier qui n’hésite pas à jouer sur un effet d’étrangeté pour faire passer au cinéma un texte qu’il dit lui-même être étrange pour un auditoire moderne.

4Cette problématique qui semble relativement simple au premier abord, pourra donc s’avérer un piège et un exercice de « contextualisation » difficile à réaliser de manière crédible au cinéma. On envisagera donc l’apport du cinéma ou ses difficultés spécifiques en regard de cette problématique selon un double axe, d’abord l’axe historique en termes de construction d’un contexte, en comparant la scène de cour d’Henry à Catherine dans les deux versions d’Henry V d’Olivier (1944) et de Kenneth Branagh (1989). Nous envisagerons ensuite, selon un axe esthétique, la manière dont les rapports de force entre les sexes sont traités par le biais de l’utilisation de moyens rhétoriques spécifiques du cinéma, comme les jeux de champs-contrechamps et de plongées contre-plongées, moyens tout à fait adaptés pour marquer la dialectique de la force et de la faiblesse, du pouvoir et de la soumission.

Henry V et Laurence Olivier : l’idéal chevaleresque ou l’inégalité obligée

  • 4 Par exemple, les contre-plongées sur les soldats armés, ou le plan récurrent qui montre des pluies (...)
  • 5 À ce sujet il faut remarquer deux omissions essentielles qui ont été souvent reprochées à Laurence (...)

5Le film se présente comme un film lyrique et patriotique. Le triomphalisme est obligé, puisqu’il a été réalisé en 1944 et subventionné par le ministère de la Guerre. Un des premiers plans de la séquence d’ouverture constitue d’ailleurs une dédicace explicite aux soldats britanniques en lutte contre les nazis. La guerre y est représentée selon un mode épique un peu à la manière du film Alexandre Nevski d’Eisenstein (1938), auxquelles plusieurs séquences, en particulier celles de la bataille d’Azincourt, font ouvertement allusion4. La guerre est belle, présentée sous des couleurs riantes, les armures étincelantes sous le ciel bleu et le ton est à l’optimisme. Le protagoniste, le roi Henry est représenté de bout en bout comme le prototype du héros d’épopée qui allie courage, sens de l’honneur et magnanimité5.

  • 6 Smith, op. cit., p. 47.

6Dans la séquence qui montre la cour faite à la Princesse Catherine de France après la victoire, nous ne sommes plus du tout dans une logique guerrière, mais à l’après-guerre, dans une logique de fêtes galantes. Le roi ne se présente pas tant ici comme un roi vainqueur qui réclame son dû comme un trophée de guerre que, là encore, comme un roi magnanime qui entend courtiser et gagner les faveurs de la dame par ses mérites personnels. Il donne ainsi l’image d’un héros chevaleresque en conformité avec la vision de l’époque d’une masculinité positive, alliant à la fois force et maîtrise de soi et les vertus de la douceur : « All of them embody virtue, honour, honesty, nobility and gentleness to a superlative degree6. » Catherine se présente ellemême comme l’archétype de la féminité, ou l’image de la patience passive (« female dove »), qui fait mine de résister mais qui est, bien sûr, déjà conquise. Le rapport est clairement défini : l’homme, dans une position de dominante et de force, qui, en matière de joute amoureuse doit prendre l’initiative et vaincre en douceur, la femme, en attente, ayant pour rôle essentiel d’accorder son consentement.

7Les rires des personnages, le côté juvénile et emprunté donnent à la scène toute sa fraîcheur. Ce moment léger dans la pièce comme dans les versions filmées prend la valeur d’un joyeux intermezzo au cœur d’un récit d’action mouvementé et représente une catharsis salutaire après les tensions politiciennes et les scènes de batailles.

8Les costumes d’époque mettent en valeur les différences de genre et la physicalité des corps. L’actrice Renée Asherson apparaît très jeune par rapport à un Laurence Olivier plus mûr : le décalage est volontaire et obligé pour installer une inégalité de rapports de fait. On remarque en effet la maîtrise de Laurence Olivier qui mène le jeu de bout en bout, dans un jeu de cache-cache léger avec le doux adversaire. La modeste « fleur de lys » apparaît ici comme une vierge rougissante et effacée, les yeux modestement baissés, face à un Olivier fin et aristocratique qui rit doucement avec un plaisir un rien condescendant devant les (fausses) pudeurs de la belle. Si ce dernier semble parfois hésitant, maladroit ou décontenancé, une lueur joyeuse dans le regard indique qu’au fond, il s’amuse et ne doute pas un seul instant de l’issue heureuse de l’entreprise.

9Le soldat Harry se dit peu familier des codes de l’amour courtois et prétend parler une langue directe (« plain »). Cette « plainness » ou clarté de la langue directe se traduit ici sur le mode visuel, par un effet de rythme ou un effet dynamique, produit par les mouvements conjugués de la caméra et des personnages. En effet, tout au long de la séquence, Olivier a l’initiative du mouvement, et ce, en toute logique pour un chevalier en quête des faveurs de sa dame alors qu’elle-même se trouve placée au second rang dans le simple rôle de spectatrice. Il tourne autour de Catherine immobile comme un félin autour de sa proie dans une sorte de jeu du chat et de la souris, léger et festif. Mouvement ou stase, absence de mouvement, font ressortir cette inégalité de fait, marquant effectivement la différence entre l’homme, sujet animé et actif dont la présence physique envahit l’espace (« Masculinity does »), et la femme, sujet figé, statique ou passif, comme en attente (« femininity is »).

  • 7 Les citations des textes dramatiques mentionnés sont tirées de l’édition de Taylor Gary et Wells S (...)

10Ce n’est qu’au moment où le roi tente de voler un baiser à la belle que celleci fait mine de se dérober devant son audace : « Laissez mon seigneur, laissez, laissez ! […] Les dames et demoiselles pour être baisées devant leurs noces, il n’est pas la coutume de France… » (5.2. 251-2577). Mais même lorsque le roi brise toutes les conventions, il se comporte, là encore, en grand seigneur chevaleresque et protecteur, soucieux de respecter les pudeurs de la belle : « We are the makers of manners, Kate, and the liberty that follows our places stops the mouth of all find-faults, […] » (5.2.269-271). Les deux protagonistes sont montrés comme des acteurs en performance dans une sorte de ballet enlevé qui obéit à un rituel convenu, selon les conventions de l’amour courtois, une guerre des sexes qui est aussi une guerre des mots et une guerre joyeuse suivant une logique de comédie.

11À plusieurs égards, Laurence Olivier a fait un choix difficile, celui de la « contextualisation » ou de la « re-contextualisation », non seulement au niveau de la caractérisation des personnages, mais aussi au niveau de l’ensemble de la mise en scène. Laurence Olivier opte en effet pour une forme de pictorialisme romantique grâce à la référence explicite aux enluminures médiévales réalisées par Pol de Limbourg et Jean Colombe et destinées à illustrer le calendrier Les Très riches heures du Duc de Berry. Le choix des enluminures obéit à une double logique, celle de la reconstitution historique puisque celles-ci datées de 1413-1416 sont donc contemporaines de la bataille d’Azincourt, de même qu’à une logique de stylisation esthétique. On remarque les couleurs pastel, les lacis de couleurs vert tendre et bleu clair qui apparaissent en arrière-plan des personnages et qui confèrent à l’image filmique un aspect artificiel, voire irréel. Cette image picturale tend à donner au récit filmique la dimension d’une fable. Il s’agit en outre du premier film britannique réalisé en Technicolor. La technique n’est pas encore éprouvée et l’effet de stylisation s’en trouve accentué.

  • 8 Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf, [1975], 2000, parle de cette version (...)
  • 9 « To the commandos and Airborne Troops
    Of Great-Britain
    The spirit of whose ancestors it has humbly (...)

12Le choix va bien au-delà de la simple reconstitution historique. Le film, on s’en souvient, est construit sur trois niveaux historiques différents : 1415, Azincourt et la guerre entre Henry V et Charles VI, le roi fou ; 1600, la première représentation de la pièce au théâtre du Globe8 et enfin 1944, le niveau contemporain rappelé par la dédicace aux soldats anglais en séquence d’ouverture9. La dédicace représente un élément réflexif, méta-cinématographique, puisqu’elle signale ouvertement le film comme une création du présent et une création à part entière. Elle apparaît avant que ne débute la pièce et joue ainsi le rôle d’un prologue filmique. Cette mise en contexte plus complexe qu’il n’y paraît à première vue vaut effet de conceptualisation et mise à distance de la dimension historique première : l’histoire du roi anglais et de la victoire est de fait mise en second plan pour une réflexion plus générale, et de nature méta-artistique (le monde du théâtre à la Renaissance). Le paradoxe est donc que cette « sur-contextualisation » semble tendre vers une dé-contextualisation.

  • 10 Les deux termes synonymes « monstration » et « ostension » sont couramment utilisés par les théori (...)
  • 11 Ce même paradoxe de « décontextualisation » est réalisé par l’adoption dans la première partie du (...)

13Concernant la problématique du masculin-féminin, le réalisateur semble en quelque sorte plus royaliste que le roi dans ce désir de contextualisation, alors qu’il prétend montrer les rapports de pouvoir et de force entre les sexes selon l’idéal de la période : homme dominant, femme victime consentante, un choix classique pour coller aussi bien au texte qu’au contexte. Il est donc bien question ici de différence et non d’égalité dans la différence. L’ensemble donne une séquence un peu désuète et produit une sorte d’effet de distanciation. Il est en effet assez difficile pour le spectateur moderne de s’identifier aux personnages. Il reçoit ces images comme un spectacle, il accepte les personnages comme des types et il voit l’action comme ritualisée et convenue, dans un second degré qui n’est pas sans rappeler l’adhésion implicite du spectateur de théâtre. Cette volonté affichée et consciente, presque réflexive, de mise en contexte, opèrerait donc à la fois comme une démonstration10, la construction d’un contexte, et sa déconstruction : l’effet « d’étrange étrangeté » obtenu place le spectateur non pas en situation d’adhésion immédiate à l’action, dans l’état d’esprit d’y croire, mais au contraire, en situation de réflexion. L’effet produit est proche du Versfremdungeffekt ou de l’effet de distanciation Brechtien. Nous sommes au spectacle et nous croyons plus à l’exercice de style esthétique qu’à la réalité historique. Ceci est accentué par le choix de cadrages éloignés : les plans américains (à mi-cuisse) ou les plans taille placent les spectateurs loin des personnages, au sens physique et moral du terme, ce qui ne favorise donc pas l’identification du spectateur au personnage. Cela nous mène à un paradoxe. Cet effet de distanciation de même que la stylisation picturale, contribuent de fait à mettre à distance la dimension idéologique patriotique annoncée explicitement au préalable et à faire de ce film un film esthétisant, conceptuel presque11. Pourrait-on même aller jusqu’à parler de modernité ?

Henry V de Kenneth Branagh : modernisation et réalisme, vers une « décontextualisation » ?

14Avec sa version d’Henry V, Kenneth Branagh signe en 1989 son premier film adaptant une pièce de Shakespeare. Il a choisi cette pièce probablement avant tout pour rendre un hommage manifeste au grand frère Olivier. Dans l’ensemble du film, il adopte cependant un parti-pris différent, et opte pour une forme de réalisme ou de naturalisme propre au film d’action ou au film de guerre hollywoodien. Les scènes de bataille montrent une guerre sale et triste, des soldats faibles et épuisés qui pataugent sous la pluie, dans la boue et le sang. Le réalisateur refuse d’emblée tout patriotisme et insiste sur la vulnérabilité des personnages.

15La séquence de la cour à la princesse, malgré les clins d’œil appuyés à la version précédente, présente une tonalité différente. Le duo Branagh-Thompson joue cette scène sur un mode sérieux et dans le registre de l’émotion. Les rapports entre les deux personnages apparaissent d’emblée plus égalitaires. Emma Thomson incarne un personnage beaucoup plus mature que la jeune Asherson et une princesse assez affirmative qui, loin d’être conquise d’emblée, semble vouloir garder son libre-arbitre et se réserver le droit de décider. La cour faite à la princesse représente donc pour le roi un véritable enjeu de conquête et non une simple formalité ou un prétexte à un jeu léger et un pari gagné d’avance, comme dans la version précédente. Le roi apparaît ici comme un soldat bourru, emprunté et maladroit, inapte aux jeux subtils de l’amour courtois : « I know no ways to mince it in love, but directly to say “I love you” » (5.2.127-128). Il évolue gauchement devant une jeune femme amusée, presque délurée, qui jette sur lui un regard ironique. Là encore, les jeux d’esquive peuvent être feints, mais la princesse semble vouloir être convaincue de la sincérité du roi. Cependant, lorsque la raison politique supérieure est évoquée, ou lorsque la sincérité et l’émotion prennent chez Henry ouvertement le pas sur la maladresse, le ton se fait plus sérieux et elle se montre alors prête à accepter la loi du seigneur :

Catherine : Is it possible dat I sould love de ennemi of France? [en italiques dans le texte]
King Harry : No, it is not possible you should love the enemy of France,
Kate. But in loving me, you should love the friend of France […]
(5.2.169-173).

16Nous avons quitté le jeu et mode léger propres à la manière d’Olivier pour un mode sérieux et une forme de réalisme psychologique. On note l’égalisation des rapports retranscrit sur le mode visuel par le fait que les deux protagonistes sont filmés à même hauteur, et que les champs-contre-champs qui montrent les personnages tour à tour et leurs réactions l’un envers l’autre sont de durée égale pour les deux personnages.

  • 12 De la même façon, il utilise la musique de Patrick Doyle de manière à ce qu’elle accompagne l’acti (...)
  • 13 Morin E., Le cinéma et l’homme imaginaire, Paris, Denoël/Gonthier, [1956], 1965, p. 50. Ces théorie (...)
  • 14 Concernant effets de réel et effets de réalité, voir en particulier Marc Vernet, in Aumont, op. ci (...)

17En outre, pour mieux nous faire saisir les enjeux psychologiques profonds, le cinéaste recourt à une caméra « proxémique ». Le cinéaste entend en effet entrer dans l’intimité émotionnelle des protagonistes. Pour cela, il recourt à la vision frontale (la caméra est située à la place du spectateur), et/ou au cadrage serré, par exemple au gros plan ou même au très gros plan. Il s’agit d’une technique habituelle chez Branagh, adepte d’un cinéma de proximité, intimiste et expressionniste. Le but est tout d’abord de souscrire à la logique hollywoodienne de fluidité, de continuité et de clarté narratives, c’est-à-dire de bien faire comprendre l’histoire au spectateur12, mais aussi et surtout d’éviter tout effet d’ironie ou de distanciation. le cinéaste entend en effet obtenir l’adhésion du spectateur à l’action et créer ce qu’Edgar Morin définit comme l’effet d’identification secondaire du spectateur au personnage : « Fondamentalement une identification au personnage comme figure du semblable dans la fiction, comme foyer des investissements affectifs au spectateur13. » Le cadrage serré permet donc la création « d’effets de réel psychologiques14 » ou d’effets de vraisemblance. Le cinéaste doit amener le spectateur dans l’histoire. Ce dernier doit non seulement y croire, mais doit vivre l’expérience avec lui et participer de ses émotions : il s’agit de réaliser une sorte de fusion et d’opérer la fameuse suspension du doute (willing suspension of disbelief). Olivier, lui, choisit souvent le plan américain éloigné du spectateur et qui crée donc une distance, physique comme morale.

18Le résultat de ce double procédé, modernisation et intimisme est, sinon une déconstruction, du moins une mise au second plan du contexte. Il n’est plus tant question ici d’histoire, d’Azincourt et de la guerre contre les Armagnacs, que de sentiments ou de rapports humains. On peut donc penser que l’« effet modernisation » a permis de quitter la logique stricte de la reconstitution historique et d’annoncer un autre type de guerre, la guerre joyeuse ou la guerre des mots, une « merry war » entre les sexes qui suit moins ici le rituel convenu obéissant aux règles de l’amour courtois qu’une dialectique amoureuse mettant en œuvre des enjeux humains réels, personnels et profonds. Ce n’est sans doute pas un hasard si Branagh choisira Much Ado About Nothing pour sa deuxième adaptation shakespearienne (1993) et si nous y retrouverons le duo percutant Branagh-Thomson.

  • 15 Cette notion est développée par Walter Benjamin in Benjamin W., « L’œuvre d’art à l’époque de sa r (...)
  • 16 On a même pu penser qu’il s’agissait là d’un film thatchérien. « [T]he Northern Irish Protestant B (...)

19Est-ce à dire qu’il y a effacement ou sorte de mise en crise de la vérité historique au bénéfice d’une représentation de rapports humains universels ? Le roi de fait devient ici un homme comme tout le monde, vulnérable et proche, tout autant sinon plus que le grand roi d’Angleterre victorieux d’une bataille mythique. Contresens ? Gain ou « perte d’aura15 » de l’œuvre comme pourrait le formuler Walter Benjamin ? Certains critiques ont vu là un paradoxe. À force de moderniser et de faire crédible, on finit par faire croire à tout : le discours de départ qui se voulait réaliste, anti-patriotique et distancié sur le plan idéologique, finit par devenir favorable au personnage, identification oblige, et presque le discours au premier degré d’un film d’action16. Cet Henry qui se présentait un peu comme un héros moderne un peu dérisoire, à la fois fort et vulnérable comme nous, pourrait bien être en fait un faux anti-héros. Reviendrait-on, au-delà d’une modernisation naturaliste, celle qui montre une guerre sale pleine de vilenies, ou au-delà du réalisme psychologique qui semble mettre les deux pôles masculin-féminin à égalité, à la vision d’un héros masculin positif, affirmatif et courageux, somme toute plutôt traditionnel, et donc non plus tant éloigné de la vision du héros herculéen ou chevaleresque ?

20Le troisième exemple que nous allons traiter est la version de Richard III de Loncraine et de McKellen. Le film est complexe, à la fois très hollywoodien, de par les emprunts au suspense et à la dynamique du film d’action, et post-moderne et hyperréaliste, de par l’usage intensif d’effets spéciaux ou d’effets visuels et sonores marqués et le recours à la dissonance et à l’ironie.

Richard III ou la masculinité pervertie : féminité ou faux-semblant ?

  • 17 McKellen, dirigé par Trevor Nunn, a interprété les rôles de Roméo, de Léontes et de Macbeth dans u (...)

21Le film, réalisé en 1995, est le fruit d’une association fructueuse entre deux visions, celle d’un américain homme de cinéma et des médias, Richard Loncraine, publiciste et réalisateur de films fantastiques pour la télévision, qui travaille l’image digitalisée et les effets spéciaux, et celle d’un grand acteur anglais, Ian McKellen qui a joué de nombreux rôles shakespeariens pour la Royal Shakespeare Company17 et qui travaille ici le scénario de même qu’il dirige les acteurs. Le film s’appuie sur la mise en scène de théâtre réalisée par Richard Eyre en 1990.

  • 18 C’est d’ailleurs un peu « la loi du genre » : Olivier a coupé plus d’un tiers du texte dans Henry (...)

22L’action se passe dans une Angleterre imaginaire, au cœur des années trente, au moment de la montée du nazisme dans une société anglaise aristocratique. Les costumes et les décors, la musique, l’attitude des personnages, les objets (ainsi les Bentleys, ou le petit avion qui emmène la Duchesse d’York en France) illustrent le contexte des années trente de manière convaincante et adoptent une logique de réalisme et de vraisemblance propre aux films de la « heritage tradition », telle qu’elle est représentée dans les adaptations d’E. M. Forster ou de James Ivory par exemple, marquées par le charme discret de la (haute) bourgeoisie anglaise. Ces films comportent des décors somptueux, des costumes d’époque et procèdent à une minutieuse reconstitution de l’atmosphère historique. Les scénaristes ont supprimé de nombreux personnages sur les quarante-cinq de la liste et ont pratiqué un assez grand nombre de coupures dans le texte original18, mais ils ont repris les éléments essentiels de l’intrigue. Le roi Edouard IV (John Wood) succède à Henri VI, qui vient d’être assassiné par Richard, duc de Gloucester. Edward a épousé une reine américaine (Anette Bening) qui se retrouve, elle et sa famille, artificiellement implantée dans une société aristocratique très British : il s’agit d’un clin d’œil et d’une allusion indirecte au roi Edward VIII et à ses frasques avec l’Américaine Wallis Warfield Simpson.

23L’idée clé de départ, simple et logique, est d’établir un parallèle entre Richard le monstre médiéval, image du vice et de la fourberie et le futur dictateur nazi, un Hitler d’avant-guerre, médiatique et puissant manipulateur des foules, et de souligner la similitude entre les deux tyrans : leur machiavélisme et leur extraordinaire habileté politique qui s’accompagne d’un charme aussi vénéneux qu’irrésistible.

  • 19 Voir à ce sujet les remarques d’Antony Hammond, « Introduction », Richard III, The Arden Shakespea (...)

24Les réalisateurs opèrent donc un transcodage simple et une modernisation qui vont permettre de retrouver les caractéristiques d’un Richard ambigu, hors des normes et des valeurs habituelles. En effet, le Richard de la pièce apparaît comme le type de l’anti-héros sans scrupule, l’équivalent du Vice des Moralités Tudors19 et l’image de l’antéchrist qui viole l’ordre médiéval fondé sur les valeurs de la chevalerie et sur les codes de l’honneur pour arriver à ses fins. À cet égard il apparaît comme un contre-exemple frappant de l’idéal masculin tel qu’il est défini par Bruce Smith, ou encore un exemple de « malenesss » fourvoyée ou pervertie. De fait, le bestiaire foisonnant qui caractérise le personnage (« a foul misshapen stigmatic » ; « boar » ; « toad » ; « hedgehog ») ne laisse aucun doute sur le caractère hybride du monstre et sur la perte de son identité d’homme. Richard est non seulement un être difforme, bossu et boiteux, mais aussi un être inclassable dans l’échelle de l’humanité.

25La séduction inattendue d’Anne par Richard va donc être représentée dans un cadre inhabituel. Les deux protagonistes se retrouvent non pas dans la rue lors des funérailles, mais dans le sous-sol de l’hôpital qui tient lieu de morgue et où a été déposé le corps du prince Edward (Christopher Bowen). La scène a été tournée dans la cave d’un immeuble désaffecté à Holborn. Tony Burrough a en effet fait le choix original de situer l’action dans des chantiers ou des usines désaffectées, décors un peu lugubres qui renforcent l’humour grinçant et l’atmosphère de thriller de l’ensemble du film.

  • 20 L’actrice est coutumière des rôles de femmes délaissées et malheureuses, comme dans A Handful of D (...)
  • 21 Ces paroles sont prononcées dans la pièce mais non dans le film. Le réalisateur, lui, choisit d’ex (...)

26Anne (Kristin Scott Thomas20), lunettes noires et visage attristé, descend lentement l’escalier en colimaçon vers la salle où les corps sont allongés. Elle traverse un univers glacé et flou, comme filmé au travers d’un filtre. Les couleurs blanchâtres et bleutées évoquent les couleurs froides de la mort et semblent affecter non seulement le lieu, mais aussi les personnages eux-mêmes. Ce paysage de cauchemar qui relève presque de l’image subjective, reflète le désarroi d’Anne. La lente descente aux enfers au milieu des cadavres et des draps blancs est aussi une prolepse visuelle qui annonce les tourments de la veuve qui, vite conquise, deviendra bientôt victime : « Within so small a time, my woman’s heart/Grossly grew captive to his honey words/And proved the subject of mine own soul’s curse […] » (4.1.78-80). Délaissée, négligée, on la verra plus loin totalement désemparée : « Richard, thy wife, that wretched Anne thy wife,/That never slept a quiet hour with thee, […] » (5.5.113-114)21. C’est une droguée qui s’exprime ici désormais, comme le suggère la seringue enfoncée dans la cuisse que l’on voit en premier plan. Une fin particulièrement horrible montre son visage en gros plan, les yeux ouverts, sur lequel une araignée (« bottled spider ») est en train de déambuler (image-choc, rapide et efficace). Cette image rappelle le bestiaire venimeux qu’Anne avait invoqué à propos de l’assassin de son mari :

More direful hap betide that hated wretch
That makes us wretched by the death of thee
Than I can wish to wolves, to spiders, toads,
Or any creeping venomed thing that lives (1.2.17-20).

27Là encore, les mouvements des personnages conjugués aux mouvements de caméra vont déterminer une dynamique du pouvoir et de la force. Le personnage masculin a l’apanage du mouvement et donc du pouvoir : il tourne autour de Anne comme un félin autour de sa proie.

28On peut distinguer quatre moments dans la séquence, d’abord l’approche de Richard, puis les deux temps principaux de la longue conversation qui scelle la capitulation de la veuve, et enfin la remontée triomphale du sous-sol de la morgue vers les couloirs de l’hôpital. Le premier moment montre l’approche prudente et menaçante de Richard. Elle suggère un personnage qui ne joue pas franc jeu, mais plutôt un jeu du chat et de la souris qui, loin d’être festif et joyeux comme celui que l’on avait entre Henry et Catherine dans Henry V, apparaît ici comme un jeu morbide et inquiétant. Alors qu’Anne est encore penchée sur le cadavre de son époux, Richard, tel un serpent préparant son attaque, se glisse silencieusement derrière elle, et vient doucement se placer à sa droite, puis directement face à elle, laquelle sursaute à son arrivée, dans un effet de suspense propre au thriller. L’avantage stratégique est ici à Richard qui profite de l’effet de surprise et use d’une manière de se masquer face à un adversaire qu’il sait à la fois vulnérable et raffermi par la colère. Si guerre il y a, et il y en a bien une, le procédé semble pour le moins contestable et contraire au code éthique, aux valeurs d’honneur et de noblesse liées à l’idéal masculin. Loin d’affronter le danger à la manière ouverte et affirmative d’un héros chevaleresque ou herculéen, Richard se cache et calcule. Dans sa version de 1955, Olivier, lui, faisait une entrée en force, tonitruante et affirmative, en conquérant, en plein milieu de la procession qui avait lieu à l’extérieur : attitude guerrière assez courageuse puisqu’il n’hésitait pas à mettre sa vie en péril alors que les gardes tentaient de protéger Anne.

  • 22 La remarque vaut également pour la grande baignoire blanche où sera égorgé Clarence, qui se détach (...)
  • 23 Le montage cut ou en coupe franche est « le passage sec » d’un plan au suivant, sans effet optique (...)

29Les deux personnages vont alors se déplacer lentement de part et d’autre du corps étendu sur la table blanche qui représente l’axe central de l’image filmique et à partir duquel le mouvement de l’action va se propager. La table mortuaire, objet certes réaliste dans ce contexte, évoque aussi l’autel sur lequel étaient immolées les victimes de la messe noire22. Les personnages sont pris dans un ballet morbide, filmés par une caméra mobile, dansante, qui joue sur des plans courts montés en coupe franche23. Les plans courts vont permettre au cinéaste de suggérer tous les renversements de perspective et les inversions qui affectent les relations de pouvoir entre les personnages.

30Cela définira le deuxième moment de la séquence qui correspond à celui où Richard et Anne se livrent à une joute oratoire féroce et où se succèdent des phrases courtes, construites sur le même modèle syntaxique et reprenant des termes identiques ou des termes en opposition directe (hell/saint ; foul/fair, devils/angels…). Cet échange se fait véritablement symbole d’une lutte entre le bien et le mal :

Lady Anne: O wonderful, when devils tell the truth!
Richard Gloucester: More wonderful, when angels are so angry.
Vouchsafe, divine perfection of a woman,
Of these supposèd crimes to give me leave
By circumstance but to acquit myself (1.2.73-77).

31Par le moyen d’une habile rhétorique, Richard va s’évertuer à désamorcer la colère d’Anne et à lui faire entendre l’impensable, le fait qu’il veut gagner sa chambre : « your bedchamber » (1.2.111).

32La longueur des plans est destinée à donner le pouvoir à chacun des personnages à tour de rôle. Ici, ceux-ci semblent situés sur le même plan visuellement. Ils sont montrés tour à tour de manière égale et sans décalage dans la durée. Ils apparaissent au même niveau et se déplacent sur une ligne horizontale de manière régulière. Ils bougent peu, mais tous deux bougent. Personne n’a l’apanage du mouvement : une symbolique visuelle simple destinée à marquer un équilibre et un parallèle dans le rapport de forces.

33Le moment où Anne crache au visage de Richard marque un point tournant dans la séquence. Ce dernier va devoir changer de stratégie, ce qu’il fera tout d’abord par la parole.

34Richard fait référence au moment où, ayant perdu son père, il fut capable de refouler ses larmes. Les larmes ne sauraient être viriles, elles sont le propre des femmes. Ici cependant la douleur d’amour est plus forte et il se prétend, comme le pathétique Lear, victime d’une incontrôlable hystérie bien féminine (« hysterica passio ») : « […] Those eyes of thine from mine have drawn salt tears,/Shamed their aspects with store of childish drops » (1.2.153-154). Dès lors que Richard prétend afficher ouvertement sa douleur d’amour, il se déshabille de sa force d’honneur (maleness) et se travestit en être affaibli, diminué, féminisé donc et victime de circonstances qui le dépassent. L’amour qu’il est censé éprouver pour Anne lui aurait ôté tout sens de l’honneur, toute force et toute éthique et aurait donc fait de lui un meurtrier. C’est seulement à partir de ce moment-là qu’il commence à devenir convaincant aux yeux d’Anne car il s’opère alors un phénomène d’identification.

35En endossant ainsi le rôle féminin et le vêtement de la vulnérabilité, il se débarrasse de facto des qualificatifs pour le moins encombrants de porc-épic, de hérisson, de diable ou de crapaud hideux qu’elle lui a affublés d’emblée, en vrac, dans une litanie empoisonnée bien digne de la langue féminine (« toad » ; « hedgehog » ; « foul lump of deformity » ; « villain » ; « infection of a man »). En se parant d’une vulnérabilité qu’il n’a pas, il ne semble refuser sa masculinité que pour mieux échapper au pire, à l’image d’une monstruosité bestiale qui, dans l’échelle des valeurs, se situerait immédiatement au-dessous de l’image de la femme. Jouer ainsi la prétendue similitude, une sorte de gémellité dans la faiblesse, représente pour Richard un exercice de style rhétorique particulièrement difficile et une véritable gageure, alors qu’il apparaît ici fort et triomphant, vêtu de son uniforme militaire et donc paré de tous les attributs du vainqueur.

  • 24 Vanoye Francis, Cinéma et récit I : Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989, p. 215. Voir (...)

36La séquence est bâtie sur un jeu régulier de champs-contrechamps. Le champ est « le plan d’un homme qui regarde face à la caméra » et le contrechamp est « le plan de ce qu’il regarde24 » :

  • 25 Ibid., p. 146.

L’alternance entre personnage voyant/ce que voit le personnage structure le Champ/Contre-champ. Elle est à la base des effets d’identification au cinéma […]. C’est donc bien le va-et-vient de la focalisation sur à la focalisation par qui assure l’identification25.

37Le champ-contrechamp est l’équivalent visuel du dialogue dramatique et permet de rendre compte successivement des différents points de vue. Il permet d’alterner les images filmiques objectives qui aident à la compréhension de l’histoire et les images « subjectives » ou « mentales » qui sont, elles, à même de produire des effets dramatiques et de susciter l’émotion des spectateurs.

38Richard change alors de stratégie gestuelle. On assiste à une sorte de basculement, un bouleversement des données visuelles et du mouvement, et il s’instaure alors un nouveau rapport à l’espace. C’est le troisième moment de la séquence, celui du triomphe en creux de Richard qui joue ici son va-tout, le jeu de l’abdication du pouvoir.

39L’acte d’abdication volontaire et absolue de sa masculinité et de (fausse) soumission a lieu au moment crucial où il tend le poignard (phallique) à Anne pour qu’elle l’exécute. En plus du champ-contrechamp, le cinéaste va désormais jouer sur la ligne verticale, la plongée et contre-plongée, éléments rhétoriques cinématographiques essentiels qui signifient par excellence les rapports de pouvoir et de domination. Ainsi la plongée, la vue du haut, représente le point de vue dominant, omniscient ou théurgique de celui qui écrase, et la contre-plongée, vue du bas, représente le point de vue du dominé, celui qui subit. Le jeu de plongées-contreplongées combiné au jeu de champs-contrechamps, va créer des effets de décalage ou d’opposition permettant bien de montrer la dichotomie force/faiblesse, pouvoir/soumission ou de suggérer une inversion continue des rapports de force.

40La caméra – subjective – est placée très en hauteur. Elle filme la scène en plongée verticale de façon à épouser le point de vue d’Anne (il s’agit là d’un exemple de focalisation interne qui implique une caméra suivant un personnage en action). Au cinéma en effet, le point de vue est marqué dans le récit filmique par les deux « foyers » de l’image et du son :

  • 26 Ibid., p. 144. Vanoye commente ici la focalisation externe. François Jost utiliserait à ce propos l (...)

[L]a caméra suit le personnage, le micro enregistre les paroles qui se prononcent et aucune autre information n’est donnée au spectateur que celles qu’il voit, entend et déduit de ce qu’il voit et entend26.

41Les visons « subjectives » sont ces moments où la caméra se substitue à l’acteur pour livrer les impressions personnelles du personnage qui devient alors le « foyer de vision » premier. Le spectateur est placé dans la position d’Anne en train de regarder. Il est donc enclin à s’identifier à elle. On remarque les larmes d’Anne et le début de l’abandon aux sentiments suscités par les propos équivoques du démon. En s’abaissant donc devant Anne, au sens littéral comme au sens figuré, Richard semble abandonner toute prétention au pouvoir. Acte de déshabillage ou de mise à nu ultime, il se départit de sa puissance et prétend « truster » sa vie dans un pari extrême, la confiant à Anne qui, bien sûr, n’a guère la force de la reprendre. Elle refuse le poignard avec douceur, presque avec compassion : « I will not be thy executioner » (1.2.173).

  • 27 Vanoye, op. cit., p. 160.

42Mais là encore tout est jeu, faux et feint, calcul hypocrite de machiavel. Or, cela aussi, il faut bien le montrer. Comment suggérer la fausseté et l’ambiguïté au cinéma où tout se montre et tout se voit ? En effet, comme nous le rappelle Francis Vanoye, au cinéma, il est impossible « de ne pas montrer ce que l’écriture peut ne pas nommer27 ». Le cinéaste recourt au jeu de cadrages et au jeu de l’acteur. Le cadrage serré (plan poitrine) permet ici de montrer la lueur froide et ironique dans le regard de l’acteur, dont la subtilité de jeu est remarquable. Cette lueur marque soit une distance, un second degré par rapport aux événements, soit une sorte de griserie ou un amour pervers du jeu. Toutes les expressions calculées de l’acteur, silences, pauses ou hésitations, feront ainsi l’objet d’un cadrage rapproché, précis et savant.

43La perte de contrôle ou de pouvoir n’est que feinte, car la perversion est bien antérieure, inhérente au personnage. S’il prétend prétendre à un renversement des rôles, Richard reste maître et manipulateur de bout en bout. Dans ce jeu du chat et de la souris morbide, il n’endosse le rôle de la souris que pour mieux rester le chat : force sournoise et indirecte, on a donc là une masculinité dévoyée, une maleness pervertie, sans honneur et sans gloire, et une victoire à la Pyrrhus dont toute noblesse est absente. L’ennemi n’a certes rien du valeureux Hector, mais n’est qu’une simple veuve en plein désarroi.

44L’ensemble de la séquence est dénué de toute sensualité, voire de physicalité, comme si les corps étaient suspendus dans un espace vide, purement mental. On assiste comme à un effacement de la dimension sexuelle, à un affadissement ou à une « asexuation » généralisée ; il n’est pas jusqu’aux vêtements, uniformes ternes, aux couleurs sombres et formes amples, qui masquent les corps et gomment les différences de genre. La construction psychologique des personnages apparaît donc comme une construction paradoxale, en creux, autour de l’absence d’émotion, de la retenue et du vide. Anne et Richard sont semblables dans le manque, êtres froids et cérébraux, désincarnés et dénués de la moindre sensualité. Ils ne semblent vivre cette scène d’amour grinçante que pour l’enjeu intellectuel de la conquête (Richard) ou de manière absurde (Anne). Dans ce no man’s land du genre, les deux personnages frigides, réunis par une gémellité asexuée, forment une sorte de couple maudit pour qui tout amour vrai est impossible.

45Le quatrième temps de cette séquence montre un Richard tout à la joie de la conquête. La séduction de la veuve par le fourbe est présentée comme un « exploit » contre-nature, né d’un plaisir de joueur cynique plus que d’un désir sexuel naturel :

  • 28 Pour cette scène, il est intéressant de comparer le jeu de Laurence Olivier et de Ian McKellen. Ol (...)

Was ever woman in this humour wooed?
Was ever woman in this humour won? (1.2.215-21628).

46On notera à ce moment l’adresse directe du personnage au public, le clin d’œil, qui constitue pour Richard une manière de captiver le public, de le convaincre, et de l’inclure dans son système : ultime fourberie méta-cinématographique qui permet au cinéaste de faire du public le complice de Richard :

Having God, her conscience, and these bars against me,
And I no friends to back my suit withal
But the plain devil and dissembling looks —
And yet to win her, all the word to nothing? Ha ! (1.2.222-225).

  • 29 Chion Michel, La Musique de film, Paris, Fayard, 1995, p. 206-207.

47Le « Ha ! » exalté sonne ici comme une victoire. Le « héros » qui remonte les escaliers de la morgue quatre à quatre, en chantonnant sur un air jazzé, montre un peu la joie infantile d’un adolescent des sixties. Le rythme dynamique contraste avec la lenteur de la descente de Lady Anne montrée quelques instants plus tôt. Le mouvement vertical inversé (de haut en bas pour Anne et de bas en haut pour Richard) traduit bien la différence entre les destinées des futurs époux : l’un, promis à une ascension sociale fulgurante comme cet autre Hitler moderne parodié par le personnage brechtien d’Arturo Ui, l’autre promise à une lente et insidieuse descente dans l’enfer moral de la solitude. Le morceau de jazz d’Al Jonson intervient régulièrement dans l’action comme un leitmotiv pervers pour souligner en contrepoint ironique les atrocités commises ou sur le point d’être commises. Michel Chion parlerait à ce sujet de musique à caractère de dissonance29.

  • 30 Il convient de préciser qu’Olivier avait choisi de couper cette scène en deux parties et de déplac (...)

48On peut noter une différence sensible avec la version précédente de Laurence Olivier de 195530, qui montre, elle, une mise en scène très théâtrale, une caméra fixe et frontale, et le mouvement réduit des personnages dans un cadre strictement délimité. Entre Laurence Olivier et Claire Bloom, on retrouve cette confortable inégalité des rapports de facto que l’on avait déjà dans Henry V. La force du personnage masculin s’exprime ici de manière physique avec un Richard conquérant et protecteur qui entoure et domine, au sens physique du terme, la timide et éplorée Lady Anne. Il se trouve placé au-dessus d’elle ou autour d’elle, et à aucun moment sous son regard. Le point de vue du spectateur reste extérieur à la scène (les personnages sont filmés de profil). L’émotion reste présente, la conquête reste une conquête et les personnages caricaturaux en termes de pouvoir, de force et de faiblesse.

49Il existe bien d’autres manières de jouer sur la problématique du masculinféminin et sur les jeux d’identité et de genre au cinéma.

Travestissements et jeux de genres au cinéma : autres exemples

  • 31 Jones Ernest, Hamlet and Œdipus, New York, W. W. Norton, [1949], 1976, et Dover Wilson John, What H (...)

50Comme autres exemples de films reprenant cette problématique, il faut bien sûr mentionner les différentes versions d’Hamlet. Celle d’Olivier de 1948 est la plus « féminisée » de toutes. Tous les personnages subissent cette chute ou cette dégradation vers le féminin : par exemple le protagoniste apparaît d’une faiblesse ultime alors qu’il s’évanouit devant le spectre qu’il a peur de suivre dans les dédales sombres du château d’Elseneur. Olivier reprend les interprétations freudiennes de critiques comme John Dover Wilson et Ernest Jones31 qui voyaient Hamlet comme un être pusillanime et indécis en quête des faveurs de sa mère. Gertrude est d’ailleurs interprétée par l’actrice Eileen Herlie qui a seulement vingt-sept ans alors qu’Olivier en a déjà quarante, ce qui accentue la dimension œdipienne de leur relation. Les femmes apparaissent comme des personnages passifs et moralement faibles : Jean Simmons interprète une Ophélie diaphane, effacée, négligée et secondaire. Dans ce Hamlet, tous les personnages sont féminisés et diminués à l’extrême. Cette tendance sera totalement inversée dans les versions de 1990, par exemple celle de Branagh (1996) qui présente un personnage actif et positif lequel, selon lui, n’est pas irrésolu mais hésitant, incapable de trouver le moyen d’agir dans le contexte d’une cour surmilitarisée. Le côté freudien et efféminé du protagoniste a disparu :

  • 32 Branagh Kenneth, interviewé par Marie-Noëlle Tranchant, in Le Figaro, 29 novembre 1995.

C’est un personnage qu’on « surjoue » beaucoup, qu’on surcharge de sens. Laurence Olivier le voyait indécis, pas moi : il a décidé – mais il ne peut se résoudre à exécuter. Ce n’est pas un héros ou alors son héroïsme est de faire face à son manque d’héroïsme32.

  • 33 Jardine Lisa, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare, New York, Lond (...)

51Branagh redonne aussi un peu d’épaisseur au personnage d’Ophélie et accorde toute son importance à l’intrigue secondaire. Cette tendance au rééquilibrage des personnages avait déjà été amorcée par Zeffirelli en 1990 qui n’avait pas hésité à mettre en scène Mel Gibson pour incarner un Hamlet homme d’action et qui, surtout, avait considérablement modernisé et renforcé les personnages féminins. Les actrices Glenn Close (Gertrude) et Helena Bonham Carter (Ophélie) jouaient en effet non pas des femmes larmoyantes et faibles, mais des femmes volontaires, affirmatives et presque rebelles, et ce, au grand plaisir des critiques féministes comme Lisa Jardine, Elaine Showalter33 ou Jacqueline Rose.

  • 34 La steadicam est l’appareillage particulier qui consiste à monter une caméra sur un harnais avec u (...)

52Une autre séquence particulièrement convaincante à cet égard est la séquence d’ouverture du Much Ado about Nothing de Kenneth Branagh (1993), hollywoodienne s’il en est puisqu’elle représente une référence explicite au film The Magnificent Seven de John Sturges. C’est le moment où les deux mondes opposés d’Aragon et de Messine vont littéralement à la rencontre l’un de l’autre. La technique du montage alterné et la succession de plans lents, filmés en vision frontale (face aux spectateurs donc, comme si les personnages arrivaient droit sur eux), permettent de marquer parfaitement la bipolarité féminin-masculin. Les deux mondes sont mis exactement en parallèle, le monde des guerriers qui arrivent en vainqueurs joyeux et poing levé et s’apprêtant littéralement à pénétrer le monde serein et pacifique du féminin Messine. Avec le mouvement et l’accélération de l’action, le réalisateur crée une forme de suspense qui suggère l’attente fébrile chez les hommes comme chez les femmes et qui évoque la perspective d’une guerre joyeuse entre les sexes. On peut remarquer l’alternance rapide (presque une quasi-coïncidence) d’effets dynamiques et de ralentis dans la même séquence qui crée une sorte d’effet « d’oxymore visuel ». Le motif visuel illustre parfaitement le thème de la guerre joyeuse et correspond directement au leitmotiv de la pièce (« merry war »). Plus loin, une série de gros plans ou de plans rapprochés placeront le spectateur dans la position de voyeur qui assistera aux préparatifs fébriles des femmes dans leurs appartements, filmés à la steadicam34. L’univers filmique de Kenneth Branagh, dans ses adaptations filmées de Shakespeare, physique et dynamique, est de manière générale, très fortement marqué par cette polarité masculin-féminin.

Conclusion

  • 35 « [L]e perçu n’est pas réellement l’objet, c’est son ombre, son fantôme, son double, sa réplique d (...)

53Si le cinéma, comme nous le précise Christian Metz, est « le reflet d’une absence35 », les acteurs apparaissant à l’écran ne sont que reflets ou paradoxalement présents in abstentia, le sexe et le genre des personnages et des acteurs, la physicalité des corps ne se laissera pas aisément oublier. Ceci, d’autant que le jeu de cadrages et en particulier le cadrage serré (gros plan ou plan-poitrine) – l’un des éléments clés de la mise en scène cinématographique et une potentialité supplémentaire par rapport à la mise en scène théâtrale – ne laissera que peu de latitude pour évoquer l’entre-deux identitaire ou l’ambivalence sexuelle, dès lors qu’une caméra intimiste s’attardera sur les traits des acteurs. Comment suggérer l’ambivalence, c’est-à-dire la montrer sans trop la montrer ? C’est là tout le paradoxe de la monstration cinématographique qui demandera parfois une déconstruction de l’effet immédiat et une recréation originale de l’ambivalence. Il faudra user de stratégies esthétiques particulières pour suggérer l’ambiguïté, recourir aux travestissements, faire incarner des rôles masculins à des actrices ou l’inverse, opérer une rhétorique de la suggestion menée par de subtils jeux de caméras.

54La façon la plus directe et immédiate sera de jouer sur le changement de genre des personnages, comme les filles de Lear qui deviennent des fils samouraïs dans Ran de Kurosawa, et ce, par souci de vraisemblance historique dès lors que l’action est transposée dans le Japon obscur et sanglant du XVIe siècle où il eût été impensable d’accorder quelque pouvoir que ce soit à des femmes.

55Il y a, bien sûr, la possibilité de jouer sur le travestissement et sur le maquillage, de farder les visages pour en épaissir les traits ou au contraire les affiner. Mais l’exercice est difficile, et souvent impossible à réaliser de manière totalement convaincante, et ce, d’autant que le cadrage serré ne laisse aucune marge à l’erreur ou à l’inexactitude. Cela dit, le spectateur de cinéma ne s’attend pas forcément à une réalisation parfaitement réaliste, bien au contraire. Il est souvent prêt à jouer le jeu de l’adhésion malgré tout (« willing suspension of disbelief ») et à accepter le travestissement comme imparfait ou incomplet. Dans un cas comme Twelfth Night (Trevor Nunn, 1996) par exemple, il sait bien et il ne peut jamais oublier que l’androgyne Césario/Viola est interprété par une femme, l’actrice Imogen Stubbs, du fait du jeu de cadrages serrés. Le spectateur voit en permanence la supercherie (chose impossible au théâtre où le gros plan n’est pas possible), et, à son grand plaisir, il ne cesse de craindre qu’Orsino ne la devine à son tour : ce plaisir scopique voyeuriste particulier repose sur une forme de suspense, et l’approximation visuelle est donc nécessaire pour créer un rapport de complicité avec le spectateur.

56Ainsi qu’on l’a vu pour Richard III ou Henry V, en modernisant les personnages, en reprenant trop ou en déconstruisant les archétypes un peu caricaturaux de la Renaissance, le cinéma tend à « dé-historiciser » les pièces et à reposer ainsi indirectement la question du genre dramatique de la pièce. Pour répondre aux besoins de vraisemblance d’un public moderne, le cinéaste montre des types humains universels plus que des figures historiques exceptionnelles. Le réalisme psychologique et les rapports modernisés entre les sexes dans Henry V (Branagh) tendent à insister sur l’éternelle guerre des sexes et à mettre au second plan la dimension mythique de la victoire d’Azincourt. La « sur-contextualisation » (Olivier) opère de manière paradoxale en créant un effet de stylisation esthétique et de distanciation. La modernisation montre Richard comme un archétype de la cruauté plutôt que comme un monstre médiéval. De fait, le parallèle avec Hitler suggère que le phénomène de la monstruosité se répète de manière cyclique au cours de l’histoire. L’adaptation invite donc à voir dans cette pièce une tragédie universelle et non un drame historique inspiré des chroniques médiévales. Elle invite à reprendre la vision de Jan Kott, qui montre l’ascension et la chute de Richard comme un épi-phénomène des larges cycles d’une Histoire infiniment répétée :

  • 36 Kott Jan, Shakespeare : notre contemporain, traduit du polonais par Anna Posner, Paris, Payot, 2 (...)

[…] Peut-être Shakespeare montrait-il un monde où les rois changent, mais où le Grand Mécanisme est toujours le même. […] Un cortège de rois qui gravissent le grand escalier de l’histoire et s’en font mutuellement tomber36.

Illustration 1 : Le bal des Yorks ou la fête sombre

Illustration 2 : La consécration

Illustrations 3 et 4 : Les Très Riches Heures du duc de Berry : enluminures

Illustration 5 : La projection du couronnement

Illustration 6 : Lady Anne ou l’image de l’ennui

Illustration 7 : Clarence (Nigel Hawthorne) et Richard Gloucester (Ian McKellen)

Illustration 8: Queen Elizabeth: « Pity, you ancient stones, those tender babes/Whom envy hath immur’d within your walls’« (4.1.98-99)

Notes

1 Smith Bruce R., Shakespeare and Masculinity, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 4.

2 Selon l’auteur, ces valeurs et caractéristiques sont aléatoires et relatives. Elles peuvent être endossées ou rejetées comme un vêtement que l’on peut porter ou ôter à sa guise : « a suit of clothes that can be put on and taken offat will ». Ibid., p. 3.

3 Winnicott D. W., « Split-off Male and Female Elements Found Clinically in Men and Women: Theoretical Inferences », in Linden J. (éd.) [1966], Psychanalytic Forum 4, New York, International Universities Press, 1972. D. W. Winnicott croit en l’existence d’un mélange complexe d’éléments « féminins » et « masculins » chez tout individu. Cette vision d’une féminité passive, par opposition à une masculinité active, permet d’aborder la problématique de l’indécision du protagoniste dans Hamlet. Les théories de Winicott sont analysées par Jacqueline Rose dans « Sexuality in the Reading of Shakespeare: Hamlet and Measure for Measure », in Drakakis John (éd.), Alternative Shakespeares, Londres et New York, Routledge, 2002, p. 97-120. Elle analyse dans l’ensemble de son article les images de féminité associées à Hamlet en termes d’excès ou de dégradation, les excès d’hystérie produisant le déséquilibre des humeurs et l’indécision du personnage.

4 Par exemple, les contre-plongées sur les soldats armés, ou le plan récurrent qui montre des pluies de flèches s’abattant sur les soldats.

5 À ce sujet il faut remarquer deux omissions essentielles qui ont été souvent reprochées à Laurence Olivier, le massacre des prisonniers français et l’exécution de Bardolph. Ces détails auraient pu nuire à l’image d’un grand roi glorieux et magnanime.

6 Smith, op. cit., p. 47.

7 Les citations des textes dramatiques mentionnés sont tirées de l’édition de Taylor Gary et Wells Stanley, The Oxford Shakespeare. The Complete Works, Oxford, Oxford University Press, 1988.

8 Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf, [1975], 2000, parle de cette version d’Henry V non pas tant comme d’une adaptation de la pièce que d’une représentation de la pièce à la période élisabéthaine, une sorte de représentation au second degré : « Ce n’est pas Henry V qui est immédiatement et directement le film, c’est la représentation d’Henry V », p. 141. Il s’agit, selon lui, d’un exemple de cinéma-théâtre qui ajoute « un surcroît de théâtralité » à la pièce, p. 148, ou d’un film qui a résolu « la dialectique du réalisme cinématographique et de la convention théâtrale », p. 140. En outre, il « ne prétend pas nous faire oublier la convention théâtrale mais, au contraire, il l’accuse », p. 141.

9 « To the commandos and Airborne Troops
Of Great-Britain
The spirit of whose ancestors it has humbly recaptured
In some ensuing scenes
The film is dedicated. » Le film a été tourné en Irlande puisque le sol anglais est alors monopolisé par la guerre.

10 Les deux termes synonymes « monstration » et « ostension » sont couramment utilisés par les théoriciens. Christian Metz, André Bazin, Alain Bergala, François Jost, Francis Vanoye parlent de « monstration ». Le terme « ostension » est utilisé par Patrice Pavis.Pavis P., Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 403-404.

11 Ce même paradoxe de « décontextualisation » est réalisé par l’adoption dans la première partie du film du mode comique et réflexif, méta-dramatique, alors qu’il montre les acteurs du Globe sur scène. L’archevêque de Canterbury tente d’expliquer les détails compliqués de la chronologie des rois anglais, mais on oublie totalement les subtilités de la loi salique alors que l’on voit même sur scène de piètres acteurs buter sur un texte difficile, se tromper, faire tomber leurs papiers ou se fâcher. Le mode réflexif, méta-thétral, et le ton comique mettent effectivement à distance et déconstruisent le patriotisme affiché au préalable. Ces détails montrent un film plus « moderne » qu’il n’y paraît à première vue. Branagh, lui, présente la chronologie des rois anglais sur un mode très sérieux, voire sombre.

12 De la même façon, il utilise la musique de Patrick Doyle de manière à ce qu’elle accompagne l’action et non pas de manière dissonante ou ironique.

13 Morin E., Le cinéma et l’homme imaginaire, Paris, Denoël/Gonthier, [1956], 1965, p. 50. Ces théories sont reprises par de nombreux théoriciens du cinéma. Voir en particulier Aumont Jacques et al., Esthétique du film, Paris, Nathan, [1983], 1994. Alain Bergala parle à ce sujet « d’effet de sympathie » du spectateur envers le personnage, p. 189.

14 Concernant effets de réel et effets de réalité, voir en particulier Marc Vernet, in Aumont, op. cit., p. 95-109. Il parle à ce sujet de « système économique du vraisemblable », p. 100, ou encore de « gain de réalité », p. 96.

15 Cette notion est développée par Walter Benjamin in Benjamin W., « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Écrits français, Paris, Gallimard NRF, [1936], 1991, p. 142. Pour le philosophe, la possibilité de diffuser une œuvre en masse (reproductions photographiques, films…) rend l’objet d’art plus facilement et plus immédiatement perceptible et l’objet est donc comme « atteint en son centre même », comme sorti de son « halo » premier. Il y aurait passage d’un art autonome réservé à une élite à un art consommable de masse, et donc remise en question d’un héritage culturel traditionnel. Le problème posé ici n’est pas exactement de même nature puisqu’il n’est pas question de reproductibilité technique mais de re-création. Il n’empêche que l’utilisation du cinéma dans une perspective de popularisation ou de démocratisation des drames shakespeariens relève d’une démarche analogue. Sans aller jusqu’à parler de « perte d’aura », on pourrait parler de modification du regard porté sur l’œuvre dans le sens d’une redécouverte par un grand public.

16 On a même pu penser qu’il s’agissait là d’un film thatchérien. « [T]he Northern Irish Protestant Branagh signals his artistic subservience to Thatcherite ideology in a far less justifiable, and hence far more suspicious, than Olivier’s. » Curtis Breight, « Branagh and the Prince, or ‘a royal fellowship of death’ », in Robert Shaughnessy (éd.), New Casebooks: Shakespeare on Film, Basingstoke et Londres, Macmillan, 1998, p. 141.

17 McKellen, dirigé par Trevor Nunn, a interprété les rôles de Roméo, de Léontes et de Macbeth dans un duo légendaire avec Judi Dench. Il a également joué dans Much Ado About Nothing, Twelfth Night, Coriolanus et il a interprété les rôles d’Edward II et de Richard II pour le festival d’Edimbourg en 1969. Il a joué Iago dans une mise en scène de Trevor Nunn pour la Royal Shakespeare Company en 1989.
Richard Loncraine, lui, n’est pas un spécialiste de Shakespeare. Il avoue volontiers n’avoir retenu que quelques bribes des textes du dramaturge depuis les bancs de l’école. Il a réalisé Full Circle et des thrillers assez connus (Bellman and True), en utilisant amplement la technologie informatique.

18 C’est d’ailleurs un peu « la loi du genre » : Olivier a coupé plus d’un tiers du texte dans Henry V, ce qui lui a valu de nombreuses critiques.

19 Voir à ce sujet les remarques d’Antony Hammond, « Introduction », Richard III, The Arden Shakespeare, Londres, Methuen, 1997, p. 99-102.

20 L’actrice est coutumière des rôles de femmes délaissées et malheureuses, comme dans A Handful of Dust, Angels and Insects, ou Four Weddings and a Funeral.

21 Ces paroles sont prononcées dans la pièce mais non dans le film. Le réalisateur, lui, choisit d’extrapoler sur la solitude et la frustration (sexuelle) de la malheureuse épouse sur un mode purement visuel en une séquence unique, très brève et efficace : Anne se trouve seule dans l’ombre d’un escalier, silencieuse et comme en attente, et, alors que Richard s’approche et la gratifie d’un mépris silencieux, elle repart tristement, tête basse, sans un mot. La séquence, dans sa sobriété visuelle, suffit à suggérer le profond sentiment d’abandon éprouvé par Anne. Cette scène fait visuellement écho aux paroles prononcées par Anne en 1.2, exemple frappant d’ironie proleptique où cette dernière semble prévoir son propre désespoir : « If ever he have wife, let her be made/More miserable by the death of him/Than I am made by my young lord and thee » (1.2.26-28). L’image de mort anticipe la future désaffection de Richard pour son épouse.

22 La remarque vaut également pour la grande baignoire blanche où sera égorgé Clarence, qui se détache sur l’arrière-plan sombre de la grande salle envahie par les fumées du bain : la scène évoque l’assassinat de Marat peint par David.

23 Le montage cut ou en coupe franche est « le passage sec » d’un plan au suivant, sans effet optique. Il donne un rythme haché ou saccadé au récit filmique alors que le fondu enchaîné, qui montre une image qui se substitue progressivement à une autre par surimpression, offre une transition moins abrupte et signale la présence énonciatrice du récit filmique. D’après Aumont Jacques et Marie Michel, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2002, p. 43 et p. 84-85.

24 Vanoye Francis, Cinéma et récit I : Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989, p. 215. Voir également p. 143-144. Dans le cas d’un champ-contrechamp impliquant un personnage seul, on peut également considérer qu’il y a rapport dialogique entre l’être voyant et actant et ce qu’il voit (animé ou non animé et non actant). Le personnage voit et réagit en fonction de ce qu’il perçoit. La vision frontale et l’adresse directe au spectateur, caractéristique du mode filmé ou des interventions du chœur dans le cadre d’une structure relevant du genre épique (Henry V) est une autre manière d’établir un rapport dialogique, mais il s’agit alors d’un rapport dialogique entre personnage intra-diégétique et spectateur extra-diégétique.

25 Ibid., p. 146.

26 Ibid., p. 144. Vanoye commente ici la focalisation externe. François Jost utiliserait à ce propos le terme d’« ocularisation », un terme « qui a l’avantage d’évoquer l’oculaire et l’œil qui regarde le champ que va “prendre” la caméra », pour « caractériser la relation entre ce que la caméra montre et ce que le héros est censé voir » plutôt que le terme « focalisation » qui représente « ce que sait le personnage ». Jost François, L’Œil-caméra. Entre film et roman, [1987], Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 18-19. Jost reprend la classification en trois catégories et parle d’« ocularisation » zéro, externe et interne.

27 Vanoye, op. cit., p. 160.

28 Pour cette scène, il est intéressant de comparer le jeu de Laurence Olivier et de Ian McKellen. Olivier prononce ces paroles sur un mode réfléchi et presque distancié. Richard se présente en histrion presque étonné de sa performance scénique, ce qui accentue le cynisme du personnage : incapable d’amour vrai, il voit cette conquête comme un simple jeu. McKellen est également satisfait de ce pari réussi avec lui-même, mais montre, lui, une jubilation exaltée un peu puérile.

29 Chion Michel, La Musique de film, Paris, Fayard, 1995, p. 206-207.

30 Il convient de préciser qu’Olivier avait choisi de couper cette scène en deux parties et de déplacer le moment de la capitulation d’Anne plus loin dans l’action, de façon à la rendre plus crédible. Là encore, comme pour Henry V, Olivier a pris de grandes libertés avec le texte.

31 Jones Ernest, Hamlet and Œdipus, New York, W. W. Norton, [1949], 1976, et Dover Wilson John, What Happens in ‘Hamlet’, Cambridge, Cambridge University Press, 1937. Voir encore Green André, ‘Hamlet’ et Hamlet, Paris, Ballard, 1982.

32 Branagh Kenneth, interviewé par Marie-Noëlle Tranchant, in Le Figaro, 29 novembre 1995.

33 Jardine Lisa, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare, New York, Londres et Toronto, Harvester, 1989. Showalter Elaine, « Representing Ophelia: Women, Madness and the Responsibilities of Feminist Criticism », Hamlet, Case Studies, in Wofford Suzanne L. (éd.), Contemporary Criticism, Boston et New York, St Martin’s Press and Macmillan, 1994, p. 220-240.

34 La steadicam est l’appareillage particulier qui consiste à monter une caméra sur un harnais avec un système à suspension : ce procédé permet de rendre la caméra relativement stable. Le caméraman qui porte cet équipement peut en effet se déplacer en filmant, même sur un terrain accidenté ou en mouvement (courses, descente d’escaliers), sans que l’image soit trop « heurtée ».

35 « [L]e perçu n’est pas réellement l’objet, c’est son ombre, son fantôme, son double, sa réplique dans une nouvelle sorte de miroir. » Metz Christian, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, Christian Bourgois Éditeur, [1977], 1993, p. 64.

36 Kott Jan, Shakespeare : notre contemporain, traduit du polonais par Anna Posner, Paris, Payot, 2006, p. 42. Voir les remarques de l’auteur sur les pièces historiques : « Dans chacune de ses [Shakespeare] chroniques, on dirait que l’histoire décrit un cercle pour revenir à son point de départ », p. 19, ou encore sur l’histoire : « Il est une seconde façon de ressentir le tragique de l’histoire. Elle naît de la conviction que l’histoire n’a pas de sens et demeure sur place, ou bien répète sans cesse son cycle atroce. Qu’elle est une force élémentaire, tout comme la grêle, l’orage ou le cyclone, comme la naissance et la mort », p. 49.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Le bal des Yorks ou la fête sombre
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Légende Illustration 2 : La consécration
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Légende Illustrations 3 et 4 : Les Très Riches Heures du duc de Berry : enluminures
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Légende Illustration 5 : La projection du couronnement
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Légende Illustration 6 : Lady Anne ou l’image de l’ennui
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Légende Illustration 7 : Clarence (Nigel Hawthorne) et Richard Gloucester (Ian McKellen)
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Légende Illustration 8: Queen Elizabeth: « Pity, you ancient stones, those tender babes/Whom envy hath immur’d within your walls’« (4.1.98-99)
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Auteur

Professeur agrégé à l’université Paris Descartes (Paris V). Elle a soutenu un doctorat portant sur l’esthétique de la représentation dans les adaptations des pièces de Shakespeare au cinéma à Paris III Sorbonne Nouvelle en 2005. Elle travaille sur les « classiques » du cinéma shakespearien (Olivier, Welles, Branagh) et sur les adaptations expérimentales. Elle a publié plusieurs articles sur les liens entre théâtre, cinéma et peinture, les œuvres d’avant-garde et les appropriations culturelles (Peter Greenaway, Akira Kurosawa, Alexander Abela, Baz Luhrmann, Derek Jarman, Richard Loncraine). « Greenaway, Les Livres de Prospéro et la Ronde de nuit. Peintures d’époque ou les paradoxes d’un cinéaste-peintre. » Sous la direction de Patricia Laure Thivat (CNRS), Revue Ligeia, no 85, Paris, CinémAction, Corlet-Télérama, mars 2010. « Shakespeare à l’écran : Makibefo d’Alexander Abela, un exemple extrême d’appropriation culturelle. » Tours et détours. Les Ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance. Isabelle Schwartz-Gastine et Michèle Vignaux (éd.), La revue LISA/LISA e-journal, volume VI, no 3, 2008, p. 319-332, en ligne [htpp ://www.unicaen.fr/mrsh/anglais/lisa]. « De King Lear à Ran d’Akira Kurosawa (1985) : chaos, tumulte ou les couleurs de la violence. » Cahiers Shakespeare en devenir no 1. Réécritures de King Lear, sous la direction de Pascale Drouet. Revue en ligne hébergée sur le site de La Licorne, revue de littérature et de langue française, depuis octobre 2007. « William Shakespeare’s Romeo+Juliet (1996) de Baz Luhrmann : du film teen à la musique des mots. » Roméo et Juliette, Le Paon d’Héra no 3, Gazette Interdisciplinaire Thématique Internationale dirigée par Laurence Le Diagon-Jacquin, Neuillyles-Dijon, les Éditions du Murmure, 2007, p. 211-232. « Cinéma et peinture dans les adaptations de Shakespeare à l’écran, Jarman, Greenaway, Kurosawa. » Sous la direction de Patricia Laure-Thivat (CNRS), Ligeia, no 77-78-79-80, Paris, CinémAction, Corlet-Télérama, juillet-décembre 2007, p. 138-149.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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