1 Par le renouvellement des conditions de vision-perception des œuvres d’art, avec la mise au point de techniques et de dispositifs spécifiques pour l’étude scientifique des œuvres comme objets matériels, on regarde, autrement, autre chose. Et cela suscite de nouvelles questions et interprétations à partir de détails intimes qui ne sont pas peints pour être vus. (Voir Arasse D., Le Sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997 ; Arasse D., Interpréter l’art entre voir et savoir, conférence à Universités de tous les savoirs, 2001.)
2 Daniel Arasse dans le Détail, développe la notion de nombril-œil à partir de l’analyse du Saint-Sébastien d’Antonello (1476) dans lequel il voit un œil peint à la place du nombril. Même si la récente restauration du tableau à Dresde semble lui donner tort, il décèle un motif rare, un motif au sens de motivation, du peintre qui est présent dans cette peinture italienne du XVe siècle et que l’on découvre avec un regard rapproché. Il y a échange entre le spectateur et la toile, le corps fictif (corps sain) du Saint supplicié est mis en relation avec le corps du regardeur. (Voir Arasse D., Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, [1992], 1998.)
3 En hors-champ avec la toile, il se retrouve placé sous le crucifix voilé à gauche de la toile.
4 Morceaux choisis dans Godard J.-L., Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Éditions de l’Albatros, 1980.
5 Il s’agit de mettre au point une machine de saisie vidéo utilisant une caméra fixée sur une tête panoramique électrique pilotée par ordinateur (et éventuellement un travelling automatisé lui aussi). Le visiteur doit pouvoir observer simultanément ce que voit cette machine et ce qu’elle a enregistré précédemment dans le même lieu. Les séquences vidéo-interactives enregistrées et spécialement reconstruites gouvernent alors les mouvements de la caméra… Quand l’installation est manipulée et observée dans son site, elle fonctionne selon une approche triple : celle des images enregistrées et assemblées interactivement, celle de la manipulation de la machine de vision agissant en direct, celle de l’appréhension globale et directe de la scène. Extrait de Boissier J.-L., « Une perspective relationnelle », Catalogue Invisible, Sienne, 2004.
6 Boissier J.-L., La relation comme forme. L’interactivité en art, co-édité avec le Centre pour l’image contemporaine, Saint-Gervais, Genève, la Haute école d’arts appliqués, Genève et l’université Paris 8, 2004.
7 Les visiocasques comme le Head Mounted Display (HMD) et le CAVE – Cave Automatic Virtual Environment, qui émulent ces deux situations spectatorielles bien particulières.
8 « The combination of the three things (immersivity, movement and interactivity) should be the basis of the next mass medium and the cultural expression of a society looking to mark it’s entry into the 21st century », in Experiential Art: Case Study, Courchesne L., January 2002.
9 Se rappeler Glenn Gould jouant sur sa chaise percée ou le compositeur Frédéric Chopin, virtuose incarné dans son instrument, dont la technique pianistique influença tant d’autres corps musiciens.
10 Un cinéma de la suggestion où le spectateur est invité à « travailler » avec sa mémoire et son imagination et un autre d’action où il est rendu passif, fasciné par une image qui travaille pour lui. Une image totalisante qui conduit à l’inactivité.
11 Un spectateur dont le temps de conscience ainsi canalisé, intéresse les annonceurs publicitaires, un « assommoir » contemporain dénoncé par Bernard Stiegler.
12 Bresson R., Notes sur le Cinématographe, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1975.
13 The only American film banned from release for reasons other than obscenity or national security, Titicut Follies was filmed inside the Massachusetts Correctional Institution at Bridgewater, a prison hospital for the criminally insane. After the Commonwealth of Massachusetts sued the filmmakers, the Massachusetts Supreme Judicial Court ruled that the film constituted was an invasion of inmate privacy and ordered the withdrawal of the film from circulation (IMDB website).
14 Autre cinéaste démiurge, Fritz Lang réalise en 1933, Le testament du Dr Mabuse, dont l’inquiétante présence derrière un rideau renforcée par une voix acousmatique, est le signe d’une terrible menace à venir. Michel Chion l’a analysé dans La voix au cinéma (Paris, Cahiers du cinéma, mars 1984).
15 Le regard porté en direction du spectateur par les femmes de Manet, dans l’Olympia ou Le déjeuner sur l’herbe, est une invitation bien trop pressante à participer au tableau, scandaleuse pour un spectateur de cette époque.
16 Couchot E., La critique face à l’art numérique : une introduction à la question, Revue Solaris, décembre 2000-janvier 2001.
17 Synapse Video Center, Syracuse, New York, États-Unis.
18 À propos des Perspecteurs et de la vidéo interactive exposée : « Dialogue entre Jean-Louis Boissier et Masaki Fujihata », Catalogue de Estados da Imagen. Instantes e Intervalos, Lisbonne, 2005.
19 « Ce qui m’intéresse, ce sont les rapports entre les arts, les sciences et la philosophie. Il n’y a aucun privilège d’une de ces disciplines l’une sur l’autre. Chacune d’entre elles est créatrice. Le véritable objet de la science, c’est de créer des fonctions, le véritable objet de l’art, c’est de créer des agrégats sensibles et l’objet de la philosophie, créer des concepts. […] Comment est-il possible que, sur des lignes complètement différentes, avec des rythmes et des mouvements de production complètement différents, comment est-il possible qu’un concept, un agrégat et une fonction se rencontrent ? », voir Deleuze G., Pourparlers 12, Paris, Éditions de Minuit, 2003.
20 L’histoire de l’art moderne montre une voie qui tend vers l’immatériel et le langage, des Tableaux téléphonés de Moholy-Nagy aux conceptuels dont : Wall Drawings de Sol Lewitt (1968), One and Three Chairs de Joseph Kosuth (1965) ou Cardfile de Robert Morris (1962).
21 Répons (1981-1988) de Pierre Boulez pour six solistes, ensemble de chambre, sons électroniques et électronique en direct.
22 Cité par Étienne Gilson (Gilson É., Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1998).
23 L’espace instrumental de Frédéric Curien – Enactive 2007, et aussi la notion de corps musicien de Peter Szendy.
24 Le monde en tant que champ de faits nous est donné car nous habitons le monde en tant que champ d’activité – L’art comme énaction d’Alva Noé.