Résumés
p. 333-341
Texte intégral
1De la présence aux effets de présence.Écarts et enjeux
2Josette Féral et Edwige Perrot
3Que couvre la notion d’effet de présence ? Comment la définir ? Comment l’analyser en lien avec celle de présence, dont elle est indissociable ? Naviguant entre les considérations philosophiques de nature phénoménologique et les considérations pragmatiques, notamment à travers l’analyse de l’œuvre The Paradise Institute de Janet Cardiff, ce texte cherche à poser les bases d’une réflexion sur les effets de présence repérables dans de nombreuses pratiques scéniques et médiatiques aujourd’hui, en ce lieu où se fictionnalisent l’espace et le temps et où le fictif infiltre le réel, laissant ainsi le spectateur médusé.
4Le spectacle du corps à l’ère d’Internet.Entre virtualité et banalité
5Bertrand Gervais et Mariève Desjardins
6L’importance de plus en plus grande accordée à l’image, fixe ou animée, surdétermine une représentation de plus en plus explicite du corps. Or, le numérique et le cyberespace n’ont rien fait pour contrer cette adéquation. Au contraire, le régime de l’image et du regard est même entré dans une nouvelle mutation : à l’accessibilité sans fin d’Internet correspond une surabondance, une surexposition du corps érotisé. Dans le contexte, il devient important d’analyser la présence du corps sur Internet et plus précisément du corps dénudé tel qu’il est photographié et mis en scène sur ce support numérique. Pour en rendre compte, Bertrand Gervais et Mariève Desjardins ont porté leur attention sur cinq œuvres (tirées de l’exposition virtuelle « Le nu », organisée par Incident. net). Elles permettent d’illustrer certains des éléments fondamentaux de la représentation numérique, ainsi que les jeux auxquels ils donnent lieu : ce sont la nature pixellisée des photographies, leur transmission par un réseau, le traitement numérique qu’elles peuvent subir, l’interactivité qu’elles mettent en jeu et, de manière plus globale, la multiplicité de l’offre. Les œuvres choisies permettent d’examiner les conditions d’une présence du corps sur Internet et de poser un regard critique sur un aspect singulier de notre imaginaire contemporain, à savoir la prépondérance du corps et de ses fictions.
7Les performances de James Luna :effets de corps, effets de culture
8Jonathan Lamy
9Jonathan Lamy traite des effets de présence du corps du performeur James Luna en donnant un sens très large au mot présence et montre comment les installations de cet artiste forcent le spectateur à ajuster sa vision de l’Amérindien. L’auteur illustre comment une forme actuelle de body art devient le médium d’une critique sociale qui part des conditions d’existence du corps. Une fois de plus, la performativité de l’œuvre met en scène le performeur et le spectateur dans une relation qui les implique tous deux et renvoie d’une part à une analyse du réel par-delà l’œuvre et d’autre part, à un discours politique qui nous oblige à revoir nos représentations culturelles en déjouant les pièges et les clichés qui les parasitent. Être présent de corps, comme on dit être présent d’esprit, c’est aussi être présent de culture, nous dit Lamy. La présence corporelle de Luna est performative au sens où elle traverse quelque chose chez l’autre : son tissu de préjugés, sa conception du monde, ses habitudes, sa bulle, son parcours.
10Théâtralité, rituel et jeu dans le bioart
11Christine Desrochers
12La mise en scène ou plus exactement la théâtralisation de la science ne constitue pas un phénomène propre à notre époque. En effet, un bref retour sur l’histoire permet de mettre en relief comment les conventions théâtrales furent déterminantes dans cette spectacularisation de la science depuis la Renaissance. Dans son texte, Christine Desrochers en retrace les grandes étapes afin de situer le creuset historique sur les fondements duquel reposent les pratiques actuelles du bioart. Elle étudie, en outre, le développement des interfaces art/science dans le but de comprendre la fonction du rituel dans les leçons d’anatomie.
13Anatomia electronica ou le théâtre du corps et du média
14Izabella Pluta
15Izabella Pluta explicite ici la notion d’anatomie électronique en analysant différents traitements du corps – en tant que matériau de la représentation – dans les spectacles intégrant les « nouveaux » médias. Elle distingue notamment deux mouvements principaux dans cette fabrique théâtrale du corps : « la théâtralisation d’un corps robotique et virtuel » – ou « théâtre du cyborg » – (Stelarc, Marcel-lí Antúnez Roca) et la mise en scène d’une « corporalité composite » (LeCompte, Lahmann, Ouramdane) à l’origine de ce qu’elle appelle l’anatomie électronique. Si les premiers augmentent le corps de prothèses technologiques (et finalement densifient la présence en chair et en os… et en métaux), la seconde joue davantage sur la représentation du corps – au croisement du réel et du virtuel – qui, elle, permet de mettre en avant la déréalisation du corps (images projetées, corps fragmentés) dans le processus même de mise en présence. Outre le fait que ces représentations du corps côtoyant (complétant ou remplaçant) les acteurs, danseurs ou performeurs en scène, invitent à interroger les ressorts de la représentation théâtrale (jeu de l’acteur, espace, temps, présence), elles soulignent également les traits d’une reconfiguration singulière du corps, qui se veut à la fois reflet, produit (et stratégie d’assimilation) tant de notre époque que de notre culture, toutes deux marquées par la médiatisation.
16Hypothèse # 4 : le cinéma fait son spectateur
17Laurent Goldring
18Laurent Goldring retrace son parcours et son processus de création dans le spectacle Is You Me, à partir d’un travail sur la représentation du corps par l’image et, notamment, des stratégies possibles pour repenser tant l’image en soi que la représentation du corps lui-même. Après avoir observé que la représentation du corps en art était toujours genrée (sexuée), Goldring s’est attaché à fabriquer, par l’image, des corps qui échappent à cette taxinomie (masculin, féminin, androgyne, etc.) et, de ce fait, remettent en question la notion de mimesis dans la représentation du réel. Parmi ces stratégies, Goldring a exploité les caractéristiques des médias vidéographiques en vue de créer de nouveaux corps, de nouvelles perceptions du corps. Ce travail s’est prolongé dans le spectacle Is You Me, au niveau pas tant du corps que des espaces, puisqu’il y fabrique, en direct, des formes, mouvements, surfaces, etc., qui interagissent avec les danseurs. Les technologies ne servent pas non plus à représenter des corps, mais à entrer en interaction avec ceux, bien réels – en chair et en os – présents sur scène. Elles constituent également le vecteur des gestes et des mouvements du dessinateur (sur la palette graphique) et, de ce fait, virtualisent la présence de celui-ci sur le plateau. Une présence, certes en négatif, mais bel et bien performative puisqu’elle agit en direct sur l’espace et interagit avec les danseurs. Au fond, Is You Me se présente comme le point de rencontre entre des danseurs dont la chorégraphie se déroule sur le plateau et un artiste visuel qui chorégraphie ses mouvements sur sa palette graphique. La scène devient alors espace de visibilité d’une rencontre où la notion de performativité (du geste en direct) tend à éprouver (mettre à l’épreuve) la notion de représentation (la répétition du geste).
19Utopie et autres lieux du corps
20Andrée Martin
21Dans son article, Andrée Martin poursuit une réflexion libre sur le corps dansant, à travers le travail de recherche et de création qu’elle mène dans le cadre de l’Abécédaire du corps dansant. Le travail du corps y est abordé dans son lien avec la personnalité du danseur, mais aussi dans sa réalité (contrainte ?) gravitaire. De plus, la multiplicité et la complexité du corps dansant sont mises en perspective et en lumière, notamment à travers les concepts deleuziens de devenir et d’altérité. Après avoir cité Nancy, Godard, Nouss, Pouillaude, Steiner, Anzieu, Cauquelin, Desprès, Schulmann et Foucault à l’appui, l’article conclut sur la dimension utopique du corps dansant ; un corps qui n’existe pas mais que le danseur se plaît à faire exister.
22La représentation spectrale
23Daniel Bougnoux
24Les effets de présence réelle au cœur de la représentation, notamment de la catégorie sémiotique de l’indice, liée aux empreintes du corps, sont au cœur de l’analyse que propose ici Daniel Bougnoux. En s’appuyant sur Hamlet, dispositif fantômal par excellence, sur les indications données par Artaud autour de la notion de « cruauté » et sur certaines mises en scènes de Kantor, l’auteur construit la notion de spectre d’un point de vue philosophique et développe quelques hypothèses proposées par Derrida dans Échographies de la télévision. L’aura de Benjamin et l’inquiétante étrangeté de Freud sont également sollicitées pour comprendre comment la scène distribue diversement présence et représentation, ou comment le jeu échelonne ses manifestations.
25La voix atopique : présences de l’absence
26Helga Finter
27L’unité conventionnelle du corps et de la voix, garantie par la présence de l’acteur sur scène et garante du présent de sa représentation, a subi depuis plus de soixante ans les assauts d’un théâtre d’art qui finit par remettre en question la notion de présence. Interrogée dès 1945 par les radiophonies d’Artaud et, de surcroît, vingt ans plus tard, par l’introduction par Beckett du magnétophone sur les planches (Krapp’s Last Tape, That time), cette unité et son effet de présence sont alors entamés par l’évolution de la technologie – l’invention du microport, du vocodeur et du sampler – à partir des années 1970, un processus qui permet de citer sur les planches à la fois l’œil et la voix cinématographiques, à travers l’utilisation de voix acousmatiques, d’une part, et de gros plan visuels et auditifs, d’autre part. Le théâtre réagit et donne de nouvelles réponses à un phénomène de société, influencé par les médias. C’est à partir de l’interpellation des pulsions scopique et invocative que se crée la présence de l’absence vocale comme imaginaire. Mettre en scène cette absence de la présence peut aboutir à un théâtre sans acteurs (Stifters Dinge de H. Goebbels).
28Voix et voies de la présencedans Aujourd’hui c’est mon anniversaire de Tadeusz Kantor
29Virginie Lachaise
30Virginie Lachaise aborde ici l’un des spectacles emblématiques de Kantor, Aujourd’hui c’est mon anniversaire, dernier spectacle présenté du vivant de l’artiste. Par le biais d’une analyse de la voix, l’auteur interroge les différentes manifestations de la présence de Kantor sur scène et met en lumière comment une voix off induit nécessairement l’image d’un corps, d’une personne qui fait écran à l’identification du spectateur. Cette voix off, perçue comme un simulacre de présence, prend la place du performeur, s’immisce entre l’image du performeur et le spectateur au lieu d’introduire ce dernier à l’univers du performeur. Mais l’imaginaire, que cette voix met en branle, dépasse en puissance la réalité de l’être et sa perception en acte. Si Aujourd’hui c’est mon anniversaire, constitue un exemple édifiant de différents régimes de présence scénique c’est parce que Kantor, emporté par la mort, n’a pu y tenir son propre rôle et n’en a pas moins été « présent » pour autant. La disparition physique, charnelle, du performeur sur le plateau a alors permis de mettre en avant le fait que l’absence est, en soi, l’écrin de la présence.
31Disparition de l’acteur et « chair » des masques :de la scène à la synthèse d’images
32Jean-François Ballay
33Les masques numériques semblent prendre chair, dans les arts numériques et dans les arts du spectacle, et rivaliser avec leur modèle humain. De quoi s’agit-il ? En partant d’une approche comparative entre la simulation numérique du visage, l’invention du cinématographe et le masque au théâtre, Jean-François Ballay montre que ce n’est pas dans le masque lui-même que réside l’impression de « chair », ni dans ses interactions avec un utilisateur, mais plutôt dans cette « zone esthétique immatérielle » où le masque incarne un lien invisible entre le regard du spectateur et la présence en retrait de l’acteur escamoté.
34Sur la vocation théâtrale de l’ombre
35Fabrizio Montecchi
36Dans un monde dominé par une image hyper saturée et redondante, envahissante et imposante (de par sa forme et de par son contenu), le théâtre d’ombre se fait porteur d’une communication primordiale et ancestrale, pure écologie de la perception. Il n’impose ni formes ni significations, mais il les propose et nous demande surtout de les interpréter. Quel est le pourquoi de tout cela ? Peut-être parce que l’ombre que nous avons tendance à considérer comme une image n’est, en réalité, que son contraire : une anti-image ? Peut-être parce que l’ombre est une forme inquiète (et inquiétante), instable et métamorphique, qui existe par soustraction, une idole solitaire, qui habite le temps et l’espace tout en nous donnant l’impression d’être et de ne pas être, en donnant une impression de présence et d’absence. À partir de ces questions et hypothèses, Fabrizio Montecchi propose un parcours à la redécouverte de l’ombre, un phénomène de nature profondément théâtrale, aux indéniables possibilités expressives et communicatives.
37À propos de la notion d’état de corps
38Philippe Guisguand
39La signification de l’expression « état de corps » semble sous-entendue et comme enfouie sous le langage, ni commentée ni explicitée. Elle semble aller de soi et désigne ce qui présiderait à une qualité de danse particulière. Mais son succès démontre aussi ce que peut avoir de chimérique l’idée d’un mouvement neutre dès lors qu’il est exposé à un regard qui l’incorpore et l’interprète. L’expression nous renvoie alors au double sens du terme interprétation : le danseur rend visibles les formes corporelles choisies par le chorégraphe, tout en essayant de retrouver les conditions qui ont présidé à sa création ; ce faisant, le geste dansé prend une « couleur » que le spectateur tente d’interpréter à son tour. L’état devient alors ce qui renseigne le spectateur sur la dynamique intérieure du danseur. Cette dualité fait de la notion d’état un concept flou que cet article tente de préciser.
40Les soundscapes hantés d’Inferno
41Marie-Madeleine
42Mervant-Roux À travers l’exemple d’Inferno de Romeo Castellucci, créé en juillet 2008 à Avignon, dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, Marie-Madeleine Mervant-Roux évoque certains effets de surprésence obtenus récemment au théâtre à l’aide de sons électroniques ou électroacoustiques et tente de saisir en quoi ceux-ci représentaient une innovation, son hypothèse étant que leur nouveauté venait moins des nouvelles technologies elles-mêmes que de la modernité de la relation au son manifestée par les artistes, en l’occurrence Romeo Castellucci, metteur en scène, Scott Gibbons, musicien et créateur sonore et Joost Fleerackers, ingénieur et régisseur son. La surprésence est un effet spectral intense qui touche non pas les figures scéniques mais le dispositif scénographique entier. Nourris de musique minimaliste comme de bandes-son de cinéma (films de science-fiction et films catastrophe), ces artistes exploitent et explorent les modes savants et populaires d’émotions psychoacoustiques et d’écoute de l’invisible.
43Comment réactiver le processusd’individuation par la participation
44Vincent Tiffon
45Dans le domaine des arts sonores, l’invention de l’enregistrement, à la fin du XIXe siècle, a conduit à une désinstrumentation de l’oreille par l’œil. L’écoute acousmatique est une écoute à l’aveugle, qui mène notamment à une perte de participation (A. Leroi-Gourhan) de l’auditeur. Face à ce risque de « misère symbolique » (B. Stiegler), des stratégies compositionnelles des musiciens électroacoustiques, fondées notamment sur la pensée de Pierre Schaeffer, permettent de créer une musique qui vise à atteindre des dimensions symboliques fortes (cf. le concept d’i-son – ou d’images de sons – de François Bayle). Pour autant, l’auditeur amateur, à défaut de formation, reste largement en dehors du processus d’appropriation, ce qui implique un risque de perte dans le processus d’individuation psychique et collective (G. Simondon). Il convient alors de créer des effets de présence pour réactiver le processus d’individuation. À l’intérieur de ce cadre théorique, l’équipe EDESAC a réalisé une installation sonore immersive et interactive : le projet XY. Le déplacement dans une salle obscure permet à des visiteurs munis d’une diode lumineuse de générer ou de transformer, via une caméra et une interface logicielle, des sons spatialisés en quadriphonie dans l’espace physique de l’installation. Les visiteurs, par une présence active et par le jeu sur un ou plusieurs scénarios, sont amenés à développer des compétences créatrices rendant l’écoute des « musiques du son » plus effective. Ce projet est donc un dispositif qui permet aux visiteurs de « participer pour sentir » (A. Leroi-Gourhan). Par l’expérience de ce projet, l’équipe EDESAC questionne de manière pratique le rôle des visiteurs devenus « musiquants » (G. Rouget), les effets de leur présence physique dans un dispositif de type artistique, le statut d’une installation dans notre rapport à l’œuvre, le rapport entre un dispositif technique de type « associatif » (B. Stiegler) et le sensible et, enfin, la transmission dans les arts médiatiques.
46Le paradigme scénique dans les centres d’appels :dispositifs, voix et présences paradoxales
47Claire Dehove
48Claire Dehove décrit ici comment les expériences et les activités que WOS/Agence des hypothèses mène dans des centres d’appels et autres espaces de travail conduisent à des procédures artistiques qui récusent les impératifs de visibilité et contestent le régime spectatorial constitutifs des attentes habituelles de l’art contemporain ou des arts de la scène. Elle présente le rôle de l’hypothèse comme outil de création et celui du Bureau Virtuel WOS comme plate-forme de performativité autant que de négociation. Les notions de représentation ou d’exposition étant évacuées, l’enjeu devient la réinscription de la proposition artistique dans la valeur d’usage investie par son potentiel fictionnel. À partir d’investigations sur l’instrumentalisation des techniques théâtrales par le neo-management ainsi que des projets faits par l’agence WOS dans ces secteurs les plus emblématiques de la surmodernité, sont produits des énoncés, récits et micro-séquences audiovisuelles. Ce corpus met en jeu la relation entre les dispositifs physiques et les dispositifs numériques de contrôle de la production ou encore les incidences des logiciels infiltrants sur les biorythmes des salariés. Il est intégré dans le Bureau Virtuel WOS dont chaque activation publique est l’occasion d’interroger les différents régimes de présence des corps et de circulation de la parole.
49Le son porteur d’espaces u-topiques
50Frédéric Curien
51L’ouïe joue, dans notre perception de l’espace, de notre présence au monde, un rôle fondamental dans le traitement et la représentation des informations spatiales. Le son est le lien privilégié entre les espaces, l’espace et le temps, et apporte l’élément perceptif qui contribue à la vraisemblance de la scène spatiale ou à sa reconstruction, à une présence ressentie. L’image sonore est un concept qui relève de l’imagerie mentale, de l’expérience corporelle de différentes formes spatiales : l’espace lointain de la navigation, l’espace autour du corps, l’espace du corps. Les dispositifs audionumériques de spatialisation permettent aujourd’hui l’exploration multidimensionnelle de l’espace, par la modélisation d’espaces hybrides reconstruits virtuellement. On peut faire voir et entendre un espace réaliste, mais aussi produire des présences chimériques. Les espaces calculés deviennent aléatoires, combinatoires ou génératifs et diffractent toutes sortes d’images converties en données binaires. Ceci ouvre des champs inédits d’expérimentation corporelle, spatiale et sensorielle d’espaces hybrides u-topiques.
52Du théâtrophone au théâtre pour extensions mobiles :présences à distance dans les téléscènes
53Clarisse Bardiot
54De plus en plus d’artistes déclarent « faire du théâtre » pour des dispositifs de présence à distance, qu’il s’agisse du réseau ou de nos extensions électroniques mobiles (téléphones portables, PDA, iPod). On peut regrouper ces différentes pratiques sous le terme générique de téléscène. Ces « scènes à distance » peuvent être soit des lieux numériques, comme des forums ou des environnements virtuels disponibles sur Internet, soit des lieux physiques, comme des plateaux de théâtre ou des cybercafés reliés par Internet, ou par un réseau créé pour l’occasion. La scène et la salle ne sont plus des entités circonscrites, mais éclatées, démultipliées, dispersées, leur nature et leur taille variant au rythme des connexions. Au théâtre, la co-présence est caractérisée par une absence de médiation (W. Benjamin). Or l’une des caractéristiques des téléscènes est justement l’absence de co-présence dans le hic et nunc de la représentation, avec pour corollaire la médiation : les spectateurs et les acteurs se rencontrent et communiquent entre eux par le réseau, par le biais d’interfaces numériques. La médiation serait synonyme d’une perte de présence : les acteurs seraient absents aux spectateurs, et chaque spectateur serait absent aux autres spectateurs. Dispersés aux quatre coins du monde, acteurs et spectateurs sont confrontés à un « drame des distances » qui permet de repenser aujourd’hui l’organisation spatiale de la scène et de la salle, de l’espace de l’action et de l’espace de l’écoute et du regard.
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