Introduction

1L’ouïe joue dans notre perception de l’espace, de notre présence au monde, un rôle fondamental dans le traitement et la représentation des informations spatiales. Le son est le lien privilégié entre les espaces, l’espace et le temps, et apporte l’élément perceptif qui contribue à la vraisemblance de la scène spatiale ou à sa reconstruction, à une présence ressentie. L’image sonore est un concept qui relève de l’imagerie mentale, de l’expérience corporelle de différentes formes spatiales : l’espace lointain de la navigation, l’espace autour du corps, l’espace du corps. Les dispositifs audio-numériques de spatialisation permettent aujourd’hui l’exploration multidimensionnelle de l’espace, par la modélisation d’espaces hybrides reconstruits virtuellement. On peut faire voir et entendre un espace réaliste, mais aussi produire des présences chimériques. Les espaces calculés deviennent aléatoires, combinatoires ou génératifs et diffractent toutes sortes d’images converties en données binaires. Ceci ouvre des champs inédits d’expérimentation corporelle, spatiale et sensorielle d’espaces hybrides u-topiques (F. Curien, Sidlers, 2005-2008). Qu’en est-il de ces œuvres qui s’actualisent dans une interaction programmée par l’artiste ? Quels sont les modes de pensées impliqués dans la modélisation des relations du spectateur à l’œuvre ? Sur le plan poïétique, quels sont les paradigmes artistiques qui sous-tendent ces dispositifs interactifs générateurs d’effets inédits de présence et/ou de réel ?

Du sujet de l’œuvre, du sujet à l’œuvre : la perspective relationnelle

2Dans le sujet classique, l’artiste est présent dans la peinture en tant que sujet dans le tableau. Selon Daniel Arasse, le « je pense » du peintre qui accompagne toute représentation, n’est pas un cogito conceptuel, mais plutôt un « j’énonce », un « je suis présent » dans la pratique de la peinture, où le sujet-peintre s’énonce présent dans le tableau, en s’appropriant le sujet du tableau, en y portant la marque de sa présence en tant que sujet dans le tableau. Le sujet du tableau est le sujet dans le tableau. Il s’agit de la trace que le moi de l’artiste ou du commanditaire laisse dans l’œuvre1.

3Le spectateur doit lui-même entrer dans l’intimité du tableau, suivre la trace du peintre. Il peut voir le sujet du tableau comme une énigme à résoudre, y percevoir le sujet au travers d’une fiction ou de la construction d’un récit. Le Saint-Sébastien d’Antonello de Messine (photographie 1) est séduisant et nous le regardons comme il nous regarde, nous qui sommes placés hors du tableau. Le hors-champ de l’image est révélateur d’une présence du peintre2, qui implique le spectateur en l’inscrivant dans un univers diégétique « augmenté ». Comme dans Les Ambassadeurs d’Holbein (photographie 2), où l’anamorphose de la tête de mort, inquiétante étrangeté, se lit d’un point de vue extérieur à l’espace du tableau (hors-cadre), d’où le regardeur est lui-même inclus et scénographié s’il cherche à reconstituer l’image du crâne déformé3.

4Ce jeu de perspectives, de mises en abîme du sujet impliquant un regard complice du spectateur est courant dans l’histoire de la peinture et a inspiré de nombreux commentaires, par exemple celui de Jean-Luc Godard sur les Ménines de Vélasquez (1657) :

« Vélasquez peignait les choses qui sont entre les choses et je m’aperçois que… petit à petit… le cinéma c’est ce qui est entre les choses, c’est pas les choses, c’est ce qui est entre quelqu’un et quelqu’un d’autre, entre toi et moi et puis sur l’écran c’est entre les choses4. »

5La perspective comme construction optique a permis de renouveler le regard sur le monde, mais que se passe-t-il lorsque la perspective devient interactive ? Comment mettre la perspective (optique) en perspective (interactive) se demande Jean-Louis Boissier dans son installation-performance interactive, Les Perspecteurs (2004-2005) (photographie 3).

6L’interactivité y est conçue pour figurer et explorer l’espace les relations saisies et modélisées. Elle induit la coexistence d’un temps présent, celui de la performance et d’un temps passé, capté et mémorisé dans le dispositif5. Une temporalité qui renvoie à la double inscription de l’expérience propre du spectateur et de sa confrontation au monde de l’artiste. Les Perspecteurs rendent sensible et intelligible cet espace relationnel, révélé par le jeu instrumental. Dans un temps délinéarisé et télescopé, le présent est traité à travers la réactualisation d’un passé recomposé. Avec cette nouvelle perspective qui intègre l’interactivité, les relations prennent forme, on peut alors parler d’une image apte à figurer les interactions, une image-relation6.

7La perspective joue sur ces deux modes classiques : un point de fuite pour un point de vue fixe, ou deux points de fuite là où le regard parcourt. Sont mis en jeu deux types de description de l’espace qui correspondent aux deux situations spectatorielles et modes spatiaux des dispositifs picturaux traditionnels : le tableau-fenêtre ouvert sur le monde d’une part et d’autre part, le lieu, espace architecturé avec le trompe l’œil oula fresque peinte en décor où le spectateur est invité à explorer. L’histoire du cinéma comme dispositif optique de monstration présente cette même dualité : un cinéma en salle avec son spectateur au regard bloqué, « une installation qui a particulièrement bien réussi » (Raymond Bellour), et le cinérama, héritier des panoramas, qui tente de recréer un simulacre d’espace habitable, un environnement réaliste où est immergé le spectateur. Ces deux dispositifs ont coexisté jusqu’au stade de la réalité virtuelle et des simulateurs émulent en les hybridant ces modalités spectatorielles7.

L’artiste, créateur de monde

8Instrumenté de cette nouvelle perspective relationnelle, l’artiste peut se considérer, comme le souligne David Rockeby8, comme un créateur de monde plutôt qu’un raconteur d’histoires. Il élabore un espace où le spectateur est invité à se comporter en explorateur, à faire l’expérience d’une image polysensorielle, lisible, intelligible et navigable d’un monde virtuel, plutôt qu’à contempler une re-présentation. L’artiste vise à construire et proposer des situations de découverte dont le réalisme croissant, l’effet de réel, n’est pas le seul enjeu. Se pose avec insistance la question de la relation du corps à l’œuvre, au travail et à ses instruments9. À un corps augmenté, aggloméré d’autres corps pensés et sensibles qui s’actualisent, matière-énergie, dans une interprétation où se manifestent d’autres corps, saisis, mémorisés et synthétisés. Dans la conception de son modèle, l’artiste « s’incorpore » lui-même dans un dispositif et un protocole, où sa présence introjectée est simulée. Non pas seulement et a priori comme « sujet ». Mais incarnation, enactement, dans le diagramme rhizomatique des actualisations calculées par une instance énonciatrice programmée. Une matrice prédictive sensible et actualisable, modèle des interactions qui structure le dispositif, un espace conçu comme champs d’activités qui peut reproduire un déroulement temporel.

« Au temps de la reproduction mécanique de la re-présentation se substitue le temps uchronique délinéarisant de la simulation. Cette mutation d’un temps de la succession à celui de la simultanéité, affecte la narration et les régimes fictionnels, créant des effets de présence et de réel inédits. Elle oblige à interroger et repenser l’image selon d’autres attitudes spectatorielles10. Bien loin de celle du spectateur de cinéma qui rêve éveillé, sa conscience synchronisée par le flux temporel charrié par le film11. »

9Mais Robert Bresson est là pour nous le rappeler : le cinématographe peut confronter le spectateur à un autre réel (par distanciation) mais aussi ouvrir son imaginaire en activant sa mémoire, par des fragments et des indices. Le son chez Bresson est élaboré dans son rapport à l’image dans cet esprit « d’économie ». Pourquoi reconstituer une gare, en faire une image analogique, pensait le cinéaste d’Un condamné à mort s’est échappé (1956), si le son d’un sifflet de locomotive active chez le spectateur l’image mémorisée de sa propre gare. Les bruiteurs connaissent bien cette propriété du son qui est de suggérer et reconstituer une scène visuelle globale avec seulement quelques indices sonores. Comme le note Bresson, « un cri, un bruit. Leur résonance nous fait deviner une maison, une forêt, une plaine, une montagne. Leur rebond nous indique leurs distances », il s’agit en effet, d’« habituer le public à deviner le tout dont on ne lui donne qu’une partie. Faire deviner. En donner l’envie12 ».

10Dans les documentaires de Frederik Wiseman, filmés dans le feu de l’action comme Titicut folies (1967)13, qui dépeint les conditions d’emprisonnement à la prison psychiatrique de Bridgewater au Massachusetts, la caméra se dirige à l’oreille. Le hors-champ des événements qui surgissent, est révélé par le son et l’œil va en chercher l’origine, en déceler le motif. Wiseman cadre dans la direction du son qu’il perçoit avant d’en atteindre la cause. Il filme crûment, sans commentaire. Cette démarche qui privilégie l’imprévu, rappelle le cinéma néo-réaliste qui tentait de saisir le réel comme un continuum spatio-temporel immanent et sensible. Capter l’instantané, la contingence et non plus un réel prévisible, convenu. À l’instar de la Nouvelle Vague, en rupture avec un cinéma de la mise en scène et du montage où s’affirme la présence du réalisateur. Par exemple chez Hitchcock, dans Psycho (1960), la caméra-œil se déplace et nous la suivons à la fenêtre du motel d’où l’on perçoit seulement après y être arrivé, venant de la maison haute, la voix menaçante de la mère de Norman Bates. Hitchcock est là dans le film, non seulement par le truchement du corps d’un simple figurant, il est l’instance énonciatrice, rien n’échappe à son contrôle. Dans un cadre qui définit un hors-cadre et celui-ci redéfinit celui-là comme cache (André Bazin). Le passage du champ au hors-champ, implique que le plan a une durée, et que le passage d’un champ à l’autre, prend du temps. Le corps absent de l’acteur est l’écran où nous projetons nos désirs et nos angoisses, sa parole est iconogène et fait voir les traces invisibles de sa présence14.

De la participation du spectateur à l’interactivité, une esthétique du poïétique

11Dans l’exercice d’interprétation, le regardeur destinataire de l’œuvre, pratique la contemplation, et parfois l’analyse par l’observation critique. Il le fait selon des règles prescrites par le type de spectacle où il se rend. À l’abri du regard de l’autre, il regarde sans se faire voir. Au cinéma, il suffit d’un regard caméra qui fait voir le dispositif d’où le spectateur est absent, mais voit tout, pour démasquer en nous le voyeur15. L’interactivité change en profondeur les relations entre le spectateur, l’œuvre et l’artiste. Pour Edmond Couchot : « L’œuvre interactive n’a d’existence et de sens que dans la mesure où le spectateur interagit avec elle par le biais des interfaces mises à sa disposition16. » Cette préoccupation esthétique de faire participer le spectateur n’est pas totalement nouvelle.

12Dans Hallway Nodes (1973), Bill Viola met en œuvre un dispositif avec deux canaux d’ondes sinusoïdales accordées à un couloir de 6,7 mètres de longueur17. Ainsi, Bill Viola exploite l’effet hétérodyne sur des fréquences très graves pour donner à sentir autant qu’à entendre les points nodaux formés dans un couloir par l’onde stationnaire. L’œuvre se parcourt, il y a une place juste pour la ressentir. Dans l’installation Erratum Musical (Sounds to be seen) (2005) de La Monte Young, le son se déplace dans l’espace et le spectateur vit une expérience à l’endroit où il a choisi de se mettre. Il vit là précisément, une expérience unique et originale, différente de celle d’un autre spectateur. Dans les œuvres interactives de David Rockeby, Very Nervous System (1986-1990) ou d’Atau Tanaka, Bondage (2000), le spectateur va à son gré, se déplaçant librement, mais son comportement est capté par une machine qui réagit à sa présence. L’effet de ses mouvements dans le lieu, produit l’impulsion qui déclenche les événements visuels et sonores programmés et stockés en mémoire, qui s’actualisent pour le spectateur. On est passé ainsi de l’esthétique de la participation à l’esthétique de l’interactivité. Dans cette perspective interactive, il y a délégation d’un point de vue au spectateur, selon des modalités voulues par l’auteur. La notion même de point de vue change dans cette nouvelle perspective. Ainsi dans Les Perspecteurs de Jean-Louis Boissier, le regardeur doit s’agenouiller pour manipuler la caméra motorisée, il se trouve alors mis en scène dans l’installation à la place de l’ange de l’annonciation.

13L’espace sonore joue ici un rôle primordial, il est constitué de trois strates. D’abord le son artificiel de la caméra-œil ordonnatrice manipulée par le spectateur. C’est « une voix de synthèse provenant de l’ordinateur et qui énonce les paramètres des mouvements qu’il envoie à la caméra motorisée » ; ensuite, le son de la présence corporelle de la jeune femme filmée, qui tient la place de la Vierge ; et pour finir, des extraits d’émissions de radio provenant du baladeur numérique qu’elle écoute et manipule (avec nous), « celui de l’historien d’art Daniel Arasse au sujet de son étude du rapport entre perspective et Annonciation et celui du médecin Joëlle Brunerie au sujet de son action en faveur du droit des femmes à la contraception et à l’avortement18 ». Ce montage interactif de paroles et de sons, provenant d’espaces et de temps différents, invite le spectateur à une relecture contemporaine du thème de l’Annonciation et de l’incarnation.

Présence de l’œuvre

14Le contexte sociotechnique influence une épistémè (Curien-Guibert 2008), à l’intersection entre art, science et philosophie19. Ce principe, porteur de paradigmes spécifiques sous-tendus par la numérisation, comme l’interactivité, la délinéarisation, la navigation multimodale des bases de données informationnelles, valide le choix d’un modèle qui définie des entités relationnelles, règle et contraint un processus. Le processus lui-même est implémenté par des procédures qui sont supportées par un dispositif et un protocole supposant la mise en œuvre de connaissances, d’innovations, de savoir-faire et d’outils. Les procédures sont définies par le choix du modèle et le valident en retour.

15Ce monde du modèle, ici décrit, se distingue de celui de la métaphore, comme le virtuel de celui du potentiel. Dans la perspective interactive, l’image causée par le modèle, est prise comme écriture et lieu sensible à explorer. Le concept devient percept et agrégat sensible, susceptibles d’être expérimentés. Le virtuel est donc la présence des causes du modèle. Le langage prend dans l’art numérique une place incontournable au même titre que la partition le fit en musique20. Par exemple dans le domaine sonore, grâce à l’ordinateur et au fait que le son soit fixé sur un support, on constate qu’au-delà des processus d’écritures eux-mêmes qui constituaient une écriture symbolique et graphique, il est possible de faire du montage. Qu’il est réalisable de travailler à l’agencement et la construction de systèmes élaborés de figures et de formes par la représentation même des phénomènes sonores sous forme graphique (déictique et symbolique). À partir de cette notation, on va écrire directement avec le son lui-même et non plus avec une symbolique abstraite faite de signes. Les technologies interactives mises au point aujourd’hui par les musiciens et leurs luthiers, notamment dans les centres de recherche musicale, ont un potentiel très intéressant pour les artistes d’autres domaines, théâtre, danse, etc. À l’exemple de Max-Msp-Jitter, un logiciel directement issu de la recherche musicale lancée par le compositeur Pierre Boulez à l’Ircam (Centre Pompidou, Paris) pour sa pièce Répons21. Par le biais de ces environnements informatiques, l’artiste est en contact non seulement avec des instruments ouverts et modulables, mais aussi avec un ensemble de tensions et de problématiques historiques et esthétiques, qui s’incarnent dans des objets, des logiciels de programmation.

16« N’importe quoi peut-être matière d’une œuvre peinte, ou assimilable à la peinture, pourvu seulement qu’un peintre décide de l’utiliser en vue de la fin que lui-même poursuit. » Cette remarque d’Etienne Gilson peut être rapprochée d’une citation de Berlioz, dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843) : « Tout corps sonore utilisé par le compositeur est un instrument de musique22. » Il en est de même pour l’utilisation par l’artiste de l’ordinateur qui a été conçu comme une machine ayant la capacité de faire fonctionner n’importe quel processus, à partir du moment où celui-ci est préalablement décrit.

Conclusion

17Les nouvelles conditions du voir nous font voir autrement, autre chose (Daniel Arasse), mais les nouvelles conditions du faire nous font faire autrement, autre chose. La question de l’expérience est reposée corrélativement à celle de la transmission des corps par les corps « matériels » ou virtuels. Car tous ces corps, somatiques ou prothétiques, individuels, hybrides ou collectifs, de l’artiste, du spectateur, et de leurs corpus associés, aspirent à la présence selon des modalités spatiales et temporelles qui leur sont propres. L’interactivité est la médiation dans l’interaction entre des corps de nature différente par l’intermédiaire d’une interface physique et d’une couche de langage programmé. L’interactivité est par conséquent l’essence de l’interaction en ce qu’elle substitue au contact originel un modèle virtuel de ce contact, une simulation, médiatisée par une image sensible qui suggère l’existence de celui-ci. « L’énactivité » peut être considérée comme une interactivité de type instrumentale dont le mode d’interaction entre les corps est simulé via un modèle physique dont la pertinence peut être éprouvée grâce à des activateurs polysensoriels qui suscitent chez l’usager une activité sensorimotrice en rétroaction. Le modèle utilisé pour concevoir ces actuateurs à retour d’efforts est celui de notre interaction avec le monde physique. Ces deux modalités de l’interactivité ne s’opposent pas, mais se complètent au contraire, même si historiquement elles relèvent de modalités cognitives différentes et de pratiques et de recherches artistiques distinctes.

18Dans ce contexte, l’interaction est la relation active entre des corps de même substance, dont le modèle est la conversation, celui du corps à corps musicien23 en est la quintessence artistique. La présence expérientielle relève d’une connaissance implicite des objets. Dans l’exploration, une relation s’établit entre l’objet en mouvement et le sujet pouvant lui aussi être en mouvement. La cause du mouvement qui se déplie, comme l’algorithme qui l’a fait naître, est invisible, mais prend forme dans l’action. Le contenu de l’e xpérience n’est pas donné, mais il est « énacté ». Il s’agit de prendre conscience du rôle actif du spectateur dans le ressentir perceptuel du monde de l’artiste. Des artistes, comme James Turrell avec The wait (2005), transmettent leur expérience, le corps de leur sujet : l’enjeu étant de permettre au spectateur de prendre conscience de leur « enactement » et non seulement d’être contemplatif devant le témoignage ou le récit de cette expérience. Il y a deux façons de décrire le monde par rapport à l’activité : comme l’ensemble des faits et des choses donné comme idée ou représentation, ou comme un champ d’activités pour une exploration active24. C’est cette deuxième manière qui marque aujourd’hui le changement majeur de paradigme artistique.