Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Représentations et identités sexuelles dans le théâtre de Shakespeare

 | 
Delphine Lemonnier-Texier

1 Henry VI : Jeanne d’Arc ou la coalescence des altérités

Frédérique Fouassier

Texte intégral

  • 1 Pièce dont, d’après Richard Hillman, Shakespeare aurait peut-être eu connaissance. Voir Du Duc Fro (...)

1Enveloppe quasiment vide de sens, le personnage de Jeanne d’Arc a été investi des significations les plus diverses par des auteurs de factions parfois diamétralement opposées. À la fois femme et française, Jeanne d’Arc apparaît d’emblée au spectateur comme doublement Autre dans 1 Henry VI (1589-1590). À cette double altérité fondamentale s’ajoutent d’autres caractéristiques contribuant à la marginaliser, les principales étant la sorcellerie d’une part et une sexualité « extrémiste » d’autre part, puisque Jeanne est vierge pour les uns et prostituée pour les autres, les deux alternatives faisant d’elle un être hors normes. Nous nous attacherons ici à définir les altérités de la Jeanne d’Arc de Shakespeare et à analyser en quoi les différences de la Pucelle sont liées, voire se superposent et s’intervertissent : être femme (notion d’emblée problématique, comme nous le verrons) dans 1 Henry VI, c’est aussi être française, catholique, sorcière et prostituée. Nous observerons que ces altérités participent à la construction et au sentiment d’unité du discours dominant (c’est-à-dire anglais, masculin et protestant) notamment en s’opposant dans un combat allégorique à l’incarnation virile du courage et de l’honneur anglais que constitue le personnage de Talbot. Afin de mettre au jour les spécificités de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, nous ferons régulièrement référence à une pièce française antérieure de dix ans, L’Histoire tragique de la Pucelle d’Orléans du jésuite lorrain Fronton Du Duc1 (1580), pour montrer qu’un même fait peut être envisagé de manière diamétralement opposée selon le parti pris idéologique.

  • 2 Pour les références aux pièces de Shakespeare, on se reportera à l’édition suivante : Blakemore Ev (...)
  • 3 Fiedler Leslie A., The Stranger in Shakespeare, Frogmore, Saint Albans, Paladin, 1972, p. 46.

2L’altérité de Jeanne d’Arc est soigneusement construite par Shakespeare dans 1 Henry VI. Le personnage est parvenu au dramaturge modelé par plus d’un siècle de sources discordantes constituant déjà des interprétations plus ou moins libres de l’histoire. Jeanne d’Arc émerge d’emblée comme Autre à double titre : elle est à la fois femme et française, caractéristiques étroitement liées. En effet, la France est couramment représentée de manière féminine dans l’Angleterre de la Renaissance, ce qui permet d’en évoquer la conquête comme la conquête légitime d’une femme. On pense par exemple à Henry V (1599), où la princesse Catherine est régulièrement comparée par le roi anglais à une ville ou à une forteresse à prendre. Dans The Stranger in Shakespeare, Leslie Fiedler fait remarquer que le discours de Bedford sur Henry V au début de la pièce le présente comme un roi phallique : « His brandished sword did blind men with his beams./His arms spread wider than a dragon’s wings » (1.1.10-112). Avec la mort d’Henry V, l’Angleterre semble sur le point de perdre sa dernière prétention au principe masculin, et donc à sa propre identité : « Our isle be made a nourish of salt tears,/And none but women left to wail the dead » (1.1.50-51). Telle est la menace qui pèse selon le critique sur un royaume gouverné par un enfant-roi3. Comme nous le verrons, dans toute l’Angleterre, il n’y a qu’un seul prétendant au rôle de champion masculin, un seul guerrier capable de résister à l’intrusion de la France et du féminin : Talbot.

  • 4 Pour les références à la pièce, on se reportera à l’édition suivante : Du Duc Fronton, L’Histoire (...)
  • 5 Voir 4.2.1758-1764.
  • 6 On remarquera qu’Holinshed développe énormément les passages sur Jeanne d’Arc dans la seconde édit (...)

3La féminité de la Pucelle apparaît pourtant comme problématique, puisque son attitude sort des normes de comportement féminin prisées dans l’Angleterre patriarcale de la Renaissance. Le dramaturge met cet élément en exergue lorsqu’il fait dire à la jeune fille « I exceed my sex » (1.2.90), élément sur lequel Du Duc insiste d’ailleurs lui aussi, puisque, s’il prend soin de faire faire son entrée sur scène à Jeanne en vêtements féminins, il fait dire au Dauphin qu’elle « surpasse son sexe » (1.3.5284), fait connoté positivement chez le jésuite. Pour les Anglais de la pièce de Du Duc, la défaite est d’autant plus dure à accepter qu’elle leur est infligée par une femme5. La féminité de la Jeanne de Shakespeare est d’autant plus problématique qu’elle abandonne ses vêtements de femme et se comporte comme un soldat, travestissement encore compliqué par les conventions de la scène élisabéthaine : le public est confronté à un homme interprétant une femme habillée en soldat. La monstrueuse masculinité de Jeanne se retrouve dans les principales sources de Shakespeare, à savoir The Union of the Two Noble and Illustre Families of Lancaster and York d’Edward Hall (1548) et surtout (pour les passages sur Jeanne d’Arc) l’édition de 1587 de The Third Volume of Chronicles de Raphael Holinshed6. Hall désigne la jeune femme comme une « manly woman » et Holinshed insiste notamment sur sa carrure masculine. Porter des vêtements d’homme revient à sortir de la soumission prescrite et à s’accaparer une partie du pouvoir masculin. Jeanne est montrée dès son entrée comme dépourvue de la réserve qui sied à son sexe ; Charles la compare d’ailleurs à une Amazone (1.2.104). Les Anglais l’accusent de ne pas respecter les lois martiales à la scène ii de l’acte III ; comment en effet une femme pourrait-elle se montrer un soldat digne de ce nom ? Elle manie pourtant l’épée avec succès, mais cela revient à renier sa nature féminine. Si bien que son travestissement n’a rien de commun avec celui d’une Viola dans Twelfth Night ou d’une Portia dans The Merchant of Venice et doit être montré comme une abomination.

4Cette violation des codes de la féminité de la part de Jeanne conduit ses détracteurs à l’accuser de mœurs dissolues. Talbot joue sur les termes « pucelle » et « puzzel », c’est-à-dire « catin éhontée » (1.4.107). Dès leur première rencontre (I.5), il considère Jeanne comme une traînée dépourvue de la modestie qui sied aux femmes, puisqu’il l’appelle « high-minded strumpet » (1.5.12). Mais même le propre camp de la Pucelle se laisse aller à ces allégations. Ainsi, bien que Bourgogne décide de rejoindre les Français, il appelle Jeanne « shameless courtezan » (3.2.45). Même les mots de Charles sont teintés d’ambiguïté à ce sujet. Il place Jeanne sous le signe de Vénus (1.2.144), déesse de l’amour, et il la compare à Rhodope (1.6.22), courtisane grecque qui a épousé le roi d’Égypte. La référence à Astrée (1.6.3), ambiguë elle aussi puisque, devant la corruption du monde, cette déesse de la justice s’enfuit de la terre, établit un lien avec le contexte contemporain de Shakespeare, puisqu’il s’agit d’une figure couramment associée à Elizabeth I. Après que la Pucelle l’a défait en combat singulier (ce qui constitue un renversement de l’ordre naturel), Charles prononce un discours parodique de la tradition de l’amour courtois du chevalier vaincu par sa dame (1.2.108-12), discours sapé par les allusions sexuelles de Reignier et d’Alençon. Du Duc, lui, insiste au contraire sur la moralité de Jeanne d’Arc, comme par exemple quand il montre son aversion pour les filles de joie accompagnant les soldats en campagne (2.3.989-990), épisode qui trouve son origine dans de nombreuses sources françaises. L’assimilation de Jeanne à Esther et à Judith à la fin de la pièce permet de lier aspects érotique et moral. Le jésuite détourne en outre les accusations d’immoralité envers Jeanne d’Arc à travers notamment l’allusion à Susanne (4.1.1603), héroïne du livre de Susanne, livre apocryphe, injustement accusée de fornication et figure emblématique du triomphe de la chasteté et de la vérité.

5La Jeanne de Shakespeare commet en outre la faute impardonnable d’être une fille indigne, puisqu’aux manifestations de peine de son père, elle rétorque des insultes et méprise ses origines humbles. Cette attitude est transgressive à plus d’un titre : d’une part, le rejet de la figure paternelle est inconcevable dans une société patriarcale, et d’autre part, Jeanne cherche à usurper des origines nobles, fait particulièrement déstabilisant dans le contexte de l’Angleterre de Shakespeare, où l’organisation féodale disparaît progressivement et où la bourgeoisie est en train d’émerger. Si bien que la Pucelle sort de scène en étant maudite non seulement par ses ennemis, mais aussi par son géniteur : « Oh, burn her, burn her ! Hanging is too good » (5.4.33). Le fait que son propre père la condamne à la mort réservée aux sorcières légitime la décision anglaise de lui faire subir ce traitement.

6C’est en effet la sorcellerie qui émerge comme la différence la plus saillante et la plus condamnable de Jeanne, sorcellerie qui se superpose à son catholicisme. On sait que Jeanne d’Arc a reçu une éducation qui faisait une grande place à la dévotion religieuse, marquée notamment par un culte spécial à la Vierge Marie. La jeune femme a toujours affirmé qu’elle avait entendu les voix de saint Michel, de sainte Catherine et de sainte Marguerite lui ordonner de chasser les Anglais de France et de faire sacrer Charles à Reims. Le pas est vite franchi en France pour les catholiques ardents (la Ligue et la Contre-Réforme ont fait d’elle une figure emblématique) pour faire de Jeanne une quasi sainte. Dans la pièce de Du Duc, Jeanne apparaît comme totalement dévouée à Dieu et ayant conscience d’accomplir une mission divine (4.1.1672-1681). Shakespeare, lui, s’attache à contrer le mythe français de Jeanne d’Arc, que son procès posthume en 1456 a réhabilitée. Pour les Anglais, les voix que la jeune fille a entendues ne lui ont pas été envoyées par Dieu, mais par le diable. Jeanne prétend que la Vierge, icône catholique s’il en est, est à l’origine de sa beauté :

And, whereas I was black and swart before,
With those clear rays which she infus’d on me
That beauty am I blest with you may see (1.2.84-6).

  • 7 Voir Hardin Richard F., « Chronicles and Mythmaking in Shakespeare’s Joan of Arc », Shakespeare Su (...)

7Le lien entre Jeanne et Marie est suspect dans un monde patriarcal et protestant. Cette référence à la Vierge est ambiguë, car d’une part, elle n’a guère de valeur et est une marque de superstition dans l’Angleterre protestante de Shakespeare, et d’autre part, elle implique qu’avant l’intervention mariale, Jeanne avait les caractéristiques du diable (« black and swart »), et le dramaturge va s’appliquer à montrer qu’elle les possède encore. C’est la beauté du diable qui confère à Jeanne son pouvoir sur le camp français. Jeanne fascine Charles et finit par imposer aux Français un ordre et une discipline dont ils sont dépourvus. Le discrédit qui s’attache au lien entre Jeanne et la Vierge trouve son paroxysme dans la parodie de l’Immaculée Conception que constitue le fait que la Pucelle se prétend enceinte, épisode inventé par les Anglais au XVe siècle7. Le vocabulaire lié à Marie abonde dans les mots de la jeune fille ; on relève notamment « immaculate » (5.4.51) et « fruit within my womb » (63). Mais on est bien loin de l’intervention divine ici. Le fait que ce nouvel ordre n’a rien de divin est particulièrement apparent dans le combat qu’a Charles avec Jeanne pour mettre ses affirmations à l’épreuve (1.2). Charles est battu, et qu’un homme cède devant une femme constitue un bouleversement fondamental de l’ordre naturel.

8Le camp anglais considère les soi-disant pouvoirs de Jeanne d’Arc comme dérivés du diable. Dès la première scène, les Français sont placés du côté des forces obscures par Exeter qui commente la mort d’Henry V :

Or shall we think the subtle-witted French
Conjurers and sorcerers, that afraid of him
By magic verses have contriv’d his end? (1.1.25-7).

9Mais dans ce domaine aussi, les mots du camp français à l’égard de la Pucelle sont teintés d’ambiguïté. Par exemple, lorsque Charles lui demande de rallier Bourgogne à leur cause, il lui dit : « enchant him with thy words » (3.3.40). Bourgogne pense d’ailleurs que les mots de la jeune fille l’ont effectivement ensorcelé (58). Quelques vers plus haut, Alençon parle d’ériger des statues de Jeanne et de la vénérer comme une sainte (14-15), marque d’idolâtrie pour un public anglais de la Renaissance. Même chez Du Duc, Jeanne est comparée à Mélusine, à Thrace et à Médée (4.4.1934), mais ces références sont présentes de manière positive pour montrer à quel point les exploits accomplis par la jeune femme sont prodigieux. Jeanne est traitée de sorcière de manière récurrente dans 1 Henry VI ; pourtant, il n’y a aucune preuve que cela soit le cas jusqu’à la scène 3 de l’acte 5, qui dissipe de manière spectaculaire les doutes que pourrait encore avoir le public. Elle commence par une invocation rituelle de la part de Jeanne, qui appelle ses complices infernaux dans une tentative désespérée pour renverser le cours de la guerre maintenant contre elle. La scène atteint son paroxysme avec l’apparition des démons. Avant qu’ils ne partent, Jeanne a révélé ses précédentes transactions avec eux et son désir de faire d’ultimes offrandes à l’enfer. Mais le cas de la jeune fille est sans appel, car Shakespeare suggère qu’en fin de compte l’enfer abandonne même ses plus fidèles serviteurs : alors que les esprits s’en vont, York entre pour capturer Jeanne. Dans ses dernières apparitions, le discours de la Pucelle a radicalement changé : ce n’est plus le nom des saints qu’elle prononce, mais seulement des expressions sataniques qu’elle profère sous forme de malédiction.

  • 8 Cette dimension de martyre s’accorde avec la forme de la pièce, qui emprunte beaucoup à la dramatu (...)

10Pourtant, même si Jeanne est montrée comme une sorcière, une certaine ambiguïté demeure. Dans la vision élisabéthaine de l’univers, Dieu contrôle tout, et il utilise à la fois les étoiles et les forces maléfiques pour parvenir à ses fins. Selon cette conception, la Pucelle est un outil, comme le dramaturge le lui fait dire à sa première apparition : « Assign’d am I to be the English scourge » (1.2.129) ; elle appartient au projet plus vaste qu’a Dieu pour l’univers et l’Angleterre. Par la permission de Dieu et grâce à l’effondrement général de la noblesse anglaise, Jeanne porte un coup sévère à l’Angleterre. Mais une fois ce coup porté, elle cesse d’être l’instrument de Dieu et perd son pouvoir. Ses esprits maléfiques l’abandonnent et elle est capturée et brûlée comme la sorcière qu’elle est. Du Duc fait également appel à cette rhétorique divine, mais il fait écho au Livre de l’Apocalypse pour faire de Jeanne une martyre (4.1.1550 et suivantes et 1642-1647), ce qu’il accentue encore en insistant sur les tortures subies par la jeune femme, ce dont aucune source ne rend compte (5.3.23408). Finalement, au moins une chose unit les deux camps à propos de Jeanne d’Arc : qu’elle soit ange ou démon, envoyée de Dieu ou émissaire du diable, elle se situe en dehors de l’humain. Qu’elles soient positives ou négatives, les images employées à propos de Jeanne sont porteuses d’une forte charge émotionnelle et constituent les deux faces d’une même médaille.

  • 9 Si la confusion entre prostituée et sorcière est si fréquente à la Renaissance, c’est parce que to (...)

11Si le catholicisme et la sorcellerie de Jeanne d’Arc sont étroitement liés, c’est aussi le cas de sa sorcellerie et de ses mœurs prétendument dissolues. Les insultes de sorcière et de prostituée sont constamment associées. Comme le fait que Jeanne soit une femme, et, de surcroît, une femme qui ne correspond pas aux normes du comportement féminin, dérange ses adversaires (et dans une certaine mesure, comme nous l’avons suggéré, ses partisans aussi), il est commode de l’attaquer sur les vices communément associés au sexe féminin, à savoir les débordements sexuels et la sorcellerie. Pour tenter de contrôler cette figure qui sort des normes prescrites, il faut la nommer, la définir, ce qui revient ici à la diaboliser en insistant de manière hyperbolique sur son altérité9. Shakespeare va plus loin que ses sources dans la diabolisation de la Pucelle, car Holinshed ne remet pas en cause la virginité de Jeanne, qui avait subi un examen de virginité (et aussi, d’après les sources françaises, une séance d’exorcisme dont elle était sortie victorieuse). Si bien que le dramaturge s’applique à multiplier les fautes de la jeune femme (« francitude », dévotion à la Vierge, sorcellerie, manque de chasteté), fautes qui finissent par se confondre et qui font d’elle un être à la monstruosité extrême, ce qui facilite une lecture allégorique et une utilisation pédagogique de son personnage, comme nous allons le voir bientôt.

  • 10 Fiedler, op. cit., p. 40.
  • 11 Quant à Eleanor, sorcière elle aussi, elle est appréhendée par le même York qui fait Jeanne prison (...)

12Le fléau français féminin ne meurt pas avec Jeanne. Un passage de relais entre elle et Marguerite d’Anjou s’effectue à la fin de la pièce (5.3). L’une sort, l’autre entre, et il s’opère ainsi un transfert symbolique entre ces deux sorcières qui cherchent la ruine de l’Angleterre. À nouveau, Shakespeare déforme ses sources pour permettre ce passage de flambeau, puisqu’en réalité, Marguerite est née seulement un an avant la mort de Jeanne. Il y a en tout trois personnages féminins dans 1Henry VI (Jeanne, Marguerite d’Anjou et la comtesse d’Auvergne). Elles n’apparaissent jamais sur scène en même temps. Pour Fiedler, ces trois femmes ne font qu’une symboliquement parlant : toutes trois sont « noires », françaises et portées à trahir le champion masculin des Anglais10. La comtesse d’Auvergne est congédiée en une seule scène (2.3, qui constitue une invention de la part du dramaturge), ayant démontré l’équation entre l’ennemi, la France, la femme et les ténèbres, mais ayant aussi prouvé que l’ennemi est impuissant devant l’Angleterre que représente Talbot. En effet, elle complote contre le chevalier et méprise son apparence qu’elle juge chétive et grossière, mais ce dernier souffle dans une corne tel Roland (comparaison surprenante, dans laquelle on peut être tenté de voir une appropriation ironique des mythes français) et se libère. Marguerite justifie la même assimilation de la France à la féminité et aux ténèbres dans toute la tétralogie. Son discours pour se présenter resserre le lien fort qu’elle a avec Jeanne : « Margaret my name, and daughter to a king,/The King of Naples » (5.3.51-52). Or Jeanne affirme à la scène suivante que le père de Marguerite est aussi celui de l’enfant qu’elle attend (5.4.77-78). Comme Jeanne, Marguerite invoque des démons dans la seconde partie de la tétralogie11. Ces personnages outrepassent le rôle qui leur est assigné par des hommes qui cherchent à adapter leur étrangeté au monde patriarcal. Les Anglais s’adressent à Marguerite dans 2 Henry VI de la même manière qu’à Jeanne, c’est-à-dire en insistant sur son origine étrangère et ses actes néfastes pour l’Angleterre : « O blood-spotted Neapolitan/Outcast of Naples, England’s bloody scourge » (5.1.117-118).

  • 12 Shakespeare William, 1 Henry VI, éd. Burns, Edward, The Arden Shakespeare, 3rd series, Londres, Tho (...)
  • 13 Burns, ibid., p. 36.

13Le fait que Jeanne se situe aux frontières de la féminité et de l’humain favorise le traitement allégorique que Shakespeare fait du personnage. Mais Jeanne n’est pas isolée dans sa dimension symbolique : le dramaturge place en face d’elle Talbot, incarnation des valeurs opposées à celles qu’elle représente. Le protagoniste principal de la pièce étant l’Angleterre, les personnages sont avant tout des figures politiques plus que privées, ou même des réincarnations de personnages légendaires eux-mêmes symboliques (les neuf preux pour Talbot). Ce dernier peut également être vu comme la réincarnation d’Henry V, impression renforcée par son attaque de Rouen, qu’Henry V avait prise auparavant. Talbot touche parfois à la vraie grandeur (ce qui n’est jamais donné à Jeanne), comme par exemple quand il offre ses termes aux commandeurs français de Bordeaux (4.2.9-14). Quand il souffle dans sa corne et que ses soldats accourent lors de l’épisode avec la comtesse d’Auvergne, on comprend que non seulement il n’est plus seul, mais qu’il est toute l’Angleterre, toute la chevalerie masculine. Jeanne d’Arc, elle, est construite par la fusion de caractéristiques contradictoires ; elle est à la fois sainte et sorcière, paysanne et anoblie, héroïne et fléau, femme et homme, vierge et catin, par un jeu d’anamorphose qui lui enlève tout réalisme et encourage la lecture symbolique. Dans son introduction à la troisième édition Arden de la pièce, Edward Burns insiste sur le fait que 1Henry VI jongle constamment avec les perspectives12. Pour lui, la pièce met en scène le conflit entre deux lectures des événements, à savoir d’un côté une lecture française, catholique, magique et féminine et de l’autre, une lecture anglaise, protestante, rationnelle et masculine13.

14Comme les chroniqueurs Tudor, Shakespeare cherche avant tout à prêcher la cause de l’Angleterre et à enlever toute légitimité à celle de la France. L’un des moyens mis en œuvre est de transformer les sources pour rendre les carrières des deux personnages indissociables, et construire ainsi un mythe de Talbot et un contre-mythe de Jeanne d’Arc. Les éléments concernant Talbot sont assez maigres dans les chroniques. Le rôle de Jeanne est quant à lui amplifié pour magnifier les réussites de son adversaire anglais. Par exemple, Rouen fut en réalité perdue par les Anglais en 1449 et ne fut jamais reprise. Mais Shakespeare imagine la ville d’abord prise par Jeanne d’Arc, puis il montre Talbot la reprenant. Du Duc fait aussi de Talbot l’adversaire direct de Jeanne. Le Lorrain le rend responsable du jugement et de l’exécution de la Pucelle. Il apparaît comme un monstrueux sadique, qui veut faire subir la torture à la jeune fille et qui se vante de pouvoir manipuler le jury. Shakespeare prend l’exact contre-pied de cette version.

15Shakespeare prend ses distances avec ses sources non seulement pour rendre Jeanne d’Arc et Talbot indissociables, mais aussi pour renforcer l’opposition entre les deux personnages. Ainsi, ce sont les Bourguignons qui capturèrent Jeanne et la vendirent aux Anglais, mais le dramaturge invente une confrontation directe entre la Pucelle et Talbot, qui se promet de la tuer dès le début de la pièce dans des termes d’une violence extrême :

Pucelle or puzzel, Dolphin or dogfish,
Your hearts I’ll stamp out with my horse’ s heels
And make a quagmire of your mingled brains (1.4.106-8).

16On a ici l’image de saint Georges s’apprêtant à terrasser le dragon. Dans l’Angleterre de 1590 marquée par de forts sentiments nationalistes, ce ton était certain de rencontrer les faveurs du public, public en outre essentiellement masculin qui n’aurait pas manqué d’apprécier les allusions à la soi-disant sexualité dissolue de Jeanne impliquées par le terme « puzzel ».

  • 14 Les Français assimilent entièrement la puissance anglaise à Talbot, puisqu’ils pensent la menace é (...)
  • 15 Burns, ibid., p. 47.

17L’altérité de Jeanne d’Arc est donc construite et renforcée par le combat allégorique qui l’oppose à son antagoniste Talbot. Dans ce combat, Talbot incarne l’Angleterre14, la masculinité, le bien et, de manière moins évidente, les valeurs protestantes et Jeanne symbolise par opposition tout ce qui étranger à ces valeurs, à savoir la France, la féminité, le mal et le catholicisme. Si Jeanne utilise la rhétorique catholique des saints et de l’Immaculée Conception, les références bibliques proférées par le chevalier anglais proviennent toutes de l’Ancien Testament. Bien entendu, le Talbot historique était catholique. Mais placer une rhétorique protestante dans la bouche de Talbot permet de faire de lui l’incarnation de valeurs fortes pour le public élisabéthain de la pièce dont, comme le souligne Burns, l’expérience de la guerre était celle de leur nation protestante opposée aux catholiques (à savoir les Irlandais, les Espagnols et les Français15).

18L’opposition entre Talbot et Jeanne chez Shakespeare peut être poussée plus loin et vue en termes d’antagonisme entre paradis et enfer, comme le suggère cette réplique de Talbot : « Heavens, can you suffer hell so to prevail ? » (1.5.9). C’est d’ailleurs surtout contre Talbot que s’exerce la sorcellerie française, incarnée par Jeanne, pour essayer d’ébranler le seul élément de stabilité et d’ordre dans ce monde au bord du chaos. Talbot incarne en outre le vrai patriotisme, contrairement à Jeanne, chez qui ce sentiment est intéressé et qui, elle, fait passer sa vie avant le bien de son pays, rejoignant ainsi le comportement du couard Sir John Falstaff. D’une manière plus générale, Talbot fait preuve d’un courage et d’un sens de l’honneur sans faille tout au long de la pièce, auxquels sont opposés la lâcheté et le mépris des lois martiales de la part du camp français. On peut observer une sorte de progression rituelle dans les tentatives de la Pucelle pour détruire Talbot à Orléans, Rouen et Bordeaux. La montée en puissance de la jeune femme est soutenue par l’unité des Français (d’autant plus forte après que Bourgogne les a rejoints) et suit un schéma alterné de victoire et de défaite pour atteindre son paroxysme avec la mort de Talbot, laissé seul à cause des rivalités au sein de la noblesse anglaise. La capture et l’exécution de Jeanne sont fortement contrastées avec la fin de Talbot. Ce schéma peut s’observer à l’échelle plus large des deux nations : alors que l’Angleterre sombre dans le chaos, les Français atteignent l’unité. Leur confiance est restaurée par l’arrivée de Jeanne, la reconquête d’une grande partie du pays et la réconciliation avec Bourgogne. En dépit du traité qui leur est imposé, ils gagnent l’indépendance et voient l’un des leurs accéder au trône.

19La volonté farouche d’exterminer Jeanne d’Arc correspond donc aussi au désir d’éradiquer, à défaut de maîtriser, les forces auxquelles elle est associée, à savoir la « francitude », la féminité et la sexualité, voire le catholicisme. Il convient de préciser que peu avant l’écriture de la pièce, en 1588, est survenu l’épisode de l’Invincible Armada. La période est en outre marquée par les guerres de religion. Pourtant, une lecture attentive de la pièce tend à suggérer que c’est l’Angleterre elle-même bien plus que Jeanne qui est à blâmer pour le désordre qui surgit. Dans cette perspective, la vilénie hyperbolique de la Pucelle (et l’héroïsme de Talbot, qui lui est lié de manière inextricable) apparaît comme un instrument pédagogique entre les mains du dramaturge afin de faire réfléchir ses contemporains sur le cours de l’histoire. Comme nous l’avons vu, Shakespeare manipule ses sources pour rendre Jeanne responsable du plus grand nombre de malheurs possibles. Il lui impute par exemple la faute de la trahison de Bourgogne (3.3), anticipant ainsi l’histoire de plusieurs années, puisque la jeune fille est morte en 1431 et que Bourgogne a changé de camp en 1434-1435. Faire de Jeanne le mal incarné rend le message d’autant plus clair et la mise en garde d’autant plus efficace : si on laisse la dissension s’installer, un fléau peut s’abattre sur le pays. Sur scène, les Anglais apparaissent unis dans leur lutte contre le fléau français, sentiment d’unité également induit chez le public grâce à son identification aux valeurs incarnées par Talbot et donc à son propre antagonisme avec Jeanne d’Arc.

20À bien y regarder, ce sont bien plus les divisions au sein de la noblesse anglaise que la Pucelle qui sont responsables de la perte de la France. La tétralogie couvre la période de la guerre des Roses, épisode qui représentait pour les Elisabéthains le manque de cohésion de la nation. C’est la division anglaise qui provoque la mort de Talbot, première étape vers la ruine de l’Angleterre. Talbot et son fils deviennent sous la plume de Shakespeare les martyrs du chaos anglais. La mort de Talbot (en réalité postérieure de vingt ans à celle de Jeanne d’Arc) représente une tragédie pour l’Angleterre, puisque c’est l’incarnation des vraies valeurs anglaises qui est détruite. Elle est certes contrebalancée par celle de la Pucelle, mais Marguerite est introduite pour amener un nouveau facteur de destruction qui, bien que semblant rendre la paix possible, rend les problèmes ultérieurs inévitables, comme le sait fort bien le public de la pièce de Shakespeare.

  • 16 3.4.10-12.

21Cette réflexion sur le cours de l’histoire transparaît dans un schéma répété plusieurs fois au cours de la pièce : celui des victoires remportées grâce à la cohésion. Ainsi, quand Bedford arrive devant Orléans avec les alliés bourguignons pour porter secours à Talbot (2.1), ils parviennent à reprendre la ville (ce qui constitue une transformation radicale des sources historiques). Ce schéma se répète à Rouen où à nouveau, l’union est couronnée de succès. Mais si Talbot a pu vaincre par deux fois les machinations de Jeanne d’Arc, c’est parce qu’il était soutenu par son peuple. La troisième fois, devant Bordeaux, il échoue malgré ses efforts (4.7). Il a demandé de l’aide à York et Somerset, mais leur rivalité les a empêchés de dépêcher des renforts. Talbot, incarnation de l’honneur et du courage, met en avant les notions d’ordre et de hiérarchie16, qui sont pour lui la clé d’un régime stable, empêchent la guerre civile et rendent la nation quasi invulnérable contre ses adversaires étrangers.

22On trouve dans la pièce l’idée que l’histoire se répète et donc que l’on peut appliquer au présent les leçons exemplaires du passé. Les querelles entre York et Lancaster montrent qu’il faut renoncer absolument à toute dissension civile. L’enseignement par l’exemple est d’une importance capitale. Des outrages comme ceux qu’a fait subir la monstrueuse Jeanne d’Arc à l’Angleterre doivent permettre aux dirigeants de se préparer pour l’avenir. Une monarchie puissante et unie est essentielle pour prévenir les guerres civiles.

23La transformation des sources historiques comporte en outre des allusions d’une actualité immédiate pour les contemporains de Shakespeare. Ainsi, quand Jeanne évoque Alençon comme père potentiel de l’enfant qu’elle prétend attendre, ceci constitue une invention de la part de l’auteur. Cette déclaration a une résonance toute particulière à l’époque où la pièce est produite, puisqu’il était question d’un mariage entre la reine Elizabeth I et le duc d’Alençon, ce qui faisait couler beaucoup d’encre, notamment à travers le pamphlet de Philip Stubbes The Gaping Gulf (1579). Le pamphlet s’oppose à cette union de manière virulente en faisant référence aux mariages désastreux qui avaient eu lieu par le passé entre monarques anglais et femmes françaises, comme celui d’Edward II avec Isabelle ou celui d’Henry VI avec Marguerite. Pour Stubbes, Alençon est un sorcier et un homme aux mœurs sexuelles dissolues qui va infecter l’Angleterre avec le « mal français », la syphilis. Les mêmes associations sont présentes chez Shakespeare. Quant à la trahison de Bourgogne, si aisément persuadé de changer de camp par la sorcière qu’est la Pucelle, tout laisse à penser qu’elle était particulièrement évocatrice pour un public méfiant envers l’inconstance française pendant les guerres de religion.

  • 17 Bullough, op. cit., p. 25.
  • 18 Fiedler, op. cit., p. 48.
  • 19 Ibid., p. 50.

24Les événements de la période de la Guerre de Cent Ans représentés dans la pièce de Shakespeare sont dans une large mesure transposés ou modifiés pour donner naissance à ce que Geoffrey Bullough décrit comme une « fantaisie sur des thèmes historiques17 ». Le conflit entre l’Angleterre et la France est incarné par deux personnages hautement symboliques, représentant non seulement leur pays respectif, mais aussi le masculin et le féminin, le protestantisme et le catholicisme, et, par extension, le bien et le mal. Il faut dire que Jeanne d’Arc se prête tout particulièrement à la diabolisation du fait de son altérité outrée. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’elle soit rendue responsable de fautes qu’historiquement elle n’a jamais commises. Cependant, l’ambiguïté subsiste, puisque la responsabilité des Anglais eux-mêmes émerge derrière les fautes pour lesquelles Jeanne d’Arc est désignée comme responsable. S’ils avaient été unis, cette catastrophe aurait pu être, sinon évitée, du moins minimisée, et le public élisabéthain doit savoir tirer les leçons de cet épisode. Si la Jeanne de Shakespeare demeure teintée d’ambiguïté, c’est également parce qu’avec la Pucelle, les Anglais ont non seulement perdu la France, mais aussi une bataille discursive pour le contrôle de la signification symbolique. Comme le fait remarquer Fiedler, c’est Jeanne d’Arc qui a le dernier mot sur Talbot dans la pièce et elle est ainsi autorisée à saper par une espèce de réalisme ironique le code selon lequel Talbot a vécu et est mort18. Fiedler poursuit en disant qu’en fin de compte, Talbot est mort avant Jeanne d’Arc dans notre imagination, tout comme dans la pièce de Shakespeare. Selon le critique, les personnages vraiment symboliques échappent aux œuvres qui leur ont donné naissance pour survivre dans le domaine public, en dehors de tout contexte historique19. Contrairement à Talbot, Jeanne d’Arc a atteint la dimension de mythe universel, de figure d’une résonance inextinguible.

Notes

1 Pièce dont, d’après Richard Hillman, Shakespeare aurait peut-être eu connaissance. Voir Du Duc Fronton, The Tragic History of La Pucelle of Domrémy Otherwise Known as The Maid of Orléans, trans. Hillman Richard, Carleton Renaissance Plays in Translation 39, Ottawa, Dovehouse, 2005, p. 44-45, p. 50-51.

2 Pour les références aux pièces de Shakespeare, on se reportera à l’édition suivante : Blakemore Evans G. et Tobin J. M. (éd.), The Riverside Shakespeare, 2e édition, Boston, Houghton Mifflin, 1997.

3 Fiedler Leslie A., The Stranger in Shakespeare, Frogmore, Saint Albans, Paladin, 1972, p. 46.

4 Pour les références à la pièce, on se reportera à l’édition suivante : Du Duc Fronton, L’Histoire tragique de la Pucelle de Dom-Rémy ; Prévost Marc-André (éd.), Théâtre Français de la Renaissance. La Tragédie à l’époque d’Henri III, 2 (1579-1582), Florence, Leo S. Olschki, Paris, Presses universitaires de France, 2000.

5 Voir 4.2.1758-1764.

6 On remarquera qu’Holinshed développe énormément les passages sur Jeanne d’Arc dans la seconde édition, ce que l’on peut interpréter comme une réaction à l’importance grandissante que prend à l’époque Jeanne en tant que symbole de l’idéologie catholique radicale. Voir Hall Edward, The Union of the Two Noble and Illustre Families of Lancaster and York, in Bullough Geoffrey, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, vol. III, Earlier English History Plays: Henry VI, Richard III, Richard II, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1966, p. 61 et Holinshed Raphael, The Third Volume of Chronicles, in Bullough G., op. cit., p. 75.

7 Voir Hardin Richard F., « Chronicles and Mythmaking in Shakespeare’s Joan of Arc », Shakespeare Survey 42, 1990, p. 25-35, p. 27. Il convient aussi de souligner que la doctrine de l’Immaculée Conception était l’un des principaux points d’attaque des protestants envers le catholicisme à l’époque de Shakespeare.

8 Cette dimension de martyre s’accorde avec la forme de la pièce, qui emprunte beaucoup à la dramaturgie religieuse médiévale.

9 Si la confusion entre prostituée et sorcière est si fréquente à la Renaissance, c’est parce que toutes deux représentent des femmes qui sortent des rôles qui leur sont assignés. Il faut également souligner que la chasse aux sorcières fait rage en Europe à l’époque de Shakespeare.

10 Fiedler, op. cit., p. 40.

11 Quant à Eleanor, sorcière elle aussi, elle est appréhendée par le même York qui fait Jeanne prisonnière. Elle et ses complices reçoivent le châtiment des sorcières.

12 Shakespeare William, 1 Henry VI, éd. Burns, Edward, The Arden Shakespeare, 3rd series, Londres, Thomson, 2000, p. 29.

13 Burns, ibid., p. 36.

14 Les Français assimilent entièrement la puissance anglaise à Talbot, puisqu’ils pensent la menace écartée avec sa mort.

15 Burns, ibid., p. 47.

16 3.4.10-12.

17 Bullough, op. cit., p. 25.

18 Fiedler, op. cit., p. 48.

19 Ibid., p. 50.

Auteur

Agrégée d’anglais, maître de conférences au département d’anglais et au Centre d’études supérieures de la Renaissance de l’université de Tours, Frédérique Fouassier est spécialiste du théâtre anglais de la Renaissance (périodes élisabéthaine et jacobéenne essentiellement) et de sa critique féministe, ainsi que de l’histoire des idées (histoire de la médecine). Sa thèse porte sur les représentations de la transgression sexuelle féminine dans le théâtre anglais de la Renaissance. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur les problématiques liées aux personnages féminins et à l’altérité, notamment « Séductrices malgré elles ? Étude de quelques personnages de vierges érotisées sur la scène jacobéenne », XVII-XVIII 65 (2008), p. 25-42; « “I have a punk after supper, as good as a roasted apple”: The cannibal relationship of prostitutes and their clients on the English Renaissance Stage », in Angel-Perez Elisabeth et Poulain Alexandra (éd.), Hunger on the Stage, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2008, p. 30-44; « The “French Disease” in Elizabethan and Jacobean Drama », in Mayer Jean-Christophe (éd.), Representing France and the French in Early Modern English Drama, Newark, University of Delaware Press, 2008, p. 193-206; « Figures de la prostituée dans Measure for Measure de Shakespeare », Journal de la Renaissance, vol. V (2007), p. 359-370; « La violence du corps dans Coriolan », in Hillman Richard (éd.), Coriolan de William Shakespeare. Langages, Interprétations, Politique(s), Tours, PUFR, 2007, p. 155-174 ; « Mary Magdalene on Stage: “The Sinner in the City” and the Persistent Remnant of Catholic Culture in an Anglican Society », in Hillman Richard et Lascombes André (éd.), The Outsider Within: Figures de la médiation, collection THETA en ligne, vol. VII, [http://www.cesr.univ-tours.fr].

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540