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Représentations et identités sexuelles dans le théâtre de Shakespeare

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Delphine Lemonnier-Texier

Lady of sorrows : la passion du pouvoir

Dominique Goy-Blanquet

Texte intégral

1Les pièces historiques de Shakespeare brillent dit-on par l’absence ou la marginalisation des personnages féminins. Les critiques qui relèvent cette particularité l’expliquent généralement par les limites imposées au sexe dans l’arène publique, « naturelles » dans un monde où la force physique tend à l’emporter sur le droit, et sociales puisque rien n’est prévu dans l’éducation des jeunes filles pour développer des compétences politiques. En dépit du contexte européen, royaumes d’Angleterre, France, Écosse pour ne citer que les plus proches, longtemps gouvernés par des femmes au cours du XVIe siècle, celles qui occupent des rôles politiques au théâtre sont des usurpatrices. À côté de ces figures insolites, on note une foule de scènes à distribution exclusivement masculine, contre toute vraisemblance : aucune femme, aristocrate ou anonyme, n’assiste à la rébellion de Cade, au couronnement d’Henry VI, ou à la mort de Gaunt. Les pionnières des études féministes ont déjà longuement fait entendre les voix du silence. Cependant chaque pièce compte quelques icônes féminines mémorables. Plutôt qu’absentes, les femmes ne sont pas là où on les attend, ou ne sont pas ce qu’on attend. Quel sens, quelle nécessité dramatique imposent parfois leur présence ? Éternel débat, faut-il voir en Shakespeare l’interprète du discours patriarcal ou un porte-parole de la féminité ? Dans les pièces historiques, ses personnages ont une base de réalité dont le créateur comme son public sont bien instruits. Ses écarts par rapport aux sources n’en sont que plus significatifs.

Le silence des agnelles

2La série historique commence par les funérailles d’Henry V. Aucune femme n’est visible, les pleureuses évoquées par Bedford, « none but women left to wail the dead », restent virtuelles. Le féminin n’est pas totalement absent de cette scène d’ouverture, mais réduit à une seule note, méfiante, adressée à Humphrey de Gloucester : « Thy wife is proud. » Historiquement, nous sommes en 1422, il est encore célibataire. Il épouse Jacqueline de Bavière en octobre, à peine deux mois après la mort du roi qui s’opposait à leur mariage. Ces noces romanesques avec péripéties pourraient donner matière à développement, mais rien ne suit. La dame n’est pas nommée, elle n’apparaît jamais, le défaut signalé n’a aucun effet dans la première partie d’Henry VI. Cependant il s’applique aussi bien à sa seconde épouse, Eleanor Cobham, celle qui causera sa chute dans la pièce suivante.

3La scène dite des funérailles ouvre par un cortège funèbre, mais se transforme vite en scène de conseil. À ce double événement on relève une absence notoire, la veuve d’Henry V, mère du nouveau roi, « la plus belle Katherine du monde ». Écartée de fait du conseil de régence par Bedford, Catherine de Valois survécut quinze ans à Henry V, épousa un gentilhomme gallois et donna naissance à l’aïeul des Tudors. Était-elle handicapée par son infirmité avouée dans Henry V lors de ses noces, « I cannot speak your England » ? En tout cas la voilà réduite au silence complet. On n’entend plus parler d’elle pendant toute l’enfance et l’adolescence d’Henry VI, que ce soit dans les chroniques ou sur scène.

  • 1 Shakespeare William, 2H6, 3.1.20-21. Toutes les citations de Shakespeare sont empruntées aux éditi (...)

4Ce qui n’est pas précisé dans la pièce, c’est que Gloucester est l’héritier présomptif de la couronne. Il le restera pendant trente ans, jusqu’à la naissance du Prince de Galles, nourrissant les espoirs de son épouse. La première, la seconde ? Peu importe sur scène l’identité exacte de la Duchesse, c’est sa fonction de moitié qui lui donne un rôle fatal. Une moitié insoumise, dévorée par l’ambition dont Katherine semble singulièrement dépourvue. Celle qui va bientôt prendre ombrage de l’ambitieuse Duchesse, ce n’est pas la mère effacée du roi mais sa jeune épouse. Margaret n’oublie pas, et elle le soulignera au moment de l’abattre, que ces ambitions ont une base solide, « Humphrey is no little man in England./First note that he is near you in descent1 ». « Thy wife is proud » peut être l’anticipation de la crise qui va perdre le Protecteur. À moins que cette note d’ouverture discordante concernant un personnage fantôme soit mise là uniquement pour signifier que les femmes sont un danger public.

  • 2 Lettre de juillet 1429, où il qualifie Jeanne de « lyme [limb] of the Feende », in Quicherat Jules (...)
  • 3 2H6, 3.2.114-119. 3H6, 3.3.112.

5Le danger se confirme dès la scène suivante. Joan défie les codes de conduite, les règles de bienséance, la hiérarchie, et pire que tout elle emprunte un vêtement masculin, transgression qui à son procès constitua en effet une faute à peine moins grave que l’hérésie. Son costume de chevalier, comme l’armure et l’épée qu’elle porte, franchit à la fois les barrières sexuelles et sociales, à une époque où les codes vestimentaires sont rigides sur ces deux terrains. Sitôt entrée, elle provoque le Dauphin en duel : « My combat try by courage, if thou dar’st », mais considère elle-même cette bravoure comme un signe d’exception, « And thou shalt find that I exceed my sex » (1.2.89-90). Pourtant aucune des autres femmes de la pièce ne donne le moindre signe de faiblesse propre au sexe, larmes, évanouissements, craintes futiles ou légitimes. Même en position d’infériorité elles tiennent tête à leurs formidables adversaires. Au lieu de plier devant l’ennemi, ce sont elles qui font trembler les plus braves par leurs tours de magie blanche ou noire. Burgundy, « enchanté » et vaincu par les paroles de Joan. Alençon, « These women are shrewd tempters with their tongues » (1.2.123). Talbot. Et bien sûr Suffolk. À tous ces preux il paraît impensable que de si faibles créatures puissent les vaincre par des forces naturelles. Bedford: « A maid? And be so martial? » Pour Talbot, la fuite de ses soldats devant « a woman clad in armour » ne peut avoir qu’une seule explication: « A witch by fear, not force […]/Drives back our troops » (1.5.20-22). Exactement l’excuse que fournit le Bedford historique dans une lettre au gouvernement pour justifier la déroute d’Orléans2. Le Régent anglais fut le premier à faire circuler dans toute l’Europe la légende de Jeanne sorcière, légende que même ses juges au procès ne retiendront pas. Cependant la parole ensorcelante n’est pas réservée aux femmes, Margaret, toujours prompte à renverser les situations, attribue le même pouvoir à Suffolk, puis Warwick3. Richard voudrait être lui aussi enchanteur de mots, « witch sweet ladies with my words », tâche plus difficile pour lui que de conquérir vingt couronnes (3H6, 3.2.150-152), mais pari tenu dans la pièce suivante. Autant d’indices qu’il peut y avoir du jeu dans la stabilité des rôles. Mais là encore, pas assez pour ébranler leur pesanteur.

  • 4 Selon Aristote, De Generatione Animalium, revu par saint Augustin dans son commentaire sur la Genè (...)
  • 5 « Sed quanquam mulier in scriptis prius inveniatur locuta, rationabilius tamen est ut hominem priu (...)

6Pour Aristote, la femme est un animal imparfait, pour les Pères de l’Église un animal dangereux, qui a entraîné l’homme dans sa chute et qui continue à le pousser au péché4. Dante trouve inconcevable que Dieu ait laissé Ève, « presumptuosissimam Evam », parler la première comme le raconte la Bible, l’acte de parole fondateur, qui distingue l’homme de l’animal, étant trop noble pour ne pas revenir de droit à Adam5. La femme, c’est à la fois sa force et sa faiblesse, reste toujours proche de l’animalité. Donc proche de la nature, où elle va chercher des adjuvants magiques pour compléter ses charmes personnels. De l’enchanteresse à la sorcière, il n’y a qu’un pas, que franchissent aisément tous les personnages féminins de Henry VI, Jeanne d’Arc, la duchesse de Gloucester, ou la comtesse d’Auvergne, autre ensorceleuse inventée par Shakespeare pour compléter le tableau, et même Margaret. Son offrande d’un cœur de diamant pour apaiser la fureur des flots suggère au moins une affinité entre les divinités païennes qu’elle invoque et celles que Joan tente de se concilier en leur donnant son sang.

7Invité par la Comtesse d’Auvergne, Talbot se plie courtoisement à sa requête, « When a world of men/Could not prevail with all their oratory,/Yet hath a woman’s kindness overruled » (1H6, 2.2.48-50). Il n’imagine pas une seconde que cette aimable personne rêve de gloire comme un homme. Le but de la Comtesse? « I shall as famous be by this exploit/As Scythian Tomyris by Cyrus’death » (2.3.5-6). Quant à la réaction de la Comtesse face au héros, elle est à peu près celle de Talbot devant les prouesses de Joan : « It cannot be this weak and writhled shrimp/Should strike such terror to his enemies » (2.3.22-23). D’une manière générale, les femmes des pièces historiques reproduisent comme Joan les préjugés sur le genre. Elles ne tiennent pas de propos féministes, ne dénoncent pas les vanités du sexe fort, qu’elles dévoilent de manière oblique sans les souligner. Les plus vaillantes adoptent des postures de poupées délicates, et exigent de leurs compagnons masculins qu’ils se conduisent en vrais hommes. À Suffolk qui lui prêche la patience, Margaret répond par la pire des insultes : « Fie, coward woman and soft-hearted wretch !/Hast thou not spirit to curse thine enemies ? » (2H6, 3.2.307-308). Elle plaide contre Humphrey en invoquant une sotte frayeur, « If it be fond, call it a woman’s fear » (3.1.36). Jusque sur le champ de bataille, elle se projette dans le rôle d’une femme fragile et inapte au combat. De la même façon dans King John, la redoutable Constance décline rhétoriquement tous ses titres à la craintive nature féminine, assortis d’une menace :

Thou shalt be punished for thus frighting me,
For I am sick and capable of fears,
Oppressed with wrongs and therefore full of fears,
A widow, husbandless, subject to fears,
A woman, naturally born to fears (3.1.12-15).

8Faiblesse et douceur génériques reviennent en négatif dans les injures adressées aux déviantes : York, « How ill-beseeming is it in thy sex », « Women are soft, mild, pitiful and flexible,/Thou stern, obdurate, flinty, rough, remorseless » (3H6, 1.4.113, 141-142), ou son aîné Edward qui accuse Margaret de les avoir poussés à la rébellion :

Hadst thou been meek, our title still had slept,
And we, in pity of the gentle King,
Had slipped our claim until another age (2.2.160-162).

9Vu l’appétit impatient du jeune homme, on a peine à le croire.

  • 6 Sur les débats contemporains concernant la « nature » féminine, voir Goy-Blanquet D., « “Mon divin (...)

10Tous cependant, hommes et femmes confondus, communient dans un double langage, celui d’un idéal féminin conforme au principe de convenance, le decorum, qui exige douceur, discrétion, soumission, et celui des innombrables défauts propres au sexe, mais qui en même temps le dénaturent, ruses, cris, désordres en tout genre6. La pire des fautes féminines, la plus généralement critiquée, ce sont les abus de langage, le verbe trop haut et trop abondant. Avant de prononcer la plus féroce des malédictions contre Richard III, sa mère doit promettre d’observer la règle : « I will be mild and gentle in my words » (R3, 4.4.161). Constance l’enfreint et chacun la somme de se taire, son fils, le nonce du pape, et même son allié le roi Philip : « Peace, lady ; pause or be more temperate » (KJ, 2.1.163-164, 195). Par ses propos véhéments encore plus que ses actes, Margaret est chargée de tous les crimes : « No, wrangling woman, we’ll no longer stay./These words will cost ten thousand lives this day » (3H6, 2.2.176-177). La morale prêchée par l’Abbesse de The Comedy of Errors vaut pour l’ensemble du canon : « The venom clamour of a jealous woman/Poisons more deadly than a mad dog’s tooth » (5.1.69-70).

  • 7 Ballade citée par Fletcher Anthony, Gender, Sex and Subordination in England 1500-1800, New-Haven, (...)
  • 8 Par exemple, R3, 2.2.38. KJ, 2.1.121-132.

11L’anxiété masculine à peine voilée, que l’incontinence verbale va de pair avec l’incontinence sexuelle, s’exprime crûment dans une ballade contemporaine, The Discontented Married Man : « She cannot keep her lips together7. » Sur scène les femmes usent entre elles du même registre d’accusations, discours immodestes, infidélités conjugales8. Shakespeare développe la liaison de Margaret avec Suffolk, qui n’a guère de base dans les chroniques, en revanche il fait peu état des rumeurs sur la bâtardise du Prince de Galles, qui ne sont répétées dans la pièce que par les insultes yorkistes, pour souligner l’ascendant de sa mère dans la filiation : « Whoever got thee, there thy mother stands » (3H6, 2.2.133). À l’ascendant maternel, Richard attribue de même, sans doute à tort, l’humour insolent de son jeune neveu : « He’s all the mother’s, from the top to toe » (R3, 3.1.155).

12Ainsi le décalage entre les attentes masculines et la véritable nature féminine ne cesse de se manifester, sans inspirer pour autant de commentaires aux protagonistes. L’incongruité des clichés sexistes n’est jamais soulignée dans les dialogues, malgré le contraste parlant entre les conduites et les discours. Cette incongruité est particulièrement sensible dans la première partie de Henry VI où trois fortes figures féminines représentent seules toute l’espèce, face à des hommes qui se disent victimes de leurs sortilèges et sont souvent moins intrépides qu’elles. Fastolfe, « cowardly knight », n’a même pas l’excuse de la sorcellerie pour justifier sa fuite, mais il en faut plus pour tordre le cou à un cliché. L’ironie s’aiguise dans les œuvres suivantes, où les nobles héros n’échappent pas au ridicule de leurs préjugés. Dans un contexte de plus en plus noir, les craintes des maris face à leurs mégères inapprivoisables introduisent quelques touches de comédie dignes de Chaucer ou Rabelais. On les voit filer doux devant « sweet Nell », « gentle Margaret », et battre en retraite quand elles haussent le ton : « Nay, be not angry, I am pleased again », implore Humphrey (2H6, 1.2.55). D’autres sont encore moins téméraires, Exeter: « Here comes the Queen, whose looks bewray her anger. I’ll steal away. » Le roi: « Exeter, so will I. » Trop tard, elle bloque leur sortie, menace de les suivre, refuse le chantage masculin, « Be patient, gentle Queen, and I will stay » et couvre son époux de véhéments reproches: « Who can be patient in such extremes?/Ah, wretched man, would I had died a maid… » (3H6, 1.1.211-216). Henry VI trouve malgré tout des vertus à ses cris: « Poor Queen, how love to me and to her son/Hath made her break out into terms of rage » (1.1.264-265). Richard qui n’a pas encore affronté la furie est sûr de vaincre avec 500 hommes contre 5 000, « A woman’s general. What should we fear ? » (1.2.67). Plus personne après Wakefield ne tiendra ce genre de propos.

Du sang et des larmes

  • 9 Herodote, Histoires, I, 214, tr. Larcher Pierre-Henri, Paris, Charpentier, 1850. Il existe une tra (...)
  • 10 Andrea del Castagno (~1421-1457). La reine Tomyris. Série des figures d’Hommes et Femmes Illustres (...)
  • 11 Guenée Bernard, Les Entrées royales françaises de 1328 à 1515, Paris, CNRS Éditions, 1968, p. 64-6 (...)

13Outre les ruses et sortilèges communs au genre, la Duchesse de Gloucester, Joan, Tomyris introduisent les thèmes qui vont se concentrer en s’amplifiant autour de Margaret : ambition du pouvoir, inversion des rôles, vengeance sanguinaire. Tomyris, dont l’histoire est racontée par Hérodote, figure au classement féminin des Nine Worthies avec des traits de bravoure sanguinaire que Shakespeare semble lui reprendre pour mieux torturer York. Ayant remporté la victoire contre Cyrus, elle fit remplir une outre de sang humain et y plongea la tête de son ennemi en le couvrant d’injures : « Quoique vivante et victorieuse, dit-elle, tu m’as perdue en faisant périr mon fils, qui s’est laissé prendre à tes pièges ; mais je t’assouvirai de sang, comme je t’en ai menacé9. » Une fresque d’Andrea del Castagno, contemporaine de la guerre des Roses, la représente lance à la main avec Esther et la Sibylle de Cumes10. Coïncidence ou prémonition ? Le thème des Neuf Preuses figurait parmi les tableaux à l’entrée solennelle du jeune Henry VI à Paris en 143111.

14La rivalité entre Eleanor et Margaret se réduit d’abord à des querelles « féminines », affaires de chiffons, jalousie de préséance plus que grands desseins politiques. « Am I a queen in title and in style,/And must be made a subject to a duke? » se plaint Margaret (2H6, 1.3.49). Aucun des nobles arrogants de sa cour ne l’irrite autant que « that proud dame, the Lord Protector’s wife » avec ses airs et sa garde-robe d’impératrice: « She vaunted ‘ mongst her minions t’other day/The very train of her worst wearing gown/Was better worth than all my father’s lands » (1.3.77-87). Chacune rêve d’humilier l’autre et d’occuper sans concurrence la première place. Eleanor s’est vue en songe intronisée à Westminster, « Where Henry and Dame Margaret kneeled to me,/And on my head did set the diadem » (1.2.39-40). L’ambitieuse Duchesse est la première, en attendant Lady Macbeth, à se plaindre explicitement de sa condition : « Were I a man, […] I would remove these tedious stumbling-blocks », mais elle refuse de s’incliner devant cet obstacle: « being a woman, I will not be slack/To play my part in Fortune’s pageant » (1.2.63-66). La première aussi à détecter le renversement des rôles dans le couple royal, « in this place most master wear no breeches » (1.3.147). Thème dont joueront abondamment les fils d’York, Edward, « You that are king, though he do wear the crown » (3H6, 2.2.90), et Richard: à Margaret qui déplore le manque de résolution du roi, il riposte, « That you might still have worn the petticoat,/And ne’er have stolen the breech from Lancaster! » (5.5.22-24).

15À la différence d’Eleanor, la jeune souveraine ne se contente pas des cérémonies du pouvoir. Son désir, que Suffolk promet de satisfaire, est de gouverner, « steer the happy helm ». Elle a une idée très précise de la monarchie, et des prérogatives d’un monarque. En conseil, ses ordres déjà se parent de la volonté royale comme le fait du Prince : « Because the King, forsooth, will have it so. » Gloucester qui la remet à sa place d’un dédaigneux « These are no women’s matters » l’apprend vite à ses dépens (2H6, 1.3.116, 118). Margaret ne relève pas l’insulte misogyne mais exprime une frustration d’autant plus forte que son impuissance féminine « naturelle » est redoublée par celle de son époux. Une fois son Protecteur évincé, la reine usurpe l’une après l’autre les fonctions d’Henry VI – elle tient son Parlement, injurie et harangue avec un brio normalement interdit aux femmes, prend la tête de l’armée, le chasse du terrain, et gagne la bataille. Quand elle impose silence au roi, « Defy them, then, or else hold close thy lips », Clifford confirme l’inversion scandaleuse: « My liege, the wound that bred this meeting here/Cannot be cured by words; therefore be still » (3H6, 2.2.118-122).

16Tout cela, on l’a vu, sans cesser de souscrire au decorum féminin, que Margaret entretient jusqu’au bout autant qu’elle le transgresse. Dans une même phrase elle rend les armes et se les approprie par la violence de l’image évoquant sa force de volonté :

Had I been there, which am a silly woman,
The soldiers should have tossed me on their pikes
Before I would have granted to that act (3H6, 1.1.243-245).

  • 12 Tilbury speech, 1588, in Elizabeth I : Collected Works, ed. Marcus Leah S., Mueller Janel et Rose (...)
  • 13 Aristote, La Poétique, 54 a 22, ed. Dupont-Roc Roselyne et Lallot Jean, Paris, éditions du Seuil, (...)

17On retrouve la même ambivalence dans les propos de son époux. À en croire Henry, « she’s a woman to be pitied much » et oui, sans aucun doute, elle saura attendrir le roi de France: « Her sighs will make a batt’ry in his breast;/Her tears will pierce into a marble heart. » Le saint homme y mettrait-il une pointe d’ironie ? Pas sûr. C’est la même image que cultive Margaret au moment de combattre à Tewkesbury. Ses larmes l’étouffent, dit-elle pour excuser sa médiocre éloquence… après une tirade de quarante vers: « what I should say/My tears gainsay, for every word I speak/Ye see I drink the water of my eye » (5.4.73-75). Margaret précède Henry V à Azincourt, et derrière eux on entrevoit Elizabeth I en armure étincelante haranguant ses troupes au camp de Tilbury : « I know I have the body but of a weak and feeble woman, but I have the heart and stomack of a king12 », déclarait-elle, prête à combattre à leurs côtés, avant de déléguer son autorité à son lieutenant-général. Le propos audible chez l’une et l’autre guerrières est d’inciter leurs hommes à se battre au lieu d’obliger de faibles créatures, si peu désignées pour cette tâche, à le faire elles-mêmes. Sur scène, le topos d’humilité vise d’abord à atténuer l’infraction au decorum : « un caractère peut être viril », prescrit Aristote, « mais il ne convient pas qu’une femme soit virile ou éloquente13 ».

  • 14 Bossy M. A., « Arms and the Bride. Christine de Pizan’s Military Treatise as a Wedding Gift for Ma (...)

18La prestation d’Elizabeth I à Tilbury rappelle que l’image de la femme guerrière était moins négative à l’époque ou au Moyen Âge qu’il n’y paraît dans Henry VI. Après tout il y avait bien quelques précédents bibliques de femmes combattant avec la bénédiction divine, et nombre de dames que la longueur de la guerre ou la captivité de leur époux avait réduites à prendre les armes pour défendre leur famille et leurs biens. Cette réalité incite Christine de Pizan à prôner une véritable éducation militaire pour les princesses et baronnesses. En 1445, un superbe manuscrit de son Livre de chevalerie fut offert en cadeau de fiançailles à Marguerite d’Anjou14. On peut imaginer qu’un tel don n’avait pas été choisi au hasard, qu’il devait être approprié à la personnalité ou à la situation de la future reine d’Angleterre, au moment de partir pour un pays hostile. Dans la scène où elle évoque sa traversée périlleuse, Margaret se décrit « nigh wrecked upon the sea » et mise en garde par les bourrasques de vent qui chuchotaient « Seek not a scorpion’s nest,/Nor set no footing on this unkind shore » (2H6, 3.2.86-87). Écueils qui reviennent régulièrement dans ses tirades et sa volonté de tenir le gouvernail.

19Ce que la passion d’Eleanor de Gloucester a seulement esquissé, « gentle Margaret » le développe à chaque étape de sa vie de femme, mariage, exil de son amant, naissance de son fils. Le départ de Suffolk est pour elle un arrêt de mort, dit-elle, « a deathful wound » (3.2.404). De fait on l’entend à peine pendant le soulèvement de Cade, mais bien vite elle reprend souffle devant la tête de Suffolk assassiné, « Think therefore on revenge and cease to weep » (4.4.3), leitmotiv qui va s’amplifier avec la bataille de Saint Albans et envahir tout le royaume dans la pièce suivante. L’insurrection yorkiste ranime sa vigueur et c’est elle qui répond à la place de Somerset invité par le roi à prendre profil bas : « For thousand Yorks he shall not hide his head » (5.1.85). Le détournement de succession fera le reste, opposant deux conceptions radicalement incompatibles de l’ordre naturel. La reine répudie le père indigne, « I here divorce myself,/Both from thy table, Henry, and thy bed » (3H6, 1.1.247-248), soutenue dans sa rébellion par le fils spolié et les nobles furieux d’une telle atteinte au droit du lignage. Chez Margaret, la passion du pouvoir atteint son paroxysme quand Henry VI bafoue toutes les lois naturelles en déshéritant leur fils. Les réactions de la cour donnent la mesure de cette transgression aux usages, « unnatural father », « degenerate king », « most unloving father ». Les exemples de « nature » invoqués contre lui sont empruntés à tous les niveaux de la chaîne animale, du plus faible au plus fort chacun est prêt à se battre et mourir pour ses petits. Le discours de Margaret rejoint alors celui de tous les fils vengeurs, héritiers du sang paternel, pour opérer un transfer lourd de conséquence. C’est le sang maternel qui devient dominant dans la filiation: « Hadst thou but loved him half so well as I, […]/Or nourished him, as I did with my blood,/Thou wouldst have left thy dearest heart-blood there » plutôt que de déshériter leur fils au profit de « that savage Duke » (1.1.220-225).

  • 15 Goy-Blanquet D., Shakespeare’s Early History Plays. From Chronicle to Stage, Oxford, Oxford Univer (...)

20Dans l’alternative incarnée par le couple royal, les larmes et le sang constituent un fil thématique majeur que je me contenterai ici d’évoquer brièvement15. Margaret a exprimé la première la consigne que se donneront les fils vengeurs, Clifford, Richard, « cease to weep and think on revenge ». Que les larmes soient par définition féminines s’énonce au départ comme une évidence, par opposition au sang qui a la couleur de la bravoure et de la filiation paternelle. Bedford aux funérailles de son frère (1H6, 1.1.56), Reignier, « I am a soldier, and unapt to weep » (5.2.154), inaptitude que partagent Richard, « I cannot weep, for all my body’s moisture/Scarce serves to quench my furnaceburning heart » (3H6, 2.1.79-80), Clifford, et tous les hommes de silex brûlés par la haine vengeresse. York souffre apparemment de la même incapacité virile, « What, hath thy fiery heart so parched thine entrails/That not a tear can fall for Rutland’s death? » (1.4.87-88).

21Mais la division des rôles, nous l’avons vu, est instable, grâce notamment aux figures de l’inversion, Joan, Margaret, Richard, qui dépassent l’opposition traditionnelle masculin-féminin en faisant reculer, ou régresser, les frontières de l’humain. L’extrême cruauté de Margaret réduit un de ses alliés à la compassion: « Had he been slaughter-man to all my kin,/I should not for my life but weep with him », et attire les foudres de la reine: « What, weeping-ripe, my Lord Northumberland? » (1.4.169-170, 172). Le duc d’York répond par le mépris aux avanies, mais l’annonce de la mort de Rutland brise son stoïcisme. Ses larmes versées sur le mouchoir sanglant qu’on lui présente, « I with tears do wash the blood away », introduisent le thème qui sera développé à l’acte suivant par le chœur des père et fils anonymes repentants : « My tears shall wipe away these bloody marks. » Tandis qu’Henry VI observe avec une clairvoyance visionnaire le flux et le reflux d’un combat où il n’y aura pas de vainqueur. Sur les joues blêmes ensanglantées des cadavres, il reconnaît les couleurs des maisons rivales et s’offre en victime expiatoire.

Les veuves noires

  • 16 Historiquement, Margaret (1429-1482) avait 42 ans à Tewkesbury, elle en aurait eu 54 à la mort d’E (...)
  • 17 Autre exception, Mistress Quickly intervient dans quatre pièces, mais dans un rôle modeste, un nom (...)
  • 18 Sa première femme Mary of Bohun est morte cinq ans avant sa prise de pouvoir en donnant naissance (...)
  • 19 Mise en scène de Michael Boyd, Royal Shakespeare Company, au Swan Theatre, Stratford.

22La première Henriade offre un cas unique dans le canon shakespearien, le portrait d’une femme que nous voyons évoluer de la prime jeunesse à l’âge mûr en quarante ans d’histoire16. Elle est le seul personnage de toute la distribution, quasiment de tout le corpus, qui intervienne dans quatre pièces, son époux n’apparaissant dans la dernière qu’à l’état de cadavre ou de spectre17. Ils sont d’ailleurs l’un des rares couples que l’on voit grandir et vieillir ensemble. La plupart des familles sont ou semblent monoparentales : Henry IV est veuf lorsqu’il monte sur le trône18, remarié au moment de Shrewsbury, mais aucune des deux femmes n’est évoquée, pas plus que l’épouse de Gaunt, elle bien vivante au moment de l’action de Richard II. Seuls couples parentaux des pièces historiques hormis Henry et Margaret, les parents d’Aumerle, et ceux de Hotspur. Galvanisée par le danger que court son fils, la duchesse d’York se rebelle contre l’autorité conjugale, celle d’un père autrement dénaturé prêt à le faire exécuter. Lady Northumberland qui vient de perdre le sien déclare sitôt entrée « I have given over, I’ll say no more », et s’en remet comme Lady Capulet au jugement de son époux, « Do what you will, your wisdom be your guide » (2H4, 2.3.5-6). Dans le reste du canon, on note surtout une ribambelle de mères défuntes ou données pour telles. L’inventaire des familles est vite fait : les Capulet et Montague, les Page de Merry Wives… Macduffa femme et enfants, Coriolan aussi, Macbeth peut-être. How many children had Lady Macbeth, la question n’est toujours pas résolue, sans doute parce qu’elle est sans importance : compte surtout, dans l’unique allusion à sa maternité, sa condition de mère, qui fournit la mesure de son désir pour la couronne, un désir meurtrier. En découvrant l’inanité d’un pouvoir qu’il ne peut transmettre, Macbeth découvre sa part féminine et suit Lady Macbeth dans le vide hereafter. Le cri de Macduff, « He hath no children », c’était déjà le cri des mères meurtries dans les pièces historiques. Margaret, « You have no children, butchers » (5.5.63). Constance à qui Pandulph reproche une douleur trop haineuse : « He talks to me that never had a son » (KJ, 3.4.92) C’est à l’évidence l’effacement de son mari qui propulse Margaret au premier rang de l’action, pour occuper la fonction monarchique d’abord, puis avec une force décuplée, défendre l’héritage de son fils. Son exceptionnelle longévité, sa puissance rhétorique, sa violence, son acharnement, l’apparentent aux veuves du répertoire, mères d’un héritier royal, bien plus qu’aux épouses. Dans Richard III, un redoutable quatuor finit par triompher du tyran : sa propre mère la Duchesse d’York, Margaret, suivies par la reine Elizabeth et la Comtesse de Richmond qui organisent le mariage du couple vainqueur. C’est cette victoire discrète que soulignent les mises en scène des dernières décennies où les quatre veuves s’emparent du spectacle sinon du pouvoir, reflétant l’entrée récente des mères en politique, folles de la Plaza de Mayo, mères kurdes, roumaines. Laurence Olivier, Peter Hall et John Barton avaient supprimé l’essentiel des litanies de Margaret, tout comme récemment le film de Loncraine. En 1979, Robert Sturua directeur du théâtre géorgien Rustaveli en fait le pivot de l’action, et bientôt Richard Eyre, Sam Mendes, Michael Boyd donnent la pleine mesure des forces féminines, ô combien ambiguës, forces de l’opinion publique, de l’imagination, des peurs ancestrales, des fantômes. Margaret de l’an 2000 disposant les os de son fils sur le sol a fait passer sur l’auditoire un véritable frisson d’effroi19. Autre concert maternel impressionnant dans King John, Eleanor d’Aquitaine, Constance… et Lady Faulconbridge, rappel discret du rôle majeur des femmes dans la filiation héroïque. Un rôle ici très subversif : grâce à l’infidélité féminine devenue soudain exemplaire, le fils bâtard a hérité du père le plus noble. La reine Eleanor sait que John est un usurpateur, mais là pas question de renoncer à l’héritage matériel comme le Bâtard. Non plus simple queen mother mais « mother-queen » selon le messager Châtillon, « An Ate stirring him to blood and strife » (KJ, 2.1.62-63), elle soutient son fils avec une hargne venimeuse contre son propre petit-fils, dont les droits sont défendus bec et ongles par une Constance si forcenée que le jeune Arthur voudrait descendre au tombeau pour échapper au conflit.

  • 20 Sur les origines de Joan, voir Goy-Blanquet D., « Shakespeare and Volaire Set Fire to History », i (...)

23Elizabeth, la veuve d’Edward IV, qui a perdu elle aussi les fils héritiers de la couronne, est si peu douée pour l’invective et l’attaque frontale qu’elle vient prendre des leçons chez Margaret. Dans la confrontation avec Richard elle se montre capable d’ironie cinglante mais à l’inverse de Margaret, ou encore Joan20, se dit prête à renier la naissance royale de sa fille pour la protéger de toute ambition hostile :

O let her live,
And I’ll corrupt her manners, stain her beauty,
Slander myself as false to Edward’ s bed,
Throw over her the veil of infamy (R3, 4.4.195-199).

  • 21 R3, 4.4.218, écho au jeu de mot sanglant de Thomas More, « these matters be Kings’ games, as it we (...)

24Pour Elizabeth, à l’instar de Thomas More, l’avancement de ses enfants ne peut aller que dans un sens : « Up to some scaffold, there to lose their heads21. » Aurait-elle pris des leçons de préférence chez Henry VI ? Non, c’est autrement qu’elle assure la survie et les droits de sa lignée, en pariant sur la victoire de l’adversaire. Sa stratégie nous est révélée 350 vers plus loin en une courte phrase, son consentement au mariage de la jeune fille avec le futur roi. Exactement, quand on y pense, celle d’une autre souveraine encore plus discrète : « Queen Isabel », Isabeau de Bavière, n’apparaît qu’à la dernière scène d’Henry V, où elle laisse sa fille Katherine en compagnie du vainqueur pour aller signer le traité qui dépouille son fils : « Haply a woman’s voice may do some good/When articles too nicely urged be stood on » (5.2.93-94).

25Elizabeth reproduit pendant quelques échanges le schéma de la première joute rhétorique avec Lady Anne et semble comme elle se rendre aux arguments de Richard, alors qu’elle a trouvé à sa fille un prétendant de meilleur avenir. Notons au passage l’absence remarquable de la jeune princesse Elizabeth, future mère des Tudor, à ses propres fiançailles, aussi singulière que celle de Katherine, ancêtre de la lignée, à l’ouverture du cycle des histoires. Par le mariage négocié, et non les assauts d’insultes ou la guerre, Isabel, Katherine, la parvenue Elizabeth Woodville sauvent ce qui peut l’être et installent leur descendance sur le trône d’Angleterre, jusqu’à la souveraine régnante Tudor qui imposera à son bon peuple le respect des « mysteries of State ». Eleanor d’Aquitaine, aussi intrépide mais bien plus souple et politique que Constance, sera grâce au mariage de Blanche l’aïeule de Saint Louis. Tandis que pour les mères passionnées, la passion du pouvoir, la vie même s’éteint avec le titre du fils. Constance renonce quand John s’empare d’Arthur, alors même que l’enfant vit encore, « Death ! Death, O amiable, lovely Death… O come to me! » (KJ, 3.4.25-36). Même cri d’érotisme morbide chez Margaret, dont l’époux emprisonné conserve pourtant tous ses droits, devant le cadavre de leur fils : « O, kill me too ! », « Here sheath thy sword ; I’ll pardon thee my death […] Good Clarence, do; sweet Clarence, do thou do it » (3H6, 5.5.70-73).

26L’affrontement autour de l’héritage au sein du couple parental est bien plus qu’une affaire de famille, un conflit idéologique. Henry VI s’oppose à la transmission d’un bien mal acquis, « I’ll leave my son my virtuous deeds behind,/And would my father had left me no more » (2.2.49-50). En l’armant chevalier, il lui rappelle la leçon chevaleresque, « draw thy sword in right ». Le Prince refuse cette filation et ses valeurs symboliques: « I’ll draw it as apparent to the crown/And in that quarrel use it to the death » (2.2.64-65). À la demande du père, « Gentle son Edward, wilt thou stay with me? », Margaret proteste, « Ay, to be murdered by his enemies » et le jeune homme choisit le parti maternel: « When I return with victory from the field/I’ll see your grace; till then, I’ll follow her » (1.1.260-262).

Contre vents et marées

  • 22 3H6, 2.1.121-123 ; 2.2.73-74, 160, 176-177.
  • 23 Voir Marienstras Richard, « La dégradation des vertus héroïques dans Othello et dans Coriolan », É (...)

27À l’inverse de son épouse, l’extrême douceur d’Henry désarme les belligérants, ses partisans le lui reprochent, ses adversaires s’en étonnent22. « Efféminé », « dégénéré », « dénaturé », sur le champ de bataille où il est tenu en marge des combats le roi prend une dimension nouvelle, renversant tous les principes et le code héroïque défendus par son entourage. Au lieu d’être une marque de faiblesse, son refus de se battre devient un principe actif de non violence, son offre de sacrifice une plaidoirie vivante pour le pardon et le repentir. La scène de l’adoubement devant York a préparé la voie à ce retournement des signes, fortement souligné dans les mises en scène récentes qui font du roi une figure christique. Le pacifisme qui s’est exprimé majoritairement en Europe au cours des dernières décennies n’était guère de mise dans l’univers médiéval ou élisabéthain et nous rend plus difficile l’appréciation de leurs valeurs guerrières23. Combattre est un trait de noblesse, il faut un roturier comme le brave maire de Londres pour le rappeler avec une ironie ambivalente : « Good God, these nobles should such stomachs bear !/I myself fight not once in forty years » (1.3.88-89). L’horreur du règne de Richard et une dernière saignée purificatrice rendront au moins la paix civile désirable à tous, nobles et vilains confondus, assortie de sanglantes menaces à qui oserait troubler désormais « this fair land’s peace » (R3, 5.5.39). La suite appartient aux Tudors. Quant aux guerres étrangères, Henry IV et Henry V reviendront sur leurs mérites. Dans la bouche des personnages de Henry VI, la paix est rarement une valeur positive, elle est généralement jugée « effeminate », et les pacificateurs suspects de couardise. Seuls de faux apôtres comme Winchester ou Suffolk parlent de « fruitful peace », « celestial peace » (1H6, 5.3.102, 127, 5.4.65) à propos d’un mariage et d’une alliance française surtout propices à leurs intérêts.

28Dans le discours de Gloucester, puis des yorkistes, Margaret ramène la guerre étrangère sur le sol anglais. Suffolk en a fait la promesse à la jeune souveraine avide de régner, « you yourself shall steer the happy helm ». L’image gouverner/gouvernail ouvre une chaîne de métaphores qui associent régulièrement Margaret à la mer et à la Fortune. Le récit de sa traversée périlleuse la montrait ballottée par les vagues, mais bientôt c’est elle qu’on identifie au vent et aux fureurs de la nature,

the bloody-minded Queen,
That led calm Henry, though he were a king
As doth a sail filled with a fretting gust
Command an argosy to stem the waves (2H6, 2.6.33-36).

29À Tewkesbury elle et son jeune fils assumeront la tâche du pilote. Assistés par les fidèles Lancastriens qui tiendront lieu de gréements, ils triompheront des écueils yorkistes, rocs, sables mouvants, mer démontée. Ce long conceit décliné avant la bataille fatale reprend en négatif la prière de saint Bernard à la Madonne dans la tempête :

  • 24 Saint Bernard, Deuxième homélie, Sur les gloires de la Vierge Mère, § XVII, sermon sur l’Évangile d (...)

« Si vous comprenez que votre vie, plutôt qu’un voyage en terre ferme, est une navigation, parmi les tempêtes et les tornades, sur les flots mouvants du temps, ne quittez pas des yeux la lumière de cette étoile, afin d’éviter le naufrage. Lorsque vous assaillent les vents de la tentation, lorsque vous voyez paraître les écueils du malheur, regardez l’étoile, invoquez Marie. Si vous êtes ballottés sur les vagues de l’orgueil, de l’ambition, de la calomnie, de la jalousie, regardez l’étoile, invoquez Marie. Si la colère, l’avarice, les séductions charnelles viennent secouer la légère embarcation de votre âme, levez les yeux vers Marie24 […]. »

  • 25 L’hymne Stabat Mater dolorosa, composée au XIIIe siècle et attribuée au moine bolognais Jacopone d (...)

30Autre image mariale détournée, la mater dolorosa, thème très présent dans l’iconographie des XIVe et XVe siècles marqués par des épidémies de peste récurrente25. La passion du pouvoir, la soif de vengeance, ont porté Margaret au mépris de toutes les lois jusqu’à la plus extrême férocité, sa force inconvenante se brise net sous le coup qui frappe son fils. Le Richard III de Jane Howell pour la BBC terminait la première série historique par un rire dément, et une lente ascension vers Margaret en pietà au sommet d’un calvaire constitué par un tas de cadavres. Image forte très efficace, mais détournement à sa manière, car il donnait le dernier mot à Margaret. Dans le choix éthique que présente le couple royal, le sang de la vengeance ou les larmes du repentir, la première tétralogie conclut sans ambiguïté du côté du message chrétien contre le fatum de la vengeance. Dans son apologie funèbre, Anne pare le défunt roi de toutes les vertus dont l’absence fut reprochée à sa femme, « O, he was gentle, mild, and virtuous » (R3, 1.2.102). La vision d’Henry VI, « England’s hope », transcende celle de Margaret qui n’envisage pour l’avenir qu’un cycle de représailles digne d’une tragédie grecque.

31Shakespeare s’est largement inspiré des chroniques pour composer ses personnages. Il a trouvé chez Hall à la fois des portraits détaillés d’Henry VI et Margaret, la plupart de leurs traits de caractère et l’inversion des rôles au sein du couple. Il suit ces données pour l’essentiel, avec quelques aménagements. Ainsi Hall ne cache pas son mépris pour le roi, exemple parfait de rex inutilis, pieux, charitable certes mais lâche et égoïste, qui prend la fuite sans s’inquiéter du sort de ses fidèles. Shakespeare transforme sa passivité en le dotant de qualités « féminines » qui l’élèvent à la hauteur d’un personnage normatif. Autre changement radical, il déplace le point de rupture de Margaret. Chez les chroniqueurs, c’est la défaite de Warwick à Barnet qui réduit la reine au désespoir, d’une véhémence égale à ses discours incendiaires :

  • 26 Hall Edward, The Union of the Two Noble Families of Lancaster and York, p. 297.

The calamitie and misery of her time, she detested and abhorred, her vnstable and contrariant fortune, she steadfastly blamed and accused, her peinfull labor, her care of mynde, turned into infelicitie she much lamented and bewailed the euill fate and destenie of her husband, whiche eminently before her iyes, she sawe to approche she accused, reproued, and reuiled, and in conclusion, her senses were so vexed, and she so afflicted, and caste into suche an agony, that she preferred death before life26.

  • 27 Vergil P., Historia Anglica, p. 147-148, p. 152-153. Hall E., op. cit., p. 297, p. 301. Holinshed (...)

32Les divers récits rapportent que son premier souci était pour son fils, et qu’elle était prête à renoncer plutôt que le mettre en danger. Chez Hall, Somerset ranime ses espoirs et la persuade de prendre le rôle de capitaine qu’elle a souvent tenu. Pour Vergil et Holinshed, elle doit s’incliner devant les chefs lancastriens qui décident de combattre. Elle est absente du champ de bataille, n’assiste pas à la mort de son fils, est retrouvée cachée trois jours plus tard et renvoyée sans bruit chez son père. Hall ne précise pas qu’Edward IV la garda quelques années emprisonnée avant de négocier sa rançon. Cependant, il a pu suggérer l’ombre pesant sur le glorieux été des York en évoquant la fin de ses jours en France : « more lyke a death then a lyfe, languishyng and mornyng in continuall sorowe », consumée par la pensée qu’elle et son époux étaient « both ouerlyuer of their progeny, and also of their kyngdome27 ». Dans la pièce, Margaret ne fléchit jamais jusqu’à la mort de son fils qui met fin au combat pour l’héritage, sans une pensée pour son époux en prison. Seul Richard voit aussitôt le danger que représente le roi infortuné pour la dynastie victorieuse. Les dernières paroles d’Henry confirment ses dons visionnaires et sa vertu chrétienne, dont la voix faible est décidément insupportable aux guerriers :

Richard: I’ll hear no more! Die, prophet, in thy speech.
For this amongst the rest was I ordained.
Henry: Ay, and for much more slaughter after this.
O God, forgive my sins and pardon thee (3H6, 5.6.57-60).

33Shakespeare plaide pour les vertus « féminines », « effeminate peace », contre le modèle héroïque et chevaleresque, l’honneur du sang, modèle qui s’incarne pour finir dans sa forme la plus distordue en Richard. Tout cela sans ébranler pour autant les catégories du genre : le renversement de valeurs opéré autour de la figure du roi martyr ne va pas jusqu’à détruire les conceptions traditionnelles des rôles. Les hommes de guerre font commodément porter aux femmes vindicatives et ambitieuses la culpabilité des conflits. Les York auraient-ils renoncé si Margaret s’était abstenue, c’est peu vraisemblable, vu leur empressement à rompre la parole donnée au roi, et l’aveu d’Edward, « I would break a thousand oaths to reign one year ». Cependant l’accusation, amplement justifiée par les faits et gestes de Margaret, introduit un point qui revient de manière appuyée dans King John, la force terrifiante, dévastatrice, de la passion maternelle. Pour Margaret, le Prince signerait son arrêt de mort en adoptant le parti de son père. Aurait-il survécu en restant auprès du roi, rien ne permet de l’affirmer, mais à coup sûr il meurt de l’avoir suivie elle. Il défie ses adversaires, seule attitude qu’elle respecte, témérité qui lui vaut la dernière louange de sa mère, « Ah, that thy father had been so resolved », et déchaîne ses assassins. Arthur renoncerait volontiers à ses droits, et resterait peut-être en vie sans la ténacité de Constance qui lui fait perdre jusqu’au goût de vivre. Dans les deux cas c’est la force peu « féminine » de ces mères, la force de leur passion, leur intervention dans l’ordre dynastique qui crée la tragédie.

34Il semble assez clair que pour Shakespeare, l’ordre est masculin, la loi est masculine. D’un bout à l’autre du canon les femmes transgressent toutes les règles, les détournent et retournent avec plus ou moins de douceur, selon les armes dont elles disposent, mues par un instinct que la maternité porte au paroxysme. Dans les comédies où il est permis d’inventer un monde plus heureux, ces transgressions sont créatives, la vie l’emporte, même chez les plus défuntes des héroïnes. Dans les pièces historiques où la réalité garde ses droits, leurs intrusions dans la sphère du pouvoir sont meurtrières et finalement condamnées à l’échec. Toutes les femmes qui jouent un rôle politique actif dans son théâtre usent d’un pouvoir plus ou moins usurpé, aucune ne peut faire valoir un titre personnel à la couronne. Quant à savoir si ce titre leur donnerait un droit ou une aptitude à régner, la question n’est jamais posée sur scène. Le poète se tient à distance respectueuse d’Elizabeth I, « our gracious Empress », reine des victoires par la grâce de ses généraux.

Notes

1 Shakespeare William, 2H6, 3.1.20-21. Toutes les citations de Shakespeare sont empruntées aux éditions Arden Three, sauf pour Richard III où l’édition de référence est The Oxford Shakespeare, et King John, New Cambridge Shakespeare.

2 Lettre de juillet 1429, où il qualifie Jeanne de « lyme [limb] of the Feende », in Quicherat Jules, Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d’Arc dite la Pucelle, Paris, Jules Renouard, 1841-1849, vol. V, p. 136-137.

3 2H6, 3.2.114-119. 3H6, 3.3.112.

4 Selon Aristote, De Generatione Animalium, revu par saint Augustin dans son commentaire sur la Genèse, De Genesi ad litteram, la femme est un homme manqué, produite par un défaut de l’élément actif.

5 « Sed quanquam mulier in scriptis prius inveniatur locuta, rationabilius tamen est ut hominem prius locutum fuisse credamus, et inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum non prius a viro quam a femina profluxisse. Rationabiliter ergo credimus ipsi Ade prius datum fuisse loqui ab Eo qui statim ipsum plasmaverat. » « Mais même si la femme, dans les textes, se trouve avoir parlé la première, il est cependant plus raisonnable de croire que l’homme a parlé le premier, et il ne convient pas de penser qu’un acte si noble du genre humain ne soit pas en premier émané de l’homme plutôt que de la femme. » Dante, De vulgari eloquentia, 1, 4, 3, De l’éloquence en langue vulgaire, tr. Pézard André, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1965.

6 Sur les débats contemporains concernant la « nature » féminine, voir Goy-Blanquet D., « “Mon divin silence” : Shakespeare, les femmes et les puritains », inMorse Ruth (éd.), Shakespeare : Préjugés et tolérance, Paris, Cahiers Charles V, 1998, p. 103-129.

7 Ballade citée par Fletcher Anthony, Gender, Sex and Subordination in England 1500-1800, New-Haven, Yale University Press, 1995, p. 12.

8 Par exemple, R3, 2.2.38. KJ, 2.1.121-132.

9 Herodote, Histoires, I, 214, tr. Larcher Pierre-Henri, Paris, Charpentier, 1850. Il existe une traduction élisabéthaine datant de 1584, signée B. R. [Barnabe Rich], The famous hystory of Herodotus, Londres, impr. Thomas Marshe, dont seuls deux livres ont survécu.

10 Andrea del Castagno (~1421-1457). La reine Tomyris. Série des figures d’Hommes et Femmes Illustres. Cette fresque qui ornait les murs de la Villa Carducci-Pandolfini à Legnaia, réalisée entre 1449 et 1451, a été retrouvée au XIXe siècle et transférée sur panneaux de bois à la Galerie des Offices de Florence. Outre les trois héroïnes, elle représente trois hommes politiques florentins, et les trois grands poètes de Florence, Dante, Pétrarque, Boccace. Tomyris est aussi le sujet d’une toile de Rubens, La reine Tomyris devant la tête de Cyrus, musée des Beaux-Arts, Boston, MA.

11 Guenée Bernard, Les Entrées royales françaises de 1328 à 1515, Paris, CNRS Éditions, 1968, p. 64-65.

12 Tilbury speech, 1588, in Elizabeth I : Collected Works, ed. Marcus Leah S., Mueller Janel et Rose Mary Beth, Chicago, University of Chicago Press, 2000, p. 325.

13 Aristote, La Poétique, 54 a 22, ed. Dupont-Roc Roselyne et Lallot Jean, Paris, éditions du Seuil, 1980, p. 85.

14 Bossy M. A., « Arms and the Bride. Christine de Pizan’s Military Treatise as a Wedding Gift for Marguerite of Anjou », in Desmond Marilynn (éd.), Christine de Pizan and the Categories of Difference, Londres, 1998, p. 236-287.

15 Goy-Blanquet D., Shakespeare’s Early History Plays. From Chronicle to Stage, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 36, p. 155-156, p. 165-168.

16 Historiquement, Margaret (1429-1482) avait 42 ans à Tewkesbury, elle en aurait eu 54 à la mort d’Edward IV qu’elle précéda de quelques mois dans la tombe.

17 Autre exception, Mistress Quickly intervient dans quatre pièces, mais dans un rôle modeste, un nombre réduit de scènes et avec un total trop faible de répliques pour présenter une évolution significative.

18 Sa première femme Mary of Bohun est morte cinq ans avant sa prise de pouvoir en donnant naissance à leur septième enfant.

19 Mise en scène de Michael Boyd, Royal Shakespeare Company, au Swan Theatre, Stratford.

20 Sur les origines de Joan, voir Goy-Blanquet D., « Shakespeare and Volaire Set Fire to History », in Goy-Blanquet D. (éd.), Joan of Arc, A Saint for All Reasons. Studies in Myth and Politics, Ashgate Press, Aldershot, 2003, p. 1-38.

21 R3, 4.4.218, écho au jeu de mot sanglant de Thomas More, « these matters be Kings’ games, as it were, stage plays, and for the more part played upon scaffolds », in Sylvester Richard S. (éd.), The History of King Richard III, New Haven, Yale University Press, 1976, p. 83.

22 3H6, 2.1.121-123 ; 2.2.73-74, 160, 176-177.

23 Voir Marienstras Richard, « La dégradation des vertus héroïques dans Othello et dans Coriolan », Études Anglaises no 17, 1964, p. 372-389.

24 Saint Bernard, Deuxième homélie, Sur les gloires de la Vierge Mère, § XVII, sermon sur l’Évangile de saint Luc, I, 27.

25 L’hymne Stabat Mater dolorosa, composée au XIIIe siècle et attribuée au moine bolognais Jacopone da Todi, a fourni le thème de la pietà à nombre de peintres et sculpteurs médiévaux. Van der Weyden en a peint plusieurs versions entre 1440 et 1460, visibles aujourd’hui à Madrid, Londres, Bruxelles, Berlin, et sans doute inspiré Enguerrand Quarton, précurseur de l’école provençale.

26 Hall Edward, The Union of the Two Noble Families of Lancaster and York, p. 297.

27 Vergil P., Historia Anglica, p. 147-148, p. 152-153. Hall E., op. cit., p. 297, p. 301. Holinshed R., Chronicles of England, Scotland and Ireland, p. 315, p. 321.

Auteur

Professeur émérite à l’université de Picardie, est membre du comité de rédaction de la Quinzaine littéraire et préside la Société française Shakespeare. Parmi ses récents ouvrages, Shakespeare’s Early History Plays : From Chronicle to Stage (Oxford UP, 2003), l’édition de Joan of Arc, A Saint for All Reasons : Studies in myth and politics (Ashgate 2003), Shakespeare et l’invention de l’histoire (Le Cri, Bruxelles, 2004), une traduction des conférences de W. H. Auden, Shakespeare (Anatolia, Paris, 2003), et divers essais pour Shakespeare Survey, Cambridge Companion, Literary Encyclopedia, Europe, Moreana, Law and Humanities. Elle écrit actuellement un livre sur le droit et le théâtre Tudor.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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