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Représentations et identités sexuelles dans le théâtre de Shakespeare

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Delphine Lemonnier-Texier

Avant-propos. Mises en scène du masculin et du féminin, écritures de l’histoire

Delphine Lemonnier-Texier

Texte intégral

  • 1 « Interview d’Eve Kosofsky Sedgwick », inLe Fustec Claude et Marret Sophie (dir.), La fabrique du (...)
  • 2 Ibid., p. 19: « “What does this text know that I don’t know?” is the most fruitful question to brin (...)
  • 3 Tous les comédiens étant du même sexe, la représentation de la différentiation sexuelle nécessite (...)

1Dans un entretien de 2008, Eve Kosofsky Sedgwick souligne l’importance, dans la tradition américaine, de la dimension historicisante de la critique littéraire1. Et, à cet égard, c’est ce qui dans le texte demeure quelque peu étranger à son lecteur qui constitue sa plus grande richesse2. Ce que le texte de théâtre shakespearien dit du genre s’inscrit pleinement dans cette perspective pour un critique contemporain, et la prise en compte des conditions matérielles de la représentation théâtrale – au premier rang desquelles figure l’exclusion des femmes du plateau – ne saurait à elle seule permettre d’en restituer toute la richesse. Le discours sur le genre que constituent les personnages, leurs mises en situation, leurs répliques et leur dimension évolutive s’articule en effet à un certain nombre de définitions identitaires sexuées dans l’Angleterre élisabéthaine et jacobéenne, attestées par d’autres sources primaires, et codifiées pour les besoins du support théâtral, c’està-dire rendues visibles et lisibles pour les spectateurs. Une double logique guide donc ces mises en scène de l’identité sexuelle sur le plateau shakespearien : on y décèle, d’une part, un certain nombre d’éléments socio-culturels aisément reconnaissables pour le spectateur, qui construisent une image dramatique correspondant à la codification historique de l’identité sexuelle à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, et d’autre part, il s’y manifeste un ensemble de références à l’immédiateté du plateau et à l’univers potentiellement indifférencié qu’il constitue, par sa dimension unisexe masculine3. Lorsque se constitue un univers dramatique, c’est l’image fidèle à la codification sexuelle qui prédomine, en vertu du principe aristotélicien de mimesis. A contrario, lorsque la théâtralité est affichée, les repères du genre se brouillent, pour en esquisser une nouvelle topographie, où la logique du plateau vient se superposer à l’imitation des codes socio-culturels. Ce sont ces jeux de va-et-vient entre deux systèmes concurrents de définition du genre que le présent volume se propose d’explorer.

  • 4 Howard Jean E. et Rackin Phyllis, Engendering A Nation. A Feminist Account of Shakespeare’s English (...)
  • 5 Matchinske Megan, Writing, Gender and State in Early Modern England. Identity Formation and the Fem (...)
  • 6 Conn Liebler Naomi, The Female Tragic Hero in English Renaissance Drama, New York, Palgrave, 2002, (...)
  • 7 Ibid., p. 20. Voir également l’article de Dominique Goy-Blanquet dans le présent ouvrage.

2La critique féministe s’est intéressée très tôt à Shakespeare, pour rallier à sa cause les personnages féminins de ses comédies, parfois au risque d’oblitérer la dimension historique d’un univers patriarcal et oppressif, centré sur le pouvoir masculin, comme l’a souligné le New Historicism des années 1980. L’âge de raison de la critique féministe shakespearienne résulte de ce double héritage, avec les travaux pionniers de Jean E. Howard et Phyllis Rackin, qui se consacrent aux pièces historiques, croisant l’analyse de la construction du genre avec l’émergence de la nation anglaise sur la scène élisabéthaine4. Cette évolution va de pair avec le renforcement de la notion d’état et de la définition sociale de l’individu en tant que membre de la nation, comme l’a montré Megan Matchinske sur un corpus non shakespearien qui va de la Réforme à la guerre civile5. Plus que de la critique féministe shakespearienne, c’est sans doute des vagues successives de cette dernière qu’il faudrait parler, comme le rappelle Naomi Conn Liebler dans la préface de son ouvrage The Female Tragic Hero in English Renaissance Drama6, qui se pose la question du lien entre les personnages féminins et les deux paradigmes que sont l’espace du champ de bataille et la notion d’héroïsme. Même lorsque les personnages féminins sont marginalisés et caricaturés, comme c’est le cas dans la première tétralogie, on ne peut s’empêcher de noter leur remarquable résilience en tant que personnages : Marguerite d’Anjou est l’un des deux seuls personnages shakespeariens présents dans quatre pièces ; l’autre est Mistress Quickly7.

  • 8 Kurtz Martha A., « Tears and Masculinity in the History Play: Shakespeare’s Henry VI », in Vaught J (...)
  • 9 Ibid., p. 176: « When we think about the gendering of tears in the history play, we need to remembe (...)

3Le sang et les larmes : c’est ainsi qu’on s’attendrait à voir définis les domaines du féminin et du masculin dans les fresques historiques shakespeariennes, pourtant, de même que le champ de bataille est parfois investi par des femmes en armes, les larmes, dans ces pièces, sont associées aux hommes. Dans son remarquable essai sur la trilogie Henry VI, Martha A. Kurtz démontre que la codification élisabéthaine des larmes y est déconstruite8. Ce sont les critères du plateau et de la représentation qui prennent alors le pas sur les codes socio-culturels, pour dessiner une hiérarchie spécifique, où les larmes sont une démonstration de force, comme elles sont sur le plateau la preuve du talent du comédien et de son pouvoir sur le spectateur9.

  • 10 La menace de l’indifférenciation sexuelle est une réalité de l’époque élisabéthaine, dans la ligné (...)
  • 11 L’analyse du personnage de théâtre faite par Robert Abirached sous-tend cet argumentaire, et perme (...)

4Tout un autre pan de l’approche historicisante se situe au niveau de l’histoire de la représentation, et analyse en détail les implications et les effets d’une scénographie où les comédiens sont tous des hommes, ce qui nécessite une théâtralisation du genre représenté par la mise en place d’une codification de l’identité sexuelle non seulement féminine, mais également masculine10. L’écartèlement constitutif de tout personnage de théâtre entre les mots qui le constituent comme personnage et le corps du comédien qui l’incarne est poussé à son paroxysme sur la scène élisabéthaine et jacobéenne11. Cette théâtralité du genre, inhérente aux conditions matérielles de la représentation, a des répercussions sur le statut mimétique du personnage, y compris lorsqu’il s’agit d’un personnage historique. Dans ce dernier cas, l’identité du personnage répond à une double logique : sa dimension historique se définit par son patronyme, sa généalogie et la mention d’éléments de sa biographie ; son genre, lui, se définit au sein du système que constitue l’ensemble de la pièce, par contraste avec les autres personnages, et en régime de continuité ou de rupture avec les prérogatives mimétiques liées à la masculinité ou à la féminité.

  • 12 Nous tentons de traduire ainsi l’expression anglaise « to step out of character » qui désigne le m (...)

5Comme tout autre attribut du personnage de théâtre, le genre est susceptible de fluctuations qui soulignent sa théâtralité, et sont particulièrement visibles lorsque le personnage révèle les artifices qui ont présidé à sa constitution en « sortant de son rôle12 ». Ce qui est stable, en revanche, c’est la dimension mimétique du genre, c’est-à-dire l’ensemble de normes sociales attachées au féminin et au masculin, et véhiculé par le discours de type proverbial, exemplaire, voire emblématique emprunté à l’univers des spectateurs et rapporté par les différents personnages. C’est par sa théâtralité et l’écart qu’elle représente par rapport aux normes sociales (et donc aux attentes du spectateur) que l’identité sexuelle du personnage est signifiante sur la scène shakespearienne. Les jeux d’écarts avec la norme et leur théâtralisation sont autant d’indices de l’inclusion de l’identité sexuelle dans la dynamique dramatique et dans les rapports de pouvoir entre les personnages, autorisant tous les glissements entre masculin et féminin, le genre ne constituant alors plus un critère identitaire figé mais une variable d’ajustement qui reflète le positionnement du personnage par rapport à l’autorité.

  • 13 Nous reprenons ici l’analyse du concept d’autorité de Robert Weimann, dans « Representation and Pe (...)
  • 14 Robert Weimann n’envisage, semble-t-il, que cette dernière dimension dans la définition qu’il donn (...)

6C’est donc au cœur de l’articulation du personnage entre dimension mimétique et dimension théâtrale que se situe le genre : le personnage s’avère capable ou incapable de remplir le rôle qui lui est imparti par son genre, dans un univers patriarcal où l’autorité découle de l’identité sociale13. Mais avec la dimension métadramatique affichée, il est en mesure d’outrepasser les limites de ce rôle et de s’approprier les caractéristiques de l’autre sexe, au sein d’un univers dramatique où l’autorité obéit également aux règles du plateau, de la platea définie par Weimann. Ce processus de théâtralisation s’effectue à deux niveaux : la théâtralisation du genre au sein de l’univers dramatique, de la sphère mimétique (lorsqu’un personnage endosse les attributs de l’autre sexe), et la dimension performative de la représentation théâtrale elle-même, où le rapport entre signifiant (comédien) et signifié (personnage) est modifié par l’ajout d’un niveau supplémentaire qui brouille les repères d’origine (un comédien joue une femme, et cette femme endosse ensuite des caractéristiques masculines14).

  • 15 Rose Mary Beth, Gender and Heroism in Early Modern English Literature, Chicago et Londres, The Univ (...)

7Dimension mimétique et dimension métadramatique du genre fonctionnent de concert selon une logique dialectique : si les hommes sont incapables de remplir leur rôle (comme c’est le cas pour les Français sur le champ de bataille au début de 1 Henry VI), les femmes prennent le relais et supplantent les hommes en endossant les caractéristiques qui leur sont d’ordinaire imparties (Jeanne d’Arc devient le chef valeureux de l’armée française), ce passage de relais s’effectuant par le soulignement théâtralisé de la transgression identitaire. Comme le souligne Mary Beth Rose dans Gender and Heroism in Early Modern English Literature, il faut distinguer l’identité sexuelle du personnage et les postures et caractéristiques propres au masculin et au féminin dans le discours et les mentalités de l’époque élisabéthaine et jacobéenne15. La dynamique dramatique permet ce jeu de glissements entre les attentes liées au genre et la réalité du rapport de force entre les personnages. En fonction du schéma actantiel, ce sont tantôt des postures masculines, tantôt des postures féminines qui sont endossées par les personnages, qu’ils soient masculins ou féminins, ce qui n’est pas sans conséquence sur la dimension de tableau ou de fresque historique des pièces.

  • 16 Voir Arab Ronda, « Ruthless Power and Ambivalent Glory. The Rebel-Labourer in 2 Henry VI », The Jo (...)

8Temporairement, la défaillance de l’idéal masculin aristocratique héroïque peut également être palliée par un personnage populaire, dont la masculinité est alors parée des attributs qui font défaut à la figure de l’autorité. Ainsi, dans 2 Henry VI, c’est le corps de Jack Cade qui vient pallier l’absence d’envergure masculine et héroïque du roi Henry16. La pièce constitue un système au sein duquel l’un des personnages, quels que soient son rang ou son sexe, doit endosser la posture d’autorité et les attributs qui y sont attachés. Si la place théoriquement octroyée au roi est laissée vacante, le vide qui en résulte est comblé par un autre personnage. Il en va de même pour la posture de soumission et de passivité. Le jeu dramatique avec ce schéma autorise de multiples croisements entre l’attente découlant du sexe du personnage (et, dans une moindre mesure, de son identité sociale) et la réalité de la situation mise en scène. Le genre, l’identité sexuelle incarnée par le personnage constituent donc dans une certaine mesure non pas une qualité inhérente au personnage, mais une caractéristique temporaire de ce personnage, liée à une situation, à un contexte dramatique, et permettant de situer le personnage par rapport à l’autorité et au pouvoir. C’est cette dimension situationnelle qui constitue la caractéristique la plus marquante du genre dans l’univers dramatique shakespearien.

9Quels sont les impacts de ces processus de théâtralisation du pouvoir et de l’identité sexuelle sur la représentation de l’histoire que proposent les pièces de Shakespeare ? Dans quelle mesure l’écriture de l’histoire effectuée par le biais du support théâtral se décline-t-elle selon le rapport de force entre les personnages qui maîtrisent la théâtralité du genre, et ceux qui ne la maîtrisent pas ? De quelle manière fonctionne le rapport dialectique entre vraisemblance d’un tableau historique patriarcal et mise en avant de la théâtralité du genre et des transgressions qu’elle autorise ? Au niveau du personnage, enfin, quelles sont les conséquences pour le spectateur, dans le processus de réception, de cette déstabilisation générique qui frappe à la fois personnages féminins et personnages masculins ?

10Ce sont précisément ces pistes analytiques que le présent volume se propose d’explorer, pour montrer la manière dont le théâtre de Shakespeare propose une représentation de l’histoire dont la lisibilité réside dans les jeux avec la fluidité des codes de l’identité sexuelle.

Femmes et histoire

11Dominique Goy-Blanquet explore les écarts existant entre les personnages des pièces historiques empruntés aux chroniqueurs et la représentation qu’en donne Shakespeare, en soulignant la fonction centrale de ces écarts pour le spectateur anglais élisabéthain. L’examen détaillé des libertés prises par Shakespeare avec les personnages féminins des chroniques met en évidence la nature et la portée de ces changements. C’est la fonctionnalité dramatique du personnage qui, bien souvent, prime sur la fidélité au personnage historique, alors que les pièces révèlent une tension constante entre le langage conventionnel de l’identité sexuelle qu’elles véhiculent dans les dialogues et les conduites des personnages féminins qui soulignent l’incongruité de ces clichés. Les mêmes tensions et résistances du féminin face à l’autorité patriarcale sont présentes dans les pièces historiques et dans les comédies, mais la dimension historique interdit au dramaturge d’échapper à une dynamique où « les intrusions des personnages féminins dans la sphère du pouvoir sont toujours meurtrières ».

12Frédérique Fouassier explore la dimension de l’altérité qui fonde le personnage de Jeanne d’Arc dans 1 Henry VI en entrecroisant l’identité féminine, la sorcellerie et l’altérité culturelle de la Française. C’est en tant qu’élément fondateur d’un discours identitaire anglais et protestant que le personnage de Jeanne est construit par Shakespeare et cristallise les menaces et angoisses liées au féminin dans le discours patriarcal. Lorsque Jeanne disparaît, c’est une autre Française menaçante, Marguerite, qui prend le relais dans la pièce de Shakespeare, au mépris des sources historiques. Le discours identitaire anglais qui se constitue dans la pièce prend donc pour contrepoint la féminité française et toutes les associations symboliques funestes qu’elle comporte. Le personnage de Jeanne sert ainsi de faire-valoir au personnage de Talbot, véritable incarnation des valeurs martiales anglaises créée par Shakespeare, qui lui confère un statut mythique qui ne figure pas dans les chroniques. La réécriture de l’histoire par sa mise en scène s’effectue donc selon une dialectique où l’identité sexuelle est intégrée à un schéma démonstratif de type allégorique.

13Laetitia Sansonetti explore le thème de l’inconstance dans King John pour montrer de quelle manière l’exclusion des femmes de la sphère du pouvoir est liée à l’angoisse des hommes face à leur propre inconstance, dans un jeu de reflets entre les deux sexes où la menace perpétuelle est celle de l’indifférenciation générique. Le paradoxe du patriarcat, qui repose sur la transmission du titre et du pouvoir par l’intermédiaire de la femme, seule détentrice du secret de la conception et de l’éventuelle bâtardise de l’héritier, constitue le nœud dramatique de King John. Dans les jeux de reflets et de contraste entre les deux sexes, ce sont finalement les contradictions du système patriarcal et le caractère artificiel de ses déterminations du masculin et du féminin qui sont exposés.

14L’angoisse liée à la langue des femmes, manifeste dans l’ensemble du corpus shakespearien, et particulièrement dans les pièces historiques, est au cœur de l’étude menée par Jessica Malay de la figure de Marguerite, dont le retour dans Richard III, inventé de toutes pièces par Shakespeare, révèle le statut et l’ampleur donnés à la parole prophétique féminine dans la fresque historique. En rétablissant la place des figures de sibylles dans la culture élisabéthaine et jacobéenne, cette étude pionnière démontre de manière magistrale comment l’identité féminine dans le théâtre de Shakespeare se décline selon les attributs du discours sibyllin.

15Anne-Marie Costantini-Cornède examine ensuite les procédés d’adaptation cinématographique et l’impact des choix d’un plus ou moins grand degré de contextualisation sur la dialectique entre féminin et masculin dans les pièces historiques de Shakespeare. Ce sont tous les processus de réception contemporaine du texte shakespearien dans son rapport à l’identité sexuelle qui sont explorés pour montrer comment les choix de contextualisation ou de décontextualisation conditionnent directement la perception des rapports de force entre les sexes, démontrant l’inscription de ces questions de représentations du genre au cœur même de la dimension historique des pièces shakespeariennes.

Remises en cause du masculin : Macbeth, Antony and Cleopatra, Coriolanus

16Sélima Lejri revient sur la présence de l’ambivalence sexuelle des figures féminines dans Macbeth afin de montrer comment la pièce déconstruit la notion de masculinité en brouillant les codes qui président d’ordinaire à la différenciation sexuelle. Bien davantage que l’angoisse masculine face à une féminité toute-puissante décelée dans la pièce par plusieurs critiques féministes, c’est l’indétermination sexuelle des personnages, féminins comme masculins, qui est le catalyseur de la tragédie.

17Flore Chevaillier montre comment Antony and Cleopatra définit un horizon d’attente romain et patriarcal chez le spectateur, pour ensuite venir le bouleverser avec l’intrusion de la féminité menaçante de Cléopâtre. L’univers romain est ainsi représenté selon des critères familiers pour le spectateur jacobéen, afin de mettre en scène une véritable crise culturelle articulée sur une définition transgressive de l’identité sexuelle et de la hiérarchie entre les sexes, et de mettre en lumière les paradoxes sociaux et identitaires qui président à la définition de l’identité sexuelle dans l’univers dramatique de la pièce, comme dans l’univers réel de ses spectateurs.

18Jonathan Pollock analyse la manière dont Shakespeare a fait le choix d’épisodes de l’histoire romaine où les femmes ont joué un rôle prédominant : la naissance de la république, avec Coriolanus, la constitution de l’empire, avec Antony and Cleopatra, et la concomitance, dans le traitement dramatique qu’en donne Shakespeare, de ces processus de construction d’une structure politique avec une redéfinition de la notion de féminité. Dans Coriolanus, les signifiants du masculin et du féminin sont présents de manière ostentatoire, depuis le symbole phallique de l’épée jusqu’à la broderie silencieuse de Virgilia, pôles d’un système binaire qui préside à la définition du personnage principal. Le caractère unique du héros masculin s’oppose dans la pièce à la trinité des femmes, jusque dans la scène qui les met en situation de confrontation, pour démontrer finalement la faiblesse du principe masculin et le triomphe du féminin.

19C’est autour de la nécessaire théâtralisation du masculin sur la scène élisabéthaine et jacobéenne que s’articule l’analyse proposée par Delphine Lemonnier-Texier. L’ambivalence sémiotique du corps du comédien à l’époque élisabéthaine et jacobéenne, appelé à représenter aussi bien le masculin que le féminin, définit un univers dramatique où le glissement d’un genre à l’autre est aisé, et où l’instabilité de l’identité sexuelle est nécessairement très forte, ce qui a des conséquences sur le traitement dramatique de notions telles que le chagrin ou l’héroïsme, fortement connotées dans leur dimension d’identité générique dans l’univers du spectateur, et sujettes à de multiples transgressions sur la scène shakespearienne, dans les pièces historiques et romaines, et tout particulièrement dans Coriolanus où le champ de bataille et les relations entre soldats sont marqués par leur féminisation, notamment dans la dimension d’aliénation corporelle qui frappe le personnage éponyme. C’est finalement le traitement dramaturgique de la victoire des femmes qui scelle la supériorité de Volumnie sur Coriolan : apte à jouer les deux rôles, elle domine son fils par sa maîtrise de la théâtralité de l’identité sexuelle, et s’inscrit dans une hiérarchie héroïque où elle surpasse définitivement les représentants masculins.

20David Orvis analyse le traitement de la masculinité du guerrier dans 1 Henry IV et la construction de la figure de Hotspur dans sa relation aux autres hommes qui définissent un processus d’identité fondé sur la blessure et sur un rapport corporel impliquant blessures et langues qui est également présent chez Jules César et Coriolan. C’est l’inscription du corps du héros dans la langue qui détermine son identité, son appropriation par la langue des autres, rendant inséparable la dimension martiale du personnage de son identité « queer ».

Coda : temps et identité sexuelle

21Jennifer C. Vaught présente une perspective originale sur un aspect de l’identité sexuelle fréquemment ignoré dans l’analyse du théâtre shakespearien, la dimension masculine et féminine de la perception du temps. Basée sur The Winter’s Tale, son étude pionnière permet de préciser un certain nombre de caractéristiques liées à la caractérisation masculine et féminine du temps. Elle offre un outil analytique entrant en résonance avec les définitions du masculin et du féminin présentes dans les pièces historiques et romaines envisagées par les autres contributeurs du présent ouvrage, et détermine pour l’analyse du personnage et des critères définissant son identité, toute une dimension novatrice d’investigation mettant en jeu son rapport au traitement dramatique du temps.

Notes

1 « Interview d’Eve Kosofsky Sedgwick », inLe Fustec Claude et Marret Sophie (dir.), La fabrique du genre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 17-27, p. 18.

2 Ibid., p. 19: « “What does this text know that I don’t know?” is the most fruitful question to bring to literature, as well as the hardest. »

3 Tous les comédiens étant du même sexe, la représentation de la différentiation sexuelle nécessite un travail de codification de l’identité non seulement féminine, mais également masculine : les personnages créés pour ce type de troupe unisexe sont nécessairement surdéterminés au niveau du genre. Si cette dimension a largement été étudiée pour ce qui concerne les personnages féminins, il n’en est pas de même pour les personnages masculins.

4 Howard Jean E. et Rackin Phyllis, Engendering A Nation. A Feminist Account of Shakespeare’s English Histories, London et New York, Routledge, 1997. L’expression « âge de raison de la critique féministe » est empruntée à la préface d’Ann Thompson à ce même ouvrage, p. xiii. C’est, bien évidemment, Henry V qui définit par excellence cette dynamique de constitution d’un sentiment national, d’une fraternité masculine qui transcende les barrières entre classes sociales et fait de tout soldat le frère d’armes du roi. De cet univers de fraternité, les femmes sont quasiment complètement exclues, et elles en demeurent à la marge.

5 Matchinske Megan, Writing, Gender and State in Early Modern England. Identity Formation and the Female Subject, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

6 Conn Liebler Naomi, The Female Tragic Hero in English Renaissance Drama, New York, Palgrave, 2002, « Wonder Woman, or the Female Tragic Hero », p. 1-31, p. 2.

7 Ibid., p. 20. Voir également l’article de Dominique Goy-Blanquet dans le présent ouvrage.

8 Kurtz Martha A., « Tears and Masculinity in the History Play: Shakespeare’s Henry VI », in Vaught Jennifer C. et Dickson Bruckner Lynne, Grief and Gender 700-1700, New York, Palgrave Macmillan, 2003, p. 163-176, p. 175: « In Part I the most admirable character is a man who knows how to suppress his tears. In Part III, it is a man who weeps. »

9 Ibid., p. 176: « When we think about the gendering of tears in the history play, we need to remember this: in the theater, weeping and causing others to weep was never actually a weakness, but a very real way of exercising strength. »

10 La menace de l’indifférenciation sexuelle est une réalité de l’époque élisabéthaine, dans la lignée des écrits de Galien, où l’identité sexuelle se définit par une différence non pas de nature, mais de degré entre masculin et féminin. L’angoisse masculine que définit Mark Breitenberg découle directement de cette menace de féminisation, indissociable de l’identité masculine. Voir Breitenberg Mark, Anxious Masculinity in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. Sur la représentation du masculin au théâtre, voir aussi Mangan Michael, Staging Masculinities. History, Gender, Performance, Basingstoke et New York, Palgrave Macmillan, 2003.

11 L’analyse du personnage de théâtre faite par Robert Abirached sous-tend cet argumentaire, et permet de ne pas basculer dans une interprétation littérale et purement sociologique du genre (gender) au théâtre. « À la scène seulement, le personnage rencontre sa matérialité, le signe sa signification et la parole son destinataire. […] Le personnage est donc à la fois pensé comme une figure issue de la réalité et comme une entité autonome qui agit dans un espace tout ensemble concret et fictif : parole et corps, mouvement offert au regard et forme en elle-même dérobée. La langue ne nous en apprend pas plus long, mais elle nous interdit, en revanche, de nous contenter des formules approximatives qui assimilent le personnage à un être de chair et d’os, lui attribuent une existence suffisante à elle-même, jouent des traits et des ressemblances dont il porte la trace pour lui demander des effets d’illusion. » Abirached Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, [Grasset, 1978], p. 9.

12 Nous tentons de traduire ainsi l’expression anglaise « to step out of character » qui désigne le moment où le personnage rend visibles les artifices du rôle qui est le sien au sein de la fiction. Les personnages shakespeariens ne correspondent pas à la conception moderne du personnage de Stanislavski. D’une scène à l’autre, voire au sein d’une même scène, leurs humeurs, attitudes et discours soulignent suffisamment que le critère directeur n’est pas celui de la plausibilité « psychologique » du personnage, mais une logique situationnelle où les fonctions dramaturgiques que le personnage vient remplir dans telle ou telle scène prennent le pas sur le critère de vraisemblance.

13 Nous reprenons ici l’analyse du concept d’autorité de Robert Weimann, dans « Representation and Performance : The Uses of Authority in Shakespeare’s Theater », PMLA, vol. 107, no 3, mai 1992, p. 497-510. L’identité sexuelle mimétique correspond alors à la sphère du locus: « Associated with the specifying capacities of an enacted role, the locus tended to privilege the authority of what and who was represented. […] The locus-centered authority of the represented was usually defined in accordance with a certain amount of verisimilitude, decorum, aloofness from the audience, and representational closure. For instance, in Shakespeare the throne is the representational locus of privileged royalty, the bed a locus of patriarchal power and female sacrifice, and the tomb a topos of family dignity and piety. The playwright demonstrates language’s vast potential for mirroring chastity, honor, and warlike resolution and draws on a full repertoire of signs to denote the household and the innate strength of parental authority » (p. 503).

14 Robert Weimann n’envisage, semble-t-il, que cette dernière dimension dans la définition qu’il donne: ibid., « But the platea-like dimension of the platform stage the bustling space of theatrical “sound and fury” that as neutral matter was literally “signifying nothing” and representing little privileged the authority not of what was represented (in historiographical and novelistic narrative) but of what was representing and who was performing » (p. 503). Ce découpage postulé par Weimann de la scène élisabéthaine et jacobéenne selon la logique médiévale du locus distant du spectateur et espace de la vraisemblance, par opposition à la platea proche du spectateur, espace de la théâtralité et du soulignement du phénomène de la représentation au sens de performance, permet de définir les deux modalités selon lesquelles le personnage se positionne par rapport au spectateur ; il circonscrit également un cadre opératoire pour analyser le statut dramaturgique de l’identité sexuelle dans le théâtre shakespearien. C’est en tant qu’outil opératoire permettant de positionner le personnage dans le processus de la réception que nous l’entendons, davantage que selon le postulat d’un découpage spatial spécifique de la scène élisabéthaine. Voir sur cette dernière question Lin Erika T., « Performance Practice and Theatrical Privilege: Rethinking Weimann’s Concepts of Locus and Platea », New Theatre Quarterly, 2006, 22:3, p. 283-298.

15 Rose Mary Beth, Gender and Heroism in Early Modern English Literature, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2002, p. xvi : « In my use of the terms “male” and “female” I situate myself within recent theoretical discussions that, exploring the discursive constructedness of gender, recognize that subject positions labelled “female” and “male” are not necessarily inhabited in that order by female and male protagonists in texts or by actual, embodied women and men. Rather these gendered terms refer to normative positions, created in language and idealized repeatedly in multiple discursive domains in the Renaissance. Thus men can occupy female subject positions and vice-versa; but when men, for example, do inhabit female positions, their doing so is valued differently from women’s occupying similar structural positions. »

16 Voir Arab Ronda, « Ruthless Power and Ambivalent Glory. The Rebel-Labourer in 2 Henry VI », The Journal for Early Modern Cultural Studies, vol. 5, no 2, automne-hiver 2005, p. 5-36, p. 6 : « Cade’s strength and resolve, his masculine body, underscore the failure of the king himself to embody masculinity. The ineffectual, passive king does not command the audience’s attention and thus creates a void on the stage that must be filled – Cade and the rebels fill that void. »

Auteur

Ancienne élève de l’ENS de Fontenay-St Cloud. Agrégée d’anglais, docteur en littérature anglaise, elle a soutenu une thèse sur les images emblématiques dans le théâtre de Shakespeare, sous la direction de François Laroque. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur le théâtre shakespearien, et a co-dirigé plusieurs ouvrages collectifs, Lectures de Coriolan, avec G. Winter, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; Lectures du Roi Lear, avec G. Winter, Presses universitaires de Rennes, 2008 ; Lectures de Endgame/Fin de partie, avec G. Chevallier et B. Prost. Elle a collaboré à l’édition Pléiade du Théâtre Elisabéthain, sous la direction de L. Cottegnies, F. Laroque et J.-M. Maguin. Ses recherches portent sur l’intertextualité shakespearienne dans le théâtre anglophone contemporain, ainsi que sur la notion de personnage dans le théâtre de Shakespeare.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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